Формирование соціально-психологічного клімату, як творчої атмосфери у театральній коллективе

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Психология


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Формування соціально-психологічного клімату, як творчої атмосфери в театральному коллективе.

Введение … …2

1) Специфіка режисерського мистецтва … 4

1.1. Творчий ансамбль, творець театрального искусства

…. 4

1.2. Функції і завдання театрального режиссера

…. 8

2) Соціально — психологічний клімат, як знана творча атмосфера в театральному колективі … 15

2.1. Функції театральної атмосферы

… 15

2.2. Управління соціально — психологічним кліматом у театральній коллективе

… 19

2.3. Методи і прийоми виховного впливу, як формування соціально-психологічного клімату (творчої атмосферы)

… …28

Заключение … 36

Список літератури … 39

Актуальність. На цей час питання взаємозалежності соціально психологічного клімату (СПК) і театральної атмосфери фактично ні розглянутий. Хоча атмосфера і СПК є серед головних елементів в формуванні творчого колективу. І режисер, безсумнівно, впливає створення особливої атмосфери, які впливають СПК у театральній коллективе.

Режисерське мистецтво залежить від творчої організації всіх вистави з метою створення єдиного, гармонійно цілісного мистецького твору. Цією мети режисер сягає в тому разі, якщо під час створення творчого колективу, згодом створення цілісного мистецького твору присутній сприятлива атмосфера.

Об'єкт дослідження. Театральний коллектив.

Предмет дослідження. Формування соціально — психологічного клімату як знана творча атмосфера у театральній коллективе.

Мета. Досліджувати процес створення соціально — психологічного клімату як творчої атмосфери у театральній коллективе.

Завдання. 1. Виявити специфіку функцій і завдань театрального режисера. 2. Розкрити співвідношення соціально психологічного клімату як творчої атмосфери (творчої атмосфери). 3. Розглянути особливості методів і прийомів виховного впливу як формування соціально — психологічного климата

(творчої атмосферы).

Методи дослідження. 1. Общелогический, це аналіз, синтез, порівняння, узагальнення використаних джерел. 2. Спостереження (включённое). 3. Практична значимість. Результати цього дослідження можна використовувати режисерами театру, а як і студентами режисерських відділень вузів мистецтв, і культуры.

1) Специфіка режисерського искусства.

1.1. Творчий ансамбль, творець театрального искусства

Театр — мистецтво коллективное.

Перше, тоді зупиняється наше увагу, ми думаємо про специфіці театру, — те істотне обставина, що твір театрального мистецтва — спектакль — створюється не художником, як і більшості інших мистецтв, а багатьма учасниками творчого процесу. Драматург, актор, режисер, музикант, декоратор, освітлювач, гример, костюмер тощо, кожен вкладає земельну частку творчої праці на загальне справа. Тому творцем у театральній мистецтві не окремий людина, а колектив, творчий ансамбль. Колектив загалом — автор спектакля.

Природа театру вимагає, щоб всю виставу був просочений творчої думкою, живим почуттям ними має бути насичено кожне слово п'єси, кожен рух актора, кожна, мізансцена, створена режисером. Усе це — прояви життя того єдиного, цілісного, живого організму, котра отримує право називатися твором театрального мистецтва — спектаклем.

Творчість кожного художника, що у створення вистави, не що інше, як вираз ідейно — творчих устремлінь всього колективу. Без об'єднаного, ідейно згуртованого, захопленого загальними творчими завданнями колективу може бути повноцінного спектаклю. Колектив повинен мати спільністю світогляду, загальними ідейно- художніми устремліннями, єдиним всім членів творчим методом. Важливо також підпорядкування всього колективу найсуворішої дисциплине.

«Колективне творчість, у якому грунтується наше мистецтво, — писав До. З. Станіславський, — неодмінно вимагає ансамблю, й ті, хто порушують її, роблять злочин як проти своїх друзів, а й проти справжнього мистецтва, якому вони служат"[1].

Завдання виховання актора на кшталт колективізму, випливає з відерця самій природи театрального мистецтва, яка передбачає всемірне розвиток почуття відданості інтересам колективу та непримиренну боротьбу з проявами индивидуализма.

Де ж театр бере матеріал до створення атмосфери, спектаклю, як і із цивілізованого життя, ні з самої действительности?

Самостійно, Не тільки через драматурга повинен театр (актори, режисер, художник) сприймати життя, щоб створювати справжнє мистецтво. Тільки виходячи зі свого знання життя, вони можуть належним чином витлумачити п'єсу, потрібні сценічні форми. І в драматурга і в театру і той ж предмет творчого відображення: життя, дійсність. Необхідно, щоб образи п'єси і його ідея жили, в свідомості акторів і, насичені багатством їх власних життєвих спостережень, підкріплені безліччю вражень, добутих із самої действительности.

Лише на самій основі можуть спорудити творче співробітництво і їхню взаємодію між театром і драматургом, режисером і актёром.

Творчість актора — основний матеріал режисерського искусства

Основне завдання, які ставить перед режисером сучасний театр, залежить від творчої організації ідейно-художнього єдності спектаклю. Режисер неспроможна і може бути диктатором, чий творчий сваволю визначає обличчя спектаклю. Режисер концентрує у собі творчу волю всього колективу. Він має вміти вгадувати потенційні, приховані можливості колективу, налаштовувати на потрібну, робочу атмосферу. Він разом із автором відпо-відає ідейну спрямованість спектаклю, за правдивість, точність та глибину відображення у ньому действительности.

Фундаментальна обізнаність із актором становить головну, найбільшу частина режисерської робота зі створення спектакля.

Кажуть, що актор є основним матеріалом мистецтво режисера. Це правильно, але зовсім точно. Адже актор — живою людиною, явище найвищою мірою складне: він має тілом, думками, почуттями, відчуттями. Актор як матеріал, а й творець. Він це й творець, і той творчості режисера. То що в акторі служить матеріалом для режисера? У якій сенсі якого є матеріалом режисерського творчества?

Актор творець — ось справжній матеріал для режисера. Творчі думки і від мрій актора, його художні задуми й наміри, творча фантазія і почуття, особисте й болюче соціальний досвід, знання і набутий життєві спостереження, смак, темперамент, гумор, акторське чарівність, сценічні дії і сценічні фарби — це разом взяте — матеріал для творчості режисера, а не єдине тіло актора або його здатність за завданням режисера викликати у собі потрібні почуття. Творче взаємодія між режисером і актором, є основою режисерського методу в сучасному театральному мистецтві. Всебічно створити умови у розвиток актора — така найважливіше завдання, що стоїть перед режисером. Справжній режисер для актора не лише учителем театру, а й учителем життя. Він — виразник натхненник і вихователь того колективу, з яким працює. Він «настроювач» свого ансамблю. Саме такими підходили зі своєю професії До. З. Станіславський В. І. Немирович-Данченко, Є. Б. Вахтангов.

Допомагаючи акторам знаходити відповіді хвилюючі їх творчі питання, захоплюючи їх ідейними завданнями даного вистави є і об'єднуючи навколо з завдань думки, відчуття провини і творчі устремління всього колективу, режисер неминуче стає його ідейним вихователем й творця певній атмосферы.

Характер кожної репетиції, її напрям і успіх у значної ступеня залежить від режисера. Режисер використовує все прийоми і знаходять способи для здобуття права розбудити органічну природу актора для повноцінного, глибокого, самостійного творчества.

Режисерське мистецтво залежить від творчої організації всіх вистави з метою створення єдиного, гармонійно цілісного мистецького твору. Цією мети режисер сягає з урахуванням свого творчого задуму, здійснюючи керівництво творчої діяльністю всіх учасників колективної роботи над сценічним втіленням пьесы.

Режисерське мистецтво, у тому розумінні сформувалося порівняно недавно. Лише за межі XIX і XX століть до історії світового театру почали входити імена видатних режисерів: Кронека і Рейнгардта в Німеччини, Антуана мови у Франції, в Англії, Ленського у Росії. Доти режисером мав і й не так художньо-мистецький, скільки адміністративно-технічний характері і мало відрізнялися від обов’язків нинішнього помічника режисера. Творчі ж функції брав він (зазвичай явочним порядком) хтось із найавторитетніших учасників загальної роботи: автор п'єси, перший актор, художник, антрепренер. Але у такий випадкової, «неофіційної» режисурі різнобій між окремими елементами спектаклю у тій чи іншій ступеня опинявся неминучим. Це відбувалося й у випадках, коли колектив, які мають одноосібного керівника, сам намагався домогтися творчої організації спектаклю шляхом зусиль всіх участников.

Раніше з цим в разі потреби доводилося миритися, задовольняючись найбільш незначними успіхами по дорозі створення спектаклю як ідейно-художнього єдності. І ось хто б погодиться визнати спектакль повноцінним твором мистецтва, попри чудове виконання окремих ролей чудові декорації, коли цей спектакль не матиме стилістичного єдності і загальної ідейній цілеспрямованості («надзавдання»), атмосфери. Цього неможливо домогтися без режиссёра.

Тому одночасно зі зростанням идейно-эстетических вимог до спектаклю розсувалися, і поглиблювалося, саме поняття режисерського мистецтва й ролі їх у складному комплексі різних компонентів театру безупинно возрастала.

Без театральної умовності немає і самої театру. Як можна поставити, наприклад, трагедії Шекспіра чи «Бориса Годунова» Пушкіна зі своїми безліччю осіб, картин, миттєвих переходів вже з місця дії інше, не вдаючись до умовностям? Пригадаємо вигук Пушкина:

Яке, то, можливо правдоподібність у залі, розділеному на частини, в одній з яких поміщається дві тисяч чоловік, ніби невидимих тим, хто перебуває в підмостках…, …правдоподібність положень та правдивість діалогу — є істинним правилом трагедії, — так стверджував Пушкин.

Про майстерність художника дивовижно добре сказав Лев Толстой, що потрібно, щоб художник опанував своїм майстерністю те щоб, працюючи, як і мало думав щодо правил цього майстерності, як думає людина щодо правил механіки, коли ходить. Аби досягти цього, митець ніколи ні озиратися своєї роботи, милуватися нею, ні ставити майстерність за мету, як і повинен людина що йде думати скоріш про своєї ході і милуватися ею.

А ми нерідко як «озираємося зважується на власну роботу» і милуємося своїм часом зовсім не від дуже й високим майстерністю, але закликаємо при цьому і глядача, щохвилини нагадуємо йому: дивися, який фокус, який дивовижний прием!

2. Функції і завдання театрального режиссера.

Джерело справжнього новаторства мистецтво — життя. Рухати мистецтво вперед здатен лише той художник, який живе однієї життям, одними інтересами зі своїми народом.

Манера акторської гри як частину режисерського замысла.

Яка ж з багатьох елементів режисерського задуму бере режисер в основі у пошуках театральної правди майбутнього спектакля?

Режисер, зрозуміло, проти неї розпочати роботи з будь-якого компонента: з декоративного оформлення, з мізансцен, ритму чи загальної атмосфери спектаклю. Але важливо, що він у своїй не забував основний закон театру, за яким головним його елементом, носієм його специфіки — чи, за словами Станіславського, «єдиним царем і владикою сцени» — є артист. Решта компоненти К.С. Станіславський вважав допоміжними. Саме тому не можна визнати рішення спектаклю знайденим, доки вирішене основне питання: як грати даний спектакль? Інші питання, — у яких декораціях, у якому висвітленні, у яких костюмах — вирішуються на залежність від відповіді цей корінний питання. У розгорнутої формі може бути сформульований так: якісь особливі вимоги у сфері як внутрішньої, і зовнішньої техніки слід пред’явити до акторів — учасникам даного спектакля?

Зрозуміло, в акторському виконанні будь-якого вистави є і будь-який ролі мали бути зацікавленими є всі елементи акторської техніки; відсутність хоча б однієї з них закреслює й інші. Але стосовно кожного спектаклю окремо перед режисером стоїть питання: які з цих елементів слід у такому спектаклі висунути першому плані, щоб, схопивши них, за ланки однієї нерозривному ланцюга, витягти, наприкінці кінців й усю ланцюжок? Приміром, щодо одного спектаклі найважливіше може виявитися внутрішня зосередженість актора й скнарість виразних коштів, й інші - наївність і швидкість реакцій, у третій — простота і безпосередність разом із яскравою побутової характерністю, у четвертому — емоційна пристрасність й зовнішня експресія, в п’ятому — стриманість почуттів та велична строгість форми, в шостому — гостра характерність і чітка графічність пластичного малюнка але у кожному спектаклі, мусить бути певна атмосфера.

Одне слово, розмаїтість не має кордонів, важливо лише, щоб щоразу було точно встановлено саме те, що необхідне даної пьесы.

Здатність знайти правильне рішення спектаклю через точно знайдену манеру акторського виконання й вміння практично реалізувати це рішення, у працювати з акторами визначають професійну кваліфікацію режисера. Якщо знайдено відповіді на основне питання — у тому, як треба витрачати час на даному спектаклі, то вже не важко вирішити інші питання, що стосуються всіх допоміжних вистави, зокрема і такої важливого елемента, як зовнішнє оформление.

Завдання режисера — направити творчість художника шукати такий довкілля для гри акторів, які допомогли; вони мають розкривати зміст кожної сцени, здійснювати задані дії і виявляти них свої переживания.

Станіславський К.С. погоджувався, що «пишна постановка, багата мізансцена, живопис, танці, народні сцени тішать око й вухо» більше, він визнавав, що «вони хвилюють душу» однак вважав у своїй, що вони «не проникають так глибоко у неї, як переживання артистов"[2].

Він стверджував, що ні режисерська постановка, що (переживання) розкривають серцеві глибини артистів та глядачів їхнього взаємного слияния.

Зрозуміло, зовнішніх форм сценічної виразності: можуть найрізноманітнішими, і міра сценічної умовності у яких то, можливо самої різної. Це від цінностей драматургічного твори його режисерської інтерпретації. Однак дві закону зовнішнього оформлення спектаклю здаються мені обязательными.

По-перше, режисер і художник повинні прагнути знайти для

актерской гри акторів-професіоналів у даному спектаклі таку зовнішню середу, яка б виявлення сенсу п'єси та виникаючих на сцені людських переживань. Це прагнення геть немає має нічого спільного з наміром вразити глядача зовнішніми эффектами.

По-друге, зовнішнє оформлення тут будь-коли має укладати у собі всі з чого полягає яка у уяві режисера чи художника образ. Завжди слід залишати щось частку творчого уяви глядача. Речовинний світ сцени повинен будити фантазію глядача у потрібному напрямку, вводити у повітря, щоб він міг створити ціле на підставі ретельно підібраних художником характерних признаков.

Треба довірою ставитися до творчу фантазію глядача. Викликати в глядача творчий процес шляхом порушення у ньому різного роду чуттєвих уявлень, спогадів та асоціацій — у тому, як на мене, завдання театрального художника, що завжди має можливість дати цілком закінчену картину зовнішньої среды.

Митець мусить спочатку, відчути ті ставлення до зовнішньої обстановці, які можуть виникнути у глядачів під впливом авторського текста.

Потім, старанно відвідуючи репетиції, зрозуміти, якою мірою гра акторів здатна охарактеризувати обстановку і важливе місце дії. І тільки після цього може вирішити, чому він повинен доповнити вже виниклі уявлення, щоб у уяві глядача народився цілком кінцевий, цілісний образ.

Так умовний прийом на театральному мистецтві то, можливо поставлений на службу реалізму. Умовність, яку йдеться, не має нічого спільного і з стилізацією, і з схематизацией, ні з чимось взагалі, що тільки в жодному разі спрощує чи спотворює дійсність. Щоправда життя — таке призначення, сенсом і метою будь-якого сценічного приєднання до реалістичному мистецтві, яке подобається звільненим від України всього зайвого, суворим і стриманим в зовнішніх декоративних прийомах, зате нескінченно багатим, різноманітним і щедрим в проявах життя людського духа.

Носієм цьому житті є актор. Тому питання творчих взаємовідносини між режисером і актором виник як корінний питання творчого методу у сфері режиссуры.

Актор — основний матеріал мистецтво режисера. І якщо є режисери, котрі з цьому становищі засновують свого права деспотично розпоряджатися поведінкою актора на сцені - бо коли б це не була живою людиною, а маріонетка. Як матеріалу свого мистецтва визнають лише тіло актора, що й підпорядковують механічно своєму сваволі, вимагаючи від актора точного виконання зазначених, заздалегідь режисером розроблених мізансцен, рухів, поз, жестів і інтонацій. Механічно підпорядковуючись волі режисера, актор перестає бути самостійною митцем і перетворюється на куклу.

Станіславський Костянтин Сергійович відкидав такий щодо актора. Але щоб актор не ставав «лялькою», треба було знайти кошти викликати у ньому потрібні переживання. На це були спочатку спрямовані всіх зусиль Станіславського, задля того і став створювати власну знамениту «систему». Тоді він вважав, що коли навчиться викликати в акторі потрібні за роллю переживання, то форма виявлення цих переживань (т. е. «пристосування») буде народжуватися сам собою, що саме така, яка потрібно, — ні режисеру, ні акторам зайве буде спеціально неї заботиться.

Станіславський К.С., справді сягнув, дивних успіхів знайшовши, нової форми природних збудників, з яких можна викликати в акторі ті чи інші переживання. Проте право вирішувати питання, які саме переживання має відчувати актер-образ на той чи іншого момент своєї сценічне життя, Станіславський повністю залишав поки за режисером. Матеріалом режисерського мистецтва було тепер тіло актора, яке душа, його психіка, його спроможність порушувати заданими почуттями, вбирати атмосферу. Але актор й у разі залишався лише об'єктом впливів режисера, більш-менш слухняним інструментом в руках. Самостійним творцем не ставав, якщо, зрозуміло, не розпочав боротьбу з режисерським деспотизмом.

На останньому етапі свого життя Станіславський К.С., дійшов рішучого заперечення цього роботи режисера з актором. Він проголосив девіз: ніякого насильства за творчою природою артиста! Він став тепер б шукати кошти викликати в акторі непоодинокі переживання, а органічний процес живого самостійної творчості, у повній впевненості, що переживання у цьому народжуватимуться самі, досконалий природно, вільно, ненавмисно, і ті, які нужны!

Станіславський К.С., стверджував, і що найважливіше тут — це «творче диво саму природу», т. е. природно, органічно виникає переживання актора роли.

Тепер, коли час, здається, що потрібної точності досягти, можливо, насправді не удалось.

Взаємодія з акторами — ціла наука і то, можливо, основа цієї науки — любов до них. Якщо між режисером і актором усе гаразд, то навіть найдрібніші поради будуть ними восприниматься.

Часто буває, що йти на компроміс, визнаючи найрізноманітніших акторів. Але треба справді любити багатьох і різноманітних, але в роль ставити лише про тих, кого нужно.

«У акторів треба закохуватися, — писав у своїх працях Анатолій Ефрос, — вони прекрасні люди. У жодному разі не годилося залишати до ранку вечірні непорозуміння. Треба приходити, ніби й був. Коли починаєш сердитися — гірше немає. Тут — лише держись!

Треба, наскільки можна, рівним і точним, але не можна бути нудним. Треба одну репетицію, наприклад, трохи похулиганить!

Працювати режисером — це так важко, як вчителювати у школі. Це важка професія! Наприклад, сьогодні репетирувати нема охоти, а треба. З чого ж почати, щоб зробити робочу атмосферу? Почати з любові, з пестливості, з гумору, не втрачаючи притому залізної волі. Треба стояти серед акторів на сцені й говорити, щоб усе чули. Щойно вовлечешься в тиху розмову з однією актором, інші перестають слушать.

У режисера дивна роль «массовика».

Має бути закон: і коли ти репетируєш з цими двома, інші ж п’ятнадцять сидять, то їм має бути цікаво. Коли вірити їм нудно, ти повинен видалити або ж зробити, щоб і вони також щось отримали від репетиції. Ти маєш б бути набагато массовиком і педагогом.

Активність актора залежить від цього, що не стані перебуває режисер під час репетиції. Режисер — це — джерело енергії, він передає акторам імпульс, налаштовує на певну, потрібну атмосферу. Режисерська «дрож» повинна можливість перейти до акторам. Музиканти не сприймають диригента, однак відчувають його, особливо такого, що має цей ток.

Разом про те найбільша помилка — внутрішній мотор на репетиціях взаємовідносин з людьми. Потрібна тиша і такий ритм, при якому всі можуть думати. І часто, коли входиш в «мотор», важко буває потім із нього вийти. Починається внутрішня метушливість — і все.

Слід помічати власних прорахунків. Я обов’язково записую свої психологічні помилки. Наприклад, не можна бути перші п’ятнадцять хвилин темпераментною. Якщо ти входиш й одразу «штовхаєш» рішення сцени, ніхто тебе по-справжньому ні. Треба вміти вибрати момент.

Лише довгий досвід підказує, коли режисер повинен говорити своє думка про сцене.

Це має бути як і точно вчасно, як розкрити парашут. Актори дуже різні. Один постійно розповідає історії зі свого життя. Інші мовчать і невідривно смотрят"[3].

2) Соціально — психологічний клімат, як знана творча атмосфера в театральному коллективе

2.1. Функції театральної атмосферы

У Радянському енциклопедичному словнику поняття клімат трактується з грецької мови як нахил «земної поверхні до сонячним променям», статистично багаторічний режим погоди, одну з основних географічних характеристик тій чи іншій місцевості. Основні особливості клімату визначаються надходженням сонячної радіації, процесами циркуляції повітряних мас, характером яка підстилає поверхні. З географічних чинників, які впливають клімат окремого регіону, найбільш істотні широта і висота місцевості, близькість його морського узбережжю, особливості орографии і рослинного покриву, наявність снігу та криги, ступінь загрязнённости атмосфери. Ці чинники ускладнюють широтную зональність клімату і сприяють місцевих його вариантов.

У тому ж словнику, поняття атмосфера сприймається як повітряна середовище навколо Землі, обертова разом із нею. Залежно від розподілу температури атмосферу Землі поділяють на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, екзосферу. Атмосфера Землі має електричним полем. Нерівномірність її нагрівання сприяє загальної циркуляції атмосфери, які впливають погоду і клімат Землі. Звідси випливає, що атмосфера і клімат взаимозависимы.

У педагогіці і психології існує наукова трактування поняття клімат, але з іншим змістом цього терміна. У театральній діяльності прийнято вживати поняття атмосфера, у разі ці поняття, не залежно від аналогічного назви наповнюються іншим змістом — не фізичного порядку, а духовного. Як клімат і атмосфера нерозривно пов’язані у природі, так соціально психологічний клімат нерозривно пов’язані з театральної атмосферой.

Багато типології соціально-психологічного клімату дуже статичні, вони фіксують лише окремі його зі стану і пояснюють, як ці стану перманентно змінюють одне одного. З розвитком групи розширюється й зона соціально-психологічного клімату у ній, ускладнюється його структура. Оскільки зона взаимоналожения об'єктивною ситуацією і суб'єктивної сфер змінюється на континуумі від 0 до 1, то можна буде говорити певні етапах, фазах розвитку соціально-психологічного клімату групи, организации.

Між «театральної атмосферою» та соціально — психологічним кліматом можна навести паралель, т.к. загальне «настрій» ситуації, її психологічне зміст, виникає з емоційної ставлення до ситуації, цих подій, решти загалом, усе це атмосферой.

Життя сповнене атмосфер, ми живемо в порожньому просторі, — стверджував Михайло Чехов.

Атмосфера пов’язані з суб'єктивними почуттями людини, особисте почуття може пов’язуватися з атмосферою, або чуже ей.

Михайло Чехов визначив такі функції атмосфери: Перша функція це зв’язок актора зі зрителем.

Той актор, що зберіг (або знову придбав) почуття атмосфери, добре знає, яка нерозривна зв’язок встановлюється останнім і глядачем, якщо вони охоплені одному й тому ж атмосферою. У ньому глядач сам починає грати разом із актором. Він посилає йому через рампу хвилі співчуття, довіри й любові. Глядач було б це зробити без атмосфери, яка рухається зі сцени. Без неї воно залишалося в сфері розуму, завжди холодного, завжди отчуждающего, хіба що тонка була його оцінка техніки і майстерності гри актора. Варто згадати, як часто актору доводиться вдаватися до різного роду трюків з думкою привернути увагу публіки. Спектакль виникає з взаємодії актора й глядача. Якщо режисер, актор, автор, художник (і часто музикант) створили для глядача атмосферу спектаклю — вона може не брати участь у нем.

Друга функція — відтворення й підтримка творчої атмосфери актеров.

Слід помітити, як мимоволі змінюються руху, мова, манера триматися, думки, почуття, настрої, потрапляючи в сильну, захватившую атмосферу? Так було в життя, і на сцені. Кожен спектакль, віддаючись атмосфері, можете насолоджуватися новими деталями у грі. не треба боязко триматися за прийоми минулих спектаклів чи вдаватися до кліше. Простір, повітря навколо, виконані атмосферою, підтримують живу творчу активність. Легко переконатись у цьому, виконавши уявою простий досвід. Уявити сцену, відому з літератури, або з історії. Нехай це буде, наприклад, сцена взяття Бастилії. Уявити момент, коли натовп вривається однієї із тюремних камер і звільняє укладеного. Вдивитися в характери та типи чоловіків і жінок. Нехай ця створена уявою сцена стане з можливою яскравістю. Потім скажімо: натовп діє під впливом атмосфери крайнього порушення, сп’яніння силою та владою. Разом і кожен окремо охоплено цієї атмосферой.

Слід вдивитися в особи, руху, в угруповання постатей, в темп того що відбувається, вслухатися в крики, в тембри голосів, вдивитися у деталі сцени, і помітні, й усе те що матиме у собі відбиток атмосфери, як вона диктувати натовпі його дії. Змінити кілька атмосферу і переглянути «спектакль» вкотре. Припустимо колишня збуджена атмосфера прийме характер злісної і мстивою, побачимо, як позначиться рухається, діях, поглядах, і крики натовпу. Знову змінити її. Нехай гордість, гідність, урочистість моменту охоплять учасників сцени, і побачимо, як самі собою зміняться постаті, пози, угруповання, голосу і вирази облич в толпе.

Те, що виконали уявою, як актор можна зробити і сцені, користуючись атмосферою як джерелом вдохновения.

Третьої функцією за Чеховим, є посилення художньої виразності на сцене.

Дві різні атмосфери що неспроможні існувати одночасно. Одна (найсильніша) перемагає чи видозмінює іншу. Наприклад коли уявити старовинний занедбаний замок, де час зупинилося багато сторіч тому і зберігає невидимі колишні діяння, сумніви й життя своїх забутих мешканців. Атмосфера таємниці та спокою панує в залах, коридорах, підвалах і вежах. У замок входить група людей. Іззовні вони принесли з собою гучну, веселу, легковажну атмосферу. З ним відразу ж входить у боротьбу атмосфера замку та чи перемагає її, або зникне сама. Група ввійшли людей може брати участь у цій боротьбі атмосфер. Своїм настроєм і поведінкою вони можуть посилити один, і послабити іншу, щоб утримати їх обидві водночас що неспроможні. Боротьбу атмосфер і неминучу перемогу, а такою слід визнати сильним засобом художньої виразності на сцене.

Естетичне задоволення глядача — вважається четвертої функцією атмосфери. Хоча атмосфера і належить до області об'єктивних почуттів, проте його значення і завдання мистецтво за межі цій галузі. Актори, приймаючі і люблячі атмосферу на сцені, знають, значна частина змісту спектаклю може бути передано глядачеві ніякими іншими засобами виразності, крім атмосфери. Ні слова, проголошувані актором зі сцени, і його дії не висловлять те, що живе у атмосфері. Запитайте себе, як, сидячи у залі, сприймете утримання одного й тієї сцени, зіграною одного разу без атмосфери і той раз — з атмосферою? У першому випадку ясно зрозуміє розумом сенс баченою сцени, але навряд чи глибоко проникнете у її психологічне зміст. У другому — сприйняття буде глибшим зі свого психологічному значенням. Часом не тільки зрозумієте зміст сцени, відчуєте его.

І, насамкінець, п’ята функція атмосфери по М. Чехову — відкриття нових глибин і коштів выразительности.

Поруч із уявою атмосфера стає другим способом репетирования. Живучи у атмосфері п'єси чи сцени, відчиняються о них все нові психологічні глибини, і нові засоби виразності. Відразу ж відчувається, як гармонійно зростає роль і встановлюється зв’язок між партнерами, на сцені. Коли протягом репетиції атмосфери справді надихати, переживається щасливе почуття: буде вести невидима рука, чуйний, мудрий, правдивий режисер і багато егоїстичного, який розмішував творчої праці хвилювання, багато непотрібних зусиль відпадуть самі собою, коли виникне довіру «невидимому режисеру». Можна організувати низку репетицій, де, і з музичної партитурою в руках, пройдете у всій п'єсі, переходячи від однієї атмосфери до другой.

Як зерно невидиме укладає у собі все майбутнє рослина, і атмосфера приховує у собі все майбутнє твори. Але, як і зерно, вона може дати плоду завчасно. Ігноруючи період радісного перебування у спільній атмосфері, неминуче уродуете своєї ролі, як уродуете рослина, з перших днів позбавляючи її світла, тепла, влаги.

2.2. Управління соціально — психологічним кліматом у театральній коллективе

Роль режисера, як керівника формуванні (атмосфери) соціально — психологічного клімату у театральній колективі, безпосередньо пов’язані з педагогічної діяльністю т. до., міжособистісні стосунки спілкування, і рольові відносини діяльність у їх органічному соціо — персоналистском синтезі - це спонтанний, не стихійний, а регульований, керований процес взаємовідносини індивідів із соціальної середовищем проживання. У соціальній психології регуляція взаємовідносин індивідів розглядається у двох аспектах: 1) пов’язані з управлінням у формалізованих соціальних структурах — керівництво і 2) пов’язані з Управління неформальних структурах — лидерство.

Керівництво висловлює собою історично сформовану потреба людей організації виробництва їхньої спільної прикладної діяльності. Немає людини, — говорив Сократ, — який вважав би у чомусь себе мудрішим інших, десь інших мудрішим себе. І на найбільших небезпеку, коли бідують на війні, хвороб чи відкритому ж морі, як у богів сподіваються на правителя у кожному з цих справ, шануючи їх своїми рятівниками, що виділяються ні чим іншим, як своїм знанням. І весь наш людський у світі повно тим, що, з одного боку, одні шукають учителів і керівників собі інших істот, і навіть їх справ, інші ж думають себе здатними або вчити, або руководить.

Керівник неодмінно виступає і організатором. Організатор — центр прийому, переробки, трансформації і генералізації багатосторонній інформації, котра надходить щодо нього від об'єкта, визначального спільну мету діяльності, та умовами виконання (матеріальні кошти, час, місце, обставини), від організованих, від результатів діяльності, від взаємодіючих сусідів, але важливою для організаторської діяльності є психологічна информация.

Переважна більшість групи становлять індивіди, чий тип може бути названо «нормою », тобто. найбільше відповідає нормам, цінностям і уявленням, які панують у даному соціальному об'єднанні. У межах цієї норми є члени, затверджені чи відкидаються іншими. Предпочитаемые — це члени, яких вибирають частіше, ніж відкидають. Особи, на яких падає що багато виборів, називаються зірками. Разом про те, в групі з’являється певна частина непредпочитаемых, які отримують мало або зовсім не отримують виборів. Зазвичай це, отклоняющиеся від і цінностей, які у цій групі. Зірки і близькі до них щодо кількості виборів становлять контингент, із якого тій чи іншій ситуації виступає лидер.

Лідерство — це з процесів організації та управління малої групою, задовольняє потреба у груповий діяльності, сприяє досягненню групових цілей у оптимальні строки й з оптимальним результатом, зрештою детермінований зі свого змісту які панують у суспільстві соціальними отношениями.

Лідерство як соціально-психологічна проблема — явище, існуюче переважають у всіх людських суспільствах. Воно мало першорядне значення на ранніх щаблях людського суспільства. Як структурне ланка груповий організації, лідерство властиво як людям, у світі тварин воно полягає в перевагу ватажка у силі, спритності, гостроті органів почуттів та т.п. Його основним принцип — принцип переваги. Лідер неодмінно має у чомусь перевершувати інших члени групи (розумово, морально, у силі тощо.). Оскільки за своєму походженню загальнолюдським соціально-психологічним явищем, лідерство історично є предтечею офіційного руководства.

Без лідерства немає групи. Лідерство — стрижневою процес організації групового поведінки. З’являючись в останній момент формування групових цілей, лідерство фокусує у собі відносини між членами малої групи. Його можна як якусь особливу підсистему міжособистісних відносин, а лідера — як фокус цих отношений.

Лідерство викликається як потребою членів малої групи в регуляції спільної прикладної діяльності і спілкування, а й, ще, готовністю тієї чи іншої члена групи стати її лідером. Роль лідера у малій групі позитивних, і негативних стимулів, котрі її применяются.

Отже, у межах формальної структури керівник до члену групи ставитися, як до «засобу виробництва », як до інструмента, використовуваному задля досягнення цілей організації, а сам стосовно собі, як посадової особи, — виконувати функцію цього бездушного інструмента. Але це лише одне сторона діяльності лідера. Лідер повинен ставитися до члену групи не інакше, як до людини, враховувати його індивідуальні особливості, вникати у її існують, та наскільки можна допомагати їх разрешению.

Між цими функціями, взаємодоповнюючими одне одного, завжди існує певний внутрішній антагонізм. Він віднаходить своє повне дозвіл лише суворо збалансованої системі керівництва, коли виконання цих функцій закріплюється за лідерами, які одні й ті ж потреби організації вирішують наче з діаметрально протилежні позиції, реалізуючи практично вимоги відомого «принципу додатковості «. Так було в традиційної сім'ї у виховання дитини мати, у основному виконує особистісну, а батько — інструментальну функції. Поділ функцій дозволяє більш цілісно здійснювати процес посібники з досягнення цілей організації з урахуванням особистих інтересів його членов.

Насправді обидві цих функцій який завжди отримують однакове розвиток, в залежність від того, як вони реально між собою співвідносяться, можливі чотири типи соціально-психологічного клімату у створенні, які застосовують у театральному коллективе.

Типологія соціально-психологічного климата:

Личностно-пассивный соціально-психологічний клімат. Дуже розвинена особистісна функція і найгірш — функція інструментальна. Чуйна, турботлива атмосфера. Люди працюють до пенсії, і навіть по пенсії їх, звільняють (гуманність), бачимо і театральному колективі. Проте організація подібного типу, виникнувши свого часу як ефективна, поступово стає пасивної, інертної. Поступово енергійні, здорові працівники йдуть із неї, залишаються ті, кому цей клімат зручний. Життєвий правило взаємин у такий труппе:

" не висувайся «. У так званий «застійний період «історія нашої країни такий тип соціально-психологічного клімату в трупах був домінуючим. Найадекватнішим йому є попустительский тип лидера.

Виділяється ряд необхідні лідера (режисера) якостей, дозволяють йому досить тривалий час «управляти «груповий динамікою за умов гиперустойчивой ситуації: а) Лідер (режисер) має бути своєю людиною в трупі. Загальні установки, реакції, прийняті групі. Мушу являти собою найвищу потенцію даного соціального поля, аби запрацював механізм ідентифікації. б) Лідер (режисер) повинен легко пристосовуватися до змін ситуації. Вони повинні створювати й підтримувати моральний дух трупи, а цього постійно вказувати на мети трупи, передбачити небезпека, навіть якщо її немає, шукати її, вміти знайти офірного цапа, і якщо його відставці немає, то прийняти цією роллю, щоб згуртувати акторську трупу. в) Лідер (режисер) має бути добрим адміністратором чи мати хороших помічників. Звідси відомий афоризм: «Не роби сам, якщо є хороший заступник «. р) Лідер (режисер) повинен розуміти й відчувати своїх послідовників, їх установки, мети, ідеали й т.д. Такий собі несвідоме розуміння, відчуття. Вони повинні планувати політику й програму так, щоб це відповідало бажанням послідовників. Вони повинні поєднувати бажане послідовників з вимогами ситуації. буд) Лідер (режисер) має враховувати стоять особисті інтереси послідовників, мав відбутися о змозі їх нагороджувати і, а робити це, враховуючи думки трупи про так званої «справедливості «.

Безличностно-пассивный соціально-психологічний климат.

Обидві функції розвинені дуже погано. Нікому до кого не цікавлять. «Колектив, — пише У. Б. Ольшанський, — розбивається силою-силенною підрозділів, кожна з яких живе своїм життям. Особистість працівника адміністрацію не цікавить. Навіть самостійність «1. Якщо життєве правило у минулому типі соціально-психологічного клімату «не висувайся якщо хтось розпочинає активно працювати, їх помічають: «не світить «велика активність », то, при безличностно-пассивном кліматі панує анархічний гасло: «усім усе до лампочки ».

Найбільш адекватний безлично-пассивному клімату анархічний тип лідера. Усі члени трупи не виявляють активності у рішенні поставленої завдання й намагаються розв’язати цю проблему неузгоджено, безладним шляхом. Режисер також особливої активності не виявляє, служить лише джерелом інформації, або сам збирає її; обговорення виробничих питань носить формальний характер; відсутня самокритичність у роботі. Виявляє тенденцію підпорядковуватися сторонньому впливу. Будь-який конфлікт розглядається їм, як негативне явище у роботі. Виконання завдань залежить від бажань окремих акторів. Керівництво зводиться до задоволенню прихованих бажань, і прагнень подчиненных.

А, щоб зберегти своєю владою у офіційної, а й у неформальній системі міжнародних взаємин, попустительские і анархічні лідери дуже часто використовують звані хибні авторитети. Найбільш поширеними є следующие:

Авторитет доброти, підкупу. Окремі режисери прагнуть завоювати авторитет і повагу акторів потуранням, зниженням требовательности.

Авторитет резонерства. У своєму прагненні завоювати авторитет окремі режисери намагаються себе показати усезнаючими і намагаються проводити акторів нескінченними настановами і повчаннями. Такі режисери помилково вважають, що це нотації це і є головний засіб на ситуацію общения.

Авторитет педантизму. Окремі режисери створюють на своїх господарствах цілу систему непотрібних умовностей, штучно насаджуваних дріб'язкових традицій і прагнуть перетворити в основу відносин кактёрам. Це породжує атмосферу дріб'язкового педантизму, постійних, не які узгоджуються зі здоровий глузд причіпок, змушує акторів відчувати невпевненість у свої дії, скутість, напруженість. Такий помилковий авторитет, породжуючи дріб'язковість у вимогах, призводить до втрати справедливості, а водночас і эффективности.

Авторитет відстані. Виражається із метою керівника тримати трупу на відстані, допускати лише офіційні контакти з ними, бути недоступним і загадковим. Прибічники такого авторитету прагнуть закріпити його з допомогою штучних бар'єрів між собою і злочини акторами, встановлення собі різних привілеїв, возвеличення своєї персоны.

Авторитет придушення. Його сутність полягає у прагненні керівника шляхом демонстрації перевазі своїх правах і можливостях тримати підлеглого у постійному беззвітному страху перед наказанием.

Хибні авторитети лідерів, зазвичай, «органічно «доповнюються хибними авторитетами їх ведомых:

1) лжеавторитет «ерудита »;

2) лжеавторитет «бувалого «человека;

3) лжеавторитет «адвоката »;

4) лжеавторитет фізичного давления;

5) лжеавторитет «естетичної пози »;

6) лжеавторитет мнимих заслуг і т.д.

Безлично-активный соціально-психологічний клімат. Слабко розвинена особистісна функція і дуже — функція інструментальна. Цьому типу психологічного клімату «органічний» авторитарний тип лідера. Активним один член трупи, інші підпорядковуються йому, виконують його вказівки і повідомляють йому отримані результатах. Режисер перебирає всю відповідальність за діяльність своєї трупи, прагне пропустити через собі весь інформацію, обмежує безпосереднє спілкування між членами трупи, нетерпимо належить до критики своїх дій, різко критикуючи дії і їх учинки акторів. Зазвичай лаконічний у висловлюваннях. Начальницький тон оперування акторами. Нетерпимий до запереченням, зауважень, думок. Рідко усміхнений, похмурий, постійно стурбований, в очах «написана зайнятості й суспільстві величезна відповідальність у справі «.

Вісім істотних ознак авторитарного лідера: а) час на собі силу й різні ознаки влади: відзнака, оздоблення кабінету, престижна марка автомобіля. У Зверненні з акторами — підкреслення влади, опора на силу. Доступ до влади важливіше, ніж успіх трупи. Гітлер якось заявив: «Ми від влади розгортатиметься не підемо, від влади розгортатиметься нас можна лише віднести «; б) наголошується на матеріальної підтримці, увагу на тому, що у якісь відносини доля актора залежить від цього («чий хліб ти їж? »). Батько працював у патріархальної сім'ї порушує питання так: «Я вас годую, вдягаю, так будь ласка, робити оскільки йде мова «; в) теплота у відносинах з акторської трупи сприймається як ознаку слабості. Лайка: «ліберальничати », «демократи паршиві «, «гуманізм «. Вважається, що це взаємовідносини мають будуватися з урахуванням суворих вимог, за обов’язком, а «прив'язаності «всякі треба відкласти на позаробочий час. р) цінуються не особисті риси людей, які посадове становище. Прагнення зблизитися з тими, хто належить понад високе положення, і зневажливість до людей нижчого рангу. Слабка зацікавленість у безпосередніх дружніх стосунках; буд) намагання репрезентувати себе особливої, видатної персоною, не оголювати своїх людських якостей, не виявляти якісь слабкості. Уявлення себе, немов надлюдини. е) этноцентрическая реакція. Ставлення до власної трупі (національної, класової, професійної) як і справу найціннішої і найбільш важливою: «центр світу «. Інші трупи принижаются, власної приписують чесноти. Характерно застосування слова «справжній «разом із назвою трупи як вища похвала: «ти справжній німець », «справжній комуніст «; ж) залежність від сформованій системи уявлень, психологічна ригідність. Нездатність зійти зі вибраного шляху, навіть коли він неефективний, нездатність від прийнятого рішення. Нетерпимість до різного роду ініціативи, якщо йде знизу, ненависть до інакодумців. із) дистанційованість від трупи. Режисер не зливається з трупою, відокремлений від нього. Потрапивши у трупу, прагне стати лідером, хоча щодо байдужий, до інтересів трупи і його членов.

Найбільш характерними авторитетами, якими сповна користуються авторитарні лідери, — псевдоавторитеты відстані і подавления.

Личностно-активный соціально-психологічний клімат. Дуже розвинені обидві функції: і інструментальна, і особистісна. Тут особливо цінуються як професійні, і людські якості члена групи. Знають його здібності й можливості і згідно з його можливостями просувають службовими щаблями і винагороджують над його реальні заслуги. І, навпаки, акторів, які «тягнуть », тактовно переводять до дільниць роботи, які ним силам, відповідно змінюючи і обсяг винагороди. Особистісно- активному клімату в трупі органічний демократичний тип лидера.

Тут активні усіх членів трупи, з-поміж них йде постійний обмін інформацією. Режисер своєї діяльності орієнтується на акторів трупи та його природних лідерів. Відповідальність за діяльність розподіляється між акторами. Заохочуючи безпосереднє спілкування між членами колективу, він прислухається, до думки акторів, радиться із нею, заохочує лідерство за іншими. Цей підхід до управління розвиває особисту ініціативу і письменницьку активність акторів. При демократичному методі керівництва, все елементи структури колективу позитивно взаємодіють на засадах координації, інтеграції в формальної і неформального структурах.

2.3. Методи і прийоми виховного впливу, як формування соціально-психологічного клімату (творчої атмосферы)

Метод виховання (від грецьк. «методос» шлях) це досягнення заданої мети виховання. Що стосується шкільної: практиці можна сказати також, що методи — це способи на дізнання, волю, почуття, поведінка вихованців з вироблення вони заданих метою виховання качеств.

Методи і прийоми виховної роботи режисера з театральним колективом, безпосередньо пов’язані з педагогічної діяльністю. Рівень відповідає досягнутому нині результату виховання. Ставиться нова мета, досягнення якої виводить вихованця нового, вищий рівень вихованості. Процес перекладу актора з нижчого рівня на вищий називається процесом виховання. Цілі виховання можна досягти різними шляхами. Скільки їх всього? У принципі так стільки, скільки може знайти керівник, співпрацюючи відносини із своїми вихованцями, спираючись на їх сили, можливості та бажання. Безсумнівно, одні шляхи можуть призвести до мети швидше, ніж інші. Практика виховання використовує, передусім, шляхи, якими вели своїх учнів вихователі, жили колись нас. Ці шляху називаються загальними методами воспитания.

Однак у часто загальні методи виховання може стати малоефективними, тому перед режисером слід завдання знайти нові незвідані шляху, які максимально відповідають конкретним умовам виховання, дозволяють швидше з меншими зусиллями домагатися наміченого результату. Конструювання, вибір, і правильне застосування методів виховання — вершина педагогічного професіоналізму режисера. Відшукати правильні шляху, максимально відповідні умовам конкретного процесу виховання, дуже сложно.

Проте створити принципово новий метод виховання жодному режисеру несила. Завдання вдосконалення методів чого варте постійно, і кожен режисер у своїх рис і можливостей її вирішує, вносячи в розробку загальних методів свої приватні зміни, доповнення, відповідні конкретним умовам виховного процесу. Такі приватні вдосконалення методів називаються прийомами виховання. Прийом виховання — частину загальної методу, окреме дію (вплив), конкретне поліпшення. Кажучи образно, прийоми це незвідані стежки, які прокладає режисер разом із акторами, щоб швидше досягти мети. Якщо ними починають користуватися й інші режисери, то поступово прийоми можуть перетворитися на широкі стовпові шляху — методи. Знання методів і прийомів виховання, вміння правильно їх запровадити у працювати з театральним колективом — це одну з найважливіших характеристик рівня педагогічного майстерності режиссера.

Під прийомом розуміється одиничне вплив, під засобом — сукупність прийомів. Засіб — це не є прийом, але ще метод. Наприклад, працю — засіб виховання, але показ, оцінка праці, вказівку на помилку у роботі - це прийоми. Слово (у широкому значенні) — засіб виховання, але репліка, іронічне зауваження, порівняння — прийоми. У неперервному зв’язку з цим іноді метод виховання визначають в розумінні системи прийомів і коштів, що використовуються досягнення мети, позаяк у структурі методу прийоми і кошти є обязательно.

Ні методів хороших або поганого, жоден шлях виховання може бути заздалегідь оголошено ефективним чи неефективним не враховуючи умов, в що їх применяется.

Випробуваний століттями досвідчений шлях розв’язання проблем, заснований на педагогічному чуття, інтуїції, глибокому знанні особливостей методів і причин, викликають певні наслідки. Тотрежиссёр, який за врахував конкретні умови, використовував адекватне їм педагогічне дію і передбачав її наслідки, завжди досягне вищих результатів виховання. Вибір методів виховання — високе искусство.

Розглянемо умови, що визначають вибір методів виховання, такі ж є специфікою режисерського искусства.

Загальні умови у виборі методів виховання режиссера:

1. Індивідуальні і особистісні особливості актеров.

2. Умови виховання й стосунку, складаються у колективі, стиль педагогічного керівництва та ін. Абстрактних умов, як відомо, немає, вони конкретні. Це сполучення породжує конкретні обставини. Обставини, у яких відбувається виховання, отримали назва педагогічних ситуацій у режисерській работе.

3. Рівень педагогічної квалификации.

4. Час воспитания.

5. Очікувані последствия.

Правила вибору методів воспитания.

Загальний принцип вибору методів виховання ставлення режисера до актору. Методи виховання у світі гуманістичного підходу — це набір суто професійних засобів у руках режисерів, байдужих до долі своїх акторів. Метод вимагає еластичності, гнучкості, навіть ніжності - ці якості додає їй режисер. Розглянуті вище умови вибору методів визначають великі залежності, тим часом виховний процес доводиться враховуватиме й безліч найтонших нюансов.

Будь-яке розумне і підготовлене дію режисера має бути доведено остаточно, метод вимагає завершення. Виконувати це правило важливо бо лише у разі актори знаходять корисну звичку доводити справу кінця, а режисер зміцнює свій авторитет организатора.

Метод немає шаблону при застосуванні. Тому режисер щоразу повинен підшукувати найефективніші кошти, відповідні даним умовам, вводити нові прийоми. І тому треба глибоко поринути у сутність виховної ситуації, що й породжує потреба у певному воздействии.

Вибір методу залежить від стилю педагогічних відносин. При товариських взаємин буде дієвим один метод, при відносинах нейтральних чи негативних доводиться вибирати інші шляхи взаимодействия.

Проектуючи методи виховання, треба передбачити психічний стан членів творчого колективу час, коли методи придадуться. По характеру методи виховання діляться на переконання, вправу, заохочення і покарання (Н.І. Болдирєв, М. К. Гончаров, Ф. Ф. Корольов та інших.). У цьому разі загальний ознака «характер методу» включає у собі спрямованість, придатність, особливість та деяких інших боку методів. До цієї класифікації тісно примикає інша система загальних методів виховання, трактующая характер методів більш узагальнено (Т. А. Ільїна, І. Т. Огородников). Вона містить у собі методи переконання, організації діяльності, стимулювання поведінки актёров.

У класифікації І. З. Марьенко названі такі групи методів виховання, як объяснительно-репродуктивные, проблемно-ситуативные, методи привчання і вправи, стимулювання, гальмування, керівництва, самовоспитания.

За результатами методи на актора можна розділити па два класса:

1. Впливи, створюють моральні установки, мотиви, відносини, формують уявлення, поняття, идеи.

2. Впливи, створюють звички, що визначають той чи інший тип.

Режисер повною мірою повинна володіти усіма методами і прийомами виховного на театральний колектив, як як режисер-постановник, а й як режиссер-педагог.

Отже, режисер, безсумнівно, впливає створення особливої атмосфери у театральній коллективе.

У ідеалі створення творчого колективу — це створення союзу однодумців. Але практично цю проблему представляє величезні труднощі, адже кожен режисер має собі по-різному творчо і методологічно вихованих людей. Зазвичай їх поділяють на обдарованих, менш обдарованих і зовсім нездібних. Це, мабуть, єдиний критерій відбору актеров.

Ми нерідко і багато, але безуспішно говоримо про організаційних формах театру, не взагалі організаційних, йдеться про тих, які сковують творчу життя колективу. Було б куди більш природним, щоб у залежність від образу даного театру визначалося кількість акторів, наявність чи відсутність оркестру, кількість режисерів, художників, число щорічних постановок, щоб це було підпорядковане особливостям індивідуальності який очолює театр художника, а чи не єдиним всім нормам. Треба зробити все, щоб театр став живим художнім організмом. Усі «типове» полегшує роботу керівних органів, й у подібному «полегшенні» — причина, що робить часом мистецтво театру нудним і бескрылым.

У справі стационирования свого часу припустилися помилки, оскільки цьому організаційному моменту не передувало творче формування труп. Отже, має іти поступовий процес переформування, потрібно знайти такі організаційні форми, яка б театру збирати однодумців під керівництво того режисера, яка близька ним своїм творчим устремлениям.

Але одне сторона справи — формування колективу, інша — його воспитание.

З якої лінії має йти ця творча воспитание?

У театрі, студії, інституті, головне — це репетиційний процес. Потрібно, щоб кожна репетиція проходила із потрібним мірою вимогливості, в атмосфері настраивающей працювати, щоб усе час був відчуття нездійсненої цели.

Варто робити спроби, що вловити в діяльність театру все позитивне, знайти, якого вдалося домогтися і що заважатиме, тягне тому. Конче важливо, наприклад, аналізувати успіх глядача спектаклю. Це дуже важко, але, а то й намагатися цього, неможливо рухатися дальше.

Важливо аналізувати репетиції, зрозуміти — чому, приміром, сьогодні репетиція художньо все-таки відбулося чи чому вона пройшла краще, ніж учора, осмислити творчі процеси, зрозуміти їх существо.

Потрібно привчати колектив не посилатися на хороші рецензии.

Такі речі величезне значення у процесі становлення актора. Дуже важливо втримати його вже від захоплення успіхами, але, щонайменше важливо підтримати у ньому віру в себя.

У цьому сенсі майже найстрашніше — виховувати колектив на кшталт захоплення успіхами, але. І режисера — порушувати в колективі почуття незадоволеності, щоб, попри успіх спектаклю, у самому колективі жило свідомість те, що багато не зроблено, багато чого бракує. І тому і наодинці режиссёру необхідно долати у собі почуття самозаспокоєності, виховувати вміння не сприймати критичні зауваження артистів як випад особисто проти себя.

Сила авторитету не у цьому, щоб усе навколо казали, що у керівника все идеально.

Театр перебуває у постійної боротьбі твердження своїх принципів. Але важливо, щоб объединённость колективу з урахуванням цих принципів не призводила до сліпоти стосовно власним недостаткам.

Коли говорять про однодумців, це отже, що амністують недоліки одне одного. Адже найлегше об'єднуватися проти інших. Треба всередині власного колективу навчитися говорити одна одній правду.

Не можна виховувати в артиста страх, не можна тримати їх у відчутті, що критичне зауваження по спектаклю може його у безвихідь опозиції стосовно керівнику театру. Навпаки, артист повинен постійно відчувати, що вона має право говорити, не вдалося, що погане, коли він робить це з позицій щирих і честных.

Сміливість, відвертість, принциповість будь-коли зруйнують творчий колектив, як здається деяким керівникам, а, навпаки, сприятимуть його объединению.

Іноді режисери забезпечують собі у колективі досить спокійну життя тим, які дають роботу людям, готовим боротися з ними з приводу будь-якої роль конфлікт. Усіх ротів однаково не заткнути, і встигне такий режисер озирнутися, як він розірвуть на частини. Щойно артисти відчують, що якась п'єса обрано режисером лише тим, щоб когось «догодити», режисер стане жертвою своєї неприпустимій беспринципности.

Всі ці перебувають у театрі і вимагають свого рішення. За всіх труднощі і насиченість нашому повсякденному житті можна, мабуть, знайти якісь нові роботи, мобілізуючі нашу творчу активность.

Виховання колективу — дуже складна, найтонша, потребує знання акторської душі область роботи режисера. І дуже важлива, якщо йдеться про будівництво колективу, а чи не просто про постановку чергового спектаклю. Тут питання суто мистецькі переплітаються питанням этическими.

Біда ж багатьох режисерів у цьому, що ніхто їх театру не будує. А раз цього немає, усі промови единомыслии мистецтво немає ніякої реальну ціну. Ось чому зараз важко назвати на периферії будь-якої професійний театр, який представляв б єдиний коллектив.

В. І. Немирович-Данченко дуже слушно казав, що таке життя тут є безперервна ланцюг компромісів, важливо лише у кожен цей час на компроміс найменший. Абсолютно безкомпромісна життя теоретично можлива, але вона вимагає тих ідеальних умов, яких ніхто з режисерів немає. Тому слід шукати той мінімальний компроміс, який скомпрометує цели.

Проблема виховання творчого колективу, проблема, яка настільки хвилювала А. Д. Попова останніми роками його життя, завжди актуальна, бо тільки із морально-етичного кодексу, якого він говорив, можна шукати використання сучасних форм искусства.

Ми тоді, коли великі процеси, які у світі, все непосредственней стосуються кожної людини. Навіть якщо зуміти виховати себе і акторів в такий спосіб, що опинимося здатними казати про життя мовою сьогоднішнім, сучасним, тоді зможемо вирішити величезні завдання, які поставлені перед творчим колективом, у виконанні яких передусім, відповідає режиссёр.

3) Заключение

Театр — мистецтво коллективное.

Рухати мистецтво вперед здатен лише той художник, який живе однієї життям, одними інтересами зі своїми народом.

Режисерське мистецтво залежить від творчої організації всіх вистави з метою створення єдиного, гармонійно цілісного мистецького твору. Цією мети режисер сягає з урахуванням свого творчого задуму, здійснюючи керівництво творчої діяльністю всіх учасників колективної роботи над сценічним втіленням пьесы.

Актор — основний матеріал мистецтво режисера. Здатність знайти правильне рішення спектаклю через точно знайдену манеру акторського виконання й уміння практично реалізувати це рішення, у працювати з акторами визначають професійну кваліфікацію режисера. Він знайде у відповідь основне питання — у тому, як треба витрачати час на даному спектакле.

Завдання режисера — направити творчість художника шукати такий довкілля для гри акторів, які допомогли; вони мають розкривати зміст кожної сцени, здійснювати задані дії і виявляти них свої переживания.

По-перше, режисер і художник повинні прагнути знайти для

актерской гри акторів-професіоналів у даному спектаклі таку зовнішню середу, яка б виявлення сенсу п'єси та виникаючих на сцені людських переживаний.

По-друге, зовнішнє оформлення тут будь-коли має укладати в всі, із чого складається яка у уяві режисера чи художника образ.

Працювати режисером, як і важко, як вчителювати у школі. Це важка профессия!

Роль режисера, як керівника формуванні (атмосфери) соціально — психологічного клімату у театральній колективі, пов’язана з педагогічної діяльністю. Отже, режисер, безсумнівно, впливає створення особливої атмосфери у театральній коллективе.

Життя людини сповнена атмосфер, ми живемо в порожньому просторі, слід, що атмосфера і клімат взаимозависимы.

У педагогіці і психології існує наукова трактування поняття клімат, але з іншим змістом цього терміна. У театральній діяльності прийнято вживати поняття атмосфера, у разі ці поняття, не залежно від аналогічного назви з кліматичними поняттями, наповнюються іншим змістом — не фізичного порядку, а духовного. Як клімат і атмосфера нерозривно пов’язані у природі, так соціально психологічний клімат нерозривно пов’язані з театральної атмосферою. слід, що атмосфера і клімат взаимозависимы.

У атмосфери кілька функций:

Перша функція — це зв’язок актора зі зрителем.

Друга функція — відтворення й підтримка творчої атмосфери актеров.

Третьої функцією, є посилення художньої виразності на сцене.

Естетичне задоволення глядача — вважається четвертої функцією атмосферы.

І, нарешті, п’ята функція атмосфери — відкриття нових глибин і коштів выразительности.

Будь-яке розумне і підготовлене дію режисера має бути доведено остаточно, метод вимагає завершення. Виконувати це правило важливо бо лише у разі актори знаходять корисну звичку доводити справу кінця, а режисер зміцнює свій авторитет организатора.

Режисер повною мірою повинна володіти усіма методами і прийомами виховного на театральний колектив, як як режисер-постановник, а й як режиссер-педагог.

У ідеалі, створення творчого колективу — це створення союзу единомышленников.

Виховання колективу — дуже складна, найтонша, потребує знання акторської душі область роботи режисера. І дуже важлива, якщо йдеться про будівництві колективу, а чи не просто про постановку чергового спектаклю. Тут питання суто мистецькі переплітаються питанням этическими.

Ми тоді, коли великі процеси, які у світі, все непосредственней стосуються кожної людини. Та навіть якщо зуміти виховати себе і акторів в такий спосіб, що опинимося здатними казати про життя мовою сьогоднішнім, сучасним, тоді зможемо вирішити величезні завдання, які поставлені перед творчим колективом, у виконанні яких, колись всього, відповідає режиссёр.

Причому лише театр, а й концертний зал, і цирк, і балаган, і ярмарок виконані чарівної атмосферою. Вона однаково хвилює і актора й глядача. Хіба ходить публіка, особливо молода, до театру часто лише тим, щоб побути у цій атмосфері нереальности?

Список використаної литературы.

1. Виготський Л. З. Психологія мистецтва. М., «Мистецтво». 1968.

2. Горчаков М. Режисерські уроки До. З. Станіславського. М., 1952.

3. Єршов, А.А. Психологія соактивности людей. / Знання, С-Петербург,

1992.

4. Захава, Б.Е. Майстерність актора режисера. /Просвітництво, М. 1978.

5. Захаров, М. Суперпофессия. /Вагріус, М. 2000.

6. Кнебель, М. Про. Поезія педагогіки. /М. 1986.

7. Козлов, І. Ф.; Макаренка А. З. / М. 1987.

8. Мочалов, Ю. Перші уроки театру. /Просвітництво, М. 1986.

9. Обозів, М.М.; Щепкін, Г. В. Психологія роботи з людьми. / Київ, 1990. 10. Пашукова, Т. И. Егоцентризм в підлітковому і юнацькому віці: причини можливості корекції. / Інститут практичної психологии

М. 1998 11. Подласый, Б.Т. Педагогіка / М. 1996. 12. Пономарьов, Я.А. Психологія творчості полягає і педагогіка. / Педагогіка, М.

1976. 13. Психологія. Підручник для гуманітарних вузів. / З.- П. 2001. 14. Станіславський, К.С. Збірник творів. 2 т. / М. 1976. 15. Товстоногов, Р. Про професію режисера. / М., 1967. 16. Товстоногов, Р. Дзеркало сцени тому 1. / Мистецтво, Ленінград, 1980 17. Станіславський, К.С. Моє життя мистецтво. /Мистецтво, М. 1988 18. Харламов, І. Ф. Педагогіка. /М. 1997. 19. Чехов, М. Шлях актора. Життя невпинно й зустрічі. /Олімп Астрель, М. 2001. 20. Щелихова, Н.І. Техніка педагогічного спілкування. / М. 1998. 21. Ефрос, А. Репетиція — любов моя. / М. 1993. [pic] -----------------------

[1] Станіславський К.С. Збірник творів. 2 т. М. 1976.

[2] Станіславський К. С, Моє життя мистецтво. М. 1988.

[3] Ефрос А. Репетиція — любов моя. М. 1993.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой