Соотношение слова зображення на комплексному аудиолингвовизуальном сообщении

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Психология


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Державного комітету Російської Федерації за найвищим образованию

Воронезький державний университет

Факультет журналистики

Кафедра теорії та практики журналистики

С.Б. Звоненко

Співвідношення слова зображення на аудиолингвовизуальном сообщении

(Дипломна работа)

Науковий руководитель

В.В. Гааг

Воронеж — 1998 год

|Введение… |3 | |… | | | |Теоретична частина | | |Глава 1. |Лінгвістичні особливості публіцистичних текстів… |5 | | |Основні лінгвістичні риси |5 | | |публіцистики… | | | |Деякі лексичні особливості тексту в аудіовізуальної | | | |информации… |6 | | |… | | | |Деякі виражальні засоби російського |7 | | |мови… | | |Глава 2. |Зображення на |11 | | |телеекрані…| | | |… | | | |Початок якісного розвитку |11 | | |телебачення… | | | |Функції зорового |12 | | |низки…| | | |… | | | |Оптика і |15 | | |зображення…| | | |… | | | |Колір у кіно і |16 | | |телебаченні…| | | |… | | | |Масштаб |17 | | |зйомки…| | | |… | | | |Крапка зйомки і |18 | | |ракурс…| | | |… | | | |Рух на кадрі і |19 | | |монтаж…| | | |… | | | |Використання технічно незадовільного | | | |изображения… |21 | | |… | | | |Поліекран та її |23 | | |можливості…| | | |… | | |Глава 3. |Співвідношення слова зображення на аудіовізуальному | | | |сообщении… |25 | | |… | | | |Комплексне аудиолингвовизуальное |25 | | |повідомлення… | | | |Розподіл інформації між зоровим і звуковим | | | |рядами… |27 | | |… | | | |Типи телевізійних передач характером співвідношення звуку і | | | |изображения… |29 | | |… | | | |Слово у тих |30 | | |зображення…| | | |… | | | |Контрапунктная зв’язок слова |30 | | |зображення… | | | |Екранна |31 | | |метафора…| | | |… | | | |Цифри в |31 | | |телепублицистике…| | | |… | | | |Творча частина | | |Глава 4. |З мікрофонної папки |32 | | |автора… | | | |Анкета |32 | | |редакції…| | | |… | | | |З мікрофонної папки |33 | | |автора…| | | |. | | |Заключение… |43 | |… | | |Список |45 | |літератури…| | |… | |

Останніми роками державною телебаченні з’являються дедалі нові програми — як розважальні, і информационно-аналитические.

Це ж є і на каналах регіональних державних телекомпаній — зокрема, нашої, орловської, у редакції інформації якої автор дипломної роботи працює шостий год.

На жаль, за збільшенням кількості інформаційних програм, у цілій низці випадків цього не сталося поліпшення якості, а тим часом саме цей показник у остаточному підсумку обумовлює результат боротьби за глядача в усилившейся конкуренції самих програм, тож телевізійних каналов.

Яким може бути матеріал інформаційного жанру? Як зробити його жвавіше, яскравіше, переконливіше? Наскільки використовувати дві основні виразних кошти телебачення — словом, і зображення? Це питання представляють для автора теоретичний практичним інтерес, яким і обумовлений вибір теми дипломної работы.

Мета і завдання дипломної работы

Мета дипломної роботи — виявити основні закономірності співвідношення засобів вираження телебачення під час створення комплексного аудіовізуального сообщения.

Мета зробила необхідним рішення наступних задач:

1) визначити роль слова в телевізійних матеріалах, навіщо розглянути лінгвістичні і лексичні аспекти його бытования;

2) визначити роль зображення на телевізійних матеріалах, його експресивні і технічні аспекты;

3) вивчити характер взаємодії зображення слова, розглядаючи телевізійний матеріал як комплексне аудіовізуальний повідомлення. Такий їхній підхід дозволить виявити особливості розподілу інформації між зоровим і звуковим рядами.

Об'єктом дослідження обрані телевізійні репортажі автора, підготовлені для інформаційних програм Орловського обласного телебачення «Новини» і «День у день». Останніми роками помітно розширився коло публічно обговорюваних тим. У тому числі - проблеми правами людини, судочинства, медичного обслуговування. Сучасні новини охоплюють найширший інформаційний діапазон, містять глибокі, змістовні коментарі про реалії сучасної жизни.

Хронологічні рамки дипломної роботи охоплюють найцікавіше і продуктивний із його професійною погляду період роботи автора на телебаченні - останні роки — з 1996 по 1998 г.

Основні джерела дипломної работы

Загальну і спеціальну літературу, до котрої я звертався автор, можна умовно розділити деякі группы:

. під час першого включені основні публікації фахівців із газетно- журнальному справі (Еге. Р. Багіров, У. З. Саппак, І. Р. Карцев, Р. Д. Копилова, Р. У. Кузнєцов, А. Я. Юровский);

. на другу групу — роботи, присвячені стилістиці інформаційних жанрів (У. Ф. Минаев, «Мова і стиль… «, «З лейкою і блокнотом», Д. Еге. Розенталь, Р. Р. Костомаров, У. М. Вакуров, Р. У. Кузнецов);

. у третій ввійшли праці з дослідження образотворчих коштів телебачення (Т. Эльманович, А. Монтегю, З. Є. Медынский, Р. Р. Кликс, Р. М. Ільїн, М. Є. Задо, У. Егоров).

Структура дипломної работы

Дипломна робота складається з запровадження, двох (теоретичної і творчої) частин, ув’язнення й списку літератури. Творчу частина ілюструє додаток на видеокассете.

Теоретична частина складається з трьох глав:

. глава 1 «Лінгвістичні особливості публіцистичних текстів» розглядає лінгвістичні і лексичні аспекти побутування слова в телевізійних материалах;

. у розділі 2 «Зображення на телевізійному екрані» відеоряд досліджується з технічної та художньої точок зрения;

. у розділі 3 «Співвідношення слова зображення на аудіовізуальному повідомленні» виявляються особливості розподілу інформації між зоровим і звуковими рядами, у своїй телевізійний матеріал сприймається як комплексне аудиолингвовизуальное сообщение.

Друга частина дипломної роботи, творча, складається з одного розділу — четвертої. У ній представлено матеріали автора, підготовлені їм і що у ефір на орловському обласному телебаченні. У ньому також оповідання про редакції інформації Орловської державної телерадіокомпанії практичним аналіз роботи автора дипломної роботи над створенням телевізійних репортажей.

Теоретична часть

Глава 1.

Лінгвістичні особливості публіцистичних текстов

1. Основні лінгвістичні риси публицистики

На цей час до вивчення публіцистичного стилю нагромаджено має досвід, відбитий у великій литературе[1]. Вивчаються предметна, експресивна та емоційну функції публіцистичного стиля.

Використання функціональних стилів мови в публіцистиці є одна з головних тенденцій його розвитку: з’являються нові слова, висловлювання, словосполучення, знайомі слова набувають нових значень тощо. — тим самим збагачується сам язык.

До основним рис репортерського стилю относятся:

1) економія мовних коштів, лаконічність викладу при інформаційної насыщенности;

2) наявність суспільно-політичної лексики і фразеології, переосмислення лексики інших стилів (зокрема, термінологічної) з метою публіцистики; суміщення чорт публіцистичного стилю з рисами інших стилів (наукового, офіційно-ділового, літературно-художнього, розмовного), зумовлено розмаїттям тематики і жанрів телевізійних материалов;

3) відбір мовних коштів із установкою з їхньої доходчивость;

4) використання притаманних даного стилю мовних стереотипів, клише;

5) використання изобразительно-выразительных коштів мови, зокрема, коштів стилістичного синтаксису (риторичні запитання і вигуку, паралелізм побудови, повтори, інверсія і т.д.).

Публіцистика реалізує функцію впливу (агітація і пропаганда), з якої сполучена функція суто інформативна (повідомлення новостей).

У публіцистичних творах порушуються питання дуже широкої тематики — будь-які актуальні питання сучасності, що привабливі суспільству: політичні, економічні, моральні, філософські, питання культури, виховання, повсякденного быта.

Публіцистичний стиль застосовується у журналістиці, але й у суспільно-політичної літературі, політичних виступах, промовах зборах і т.д.

2. Деякі лексичні особливості тексту в аудіовізуальної информации

Часто можна почути, що у телебаченні переважає розмовна лексика, але це ні вірно. З. У. Светана зазначає, що «аналіз будь-який передачі показує протилежне — переважне використання лексики книжкової. Однак у телепередачах переважає усна форма промови… «, що характеризується меншою синтаксичної міцністю: «немає послідовного, упорядкованого вживання сочинительных і підрядних зв’язків, допускаються самоперебивы, з’являються перервані, ненормированные конструкции"[2].

У мовлення по телебаченню часто-густо вживаються стилістично забарвлені слова, экспрессэмы, різноманітних оціночні слова. Різноманітне поєднання цих стильових елементів підкреслює індивідуальність автора, а використання розмовних, інколи навіть просторічних конструкцій робить телевізійну мова дохідливішою, зрозумілою найбільш широких глядацьких масс.

Умови функціонування екранної промови, прихильність тексту до зображенню, коли певне слово неодмінно мусить потрапити саме у даний конкретний кадр, визначили стала вельми поширеною в телевізійних текстах відступів від об'єктивного порядку слів в пропозиціях — так звану инверсию.

«Суб'єктивний порядок слів може посилити динаміку візуальної частини, створюючи смислові єдності й сенсові контрасты. «[3]

Синтаксис мовлення, як відомо, взагалі відрізняється широким використанням вступних, сегментированных і приєднувальних конструкцій. «Вичленовуючи частини висловлювання, ці конструкції створюють необхідне напруженість промови, збільшують її экспрессивность. «[4]

Близькість стилістики телевізійних текстів до звичної розмовної мови зовсім не від означає, що літературна робота над текстами є зайвою, що можна обійтися експромтом у процесі самої зйомки чи побудувати передачу на використанні синхронного интервью.

Робота над текстами повинно бути авторами публіцистичних матеріалів дуже уважно, з вирішенням специфічних особливостей значущості з екрана слова. Дикторський текст телепублицистики передусім може бути загальнодоступним, легко сприймаються як на слух.

Пропозиції мають бути ясними і чіткими, без складних синтаксичних конструкцій. Слід уникати причетних і дієприкметникових оборотів — вони, як відомо, протиприродні в розмовної речи.

Велику небезпеку обману дикторских текстів представляє різноманітних омонімія. Вона може виникнути на фонетичному рівні (звані омофомы), лише на рівні граматичних форм (омоформы), і навіть лише на рівні синтаксичних похибок, коли фраза будується отже незрозумілі суб'єкт і той дії. Тому текстові матеріали по телебаченню будь-коли повинні оцінюватися під час читання з аркуша. Текст, розрахований слухове сприйняття, щодо його оцінки слід читати вслух.

Музика, що з екрана мова має й певні особливості й у композиційному побудові. Якщо за читанні надрукованого тексту завжди є повернутися трохи тому, перечитати окреме слово і такі пропозиції, то глядач перед екраном телевізора позбавлений такої можливості. Тому необхідно по можливості раз у раз тезово повторювати основну думку, робити поетапне резюме — й у звуковому ряді, й у образотворчому. Звісно, це може бути не дослівний повтор такому епізоду необхідно повідомляти кожен раз нове сюжетно-обобщенное содержание.

3. Деякі виражальні засоби російського языка

Лінгвістична промовистість публіцистичного стилю залежить від следующем.

. По-перше, йому властива лаконічність подачі інформації. Лаконічність досягається широким використанням складносурядних пропозицій, ваговитість яких полегшується з допомогою фонетичних коштів (паузи, акценти, інтонація), причетних і дієприкметникових зворотів і т. п. Разом про те користуватися цими синтаксичними прийомами слід дуже обережно, особливо в створенні тексту для телевізійної передачи.

. По-друге, журналіст не приховує своїх емоцій, і це особливість посилює особистісне начало.

Серед виразних елементів синтаксису відзначимо деякі, найбільш часто встречающиеся.

F Антитези — обертів, у яких посилення виразності промови різко протиставляються протилежні поняття. Наведу потішний приклад: «У Ливнах з’явився новий речовий ринок, і в ливенцев з’явилися нові проблемы…».

F Нерідко гостем інформаційних жанрів стає прийом розгорнутого порівняння: «Необхідність його створення (Центру медико-соціальної реабілітації - З. З.) була продиктована усугубившимися умовами, у яких доводиться жити наших дітей — тим, котрі виросли, не відаючи уваги й пестощів батьків, як насіння дикого сорного рослини, розбиті безцільно і що проросли на абсолютно не пристосованих при цьому условиях».

F Слід зазначити, що з пожвавлення тексту використовують і прийом уособлення. Цей стежок залежить від алегоричному зображенні відстороненого поняття з допомогою конкретного життєвого образу. Пример:

«Суд встановив, що у квартирі у подружки Бацукина рассказала

Авилову, раніше судимому, що потерпіла легко входить у статеву зв’язку з чоловіками, і 17-річний пацан, як дикий і хижий звір, вирішив попробовать".

F Нерідко використовують також елементи образного порівняння: «…Левова частка происшествий…».

F З синтаксичних коштів пожвавлення репортажу цікавими є назывные пропозиції: «…Тріщини, приголомшливі у сенсі слова вибої на дорогах, ями… Зламані огорожі. Через квартал — аварії, биті машины…».

F Вставні конструкції: «До сорокових років цьому самому місці стояв кафедральний собор Орловської губернії (воістину святе місце!), знищений роки вітчизняної войны…».

F Епітети (слова, що визначають предмет чи дію і що підкреслюють якесь характерне властивість, якість): «…Залишиться сподіватися, що плямиста форма і оголені стволи автоматів повернуть втрачений порядок…».

F Порівняння (зіставлення двох явищ чи образів про те, щоб пояснити одне з яких з допомогою іншого): «…Шефство з дітей взяли як… адміністрація… району, але й свого роду ангели- хранителі - спонсоры…».

F Метафори (слова чи висловлювання, які вживаються в переносному значенні з урахуванням подібності в якомусь відношенні двох предметів чи явищ): «…На ринку розцвів рэкет…».

F Метонімія (слова чи висловлювання, які вживаються в переносному значенні з урахуванням зовнішньої або внутрішнього зв’язку між двома предметами чи явищами): «…Анатолій Вогуль і … Алла Єрьоміна неодноразово тримали до рук олімпійське золото…».

F Перифраз (оборот, який заміняє назва предмета чи явища описом їх істотних ознак чи зазначенням з їхньої характерні черты):

«…Незабаром голубе паливо надійде й у Верховье…».

F Анафора (повторення окремих слів чи оборотів спочатку уривків, із яких складається висловлювання): «Суспільство мисливців Орловської області повідомляє про відкриття сезону полювання на зайців. Сезон полювання на зайців відкрив залізничний вокзал станції Орел…».

F Эпифора — повторення слів чи висловів наприкінці суміжних отрывков

(пропозицій): «…а собівартість пробігу електропоїзда — 5 мільйонів карбованців. І на збиток — фактично все 5 миллионов…».

F Паралелізм (однакове синтаксичне побудова сусідніх пропозицій чи відрізків промови): «Орловцы систематично не купують квитки, а залізничники систематично намагаються змусити своїх пасажирів передплачувати проезд…».

F Градація (стилістична постать, яка полягає у такому розташуванні слів, у якому кожне наступне містить посилення (рідше зменшуване) значення, завдяки чому створюється наростання (рідше ослаблення) виробленого ними враження): «…Отже, газифікація Орловської області йде, поширюється, несе блага цивілізації віддаленим районам…».

F Інверсія (розташування членів пропозиції в особливому порядку, нарушающем звичайний, із єдиною метою посилити промовистість промови): «…Розвалюється — помалу — будинок, і причина, судячи з усього, криється у нестачі средств…».

F 3амовчування (мовний зворот, що полягає у цьому, автора свідомо не висловлює думку, надаючи читачеві самому здогадуватися про невысказанном): «…Пацанам загрожує позбавлення волі терміном до 5 лет.

Лише протягом кількох тисяч рублей…".

Вживаються й інші кошти експресії та промовистості, наприклад, такі, як використання діалектизмів з обов’язковим переведенням зрозумілою аудиторії мову, використання просторечий, офіційно-ділового стилю, прислів'їв і поговорок…

Всі ці прийоми постійно стоять на озброєнні пише журналіста, і роблять плід його привабливою і престижною запоминающимся.

У телепублицистике, зазвичай, дуже насичена інформацією і несе велику значеннєву навантаження. Але не можна забувати, що глядач стежить ще й за зображенням на екрані, зіставляє побачене з текстовим коментарем. Тому дуже велике значення має тої важливий аспект аудіовізуальної інформації, як взаємозв'язок слова зображення. Цю тему ми розглянемо у третій главе.

Відповідно до вищезазначеного, можна дійти невтішного висновку, що публіцистичного мови, чи, як він ще називають, «мови газети», як не існує, але водночас далеко ще не весь арсенал сучасного російського мови, в повному обсязі його стилі придатні від використання в публіцистиці - для цього сформований специфічний публіцистичний стиль, характеризується надзвичайної лаконічністю, інформаційної насиченістю разом із тим доступністю восприятия.

Глава 2.

Зображення на телеэкране

1. Початок якісного розвитку телевидения

У 30-ті - 50-ті роки радянське телебачення розвивалося під знаком технічних і естетичних пошуків, формування структур та визначенням функцій програм. Це був період виникнення й початкового розвитку телевидения.

Якоюсь мірою телебачення минулих років заслуговувало перевірки друкарнею, яка випускає репродукції живописи.

Наприкінці 1950-х років на екрані свого телевізора вже можна було твори, у яких чітко виявлялася здатність телебачення до самостійної творчості, та ще недавно така здатність здавалася неочевидній чи просто отрицалась.

Виникнення публіцистичних програм «незаперечно свідчила про можливість створення власне телевізійних повідомлень, щоправда, поки що у сфері інформаційної, нехудожественной"[5].

У телевізійних програмах почали з’являтися інформаційні повідомлення, які у кадрі читали диктори радіо. Зазвичай, що це повторення випусків «Останніх новин», переданих на радіо. Першим спробував ведення репортажу з коментарем (крім спортивного) вдалися 1952−1953 роках. Це був передачі з центрального Будинку митців і з промислових виставок, розгорнутих тоді Центральному парку культури та відпочинку їм. М. Горького. Спроби ці цікаві як початок освоєння телебаченням досягнень радіомовлення і кинематографа.

Репортаж на кіноекрані став вже цілком визначеним жанром. У частковості, було зрозуміло, що дикторський текст-комментарий має становити єдине ціле із зображенням, не дублювати його, але доповнювати і збагачувати. Для телеекрана, який зображує події час його скоєння, необхідна живе мовлення, необхідно «…слово, що робилося саме у момент течії события"[6].

На телебаченні великий питому вагу розмовних передач, виступів, розмов. Однак у цьому випадку деякі дослідники говорять про неминуче приматі зображення: «у тому разі, коли на екрані лектор, увагу глядача значною мірою зосереджено у ньому, як у особистості, на процесі народження думки, тож якусь-там потім у вмісті його высказывания"[7].

Це, втім, полемічне акцентування. Здається, що народження думки, суто зовнішній бік її формулювання навряд чи цікавить глядача більше, аніж сама її содержание.

Було б смішно заперечувати роль зображення на сучасному комунікативному процесі. У добу телебачення думку рухається, спираючись насамперед іконічні знаки. Однак це опора на зображення породжує часом поверховий аналіз явищ, констатацію суто з зовнішнього боку події: «Агресивна сила цих зображень там, де їх позбавляють місця для роздумів, аналізу, висушують розум душу людини, занурююється у стан пасивного восприятия"[8].

Специфіка телебачення у тому, що є засобом комунікації, і телепередача належить швидше сфері спілкування автора зі глядачем, а чи не до низки видовищних мистецтв, як кінематограф. Саме тому ми бачимо по телебаченню «превалювання словесного елемента над елементом пластичним: властиве телевізійному повідомленню будь-якого роду, оскільки визначається вимогами високої комунікативності всієї системи телевізійної журналистики"[9].

Комунікативний чинник визначає і пояснюються деякі особливості телевізійного зображення. Так, спочатку тяжіння телебачення до крупноплановому зображенню вважали наслідком технічну недосконалість картинки на телеекрані. Проте з розвитком телевізійної техніки, з поліпшенням якості зображення появою кольору телебачення не втратило інтересу до великому плану. У телепередачах великий план природний і логічний, сприяє більш повного й глибокому розумінню тексту, не відволікає глядача строкатістю зорового ряда.

2. Функції зорового ряда

По улучному вираженню Р. Копилової, зображення є «фундамент зорового образа"[10].

А. Монтегю пояснює цю обставину тим, що «зображення більш змістовно, воно дає понад безпосереднє враження, ніж звук"[11].

Події на телеекрані розгортаються в послідовності, встановленої у процесі монтажу зображення, причому набір планів для побудови монтажній фрази має значно менше варіантів, ніж набір можливих комбінацій слів в дикторском тексті. Це дає право казати про «детерминировании словесного низки монтажним будовою… изображения"[12].

Сила впливу телебачення, безумовно, у виконанні. «Телевізійна передача завжди йде при чільності зображення над звуком. «[13]

Телебачення 1950-х років ще дивувало своїх глядачів як технічне диво, що саме при цьому періоду становлення телебачення — періоду освоєння його аудиторією — цілком справедливою була думка У. З. Саппака: «Ми з основному дивимося, а лише у другу чергу слухаємо телевізійний экран. «[14]

«Екран показує реальне перебіг події, робить глядача «причетним» до подій. Невипадково телехроникеры бачать своє завдання в тому, щоб передусім забезпечити оперативний показ подій, підпорядкувавши розповідь зображенню живої действительности. «[15]

Зображення глядачеві психологічно значно ближче, легше «читається» і потребує менших зусиль при сприйнятті. Це твердження віднаходить своє підтвердження у тому, що «в багатьох людей зорова пам’ять розвинена краще, ніж слуховая. З побаченого у пам’яті залишається 30% інформації, з почутого — 20%"[16].

І це випадково, з погляду семіотики «основна особливість образотворчого знака полягає у схожість із об'єктом, яке в символічних знаків отсутствует"[17].

Основне завдання, що стоїть перед зоровим поруч — забезпечення точної і ясною просторово-часової орієнтації глядача в показуваному на екрані событии.

При рівні розвитку телевізійної техніки замало просто показати подія, потрібно суто технічними прийомами максимально наблизити його до глядача, зробити глядача хіба що учасником того що відбувається на екрані действия.

Якщо казати про особливостях сучасної телепублицистики, не можна не відзначити яка намітилася останнім часом тенденцію зближення стилістики зорового низки ігрового і неігрового стилю. Гасло «дійсність у межах кадру мусить бути осмислено эстетически"[18] виявився близький багатьом режисерам і операторам, і документальні зйомки по образотворчої фактурі стають дедалі схожішими скидатися на художні фильмы.

Ведучи мову про недоліках телевізійного зображення, відзначимо, що його має графічний характер, на відміну пластичного в кінематографі. Цю особливість телевізійного зображення відзначає багато хто дослідники, повідомивши їм про те, що «…головна відмінність телекартинки від фотографії і кінозображення полягає у ступеня її умовності. Телезображення менш докладно інформує наш очей про об'єкт і пространстве. «[19]

Рядкові мерехтливий характер телевізійного зображення Демшевського не дозволяє передати так само великий обсяг зорової інформації, скільки передає саме вона. Спроби підвищити інформаційну щільність телеекрана призводять до з того що глядачеві потрібно значно більше часу для розглядання зображення, ніж було б необхідно під час перегляду фільму, у кінотеатрі. «Через щодо нижчої якості зображення сприймати телепередачу важче, ніж фільм на экране. «[20]

Але чи уже й необхідно телевізійному екрану бездоганне качество?

Необхідно враховувати, що, за словами А. Моля, телебачення належить до «багатьох каналів, якими на одержувача повідомлення одночасно виявляється вплив різними, накладеними друг на друга средствами"[21]. Кількість інформації, передане кожним із каналів, не має сягати певного рівня насичення, за порогом якого глядач буде «затоплений» потоком нових сведений.

Телевізійне зображення як іконічний знак має мати достатньої лаконічністю, інакше глядач стане приділяти надто багато уваги розгляданню картинки, сприйняттю суто із зовнішнього боку повідомлення й втратить інтерес до переданої інформацією целом.

На користь розгляду телевізійного зображення не ізольовано, а як багатоканальної ланцюга передачі аудіовізуальної інформації, каже цікаве спостереження Р. М. Ільїна у тому, що «ілюзорного підвищенню чіткості і навіть об'ємності зображення по телебаченню сприяє високе якість звука"[22].

Отже, ці дві каналу взаємно впливають друг на друга, прагнучи забезпечити якесь технічне єдність народжуваного на телевізійному екрані образу. Значно поступаючись в технічному відношенні кінематографічному зображенню, телебачення компенсує цей недолік достовірністю показуваного на екрані. «Справжність — ось перший і найцінніше якість телевізійного изображения. «[23]

3. Оптика і изображение

Кінематографісти давно прагнули з'єднати щодо одного кадрі особливості планів різного масштабу, тобто наповнити кадр інформацією, зверненої і до почуттю, і до розуму глядачів одночасно. Саме ця визначило інтерес кінооператорів до широкоугольной оптиці, яка має великий глибиною різко зображуваного пространства.

Короткофокусный об'єктив «дозволив однопространственно, одночасно об'єднати — сплавити! — це і загальний плани (трансфокатор об'єднав їх однокадрово), дозволив гранично згустити щільність «інформаційного поля» в кинокадре"[24].

Плани, зняті короткофокусним об'єктивом, добре передають ландшафт і інтер'єр, дозволяє одному кадрі показати велика кількість предметів, дають можливість охопити разом великі простору. «Широкоугольники» добре передають руху об'єктів у кадрі, особливо в русі на камеру.

Короткофокусная оптика значно розширила можливості зйомки. Використання цих об'єктивів дозволяє працювати навіть у таких складних умовах, як зйомка потягами, літаках, рухомих автомобилях.

У телепублицистике, часто використовує метод спостереження, ще досить великий питому вагу кадрів, знятих з допомогою длиннофокусной оптики. Такими об'єктивами оператори схоплюють найнапруженіші моменти, доносять до глядача емоції орендованих людей.

Длиннофокусная оптика дозволяє знімати видали, не втручаючись у хід подій. Длиннофокусный об'єктив дуже добре виявляє головний об'єкт у кадрі, відділяючи його від навколишнього фону, зосереджує у ньому увагу глядача. Проте длиннофокусная оптика може «сплющивать» перспективу, хіба що припечатує об'єкт до тла, позбавляє кадр простору й уповільнює спрямування кадрі. Тому «довгий фокус» використовують у основному що з трансфокатором, що дозволяє зорієнтувати глядача у просторі і далі різко чи плавно наблизити об'єкт до глядача, дати їй інформацію емоційного плана.

Останніми роками такі об'єктиви зі змінним фокусним відстанню отримали дуже великий поширення (звані вариообъективы, чи трансфокаторы). У її розпорядженні операторів сьогодні перебувають об'єктиви з десяти- і навіть двадцатикратным діапазоном фокусного відстані. Вводяться також інші нововведення, наприклад, електронний трансфокатор, який би наближення об'єкта зйомки в 100 разів, і более.

Трансфокатор дозволяє тривалий час стежити переміщенням об'єкта у кадрі, швидко і компонувати кадр, практично моментально переходити від загального плану до великому без монтажного розриву. Така техніка дозволяє з'єднати воєдино зйомку і монтаж. Застосовуючи трансфокатор, кинотелеоператоры за умов репортажної зйомки отримують унікальну можливість будувати кадр за принципом «глибинної мизансцены"[25], коли залежно від змісту кадру, від значеннєвий активності тієї чи іншої персонажа змінюється масштаб изображения.

4. Колір у кіно і телевидении

Велике зацікавлення представляє використання у аудіовізуальної інформації однієї з найважливіших художественно-изобразительных коштів — кольору. Якщо телебачення досить легко перейшло на показ інформаційних матеріалів кольорі, то кінохроніка загалом тривалий час трималася за чорно-біле изображение.

Можливо, це було пов’язано з бытовавшим думкою у тому, що кольорове зображення відрізняється пасивністю світлового малювання та зниженою драматургічною выразительностью.

Усе, це певною мірою вірно, однак має значення більше для ігрового кінематографу, де чорно-біла пластика може дати необхідну самостійний художній эффект.

Певне, вжито не випадково останніми роками відхід кіно від «багатоцвіття» зображення зрослий інтерес до так званому «цветовому» фільму, де у кадрі переважає будь-якої один, фоновий, цвет.

Цей прийом перестав бути відкриттям нашого часу. Ефектом «колірного» кіно користувався ще З. Ейзенштейн на другий серії фільму «Іван Грозный».

За суттю «колірної» фільм — це повернення до монохромності чорно- білого зображення, але вже рівні. І тут колір вибирається автором заздалегідь, входить у структуру кінематографічного образу. У цьому сенсі цікавий фільм А. Вайди «Березняк», де є дивовижний драматизмом синьо-голубий фоновий колір вважається символом неминучості смерті однієї з героїв, тяжкохворого туберкулезом.

У подієвої інформації першому плані висувається завдання отримання найбільш достовірного, реалістичного зображення об'єкта, не викривленого світловими ефектами і складнішим монтажем. Відповідно до цієї завданням «колір на телеекрані повинен давати нам колір живої реальности"[26].

Орієнтація телебачення на кольорове зображення змусила кінодокументалістику, вимушену рахуватися з телебаченням як основного на сьогодні каналом поширення аудіовізуальної інформації, рішуче перейти на зйомку в кольорі. У його дослідженні виразних ресурсів екрана Р. М. Ільїн зазначав, що «особливе значення колір матиме саме у информационно-документальных передачах. Кольоровий репортаж з місця події, мабуть, і становитиме основу телебачення будущего. «[27]

5. Масштаб съемки

Інформаційна насиченість кадру значною мірою залежить від масштабу съемки.

Великий план має підвищеної аналітичністю, добре передає психічний стан людини. Використовуючи великий план, оператор і режисер можуть звернути увагу глядача у будь-яку характерну деталь, має, на думку авторів, особливо важливого значення для розуміння образу, створюваного на екрані. Саме таке властивість зображення на першу чергу цікавить телепублицистов.

Великий план по-різному використовують у кіно України й по телебаченню. У кінематографі великий план входить у загальний монтажний ритм, бере участь у побудові автономної просторово-часової структури, відмінній від реальної буденної дійсності. Тут великий план — своєрідний ритмічний акцент, зупинка у часі, подчеркивающая динаміку загального повествования.

На телебаченні великий план органічно входить у загальний ритм реального течії часу. Тому на згадуваній телебаченні великий план більш самостійний і може триматися на екрані як завгодно довго — принаймні тривалості звершення события.

Природно, у разі основою, формує образ, має бути слово. Саме тому по телебаченню можливі й цілком природні передачі «розмовного» жанру, побудовані переважно на великому плані: «Подвійний портрет», «Час Пік», «Один однією», «Моя сім'я», «Ми», «Людина перетворюється на масці» тощо. п. Справді, передачі можна дивитися годинами, буквально не відриваючи очі екрана телевизора.

І, нарешті, головною особливістю великого плану, яка, мабуть, і визначила інтерес до нього в телебаченні, було те, що великий план «є планом прямого спілкування з собеседником"[28], дозволяє встановлювати контакти з кожним глядачем окремо, розмовляти з нею хіба що наодинці. Цією можливості дуже велике значення надає З. У. Образцов, вважаючи це тієї особливістю телебачення, яка, власне, і «робить передачу новим, самостійним жанром мистецтва, його разновидностью"[29].

Середній і загальний плани значно багатшими інформацією. Вони дають ефект безперервності течії життя жінок у її екранному варіанті, показують подія, дію, у целом.

Якщо великий план вміщує чуттєве сприйняття, то загальному плані переважають повідомлення, адресовані свідомості глядача. Виявляючи інтерес до людини, зосереджуючи у ньому свою увагу, «телебачення використовує великий план як інструмент спостереження, анализа"[30]. Проте там, де необхідно показати дію, проінформувати глядача про конкретну подію, явище, автори передач вдаються переважно саме до середнього і загальному планам, і це невипадково: «в документально-репортажном телебаченні спільні смаки й середні плани застосовуються значно чаще"[31].

6. Крапка зйомки і ракурс.

Майстерність оператора багато чому визначається його умінням правильно вибрати точку зйомки, знайти необхідний ракурс, що дозволить найбільш повно виявити об'ємну форму предмета, висловити своє ставлення авторів до изображаемому.

Зазвичай, інформаційні матеріали знімаються у досить жорстких тимчасових умовах і часом без детальної розробки знімального плану. У цьому випадку оператору часом не дуже до пошуків цікавих точок зйомки, але це призводить до помилок в ряді, які зводять нанівець всі зусилля знімальному группы.

Не вдається знайти й кадр-символ події, який пов’язав б між всі, зняте і з невідь що цікавого ракурсу. Але якщо це вдається, то виграш відеоряду очевидний. Ракурсные зйомки надають зображенню на екрані велику промовистість, розширюють уявлення глядача про зображуваному предмете.

Ракурсные зйомки вимагають значної рухливості знімальних камер і проводяться, зазвичай, із застосуванням широкоугольной оптики. Саме тому ракурсные зйомки мало використовувалися телебаченням до тих часів, поки не з’явилися досить легкі ручні телевізійні камери, й телевізійні крани, зокрема керовані дистанційно. А тепер телебачення дедалі більше йде показ події з незвичних здавалося б точок съемки.

Отже, появу у останнє десятиліття мобільного апаратури дозволило значно урізноманітнити зоровий ряд телевізійних передач.

7. Рух на кадрі і монтаж

Телебачення дозволяє як показати форму предметів, а й їхні рух, розвиток дії просторі і времени.

Рух на телеекранах є у три види. Переміщення людей, предметів перед нерухомій камерою прийнято називати об'єктивним рухом. У телевізійної публіцистиці цей вид руху носить зазвичай хаотичний, неорганізований характер.

Останнім часом разом із поширенням легких портативних відеокамер і об'єктивів зі змінним фокусним відстанню глядачеві дедалі більше пропонується суб'єктивне спрямування кадрі, одержуване переміщенням самої знімальному техники.

Цей вид руху динамічніший, має яскраво вираженої експресивністю й цілком контролюється режисером і оператором, то є є продуманим, і целенаправленным.

Зйомки на відеоплівку зазвичай є досить динамічні, адже глядача в видеоизображении передусім цікавить саме дію, протягом події. У разі ж побудови телевізійної передачі на студійному матеріалі зоровий ряд значною мірою є статичною, з довгим фіксуванням картинки на екрані. І тут зображення несе мінімум інформації; основний зміст, думку укладено з тексту передачи.

Останнім часом, на мою думку, під впливом зарубіжної телевізійної продукції і на наше телебачення почало приділяти більше уваги студійної картинці: що у студії подія показується з кількох камер, нерідко із застосуванням навіть траекторной зйомки, що, безумовно, полегшує сприйняття відеоінформації, робить картинку з студії більш різноманітної, ненудного. Нещодавно прийом траекторной зйомки почав застосовуватися під час створення передачі «Поле Див» і трохи раніше — «КВН».

Останнім часом під час створення телевізійних програм намітилася тенденція до раціональної комбінації техніки безпосередньої зйомки і відеозапису. При плануванні співвідношення використання тих двох методів у основному виходять із міркувань економію газу й технічних можливостей існуючої аппаратуры.

Вести зйомку безпосередньо відеокамерами набагато зручніше, ніж апаратурою для відеозапису. Проте перезапис на магнітної стрічці дає широкі можливості у області трансформації зображення, створення комбінованих кадрів безлічі спецефектів, дає можливість використання їх у телепередачі хронікальних кадрів заздалегідь підготовлених видеосюжетов.

З’ясувалося, що телевізійне зображення відрізняє повільніший (по порівнянню з кіно) темп. Тому, за монтажі фрагментів кінохроніки дуже часто зображення сповільнюється, потрібні численні зупинки кадрів. Усе це дозволяє телеглядачу справити й засвоїти вузлові точки, осмислити побачене на більш обсязі, співвіднести думки і почуття, інформації і эмоции.

Найчастіше деякі кадри кінохроніки потрібно «прокрутити» неодноразово, позаяк у момент зйомки камера поспішала, їй потрібно була лише дати інформацію лише на рівні факту. І тепер, десятиліття, на телевізійному екрані цей кадр набуває вже нового змісту: повторене разів із у раз, укрупняющийся очах, кадр-факт стає кадром- роздумами межах однієї монтажній фразы.

Отже, ми сьогодні вже зустрілися з третім виглядом дії на екрані - з тимчасовим рухом, яке долинає до глядача у вигляді монтажу. Про монтажі взагалі, кажуть як «про найсильнішому художньому засобі. Наприклад, монтажні досліди Л. Кулешова відразу висунули кіно з атракціону до кількох мистецтва. З того часу монтаж значно ускладнився, оформилися різні його приемы.

Монтаж віддавна втратив своє первісне значення механічної склейками. Сьогодні монтаж — як механічне чи електронне з'єднання різних кадрів на щось єдине; «монтаж — синтаксис фільму передача, спосіб буття композиції екранних элементов"[32].

Вже перші передачі вітчизняного телебачення показали відмінність телевізійного монтажу від відеомонтажу. Телевізійний режисер монтує в сам момент зйомки і показу, тоді як відеомонтажу має більш довгою тимчасової цепочкой:

(момент скоєння події та його съемка;

(період попереднього перегляду, відбору материала;

(монтаж фільму, у співавторстві зі сценаристом;

(прокат фільму, його сприйняття і - оцінка зрителями.

У кіно монтаж є способом управління часом, причому з допомогою монтажу час у кіно можна як розтягувати, і стискати, тобто фактично створювати на екрані свій власний — кінематографічний час, практично завжди не на дійсного часу перебігу зафіксованого кінокамерою події. У телевізійній передачі монтаж виконує дещо інші функции.

У безпосередній телепередачі є свого часу — справжнє, не піддається ні стиску, ні розтягуванню ніякими технічними хитрощами. Монтаж телевізійної передачі фактично зводиться до послідовному переключенню камер у межах конкретного події, що у цей час на місці, де встановлено телекамеры.

Час телевізійному екрані, зазвичай, відповідає фактичному часу скоєння події, спостерігачем якого стає глядач. По порівнянню з швидким, по улучному визначенню Ф. Фелліні, «нервовим» монтажем на кіноекрані, хто прагне до лаконічності, отбирающим кульмінаційні, вузлові точки що розгортаються перед глядачем подій, в «прямий» телепередачі «кожна картинка повинна входитимуть у розтягнутий, нудотний і який повторювався ритм"[33], багатий своєрідними зоровими паузами і змушеними повторами, бо «телевізійний монтаж, особливо у прямому ефірі, у день рухом реального времени"[34].

І ще одне зауваження про рух на екрані. Точніше, про її відсутність. Телебачення дуже обережно належить до цілком статичному кадру. Отримавши поширення у фотолюбителів слайд-фільм чомусь ще привернув увагу фахівців, що працюють у системі аудіовізуальної інформації. Однак у певних умов добре зрежисована зміна і суміщення озвучених зображень дозволяє досягти такої ж ефекту, як і киносъемка.

У. М. Пєсков, частенько використовує фотографії в телевізійної передачі «У тварин», писав: «фотознімки на телеекрані, я переконався, дуже виграють. Зображення, залишаючись нерухомим, все-таки оживає, дихає… Навіть технічно заслабі знімки на екрані набувають надзвичайну собі силу й привлекательность. «[35]

Про те, наскільки «кінематографічнішими» може стати фотокадри, каже Р. М. Ільїн. Зміст його висловлювань з цього приводу зводиться до того що, що фотографія на екрані значна полегкість сприймається глядачем, вона дозволяє відразу зрозуміти головну думку автора, зосередити і втримати на цьому головному увагу глядача стільки часу, буде необходимо.

І, нарешті, «використання фотографії розкріпачує слово"[36]. Фотографія на екрані хіба що втягує глядача в процес творчості, дозволяє добудовувати зображення, передбачати можливий розвиток кадру, активізує динаміку глядацької мысли.

8. Використання технічно незадовільного изображения

Один із відмінностей сучасного телезображення — подальша його «американізація». Відомо, що американська телебачення надає велике значення оперативному показу новин з місця події. У цьому телережисери часом дивляться крізь пальці з технічного недосконалість зображення: нехай «картинка» дуже добра, зате телеглядач все може бачити сам.

Найяскравіший приклад роботи що така — передачі з добірки «No Comment» телекомпанії «СNN». Досить кривавий фарс, розіграний нашими керівниками у жовтні 1993 року начебто спеціально у тому, щоб оперативні американські телевізійники заробили кілька додаткових окулярів у скарбничку авторитету своєї компании.

Камери, встановлені на будинках Москви під час розстрілу російського парламенту, передавали зображення часом зі збоями, часом більш загальним, ніж хотілося б, планом. Зображення іноді тряслося через використання потужного «наїзду» трансфокатором, були інші огріхи. Але це з неймовірним інтересом дивилися ті глядачі, яким поталанило налаштуватися на канал CNN.

Технічне недосконалість окремих кадрів відшкодовується, тоді як них справді цікава інформація, здатна змусити глядача не зважати на нерізкість, нестабільність чи підвищену зернистость зображення. Буквально заворожують, примушуючи співпереживати, хронікальні кадри чеченської війни, зняті найчастіше операторами-любителями з допомогою непрофесійного оборудования.

Використання технічно недосконалого зображення застосовується й в художньому кіно. Візьмемо знов-таки современников.

А. Тарковський. Без висловитися на Батьківщині, кінорежисер поїхав її межі де він створив, зокрема, фільм «Жертвопринесення». Наївно думати, деякі кадри цього фільму й, та й основна колірна гама усього твору створювалася з урахуванням неякісних плівок. Швидше, навпаки: якісніше закордонне устаткування давало більш широкі змогу різних варіацій майстра, результатом яких стали десь закурені, завуальовані, десь майже чорно-білі кадри, які наштовхують уважного глядача на відповідні задуму автора размышления.

Не втрачають прийом «псування» зображення творці телевізійних розважальних та деяких менших публіцистичних програм. Мерехтіння кадру, його неврівноваженість, ламана композиція, сымитированные елементи технічний брак (прискорена перемотування стрічки, смуги і цілком підкреслена зернистость) створюють на екрані неординарне зображення, приковывающее погляд буде не гірший, ніж бездоганні з якості та добре поставлені сцены.

Таким прийомом успішно користуються передачі «Музобоз», «У Ксюши», «Ляльки», «Ранкова пошта», «Людина й закон» та інших. На телевізійному екрані недоліки у композиції, наудачу поставлений світ і деяких інших незначні похибки, ми говорили вище, не тільки знижують враження про передачу, і навіть навпаки, хіба що посилюють достовірність телезображення, переконують глядача в сьогохвилинності показуваного на экране.

З розвитком телебачення з’ясувалося, що «у створенні завершеною, замкнутої композиції зображення по телебаченню не потрібно немає і возможности"[37].

З’ясувалося, що з роботі над телефільмом операторам часто заважало прагнення закінченості, завершеності кадру. Справа виявилася у цьому, що телевізійне зображення вимагало принципово іншого підходи до процесу зйомки. Тут немає можливості приділяти багато уваги опорядженні кожного кадру, «треба було мислити не окремими кадрами, а цілими эпизодами"[38].

Після теоретиками це швидко зрозуміли і практики телебачення: сценарист і режисер І. Бєляєв першим висунув гасло «активної недбалості», закликав штучно створювати в телевізійному фільмі відчуття неотработанности изображения.

Дотримування цього гаслу і принципу дозволило авторам фільмів вільніше поводження з матеріалом, розширило можливості втілення початкового задуму. Коли раніше через короткочасності знімального періоду доводилося відмовитися від багатьох кадрів чи бракувати їх, викидати під час монтажу через незначних технічних похибок, то тепер телережисери і оператори отримали велику свободу творчества.

Зображення на телеекрані, хоч і дивно, стає у своїй більш живим, краще сприймається глядачем. Зауважимо, що останні істинне лише тоді використання технічно недосконалого зображення на потрібний час і у властивому месте.

9. Поліекран та її возможности

Як відомо, засвоєння інформації полегшується і при співставленні різних повідомлень, об'єднаних загальною думкою чи темою. Таке зіставлення є основою контрапунктной зв’язку пластичного і звукового образів, які зазвичай і привертає увагу зрителей.

А на цьому прийомі побудовано й система полиэкранного показу, коли кілька зображень розглядаються глядачем одночасно, а чи не послідовно друг за іншому. Поліекранний ефект сприяє формуванню більш загальних понять у свідомості глядача, дає понад широку картину події, ніж одиночне изображение.

Система полиэкранной кінопроекції, звана зазвичай мультивидением, досить складна до, жадає від глядача особливої концентрації уваги. Через це мультивидение варто використовувати дуже осторожно.

Ця складність добору матеріалу має відлякувати публіцистів, так як сильніший ефект емоційного впливу поліекрана на глядача виправдовує витрачені зусилля. Полиэкранная система в чистому, як кажуть, вигляді вимагає спеціально обладнаних кінозалів з кількома екранами і складної звуковідтворюючої апаратурою (стереофоническими чи квадрофоническими установками).

А практично застосовується метод розбивки звичайного одноэкранного зображення сталася на кілька самостійних осередків, створюють своєрідний «поліекран однією екрані». Інформаційна щільність такого «поликадра» різко возрастает.

Цей прийом вдало застосовується сучасними телепублицистами при анонсировании своїх програм, соціальній та початку кожної нової програми для здобуття права нагадати телеглядачу зміст попередньої. Приклад використання поліекрана можна знайти у передачах «Клуб мандрівників» і «Непутящі заметки».

Підсумуємо: за 40 років якісного розвитку телебачення пішло від створення простих «репродукцій» дійсності і став саме створювати реальність, названу віртуальної. Зображення стало дуже динамічним, разномасштабным, многоракурсным і колірною, унаслідок чого значно зросла інформаційна насиченість зорового ряда.

Глава 3.

Співвідношення слова зображення на аудіовізуальному сообщении

1. Комплексне аудиолингвовизуальное сообщение

Зображення як знакова система первинна стосовно символічним знакам, зокрема і до написаному слову[39]. Спочатку знак, що означає певний предмет, був лише зображення цього. У процесі еволюції комунікативного процесу поняття все більш відмежовувалася від зображення, виникали різноманітні символічні знаки, дедалі більше абстраговані від які охоплюють ними предметов.

За сучасних умов актуальна завдання дослідження комплексного взаємодії різних знакових систем. Найчастіше доводиться мати справу з одномоментним використанням іконічних знаків і вербальних елементів, з яких і формується телевізійний образ.

Чим більший знаків містить будь-яке повідомлення, тобто що менше його оригінальність, тим це повідомлення засвоюється зрителем.

Природно, що з дублювання однієї з каналів отримання інформації іншим знакова надмірність — відповідно і доступність повідомлення — зростає. «Завдяки великий надмірності інформації зображення, звісно, зрозуміліше, хоча це й менш оригінально. У цьому полягає і зображення як знака, та її слабость. «[40]

Ця деталь необхідно враховувати в підготовці телепередач, й якого є вихідним пунктом з погляду інтелектуального рівня аудиторії, якої дана конкретна передача і призначається. Інтелектуальна аудиторія вже не потребує знаковою избыточности.

Насправді часто використовується прийом зміни рівня оригінальності в межах одного передачі: зміст її поступово ускладнюється, чи, навпаки, стає дедалі банальним. Відповідно змінюється від і форма викладу повідомлення, тобто зоровий і звуковий ряди, їх співвідношення і взаємозв'язок. Однак цьому виникає небезпека, що глядач, не дочекавшись свого «інтелектуального рівня», вимкне телевизор.

У цьому плані дуже цікаві спроби А. Моля запровадити кількісну характеристику процесу сприйняття будь-якого повідомлення аудиторией[41].

Оскільки зображення зазвичай має меншою вариантностью і меншою ступенем абстрактності, тобто є менш гнучким каналом, ніж текст, воно найчастіше й приймається в основі, за вихідний матеріал при підготовці фильма.

Якщо глядач отримає зафіксовану на відеоплівці інформацію, то більш гнучкому каналі - звуковому — можливо зосередити увагу до повідомленні інформації того плану, якого дістає зорового ряду. У результаті фільм триватиме понад вигідне, оптимальне місце на «шкалою» глядацького восприятия.

Дещо по-іншому стан справ при синхронної зйомці: в гнітючому вона найчастіше під час монтажу вихідним матеріалом є фонограма, під яку підлаштовується зображення. Можливо, саме полягає причина різкого зростання ціни на всі слово.

Розбираючи жанр кинозаметки, У. Ф. Минаев говорить про «чергуванні оригінальності», коли основне навантаження у міжнародному сполученні падає то, на слово, то на зоровий ряд, що ні виключає прямого дублювання одного каналу іншим: «…якщо зображення у кинозаметке відповідає стосовно питань: що? в який обстановці? — то дикторський текст інформує глядача за іншими з семи питань Квінтильйона (хто? що? де? коли? як? як? з який целью?)[42].

Отже, значеннєва домінанта цілісного повідомлення неспроможна виражатися через один, суворо певний ряд — зоровий чи звуковий. Умови сприйняття телесообщения припускають «неодмінна переключення уваги з однієї компонента (слово) в інший (изображение)[43]. Вищесказане зовсім не від виключає можливості, що деякі випадках одна з засобів впливу (зображення чи слово) може бути взагалі усунуто від акта повідомлення. Тоді інформація надходить до реципієнту за одним — «чистому» — каналу і можливість максимальної концентрації уваги і емоційного співучасті зрителя.

Приклад передачі по «чистому» зорового каналу автор вже наводив, розповідаючи на роботу американської телекомпанії CNN створення передачі «No Comment». І це прикладом інформування глядача по «чистому» звуковому каналу може бути репортаж служби інформації ГРТ, показаний вересні 1997 року. Тоді, як відомо, нижня палата російського парламенту позбавила журналістів першого каналу акредитації, отже, і право бути присутніми при засіданнях Думи. З цього приводу журналісти дали двохвилинний коментар; весь цей час глядачі бачили на екрані статичний кадр закритою двери.

Зоровий ряд може бути настільки емоційно активний, що неможливо підібрати щодо нього відповідний текст. Яскравим прикладом — вражаюче популярні передачі американської телекомпанії CNN «Nо Cоммеnt».

Специфіка безперервності сприйняття екранної інформації (під час читання, наприклад, газети можна у будь-якій момент зупинитися, відкласти статтю, обміркувати прочитане і далі продовжити читання) призводить до того, що підготовлене авторами повне короткочасне відсутність інформації з всіх каналах аудіовізуального впливу сприймається глядачем, образно кажучи, мов червона миготливий сигнал: мовчазний межу у середині фільму являє собою, як б емоційний пік повідомлення. Цим прийомом активно користуються режисери дитячих мультфільмів студії У. Діснея, у яких можна переконатися, побачивши найближче неділю черговий мультсериал.

У процесі свого розвитку кінематограф, довгий час залишаючись німим, йшов шляхів розвитку своєї видовищною боку, тому «система кінематографічних образотворчих коштів безсумнівно багатшими у сфері зображальності, зрелищности"[44].

Невипадковим інтерес багатьох тележурналістів до словесному елементу передач. Так, У. Зорін вважає, що «специфіка телевізійної публіцистики залежить від довірливості, звертатися до глядачеві й в приматі ідеї, слова, концепції. А зоровий ряд повинен підкріплювати это. «[45]

Проте знову виникає небезпека іншого роду, яку застерігає Р. М. Ільїн: «…на телевізійному екрані за надмірної захопленні словом можна легко втратити пластичну культуру изображения"[46].

За визначенням Еге. Р. Багірова, невипадково той, хто дивиться телепередачу, названо телеглядачем, а чи не телеслушателем. Задля підтримки інтересу глядача досить рівні необхідно періодично передавати провідної ролі у міжнародному сполученні від звукового низки — зорового, часом посилювати їх інформаційну насиченість, створюючи своєрідні смислові вузли передачі чи фільму, і від часу давати глядачеві послабити увагу своєрідні паузи, коли банальність повідомлення досить великий в обох каналах.

2. Розподіл інформації між зоровим і звуковим рядами

Одна з головних вимог до телепублицистике — доступність інформації, які мають доноситися у вигляді максимально простого тексту, написаного відповідність до загальноприйнятими утвердившимися нормами літературної мови. Розвиток дії на екрані й у тексті має йти від простого до складного, від менш змістовного до ефективнішого. Добре підібраний текст повинен привертати пильну увагу глядача до цікавих висновків, наступним з зображення, а саме зображення має нести досить цікаву информацию.

З. Медынский вважає, що у зв’язки й з великий аудиторією «значення зорового низки в документальному телефільмі більше, чим він було раніше, в епоху телевізійної кинодокументалистики"[47].

Проте зайве звернути увагу, що більшість аудиторії в нього дедалі більше освоює, якщо можна висловитися, «заочне» сприйняття телевізійних програм, як слухають зазвичай радіо — не відриваючись від газети чи якихось працювати. Мабуть, саме цим пояснюється появу у сучасних ультракоротковолновых приймачах відповідних найпопулярнішим телеканалам программ.

У цілому вважати справедливим (й у кіно-, й у телепублицистики) загальне правило: дикторський текст ні стати основою фільму чи телепередачі. На телебаченні цього правила нерідко ігнорується. Об'єктом обговорень для підготовки телепередачі зазвичай є текст — його редагують, переробляють, обмежуючись у своїй лише загальними позначками зорового низки, розписаного хоч якось який у лівій сторінці аркуша. «У найкращому разі зображення розглядають як певну до сказаного, а часто про неї взагалі забывают. «[48] Цей вислів, сказані Еге. Р. Багировым більш 20 років тому вони, актуальні і з цей день.

Отже, якщо кінопубліцистика за багаторічну історію свого розвитку суто емпірично встановила собі певні допустимі критерії співвідношення зорового і звукового рядів, то, на телебаченні справа з рішенням цих питань виглядає негаразд благополучно, як бы.

Телебачення сьогодні, на жаль, часто-густо грішить багатослівністю. Прийнято говорити навіть про відомої марнотратності слів по телебаченню. Достатня інформаційна насиченість зорового низки потребує великої уваги, і багатослівний дикторський текст, якого читають при цьому скоромовкою, найчастіше відволікає глядача, збиває його з сприйняття основний информации.

Так само може викликати подив глядача, і зайве одухотворення дикторського тексту, інтонація захоплення, захоплення чи невдоволення об'єктом події, недоречна задушевність читання матеріалів інформаційного характера.

Інтонація дикторського тексту загалом має відповідати серйозності проблем, поставлених в публіцистичному произведении.

Звісно, не можна цілковито відкидати можливості інтонаційних виділень в публіцистичних текстах. Правильно знайдена інтонація може посилити емоційний вплив слова, допомагає повніше засвоїти зміст кадра.

3. Типи телевізійних передач характером співвідношення звуку і изображения

За характером співвідношення звуку і зображення можливі телевізійні передачі трьох типов:

1. У передачі переважає інформація, яка надходить до глядача через звуковий канал (дикторський текст). Це переважно студійні постановки, у яких переважають статичні кадри: навчальні передачі, виступи політичних оглядачів, телевізійні журнали з постійними провідними тощо. п. За оцінками спеціалістів передачі складають у середньому приблизно 60 відсотків від загального обсягу передач першого каналу ОРТ.

Рассматривая, скажімо, інтерв'ю як передачу розмовного плану, М. Зарва зазначає, що «…старанно організовуючи елементи, з яких складається зорове сприйняття передачі, потрібно чітко уявляти собі, що це елементи є лише як допоміжні, супутні основному — слову"[49].

2. У передачі відіграє провідну роль інформаційно насичене зображення. Текст у разі лише пояснює зображення, розкриваючи її зміст. Передачі цієї групи будуються на використанні різних відеоматеріалів і характеризуються калейдоскопом сюжетів і планів. Такі передачі у обсязі мовлення ГРТ займають близько тридцяти відсотків. До них належать власне кіно- і телефільми, інформаційні програми «Час», «Новини», деякі тематичні передачи.

3. Інформація розподілено рівномірно між звуком і зображенням, одне одного не дублюючими. Це випадок, так би мовити, ідеальний, майже неперевершений ні з кіно, і телебаченні. Тому більшість дослідників виділяють передачі лише двох типів — розмовні і изобразительные[50]. Однак у творчому додатку до дипломної роботі її саме власний приклад передачі третього типу — музичний кліп «Вальс Бостон».

4. Слово у тих изображения

Екранний контекст, як У. Ф. Минаев, виникає при зчепленні словесного низки зі зрительным[51]. Що стосується, коли слово чи діє у єдність із зображенням, пояснюючи те що відбувається екрані і змінюючи зміст зорового низки, говорити про сенсовому єдності слова зображення. Зазвичай, «закадровий слово має за змістом відповідати з того що бачимо на екрані у кожну цю секунду, й у той час нести якусь додаткову інформацію, збагачувати наше восприятие"[52].

Але тут можливі крайності: один із найбільш поширених помилок, можна зустріти в телепублицистике, — занадто відверта прихильність слова до зображення. І тут дикторський коментар вторить зображенню, і з каналів інформації - зоровий чи звуковий — виявляється зайвою. До сформування єдиного цілісного екранного образу необхідно непорушне проходження правилу: «…не повторювати словами того, як зазначено на екрані, оскільки будь-яка тавтологія порушує цілісність сообщения"[53].

Зрозуміло, не можна впадати й у в іншу крайність, коли звук починає існувати абстрактно від зображення, втрачає з нею всілякі смислові зв’язку. Слово і зображення мають бути об'єднані контекстом, тоді в автора з’являється можливість далеко за межі простий інформації, піднятися аж до створення повноцінного документального образа.

Змістові єдність звукового і зорового рядів можна використовувати для навмисної концентрації уваги глядача на будь-якої окремої боці повідомлення, сприяти більш повного розкриття змісту информации.

5. Контрапунктная зв’язок слова изображения

На телебаченні особливий ефект створює різноспрямований рух слова і зображення. «Слово в переносному значенні чи фразеологическом вживанні, виникає часом асоціативно під впливом прямого значення, даного у виконанні, створює додаткову до відеоінформації мовну информацию"[54].

Цей прийом широко використовують у сучасної публіцистиці: розповідь політика у тому, як і має наміру облаштувати Росію, супроводжується показом його пригод по закордонах, безглузді гумові постаті розмовляють голосами найвисокопоставленіших чиновників… Такий прийом дозволяє авторам набагато точніше і тонше висловити своє ставлення до суб'єкту чи об'єкту разговора.

6. Екранна метафора

Відносна самостійність звукового і зорового каналів і можливість протиставлення інформацією них дозволяють публіцистам широко використовувати своєрідний прийом екранної метафоры.

Використовуючи метафору у фільмі чи передачі, можна знайти цікавий зоровий еквівалент кожному події. Під час підготовки репортажу з першого засідання колегії міської Ради при знову обраному мера міста на словах мера у тому, що він має намір провести реорганізацію міської адміністрації, автор перевів камеру на вікно, на яких двірник ретельно прибирав сніг величезної лопатою. У репортажі з місця проведення жалобного мітингу, присвяченого свята Перемоги 9 травня, автор показав покладання вінків представниками владних структур, після що вони пішли, а суєтно розбіжної натовпу один ветеран пробився до підніжжя пам’ятника, поклав квіти і довго-довго стояв, коли бачиш монумент. Звук тим часом був синхронним, і коментар виявилися излишними.

7. Цифри в телепублицистике

Дикторские тексти по телебаченню часто-густо перевантажені цифрами. Практика показує, числова інформація на слух сприймається дуже погано, їй потрібно підкріплення в ряде.

Можна написати цифри на екрані чи спробувати знайти ним зоровий еквівалент. Наприклад, розповідаючи про вазі слона цифру можна підкріпити великим планом ступні цієї тварини, раздавливающей товсте дерево…

Наочність цифр можна надати шляхом характерних зіставлень, несподіваних асоціацій, як це було зроблено М. Роммом у фільмі «Звичайний фашизм», де воно націонал-соціалізму заміряний числом сосисок, з'їдених на партійних зльотах: «Вже роки був з'їдений мільйон чи мільйон двісті тисяч сосисок, а до 1934 року на цю кількість дійшла до двох із половиною мільйонів за слет"[55].

Зробимо висновок: те, що бачимо на екрані свого телевізора, називається комплексним аудиолингвовизуальным повідомленням, складовими частинами якого є закадровий коментар і зображення. Сенс повідомлення виражається не через якусь одну їх, а ще через обидва компонента, значно полегшує сприйняття інформацією максимально повному объеме.

Творча часть

Глава 4.

З мікрофонної папки автора

1. Анкета редакции

Редакція інформації орловської державної телевізійної і радіомовної компанії сформована 1992 року. У ньому працює чотири журналіста, і два оператора, яких обслуговує спеціально виділена легкова автомашина.

Необхідність її створення була продиктована зрослої потребою жителів орловської області у місцевої інформації, і навіть конкурентної боротьбою між чотирма іншими засобами масової інформації, які працюють в обласному центре.

Дослідження, що проводяться систематично соціологічною групою Орловської державної телерадіокомпанії, свідчить про незмінною популярності інформаційних програм, що розповідають як «про подіях поточного дня, і про турботах, лежачих поза тимчасових оцінок, або мають сезонний характер, таких, наприклад, як сівба та збиральна кампании…

Журналісти редакції інформації тричі на тиждень випускають програму «Новини» тривалістю 20 хвилин і саме на тиждень — інформаційно- аналітичну передачу «День у день» тривалістю 30 хвилин. Таким чином, щотижневий обсяг мовлення враховуючи одного пише співробітника редакції становить 22 минуты.

У структурі програми «Новини» — переважно репортажі. Зрідка зустрічаються інтерв'ю, нотатки, замальовки. У інформаційно-аналітичної передачі «День у день» переважають коментарі і репортажи.

Технологія проходження матеріалів така: знятий репортаж «отписывается», здається на печатку в машинописне бюро або набирається на комп’ютері. Часто може бути отож під час друку сценарного плану журналіст встигає з'їздити до чергової зйомку, кількість яких сягає трьох-чотирьох щодня. Після правки надрукованого тексту сценарний план сюжету входить у загальний сценарій, який готує випускаючий редактор. У 13 годин випуск простежується і підписується головним редактором, після чого починається монтаж. Оперативно зняті сюжети входять у сценарій по мері їх поступления.

Сюжети монтуються на окрему касету зазвичай самою авторкою в присутності режисера. Черговість монтажу визначається завантаженістю журналіста: той, кого «тиснуть» зйомки, монтує свій сюжет первым.

Ближче до закінчення монтажу сюжети відповідно до сценарієм «сгоняются» на ефірну касету, звідки видаватимуться в эфир.

Становлення редакції проходило очах автора дипломної роботи. У 1992 року, коли перші випуски «Новин», було ні комп’ютерної заставки програми, ні відповідної выгородки в студії. Передачі виходили у запису, і включення до випуск щойно знятих сюжетів исключалось.

Вже з 1996 року «Новини» виходять лише у прямому ефірі. Комп’ютерна заставка, выгородка і дикторський стиль та палестинці час виходу до ефіру які вже знайомі зрителям.

Далі додаються тексти репортажів, підготовлених автором в останні роки роботи у редакції інформації. Сценарні плани представлені у формі, прийнятої до виробництва в Орловської телерадиокомпании.

2. З мікрофонної папки автора

(

Під час підготовки репортажу з дитячого реабілітаційного центру автор дипломного твори працював як як кореспондент, а й як оператор. Хлопчик, розповідає у тому, чому його мама не забирає додому, зняли великим планом, суть у тому місці, де зараз його намагається згадати, що вона займається, автор вважав доречним необхідним сверхкрупный план, який значно посилив промовистість видеоряда.

Ведучий: Дитячого реабілітаційному центру при Залізничній лікарні - дві з половиною роки. Сьогодні у ній побували наші корреспонденты.

Корр. (за кадром): У житті дітей є одна дуже сумний парадокс: вони мають дім" і вдома, вони мають батьки, але в їхніх батьків немає дітей. Вони кинуті, причому не юридично, а фактично. Їх сім'ями стають двори, батьками — місцева шпана, університетами — вулиці. Вони ще сягнули старших курсів цих університетів, підсумок яких — дитячі колонії. Вони потрібні тільки надійшли туди, причому при безпосередньої допомоги батьків, котрі вихованню дітей і між дітям й інші, причому не найкращі, заняття. А іноді навіть перешкоджаючи намірам служб соціального захисту та працівників центру влаштувати дитини під опіку вихователів і врачей.

— СНХ —

Хлопчик свідчить, що його мама займається якийсь работой.

— Кінець СНХ —

Корр. (за кадром): Благо, що стараннями служб соціального захисту діти потрапили сюди, в реабілітаційний центр Залізничного району. Тут їхні помили, нагодували і вилікували багатьох накопичених болезней.

За дві з половиною роки в такий спосіб реабилитировано більш 300 дітей з Залізничного району, котрі поверталися свої сім'ї ситими і здоровими. Набагато більше ще очікує своєї черги, у центр, який за всьому бажанні лікарів і вихователів ще може одночасно прийняти не більше 20 хлопців. Центру бракує приміщень та фінансування. Зводити кінці з кінцями допомагають спонсори: цю спортивну майданчик дітям подарувало територіальне дорожньо-будівельне управління — військова частина 1371, начальник — Іване Федоровичу Новиков. Посильну допомогу пропонують також залізничний вокзал станції Орел, акціонерні товариства ОСПАЗ ТОИР, Орелоблснаб і другие.

Долі тих, хто залишає стіни центру, складаються по-різному. Наприклад, яка у центрі й що закінчила 9 класів 9 міської школи Ганна Шолохова має намір діяти за Мезенское педагогічне училище. У більшості ж перспективи інші чіткі. Найімовірніше, їм знову і знову повернуться до центру, оскільки цих хлопців дуже нагадують ці пісочний пухкі і незграбні строения.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Репортаж вирушив у ефір 15 травня 1997 року у програмі «Новости»

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

(

Напередодні Дня захисника батьківщини редакція інформації Орловської телерадіокомпанії традиційно готує багато тематичних сюжетів. Нижче наведено приклад однієї з них, знятий обласному краєзнавчому музеї та розповідає про зустріч ветеранів великої вітчизняної війни з школярами. При монтажі репортажу автор використовував зйомки, зроблені на залах бойової слави. Кадри зброї Другої світової війни, обпалені війною особисті речі воєначальників вдало вписуються в дикторское повествование.

Ведучий: Наш наступний репортаж присвячений грядущому свята захисників батьківщини. Сьогодні у обласному краєзнавчому музеї пройшла зустріч із ветеранами Великої Вітчизняної войны.

Корр. (за кадром): Зустріч провела завідуюча научно-просветительским відділом обласного краєзнавчого музею Світлана Дмитрівна Краснощекова. Перед учнями 2-ї міської школи виступили ветерани великої вітчизняної - Зінаїда Олександрівна Швецова і донеччанин Олександр Іванович Овчинников.

За багато років ми до словосполученням «народ-переможець» і поза безликостью цього формулювання дедалі більше забуваємо, що, ветерани війни, живуть поруч із нами, їздять разом із нами у громадському транспорті, і купують продукти в українських магазинах і рынках.

Адже учасників війни з кожним роком, і навіть місяцем стає дедалі менше, у історію йде військове лихоліття, нашій країні досі вражають різні військові зіткнення, жах наслідків яких знову входить у російські семьи.

Тепер, говорячи про війні, потрібно уточнювати рік початку. Війна з тривіальної агресії перетворилася на засіб наживи і навіть розмінну монету політичних торгів. І навряд хто згадає і згадає добрим словом її ветеранов.

Ветерани великою вітчизняної цього вельми заслужили. Після окупації Орловської області Зінаїда Олександрівна добровільно пішла у партизанський загін імені Дзержинського, який у Брянській області. Про мужність молодий партизанки кажуть її нагороди — орден «Червоної Зірки», орден «Великої Вітчизняної війни І ступеня», медалі «Партизанів вітчизняної війни І ступеня», «За відвагу» і з другие.

Олександр Іванович — військовий журналіст, автор книжок «Десант над Дніпром», «Земля батьків», «Русалкины сльози». Він також ілюстрував альбоми, присвячені історії орловського края.

За що ж вони розповідали школярам? У кінцевому підсумку у тому, що треба докласти всі сили, щоб стати справжніми людьми, справжніми громадянами своєї страны.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Репортаж вирушив у ефір 23 лютого 1997 року у програмі «День за днем»

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

(

Автору дипломної роботи вдалося зняти вдалий кадр під час відвідин Голову Ради Федерації глави своєї адміністрації Орловської області Єгора Семеновича Строєва на орловське Акціонерне суспільство «Протон». Що Зустрічають його працівники спочатку ознайомили його з роботою підприємства. У одному із цехів Строєв подивився під мікроскопом, а оператору вдалося зняти очевидно: він там побачив. Доповнюючи закадровий коментар, камера також інформує глядача про кількість робочих для підприємства і характері производства.

Ведучий: Сьогодні голова адміністрації орловської області, голова Ради Федерації Єгор Семенович Строєв відвідав товариство «Протон «. Подробиці - у нашій репортаже.

Корр. (за кадром): Останні кілька місяців соціальна атмосфера в цьому виробничому об'єднанні загострилася вкрай. Колектив заводу за кількома місяців не отримує жодної зарплатню, ні соціальні посібники. Не врятувало працюючих, і перетворення заводи на холдингову компанію, тобто поділ його за вісімнадцять дочірніх фірм. Зі наболілими питаннями зневірені робітники і звернулися до Єгору Семеновичу Строеву, справедливо вважаючи, що проблеми заводу можна розв’язати лише на найвищому уровне.

— СНХ —

Рабочая заводу: Нам не платять зар-плату ще вже з серпня і батьків-вихователів дитячих посібників теж нет.

Н. Малышев, директор дочірньою фірми «Опто-элементы «: Ми не маємо заборгованостей перед енергетиками, але найбільший борг по зарплате.

Е.С. Строев, голова адміністрації: Я вчора підписав постанову ж про виплаті 30 відсотків від прибутку на зарплату.

— Кінець СНХ —

Корр. (за кадром): Проблеми фірми «Опто-элементы », продукція якої, до речі, має попит, охопили та інші дочірні фірми «Протона », розоривши окремі. Сьогодні існування «Протона «загалом є досить сумнівним — дуже великий клубок накопичених проблем. На керівника об'єднання в робітників надій немає ніяких. Єдиною надією цих фахівців стало увагу до проблемам адміністрації области.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Репортаж вирушив у ефір 28 серпня 1997 року у програмі «Новости»

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

(

У репортажі про скрутне становище жителів однієї з будинків, що за центрі обласного центру, закадровий текст інформує глядача про факти, а відеоряд дає чітке уявлення про справді жахливих умовах проживання героїв репортажу. З іншого боку, цей же телевізійний матеріал закінчується кадром-символом: між двох скособочених будинків чітко проглядається вивіска кінотеатру «Батьківщина». За задумом репортера він має натякати те що, що у своїй вітчизні турбота про людину продовжує перебувати майже на останньому месте.

Ведучий: Наш наступний репортаж — про воістину унікальному місці в Орлі. Щоправда, жителі цього місця його унікальності не рады.

Корр. (за кадром): Йдеться будинках номер 51 і 53, розміщених у центрі міста вулицею Московської. 51 будинок містився побудований німецьким купцем ще до його революції. У тій частині, яка ближчі один до вулиці, він жив сам, а інші приміщення використовував під майстерні і соляні склады.

Це було на початку століття, та хто міг би подумати, що наприкінці 90-х у ньому тулитиметься більш 20 сімей без опалення, каналізації, водопостачання і є. Ці квартири мешканці отримали основному після війни — те-то була радість, але незабаром з’ясувалося, що саме через цих кімнаток іншого житла цим ніхто дасть — скажіть, мовляв, спасибі й цей будинок, ніяк, у центрі города.

— СНХ —

Жительница: Я працювала на Медвєдєвському заводі, потім у п’ятому й у електромережі. Далі мені цю комнатушку-кладовочку, і потім прорубали два вікна — як гарно, отако і живем.

— Кінець СНХ —

Корр. (за кадром): За власними амбіціями більшості людей не розгледіти істинного щастя. Навіть у такі умови нарікають тільки молоді. Дуже похилого віку дивляться вже далі життєвих проблем, тим паче, що звикли, особливо останні роки, заощаджувати на необхідному — на теплі, їжі, спокої. Дров підберуть під час осінньої чистки міської зелені чи куплять у п’яни за десятку — іншу, далі ніж можуть, допоможуть сусіди — і дрова розпиляти, та води принести, і обід зварити ось за такому хитрому приладі. У 59 році до будинку провели газові труби, але пожежна служба не дозволила заводити газ квартири. Не раз мешканці зверталися й у ЖЕУ, і до міської адміністрацію, але вжиті заходи не виходили далеко за межі обіцянок і косметичних ремонтів. Стеля вдома тримається на слові честі, підлогу під ногами дихає. Від стін пахне вогкістю, як від квартир — погребом.

Втім, цих людей властиве і заздрощі - вони також заздрять — наприклад, сусідам в роботі, який згорів торік. Їм напевно, дали кімнатки у тісному, а хоча б теплою хрущовської комуналці, а самотніх бабусь визначили під державну опеку.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Репортаж вирушив у ефір 30 листопада 1997 року у програмі «День за днем»

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

(

Автор наступного «сюжету» про орловській організації карате до цього виду дозвілля і спорту належить неоднозначно. Те, що є у карате позитивного, надихнуло на зйомки і несумлінну підготовку тексту (особливо резюме), а своє негативне ставлення до насильства загалом і такого роду в частковості, репортер висловив у вигляді монтажу, відібравши йому кадри удалих ударів, заподіяних здебільшого на думку одним приятелем другому.

Ведучий: Орловська організація «Ояма КиоКушинкай Каратэ-до» провела навчально-методичні сборы.

Корр. (за кадром): Орловська організація киокушин — найсильнішого виду карате існує з жовтня 1995 року. У ньому займається більш як півтори сотень орловцев віком від 7 лет.

Орловські спортсмени вирушали змагання у Москві, Курськ, Дзержинск.

У неділю був у спортивному залі комерційного інституту пройшли навчальні збори, у ході вихованці організації демонстрували свої общефизические дані, технічні нормативи і «бойову технику.

Правила Киокушин карате максимально близькі до правил дійсного поєдинку. Ступінь близькості контакту не ограничивается.

Забороняються удари лише у ті місця, які неможливо попередньо підготувати. Захисні кошти используются.

Критерієм з метою оцінки поєдинку є об'єктивне безсилля спортсмена продовжувати бій, а чи не суб'єктивну думку судей.

Звісно, жестковато. Але карате вже завоювало серця молоді у весь світ. До цього виду спорту вони звернулися до з думкою реалізувати мрію, властиву всім чоловікам — стати сильными.

Втім, тим, хто вирішив займатися киокушинкай серйозно, карате стане тільки й й не так умінням битися, скільки своєрідним психологічним щитом у сучасній, емоційно перенасиченої жизни.

Засновники киокушинкай справедливо вважають, що така біль, яку ми від незнайомі люди, а іноді навіть друзі незмірно сильніше найстрашнішого удара.

Звісно, сутичка зайве жорстка, але й беззаперечно і те, що хлопці, займаються тут, набагато краще вуличних пацанів з сигаретою, чаркою портвейну, наркотиками і наприкінці кінців, з лишком весом.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Репортаж вирушив у ефір 12 лютого 1997 року у програмі «Новости»

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

(

… Ситуація, що відкрилася погляду репортера, була такою комічною, що він поділився нею з глядачами: жителі Культурного провулка самі себе завалили харчовими і промисловими відходами; а ви тут ще аварія водному магістралі. Зйомки найбільш емоційної частини оповідання начальника ділянки про проблеми усунення аварії водоводу велися прихованої камерою, і нехай звук, записаний у вигляді вбудованого мікрофона, була дуже якісним, зате це був фрагмент живого розмови — з природною мімікою і виразної жестикуляцією. З іншого боку, для підготовки «сюжету» репортер застосував прийом асоціативного монтажу, показавши вир на словах про безтямному витрачанні грошей платників податків. Через війну прояснилася невисловлена вголос думка, що у місті немає справжнього хазяїна. До речі, через рік мер Орла був переизбран.

Ведучий: Сьогодні у до редакції зателефонували жителі Культурного провулка Орла, висловивши обурення яке твориться під вікнами їх будинків неподобством. На місце виїхав наш корреспондент.

Корр. (за кадром): Біди Культурного провулка типові для міста, у цілому. По гіркою іронії що його жителі влаштували під вікнами своїх будинків вражаючу своїми розмірами смітник. До літньому смороду швидко звикли і перестали його помічати. На редакцію зателефонували, повідомивши про вчорашньому пориві водогінної труби. Хлынувшая води затопила і так дуже рідкий асфальт Культурного провулка і заюшила до підвалів будинків сусідніх вулиць. Без нормального напору води залишилися жителі Залізничного і Радянського району. І, можливо, не останній день.

На думку начальника залізничної ділянки водоканалу Олексія Рикова, усунути текти, а точніше, порив труби той самий день робочі не змогли через розгорнутої в безпосередній близькості до водної магістралі приватного строительства.

— СНХ —

А. РЫКОВ, начальник ділянки: Ти коли будував, куди дивився? Зараз землю доведеться кидати туди, щодо нього, в особняк.

— Кінець СНХ —

Корр. (за кадром): Щоб приборкати природно виниклі з цього приводу протести господарів будівлі, водоканальщики запросили цього разу місце робіт представників міською та районною адміністрацій, і, ясна річ, працівників міліції. «Бо інакше ніяк» — переконано зауважив начальник ділянки, і мав рацію: при усуненні одній з аварій у Завокзальном селищі його робочі майже отримали серйозні побої - благо вчасно уехали.

— СНХ —

А. РЫКОВ, начальник ділянки: Тепер чимало людей розпочали несанкціоноване будівництво, не запитуючи ніхто дозволу. Так виходить: приїжджаєш на аварію, і варто будинок або гараж. Доводиться нам робити підкопи. Іде час і гроші й викликаємо невдоволення людей поганий подачею холодної воды.

— Кінець СНХ —

Корр. (за кадром): Що ж до конкретно цього водоводу, то на який карті її природі немає. Місцеві старі розповідають, що трубу поклали полонені німці ще 46 року. Винесли на совість — понад 50 труба не давала себе знать.

На той час ощадливості нікого зайве було вчити — за недбалість і головотяпство розстрілювали. Сьогодні ж часи інші, і до грошей платників податків — нашою з вами грошам — цілком дозволено безкарно витікати так само швидко і марно, як вода. І дивовижно те, що у разі нікому не взбредет на думку шукати винного в втраті багатьох тонн артезіанської води та порушенні водопостачання города.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Репортаж вирушив у ефір 16 березня 1997 року у програмі «День за днем»

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

(

Під час створення репортажу, присвяченого Дня Має рацію людини, вдало використовувався прийом асоціативного монтажу. Особливих висот забезпеченні цих прав Україна, на жаль, не досягла, тому, мабуть, це широко не відзначався. Відповідний текст звучить і натомість промерзлих наскрізь будинків, дерев, занесених снігом машин і скам’янілих сосулек.

Ведучий: 10 грудня все прогресивне людство відзначило міжнародний день захисту правами людини. Про те, ніж відзначений цього ж дня нас, репортаж нашого корреспондента.

Корр. (за кадром): Середовище 10 грудня стала святковим днем. На одній із версій цього факту висловив наш сучасник, поет Володимир Соколов:

Я втомився від двадцятого века,

Від його закривавлених век.

І не мені правами людини —

Я які вже не человек.

Тим часом саме 10 грудня 49 років тому вони Сесія генеральної асамблеї організації об'єднаних націй прийняла загальну декларацію прав людини, яку, до речі, Радянський Союз перед голосувати не стал.

Перший пункт декларації стверджує, що від народження наділені деякими невід'ємними правами, які мають охоронятися державою. Зауважте — охоронятися. Ми ж реалізовували, та й тепер реалізовуємо ті права, які потрібні милостиво дає государство.

Тому про права ми малий, що знаємо. А вивчати їх слід. До жалю, ще в усіх школи вводять у програму вивчення найважливіших людських прав. Але такі заняття вже протягом чотирьох років відбуваються у гуманітарному ліцеї «Магистр».

— СНХ —

Учащиеся ліцею «Магістр»: Ми прослухали курс лекцій з правами людини й дійшли висновку, що це права повсюдно порушуються. Наприклад, в

Москві введено обмеження перебування без реєстрації, що суперечить праву людини вільно пересуватися своєю країною. Та й взагалі про які права дозволить бути й мови, коли щойно ми пережили криваву війну у Чечні немає і впевненості, що ця війна не последняя?

— Кінець СНХ —

Корр. (за кадром): У ліцеї «Магістр» прав людини вивчають по написаної спеціально цих цілей авторської программе.

— СНХ —

Э. Менделевич, викладач, співробітник московської правозахисної газеты

«Экспресс-Хроника»: Років десять тому текст декларації правами людини не можна було ніде купити, а й за його прочитання можна було догодити у в’язницю. І ось ми маємо можливості навчати цим правам школярів, щоб випускники 11 класу вони знали своїх прав і могли їх отстаивать.

— Кінець СНХ —

Корр. (за кадром): Права людини — це той самий фундамент, на якому будується все наше життя й й інші свята. Тому день 10 грудня заслуговує набагато більшої уваги, ніж те, яким він був визнаний гідним у Орловської області, та й у Росії у целом.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Репортаж вирушив у ефір 10 грудня 1997 року у програмі «Новости»

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

(

Робота над музичним відеокліпом «Вальс бостон» тривало більше два роки. Серед телевізійних матеріалів, ілюстрували головну думку автора дипломної роботи про співвідношенні слова зображення, музичний кліп з’явився оскільки текст пісні і відеоряд існують хіба що порізно, але водночас вони як найтісніше взаємопов'язані. Можна зауважити, що у пісні художні образи свої, а видеоизображении — свої. Сприймаючи їх одночасно, уважний глядач отримує «подвійну дозу» інформації, глибше переймається авторським замыслом.

Під час створення відеокліпу задіяні актори орловського Театру для дітей і юнацтва «Вільне простір», сценарій, зйомки і монтаж виконав автор дипломної работы.

З. Звоненко

Оператор З. Звоненко

Відеокліп вирушив у ефір 20 грудня 1996 року у програмі ефірного дня

Головного редактора ОГТРК __________ В. Г. Дремачев

Заключение

Проблема співвідношення слова зображення порівняно нова теоретично публіцистики. Вона з приходом звукового кіно України й придбала особливу актуальність з бурхливим розвитком телебачення, з формуванням особливого, принципово нової мови, заснованого на використанні двох різних семіотичних систем — образотворчої і словесной.

Сьогодні питання структури аудиолингвовизуального мови екранних форм публіцистики ще отримали вдосталь повного висвітлення роботах дослідників кіно України й телевидения.

Чимало дослідників у своїх працях досліджують окремі боку взаємодії слова зображення по телебаченню й кіно, але єдиних принципів співвідношення вербальних і іконічних елементів в аудіовізуальному повідомленні досі не выработано.

У цьому роботі зроблено спробу детальніше розглянути структурні складові екранного образу, механізм взаємодії слова зображення на телеекрані, показати на конкретні приклади можливості, які відкриває перед телепублицистами вміле використання особливостей функціонування аудіовізуального сообщения.

Провівши власне дослідження, автор дипломної роботи дійшов висновку, що зображення є носієм достовірності сообщаемого з екрана факту і вирізняється важкою власної структурою. Слово ж, що з абстрактно-понятийной стороною повідомлення, є виразником думки, носієм логічних елементів информации.

Велике зацікавлення телебачення до речі - слідство його комунікативної природи. Сьогодні філологів слово цікавить дедалі більше над чистому вигляді, а у певному ситуації, у певному обстановці. Здається, багато в чому зумовлено відродженням культури розмовної мови (приміром у усному висловлюванні роль ситуації особливо велика) за доби розвитку телебачення, де слово немислимо поза екранного контексту, без його з изображением.

У цілому нині слід зазначити, що сьогодні, ми спостерігаємо процес зближення форм кінематографічної і телевізійної публіцистики, відбувається зближення і структури кіно- і телесообщения: документальне кіно дедалі більше виявляє інтерес до озвученому з екрана слову, а телебачення, удосконалюючи образотворчі можливості малого екрана, має можливість значно ширше використовувати у своїх передачах різні іконічні элементы.

Сьогодні телебачення має мобільного апаратурою, що дозволяє передавати інформацію з місць, значно віддалених від студії, одномоментно з показываемым подією. Природно, у цьому разі телебачення максимально використовує одне з головних своїх переваг — повністю усувається тимчасовий розрив між надходженням повідомлення й скоєнням самого действия.

У умовах особливо підвищується роль порозуміння окремих членів творчої групи, інакше було просто неможливо домогтися правильного співвідношення зображення звуку, без чого, як ми з’ясували, неможливо створення повноцінного екранного художественно-публицистического образу, складывающегося із двох основних елементів: зображення, звукового деяких обласних і правильного їх соотношения.

Сьогодні по телебаченню потрібен журналист-универсал, однаково добре розуміє природу та специфіку як зорового низки, і звуку в засобах масової інформації, вміє з повним віддачею використовувати що надійшли у розпорядження зображувально-виразні средства.

Отож не можна ні про те, що «важливість комплексних досліджень проблематики телевізійного слова незаперечна: вони впритул наблизять нашу науку пізнання усього розмаїття шляхів, провідних телевізійних публіцистів до висот литературно-экранного мастерства"[56].

Здається, у цьому напрямі ще попереду багато зробити, щоб підтримати досить рівні інтерес глядачів до найважливішим каналу поширення інформації - телебаченню, посилити дієвість аудіовізуального повідомлення, підвищити достовірність інформації, переданої у вигляді телевізійного экрана.

& Багіров Еге. Р. «Місце телебачення у системі засобів і потужної пропаганди». Москва, 1976 год.

& Багіров Еге. Р. «Нариси історії телебачення». Москва, 1978 год.

& Багіров Еге. Р., Карцев І. Р. «Телебачення Х Х століття». Москва, 1968 год.

& Вакуров У. М., Кохтев М. М., Солганик Р. Я. «Стилістика газетних жанрів». МДУ, 1979 год.

& Гуревич З. М. «Де твоя ніша?». Журналіст, 1993 р. № 11

& Єгоров У. «Изображение-75». Мистецтво кіно, 1976 рік, номер 3.

& Задо М. Є. «Михайло Ромм і започаткував традицію Радянської кінорежисури. Москва, 1975 год.

& Ільїн Р.Н. «Образотворчі ресурси екрана». Москва, 1973 год.

& Кликс Р. Р. «Художнє проектування експозицій». Москва, 1978 год.

& Копилова Р. Д. «Контакт». Москва, 1974 год.

& Костомаров Р. Р. «Російську мову на газетній сторінці». МДУ, 1971 год.

& Кузнєцов Р. У. «ТВ-журналист». Москва, 1980 год.

& Лук’янов У. Р. «У естетики». Москва, Просвітництво, 1983 г.

& Медынский З. Є. «Що в нашій кадрі?» Журналіст, 1979 рік, номер 5

& Минаев У. Ф. «Співвідношення слова зображення на телевізійної журналістиці». Вісник Московського університету, серія «Журналистика»,

1969 рік, номер 2.

& Міль А. «Соціодинаміка культури». Москва, 1975 год.

& Монтегю А. «Світ Хвільма». Ленінград, 1968 год.

& Образцов З. У. «Естафета мистецтв». Москва, 1978 год.

& Розенталь Д. Еге. «Стилістика газетних жанрів». МДУ, 1981 год.

& Ромм М. І. «Розмови про кіно». Москва, 1964 год.

& Саппак В. С. «Телебачення і ми». Москва, 1963 год.

& «З лейкою і з блокнотом. Інтерв'ю з У. Пєсковим». Радянське фото, 1980 рік номер 12.

& «Сорок думок про телебачення». Москва, 1978 год.

& «ТВ-репортер». Москва, 1976 год.

& «Школа американської журналістики». Журналіст, 1993 р. № 11

& Эльманович Т. У. «Образ факту». Москва, 1975 год.

& Юровский А. Я. «Телебачення — пошуки й рішення». Москва, Мистецтво, 1975 год.

& «Мова і стиль засобів та вмілої пропаганди». Москва, 1980 рік. ----------------------- [1] Див., наприклад: Д. Еге. Розенталь «Стилістика газетних жанрів». МДУ, 1981 год;

Р. Р. Костомаров «Російську мову на газетній сторінці». МДУ, 1971 год;

Вакуров У. М., Кохтев М. М., Солганик Р. Я. «Стилістика газетних жанрів». М., 1985 р. [2] Светана З. У. «Мова і стиль засобів». Москва, 1980 рік. Стор. 212 [3] Саме там, стор. 235 [4] Саме там, стор. 233 [5] Юровский А. Я. «Телебачення — пошуки й рішення». Москва, 1975 рік, стор. 26 [6] Саме там, стор. 71 [7] Багіров Еге. Р., Карцев І. Р. «Телебачення Х Х століття». Москва, 1968 рік, стор. 23 [8] Багіров Еге. Р., Карцев І. Р. «Телебачення Х Х століття». Москва, 1968 рік, стор. 86 [9] Юровский А. Я. «Телебачення — пошуки й рішення». Москва, Мистецтво, 1975 рік, стор. 145 [10] Копилова Р. Д. «Контакт». Москва, 1974 рік, стор. 5 [11] Монтегю А. «Світ Хвільма». Ленінград, 1968 рік, стор. 135 [12] Кривенко Б. У. «Мова і стиль засобів і пропаганди». Москва, 1980 рік, стор. 240 [13] Саппак У. З. «Телебачення і ми». Москва, 1963 рік, стор. 143 [14] Саме там, стор. 138 [15] Минаев У. Ф. «Співвідношення слова зображення на телевізійної журналістиці». Вісник МДУ, серія «Журналістика», № 2, 1969 рік, Стор. 20. [16] Кликс Р. Р. «Художнє проектування експозицій». Москва, 1978 рік, стор. 296 [17] Багіров Еге. Р. «Нариси історії телебачення». Москва, 1978 рік, стор. 37 [18] Кузнєцов Р. У. «ТВ-журналист». Москва, 1980 рік, стор. 71 [19] Копилова Р. Д. «Контакт». Москва, 1974 рік, стор. 12 [20] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси жанру». Москва, 1973 рік, стор. 33 [21] Міль А. «Соціодинаміка культури». Москва, 1975 рік, стор. 196−197 [22] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси жанру». Москва, 1973 рік, стор. 33 [23] Багіров Еге. Р., Карцев І. Р. «Телебачення Х Х століття». Москва, 1968 рік, стор. 14 [24] Єгоров У. «Зображення — 75». Мистецтво кіно, 1976 рік, стор. 125 [25] Ромм М. І. «Розмови про кіно». Москва, 1964 рік, стор. 171 [26] «Сорок думок про телебачення». Москва, 1978 рік, стор. 167 [27] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси жанру». Москва, 1973 рік, стор. 148 [28] Саме там, стор. 66 [29] Образцов З. У. «Естафета мистецтв». Москва, 1978 рік, стор. 252 [30] Копилова Р. М. «Контакт». Москва, 1974 рік, стор. 116 [31] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси жанру». Москва, 1973 рік, стор. 65 [32] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси жанру». Москва, 1973 рік, стор. 152 [33] Фелліні Ф. «Сорок думок про телебачення». Москва, 1978 рік, стор. 149 [34] Копилова Р. Д. «Контакт». Москва, 1974 рік, стор. 116 [35] Пєсков У. М. «З лейкою і блокнотом». Радянське фото, 1980 рік, № 2, стор. 37 [36] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси екрана». Москва, 1973 рік, стор. 86 [37] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси екрана». Москва, 1973 рік, стор. 93 [38] Эльманович Т. У. «Образ факту». Москва, 1975 рік, стор. 119 [39] Лосєв А. Ф. «Знак і символ». Москва, 1975 рік, стор. 14 [40] Багіров Еге. Р. «Місце телебачення у системі засобів і потужної пропаганди». Москва, 1976 рік, стор. 55 [41] Міль А. «Соціодинаміка культури». Москва. 1975 рік, стор. 74−79 [42] Минаев У. Ф. «Співвідношення слова зображення на телевізійної журналістиці». Вісник Московського державного університету, серія «Журналістика». 1969 рік, № 2, стор. 20−21 [43] Саме там, стор. 18 [44] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси екрана». Москва, 1973 рік, стор. 168 [45] Кузнєцов Р. У. «ТВ-журналист». Москва, 1980 рік, стор. 224 [46] Ільїн Р. М. «Образотворчі ресурси екрана». Москва, 1973 рік, стор. 23 [47] Медынский З. Є. «Що в нашій кадрі?». Москва, Журналіст, 1979 рік, № 2, стор. 24 [48] Багіров Еге. Р. «Місце телебачення у системі засобів і потужної пропаганди», Москва, 1976 рік, стор. 59−60 [49] М. У. Зарва «ТВ-репортер». Москва, 1976 рік, стор. 111−112 [50] Багіров Еге. Р. «Нариси історії телебачення». Москва, 1978 рік, стор. 109 [51] Минаев У. Ф. «Співвідношення слова зображення на телевізійної журналістиці». Вісник Московського державного університету, серія «Журналістика». 1969 рік, № 2, стор. 19 [52] Кузнєцов Р. У. «ТВ-журналист». Москва, 1980 рік, стор. 51 [53] Светана З. У. «Мова і стиль засобів та вмілої пропаганди». Москва, 1980 рік, стор. 185 [54] Саме там, стор. 197 [55] Задо М. Є. «Михайло Ромм і започаткував традицію радянської кінорежисури». Москва, 1975 рік, стор. 224 [56] Минаев У. Ф. «Співвідношення слова зображення на телевізійної журналістиці». Вісник Московського державного університету, серія «Журналістика, 1969 рік, № 2, стор. 28

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой