Текстовые знаки

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Текстовые знаки

В. А. Лукин

Речь піде щодо мовних знаках та його повтори з тексту, тобто щодо тих одиницях, у тому числі буде побудовано текст, йдеться про знаках тексту — одиницях, у тому числі текст полягає. Це вимагає, що текст не з тієї ж знаків, з що їх створюється. Якби це були негаразд і можна було б, що текст як будується, і складається з морфем, лексем, ідіом, словосполучень і пропозицій, то логічно було б очікувати успіху у дослідженні тексту від застосування морфологічного, лексичного і синтаксичного аналізів. Але відомо, що лінгвістика тексту і теорія тексту виникли що їх об'єкт має особливої природою, яку можна зрозуміти й пояснити, з властивостей мовних одиниць, досліджуваних названими розділами языкознания.

Текстовые знаки — знаки, із яких складається текст, — формою висловлювання можуть збігатися з мовними, та їх значення й функції з тексту принципово інші. Розглядаючи далі текстові знаки, ми аналізувати в усіх їх, лише ті, які відіграють вирішальну роль розумінні й тлумаченні цілого тексту і утворюють його формально-семантическую структуру. Серед інших текстових знаків вони вирізняються тим, що у максимально можливої мері реалізують властивості самопонятности і автосемантии.

1. Самопонятность і автосемантия

Понимание тексту, як і розуміння, починається сіло, що читач звертає увагу до незрозумілі фрагменти тексту, саме вони викликають складне становище. Природно, що ключем до з’ясуванню незрозумілого буде з тексту, що зрозуміло саме собою. У кожному тексті є такі його частину, які зрозумілі більш інших, саме вони й служать насамперед розуміння інших, менш зрозумілих чи взагалі незрозумілих, частин ж текста.

Говорить про такі самопонятных частинах тексту можна, тільки враховуючи прагматичний чинник — позицію носія мови щодо тексту. Автор самозрозумілим у його тексті може те, що найскладніше чи взагалі неможливо побачити у ньому читачеві (наприклад, задум). Для одержувача ж очевидним буде, що зтикається зі своїми в нього знаннями, щось хоча б почасти відоме, що дозволяє співвіднести передбачене загальний вміст тексту зі знайомим йому колом уявлень, ідей, понять. Позаяк йдеться частину сприйманого тексту, остільки ця його частину, з одного боку, повідомив у тій чи іншій мері одержувачу інформацію цілий, до якого належить, з іншого — дана частина тексту виділяється і натомість те, що у ньому частково чи цілком незрозуміло. Виникають передумови для семантичної автономності самопонятных фрагментів тексту: можуть нести інформацію теми тексту у вигляді автосемантичных його частей.

Автосемантия, понимаемая як змістовна незалежність" і самодостатність, властива не лише самозрозумілим фрагментами тексту (див. про автосемантии [Гальперин 1981, з. 98−105]). Одночасно самопонятность частини тексту — не слова чи речення як, а лише цього у тексті, що релевантно щодо саме тексту, — передбачає властивість автосемантичности. (При іншому погляді на речі втрачає сенс говорити про автосемантии, оскільки текст будується з відомих одержувачу мовних знаків, але повідомляє інформацію, відрізняється від мовної). Тому далі у тому розділі обговорюватимуть деякі властивості автосемантии лише як слідства самопонятности.

Самопонятные і автосемантичные фрагменти не займають у текстах будь-якого фіксованого становища. Але є тенденція до розташуванню на початку й наприкінці тексту. Особливо чітко ця тенденція проявляється у газетному тексті. Його заголовок і початок носять характер «тематичних висловів» повинні бути інформативні і зрозумілі власними силами [Ван Дейк, Кінч 1989, з. 59−60]. Такий стан справ може бути і у художніх текстах. Так, для розповідей та повістей І. З. Тургенєва характерно автосемантичное початок, у якому повідомляються, зазвичай, імена персонажів, місце та палестинці час дії. У розповідях М. З. Лєскова нерідко щодо незалежна кінцівка. За інших текстах автосемантичные частини містяться у середині, як, наприклад, в «Студента» А. П. Чехова (див. гол. Структура художнього тексту) і «Поверненні» А. П. Платонова (див. глави Код і Інтерпретація художнього текста).

Особая значимість початку й кінця тексту усвідомлюється самими письменниками й є об'єктом їх рефлексії вже з позиції получателя:

«Стихотворение, подібно птасі, захоплює чи задушевним співом, чи блискучим хвостом, навіть не власним, а блискучим хвостом порівняння. Принаймні, уся її сила повинна зосереджуватися у тому куплеті, щоб відчувалося, що далі не можна додати ні звуку» [Фет 1995, з. 660].

«Повесть, як і сцена, має умови. Так, мені моє чуття каже, у фіналі повісті чи оповідання маю штучно сконцентрувати в читачі враження від усієї повісті та й при цьому хоча мигцем, трохи, згадати про тих, кого раніше говорив» [Чехов 1985, 168].

«Да, перша фраза має вирішальне значення. Вона визначає передусім розмір твори, звучання усього твору загалом. І ще що. Якщо це початковий звук вдасться взяти правильно, то неминуче чи заплутаєшся і відкладеш розпочате, чи навіть відкинеш розпочате, як негідне…» [Бунін 1967, з. 375.].

То ж у кінотексті: «Постійна рівномірна перебивання дії написами погана. Краще намагатися розподіляти так…, щоб, концентруючи в частині сценарію, звільняти іншу у розвиток дії. Так надходять американці, повідомляючи всі необхідні пояснення у перших частинах, у середині розвитку посилюючи розмовну напис, тож під кінець, в повышающемся темпі, ведучи чисте дію до фіналу, уникають написів» [Пудовкін 1974, з. 67].

В силу те, що визначальною для автосемантии як слідства самопонятности є категорія розуміння, точніше, акта розуміння, скоєного одержувачем, вимагає обліку особистості одержувача розглядати ті чи інші відтинки тексту як семантично самодостатніх. Що на одне ясно, іншому може бути туманним, тому йдеться про відносному понятті. Не означає, що стосовно конкретному тексту немає можливості виявити його автосемантические частини. Просто існує ступінь адекватності в їх определении.

Подходя до проблеми кілька з іншого боку, може бути абсолютний носій властивості автосемантии — таким є власне текст. Отже, якщо одне текст міститься у межах іншого, то не перший і буде цілком автономної частиною другого. Самопонятность тексту з тексту може бути гарантована тим, що якого є широко відомим носіям даного мови та даної культури: прислів'я, приказки, загадки, молитви, анекдоти тощо. Коли певна частина тексту не належить до і його загальновідомість сумнівна, тоді показником максимуму автосемантии є то її відтворюваність й інші тексті, або можливість функціонування окремо від материнського текста.

Обычно, коли мають на увазі подібні знаки, говорять про місцях, їх розташування з тексту як і справу його «сильних позиціях». Нерідко сильні позиції є одночасно автосемантичными (хоча сильна позиція може бути не самопонятной, будучи завжди семантично автономної), і такий самий, як автосемантичные відтинки, вони тяжіють до початку і кінцю тексту. Так буває частенько, проте не всегда.

Сильные позиції по-різному співвідносні з текстовими знаками. З одного боку, існують загальні всім текстів сильні позиції, які заповнюються специфічними кожному за конкретного тексту знаками (заголовок); з іншого боку, є текстові знаки, власними силами що утворюють сильні позиції - там і тоді, де й коли вони вживаються з тексту (текст з тексту, метатекст в тексті). Можливий клас проміжних випадків, а й різноманітні сильні позиції характеризуються такими свойствами.

Метатекстовость.

Наличие семантичних чи / і формально-семантических зв’язків із усіма основними частинами тексту, наслідком чого стане у себе здатність до уявленню стислому, згорнутому вигляді змісту тексту у вигляді

3.1. окремого текстового знака, що є або иконическим щодо тексту своїм референта, або умовним, який мотивованою змістом цілого тексту або його значної частини;

3.2. щодо автономного метатекстового фрагмента тексту, що включає у собі знаки типу 3.1. і виявляє тенденцію до трансформації в окремий метатекстовый знак.

Следствием з 1. -3.2. є також те, що коли частина тексту, що є його сильної позицією, то, можливо зрозуміла поза решти цього ж тексту, тоді як адекватне розуміння цілого тексту можливе лише за умови розуміння його сильних позиций.

Далее ці якості будуть продекламовано з прикладу найвагоміших текстових знаків і сильних позиций.

2. Заголовок

Заголовок — це текстовий знак, є обов’язкової частиною тексту і що у ньому фіксований становище. Це, безперечно, сильна позиція будь-якого тексту (чи навіть «найсильніша» [Кожина 1986, з. 3]).

Как знак заголовок виявляє семантичну і семиотическую нестабильность:

— належить тексту і призначено до функціонування поза текстом (М. А. Веселова);

— представляє і одночасно замикає его;

— за змістом «прагне тексту як до межі, а, по формі - до речі» (М. А. Фатеева);

— проспективно виконує стосовно цілому тексту тематичну функцію (номінація), ретроспективно — рематическую (предикация) (І. Р. Гальперин);

— іменує текст, відсилаючи щодо нього, разом із тим є семантичної сверткой всього тексту (З. Кржижановський) тощо. д.

Эти та інші властивості заголовка реалізуються і під час їм двох функцій — интертекстуальной і внутритекстовой.

Интертекстуальная функція заголовка полягає в його формально-семантической автономності, а також відносної самопонятности і зумовлена та обставина, що це художні тексти сьогоднішній день утворюють несчетно-большое множество.

Эккерман, знаменитий співрозмовник Гете, згадує: «Якщо подивитися, — сказав я, — то вірш завжди виникає без заголовка і заголовка залишається тим, що вона є, отже, без такого можна й обойтись.

— Обійтися ж без нього, звісно, можна, — сказав Гете, — древні загалом ніяк не називали своїх віршів. Заглавие стало звичним в новітні часи, і вірші древніх отримали назви багато пізніше. Але це звичай обумовлений широким поширенням літератури, — давати заголовка творам треба задля того, щоб відрізняти одне одного" [Эккерман 1981, з. 216]. Заголовок, отже, це крок автора назустріч одержувачу, і якщо автор їх зробив, читач в вона найчастіше сам озаглавливает чужій текст (типовий приклад — поетичні тексти, озаглавлені по першої строке).

В своєї интертекстуальной функції заголовок служить для орієнтації в багатьох текстів. Натомість, безліч заголовків призначено до вживання окремо від своїх текстів (в змістах, бібліотечних каталогах, бібліографічних покажчиках, різноманітних довідниках, списках, оголошеннях). Окремі сприяють створенню читацької проекції тексту, інші, виражені, наприклад, іменами власними, які є «культурними символами», — немає. Тому заголовок з позиції одержувача, незнайомого з текстом, може бути віднесено до индексальным знакам (до яких входить, як відомо, власна назва) — свідчить про текст (референт), але з характеризує його. Для точного вказівки до заголовка — імені тексту — додають ім'я автора, що особливо зручно за наявності однакових заголовків двох і більше авторів. На цій посаді заголовок може розпочинати відносини, подібні до синонимией. Є чимало текстів, озаглавлених однаково, наприклад, ледь майже в усіх російських поетів ХІХ століття є тексти з заголовком «Сон», «Повернення» є в Брюсова, Бальмонта, Платонова…, три поетичних тексту А. Білого озаглавлені однаково — «Ранок», тексти з тим самим заголовком зустрічаються у Рубцова, Некрасова, Заболоцького та інших, у Фета дві «Осені» і т.п. І коли невідомі зі своїми змістом, те в маємо підставу лише припускати наявність якихось різниці між подібними текстами.

Внутритекстовая функція. При сприйнятті заголовка до прочитання тексту, він — индексальный знак, котрий за мері читання трансформується на знак умовний, по прочитанні і засвоєння тексту — наближається до мотивованому умовному знаку. Якщо ролі заголовка вжито умовний мовної знак, то заголовок поєднує у собі з початку властивості умовного і индексального знаків. Від умовного — пам’ять про мовному значенні слова, від индексального — вказівку на текст, з яким заголовок перебуває у відносинах просторової суміжності (перед та контроль письмовим текстом). Читач розуміє, що ОБРИВ — це частина або крутий схил над рікою, яром, чи місце, де щось обірвано, але з тим ОБРИВ — ім'я тексту, який воно вказує. Після прочитання роману, ОБРИВ — це знак вже з набагато складної семантикою, аніж за першому сприйнятті заголовка (здається зовсім на випадковим, що А. І. Гончаров у такий спосіб назвав свій роман). Знак розцінюють як вмотивований самим текстом. Якщо знайомства з текстом він й не так повідомляв інформацію про цей текст, скільки символізував нього (катафорически), нині, навпаки, заголовок й не так свідчить про текст (анафорически), як у концентрованому вигляді повідомляє інформацію про змісті тексту, хіба що перебуваючи вже опісля й під нею. Примітно, що у таку позицію умовний знак може отримати властивості іконічного (див., наприклад, попередній главі про заголовку «Ранок» віршованого тексту А. Білого, і навіть далі «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS» І. З. Тургенева).

«Перед» текстом заголовок до функцій умовного знака лише «натякає» утримання тексту (ж за рахунком піде не про обриві узагалі), а функції индексального — свідчить про текст як у фізичне тіло (адже одержувач ще знає про реальний зміст тексту, бачачи лише сукупність графічних знаків). «Після» тексту, коли є вже версія його цілісності, заголовок повідомляє своїм перетвореним значенням над реальним змістом тексту і вказує на зміст, а чи не на «тіло» тексту. Отже, в обох випадках заголовок — метатекстовый знак, але з різними референтами.

Поэтому багато авторів воліють давати остаточні заголовки своїх текстів по завершенні роботи над ними:

«Для мене найважче придумати назва для написаної речі. Майже всі мої речі, крім „Катастрофи республіки Итль“ і „Сьомого супутника“, названі не мною, а близькими, товаришами при зачитуванні. І в разі „Розлам“ пішов у театр без назви, а назва вигадали театром. Коли сказав, що п'єса без назви, мені запропонували: там зустрічається слово „розлам“, дайте п'єсі цю назву. Я погодився.» [Лавреньов 1984, з. 39].

Ср. також: «Я люблю заголовок, щоб було жваво у самому собі рекомендувало зміст живої повісті» [Лєсков 1958]. Здається, що ця «рекомендація» можлива лише тому випадку, коли текст повісті, ніколи не бракує складний і великий, вже завершен.

В цьому світі показова з заголовком одного оповідання А. П. Платонова. У 1945 року він зробив кіносценарій під назвою «Сім'я Іванова», у якому розповідається про повернення з війни солдата Іванова. «Ідея п'єси зрозуміла, — каже А. П. Платонов. — Вона у виконанні того, яким шляхом можна подолати одне з небезпечних наслідків війни — руйнація сім'ї, де знайти моральну силу, що зможе протистояти згубним пристрастям покупців, безліч де знайти джерела їх істинної любові…» [Платонов 1994, з. 457]. Сценарій, проте, відкинули. Платонов пише його основі розповідь «Сім'я Іванова», який публікує у журналі «Новий світ» (№ 10−11 за 1946 рік). Відразу по «Родиною Іванова» (з. 97−108) у цьому номері «Нового світу» слід розповідь Олександра Письмового «Повернення» (з. 108−115), де, як і в Платонова, мова про поверненні солдата з війни" та про проблеми, що йому доводиться долати, аби повернутися до мирного життя жінок у своїй сім'ї. В усіх життєвих наступних виданнях, прижиттєвих і посмертних, «Сім'я Іванова» фігурує під назвою «Повернення». Тут немає плагіату й оцінити оригінальність тексту не втрачено, оскільки семантика ПОВЕРНЕННЯ мотивується всім текстом, запозичається лише план висловлювання заголовка, рівний формі мовної одиниці (лексеми). У той самий час заголовок — знак текстовий як і такою байдужий до повтору, «тому що в заголовків різноманітних художніх творів буде різна предикация» [Кожина 1986, з. 14].

Наиболее повно знаковий статус заголовка то, можливо визначено лише «після цілісності», коли з’ясовані його зв’язку з усім текстом. Доти заголовок — текстовий знак переважно в формальному відношенні (слід перед текстом) і вказує нею як у форму, утримання неизвестно.

«После цілісності», коли заголовок виявляє тісні формально-семантические через відкликання текстом, нагадуючи про його утримання і будучи вмотивованим їм, якого є знайомий з унікальним значенням. Унікальність у цьому, що значення знака-заголовка формується одержувачем з позицій його гіпотези про цілісності всього тексту. Грубо кажучи, має місце судження такого виду: текст називається «Обрив», оскільки …, — де замість крапки мусить бути підставлена формулювання цілісності названого тексту. Семантика заголовка «після цілісності» має тенденцією до розширенню, до того що, щоб вмістити зміст цілого тексту. Тому правомірно твердження у тому, що «книжка, і є - розгорнутий остаточно заголовок, заголовок — стягнута до обсягу двох-трьох слів книга» [Кржижановський 1931, з. 3]. Отже, у разі факт збіги заголовків має виключно формально. Оскільки тексти збігатися що неспроможні, остільки збіг їх заголовків близько до свого роду омонимии.

Разумеется, заголовок «до» і «після» цілісності - це дві крайні позиції даного текстового знака. Заголовок то, можливо неодноразово повторений з тексту, тоді й виконує функцію связности, подібну найбільше із конкретними іменами власними. Його повтори в початку тексту мають, зазвичай, тематичний характер, наприкінці - рематический.

Кроме того, повторюючись з тексту і, можливо, варіюючись у тих своїх повтори, заголовок бере участь у процесах як когезии, але макросвязности і цілісності. З позиції одержувача він активний стосовно свого тексту — позначає в читацької проекції те, що створюється його участі. Відбувається хіба що самоорганізація, самоопис цілого тексту у діалозі між заголовком та її текстом-референтом.

Подытожим сказане на примере.

И. З. Тургенев

NECESSITAS, VIS, LIBERTAS

БАРЕЛЬЕФ

Высокая кощава стара з залізним лицем і дивитися неподвижно-тупым поглядом йде великими кроками і сухою, як палиця, рукою штовхає собі за іншу женщину.

Женщина ця величезного зростанню, могутня, дебела, з м’язами, як в Геркулеса, з крихітної голівкою на бичачої шиї - і сліпа — своєю чергою штовхає невелику, худеньку девочку.

У самої дівчинки зрячі очі; вона упирається, обертається тому, піднімає тонкі, гарні руки; її пожвавлене обличчя висловлює нетерпенье і відвагу… Вона гребує слухатися, вона хоче йти, куди її штовхають… та все ж повинна коритися і идти.

Necessitas, Vis, Libertas.

Кому завгодно — нехай переводит.

[Тургенев 1982, з. 149]

Заглавие NECESSITAS, VIS, LIBERTAS — катафорический индексальный знак — відсилає «вниз», повторюючись в передостанньому абзаці. Між заголовком та її повтором — три абзацу, що у відносинах подоби із трьома словами заголовка: NECESSITAS співвідноситься з цим абзацом, де агенс — Висока кощава стара з залізним обличчям й неподвижно-тупым поглядом…; VIS співвідноситься з Жінкою… величезного зростанню, могутній, дебелой, з м’язами, як в Геркулеса з другого абзацу; LIBERTAS — з дівчинкою з третього абзацу. Заглавие виявляється иконичным через те, що порядок прямування які його складають копіює послідовність старуха-женщина-девочка (диаграмматическая иконичность). Тож можна припустити, що NECESSITAS — ім'я бабусі, VIS — жінки, LIBERTAS — дівчинки. Припущення підтверджується повтором Necessitas, Vis, Libertas, анафорически отсылающим до попередньому тексту і заголовними літерами свого написання котрі засвідчують, і нами власні імена. Та всіх їх статус неоднозначний, адже визначення їх як власних назв грунтувалося як на диаграмматической иконичности, але ще й тому, що описування Necessitas-старухи, наприклад, явно пов’язані з культурними конотаціями концепту ПОТРЕБИ — «залізна» і «сліпа»; Vis-женщина — СИЛА, що також явно мотивовано: могутня, дебела, з м’язами, як в Геркулеса, з крихітної голівкою на бичачої шиї. Libertas-девочка описується менш однозначно: лише вона — СВОБОДА — із трьох зряча, та йде туди, куди її штовхають сліпі НЕОБХІДНІСТЬ і СИЛА. Отже, власні імена, будучи мотивованими, набувають спроможність до характеризации, тобто апеллятивизируются (мають властивостями символу, по Пірсу). Взагалі, заголовок та її повтор представляють всю «тріаду Пірса» икона-индекс-символ. Еволюція від індексу до ікони і далі до символу (річ цілком очевидна, що вони метатекстовые знаки) відбувається в взаимообратных зв’язках із оповіддю та призводить до з’ясовуванню цілісності останнього, котра представляється як суперечлива: чому ж таки СВОБОДА невільна? Щоб вирішити сімейну ситуацію, потрібно повернутися до підзаголовку БАРЕЛЬЄФ. Мовний знак барельєф має своїм референтом скульптурний текст, а чи не вербальний, але у ролі підзаголовка вказує усі самі три абзацу і повтор заглавия1.

Грамматическая зв’язність трьох абзаців сувора, проста і статична. Від першого абзацу до третьої збільшується їх об'єм і синтаксична складність. Поміж себе вони пов’язані простий лінійної прогресією, яку спрощено уявімо так:

… старуха (Т1)…

толкает… женщину (R1).

¯

Женщина (T2=R1)…

толкает… дівчинку (R2).

¯

… девочка (T3=R2)…

не хоче йти, куди її толкают… и все-

таки повинна коритися і (R3).

Все дієслова — у вигляді нашого часу. Завершуються ці три абзацу, як нам бачиться, повтором заголовка, який утворює рамку «барельєфа». Підзаголовок не повторюється, тому його семантика і семіотична характеристика би мало бути розкрито в соотнесении з усією «обрамленої» частиною тексту. БАРЕЛЬЄФ — катафорический індекс, отсылающий до тексту, але текст вербальний, отже, підзаголовок є метафорою. У семіотиці Ч. З. Пірса метафора — вид іконічного знака [Пірс 2000, з. 77]. Иконичность метафоры-подзаголовка в наступному. «Область-источник» нашої метафори — скульптурне зображення, обсяг якого переданий менш як наполовину; це — референт мовного знака барельєф. «Область мішені» метафори — зміст частини тексту, закладеною у рамку заголовка та її повтору; це — референт текстового знака барельєф. Далі робота з «розщепленої референцией» (Р. Про. Якобсон) БАРЕЛЬЄФА у тому, щоб зміст тексту «побачити, як» барельєф. Статичність описи, його ясна топіка і структура кажуть, начебто, подібність зі звичайним поданням щодо барельєфі самому собою. Однак тут важливий ще сенс «обсяг, переданий менш як наполовину». Це означає, що ми бачимо і «половини» того, чтo є NECESSITAS, VIS, LIBERTAS, а бачимо тільки те, що можна побачити? Мабуть, така версія допомагає зрозуміти протиріччя між зрячої, але невільній СВОБОДОЮ і сліпими НЕОБХІДНІСТЮ і СИЛОЮ: у цьому, чтo необ-хідно, сила і свободу нам доступна не суть, а лише видимість, інше — «з іншого боку барельєфа». Нині видається вмотивованим вибір латини для заголовка — мови чужого, іноземного: Кому завгодно — нехай переводить. З цього погляду латинське заголовок набуває додаткову иконичность.

* * *

Относительная автономність заголовка та її обов’язковість для тексту дозволяють казати про нульової формі висловлювання заголовка у випадках, що він не представлений «матеріально». Хоча що казати про відсутність заголовка можна, маючи ним у виду лише мовної знак. Його може і не, але давайте тоді початок тексту позначений якось інакше: прогалиною, параграфемами, цифрами, іншими немовними знаками. Заголовок — знак верхньої межі тексту, що від інших, тому їх може быть2 (до того ж час нижню межу, кінець тексту, найчастіше спеціальними знаками не обозначается).

При аналізі тексту з заголовком, вираженим немовним знаком, виникає потреба у реконструкції варіативного (можливого) вербального аналога. У більшості випадків це стосується й поетичних текстів, озаглавлених своєї першої рядком, тексти, озаглавлених знаком будь-якої вторинної семіотичної системы.

В певному сенсі одержувач завжди «відновлює» заголовок тексту — або лише у семантичному аспекті, або у формально- семантичному, коли заголовок представлений нульової формою знака. Процедура такого відновлення (в її теоретичному усвідомленні) обумовлена властивостями заголовка як текстового знака, утворить сильну позицию.

1 Останнє речення Кому завгодно — нехай переводить не входить у референтное простір підзаголовка (див. розділ Метатекст з тексту).

2 На властивості обов’язковості даного текстового знака засновані різні «текстові гри»; порівн., наприклад, численні тексти «Без заголовка», цікаву книжку Р. Смаллиана «Які ж називається цю книжку?» і наступну книжку тієї самої автора: «Ця книга неможливо називається»; «Незібрані твори» М. Цвєтаєвої (München, 1971), «Рукою Пушкіна. Незібрані і неопубліковані тексти» (М. -Л., 1935) тощо. п.

3. Метатекст в тексте

Под таким заголовком відома стала хрестоматійною стаття Анни Вежбицкой [1978]. У ньому вона розглядає «метатекстовые нитки» — слова висловлювання, які мають своїми референтами тему висловлювання (Що ж до…, Якщо йдеться про…, Щодо…), «дистанцію стосовно окремих елементах (словами) всередині пропозиції» (власне, досить, майже, скоріш), зв’язок між фрагментами висловлювання (до речі, notabene, ніби між іншим, втім), частини тексту, попередні даної (це, то, там, раніше)… Метатекстовые елементи є засобом связности тексту, служать для перемикання уваги одержувача на найважливіші з погляду автора фрагменти тексту, допомагають орієнтуватися у просторі тексту, активізуючи анафорические і катафорические зв’язку, зрештою, вони — «мета-организаторы» тексту. Ні один текст без них обійтися неспроможна, але, по Вежбицкой, у кожному тексті вони «є стороннім тілом» [Вежбицка 1978, з. 404]. Причина — в тому, що такі слова висловлювання порушують однорідність тексту, що стає як повідомленням про своє референтній ситуації, а й повідомленням про собі як ще про один референті: «Чи становить це одне зв’язний текст? Зрозуміло, немає. Це не текст, а двутекст» [Саме там, з. 403]. Але, виявляється, будь-який і є двутекст, зв’язність якого гетерогенна: «Наші висловлювання, багаторазово гетерогенні, гетерогенны й тому сенсі, що мені часто переплітається власне текст з текстом метатекстовым. Ці метатекстовые нитки можуть виконувати найрізноманітніші функції. вони проясняють „семантичний візерунок“ основного тексту, з'єднують різні його елементи, посилюють, скріплюють. Іноді їхні можна висмикнути, не пошкодивши решти. Іноді - немає» [Саме там, з. 421].

Однако так понимаемая гетерогенність порушує зв’язність тільки з тієї теоретичної погляду, яку займає Вежбицкая, рядовий носій мови та споживач тексту, навпаки, використовують метатекстовые елементи щоб надати тексту більшої связности і тим самим щодо його кращого розуміння одержувачем. Художній текст, надлишковий в аспекті локальної связности, взагалі характеризується семіотичної гетерогенністю як законом своєї партії (Ю. М. Лотман).

Иное, більш однозначне, розуміння метатекста склалося з урахуванням робіт Р. Про. Якобсона. Метатекстовыми елементами у його концепції будуть не всякі частини тексту, мають референцію до нього самого, лише ті, що виконують метаязыковую функцію. Вона у тому, що «предметом промови стає … код» повідомлення (тексту) [Якобсон 1975, з. 202]. З метаорганизаторов Вежбицкой цим положенням не задовольняють, наприклад, До цього часу повідомляв про…, Час сформулювати висновки…, Мені важко згадати про…, Що ж до, Щодо…, Якщо йдеться про… Одиницями «спеціально метаязыкового призначення» слід визнати, на думку М. У. Ляпон, ті, «з яких який провіщає контролює свої операції із мовою, здійснює самоконтроль у процесі словесного оформлення комунікативного задуму. У суворому буквальному розумінні, „метатекст з тексту“ — це вербалізація контролю за вербалізацією» [Ляпон 1986, з. 54]. Прикладами таких будуть як кажуть, себто, кажуть, точніше, якщо хочете, якщо не… то крайнього заходу, те щоб… а й др.

Общее між метатекстовыми елементами, як у Вежбицкой, і по Якобсонові, те, що вони є текстовими знаками. Усі вони або мовні знаки, виконують метатекстовую функцію через те, що вона запропонована їм їхнім мовними ж значеннями, або є мовні кліше і стійкі словосполучення з аналогічними властивостями. Не перетерплюють ніяких суттєвих змін у своєї семантикою, переходячи з мовної системи до тексту. Тому, навіть вказуючи в тих чи інших випадках на сильні позиції тексту, власними силами подібних позицій не утворюють. Зумовлено це тим, що вони а, по перевазі виконують функцію связности «до цілісності», б) пов’язані семантично з усім простором тексту й у) є знаками, здатними до уявленню змісту тексту чи значної його частину стислому вигляді. Сума подібних сегментів конкретного тексту не складається у окремий ТЕКСТ vs. метаТЕКСТ; вони єдині всім текстів й утворюють частина словника метатекстовых коштів языка.

Метатекст з тексту на відміну метатекстовых елементів усвідомимо як такий частина тексту, яка має властивостями связности і цілісності (тобто у межі - цілком самостійний, семантично автономний текст), референтом якого є обрамляющий текст. Метатекст у тому розумінні має здатність до повідомленню інформації про связности і цілісності обрамляющего тексту, коли він існує на правах сильної позиции.

Если метатекстовый знак перестав бути рівним тексту, називатимемо його метатекстовым фрагментом. Метатекстовый фрагмент утворює чи займає сильну позицію, він у значною мірою семантично автономний, хоча найчастіше не має самопонятностью. Приклад можна навести з тексту NECESSITAS, VIS, LIBERTAS І. З. Тургенєва (див. попередній розділ), у якому остання пропозиція Кому завгодно — нехай переводить має властивостями метатекстового фрагмента.

В на відміну від метатекстовых елементів, службовців засобом когезии, власне метатексты з тексту і метатекстовые фрагменти прагнуть виконання функції глобальної связности, будучи співвіднесені з усім простором материнського тексту (як Кому завгодно — нехай переводить з NECESSITAS, VIS, LIBERTAS) чи значної його частиною. У художньому тексті дані знаки семиотически неоднозначні і полифункциональны. Вони є «чистими» прикладами реалізації метаязыковой функції, по Р. Про. Якобсонові, але разом з іншими референтів свідчить про код тексту поруч із його темой.

Метатексту з тексту і метатекстовому фрагмента з наявних визначень найбільше, хоча і цілком, відповідає визначення М. До. Рябцевой: «Метатекст — це свого роду комунікативний „дейксис“, який би на задану тему повідомлення, організацію тексту, його структурність і зв’язність» [Рябцева 1994, з. 90].

Вернемся до нашого прикладу. Між метатекстовым фрагментом Кому завгодно — нехай переводить й іншим текстом, його референтом, чи текстом-об'єктом, є розрив лексичній і граматичної связности. Це «обмежує свободу сприйняття в процесі декодування» тексту (М. Риффатер) саме з допомогою створення гетерогенності. Проте остання не лише розривом у мережі локальної связности, а й способом створення когерентності. Надстраиваясь над текстом, метатекстовый фрагмент Кому завгодно — нехай переводить свідчить про код всього тексту, який одночасно по презумпції характеризується як що потребує дешифруванню; одночасно здійснюється непряма отсылка до цієї теми, оскільки він то, можливо прояснена лише результаті розтину коду («перекладу»). На цьому прикладу видно, що метатекстовый знак може бути лише индексальным (дейтическим), він обов’язково має як вказувати, а й характеризувати — бути символом (по Пирсу).

Если метатекстовый знак за своїми властивостями задовольняє визначенню тексту — це метатекст з тексту, семантично автономний і самопонятный. Він виключно важливий для когерентності тексту, є найважливішим засобом глобальної связности. Можна запропонувати таку шкалу: метатекстовые елементи — локальна зв’язність, метатекстовые фрагменти — глобальна зв’язність, метатекст з тексту — глобальна зв’язність і самоопис цілого тексту. «Самоопис» означає, що з позиції одержувача (інтерпретатора) текст генерує у собі таку частина семіотичного простору, яка, маючи своїм референтом цілий текст, нагадуючи про нього, одночасно повідомляє про коді і темі материнського тексту. Ілюструється сказане добре відомого структурою, що є текст з вкладеним до нього текстом-двойником («геральдична структура» А. Жида). Наприклад, у своєму оповіданні А. П. Платонова «Повернення», згаданому у минулому розділі, зустрічається розповідь хлопчика, сина головний герой — солдата, котрий повернувся з війни додому, — про повернення з війни іншого солдата. Цей розповідь хлопчики й є метатекст з тексту, тематично і структурно такий материнському тексту (див. аналіз в гол. Інтерпретація художнього тексту)

Метатекст з тексту як примірник трапляється тільки раз — у своїй материнському тексті - і в усіх художні тексти містять метатекст що така (дане явище досліджується теоретично інтертекстуальності, семіотиці мистецтва і лінгвістичної поетику); метатекстовые фрагменти притаманні більшості різнотипних текстів (лінгвістика і семіотика тексту, теорія тексту); метатекстовые елементи є у будь-якому тексті (лінгвістика тексту (граматика тексту), семіотика тексту, теорія дискурса).

Отношения між обрамляющим оповіддю та метатекстом не можна розцінювати як односпрямовані. Як метатекст повідомляє інформацію про тексте-объекте, і обрамляющий текст тим чи іншим чином може характеризувати свій метатекст. У художньому тексті метатекст виявляється і натомість цілого, «після цілісності» всього тексту. Одержувач має спочатку прочитати весь текст, сформувати гіпотезу про його загальному змісті і потім у системі взаємозв'язків частин тексту ним бути виявлено метатекст. Ця схематичне стратегія пошуку метатекста практично, зазвичай, доповнюється змінюється. Цілком можливо, що найбільш приблизне засвоєння теми і відсутність сенсу тексту дозволить припустити метатекстовый характер деякою його частину, і саме цьому надалі будуватися остаточна версія цілісності. І, навпаки, «відкриття» метатекста може бути передумовою розуміння і інтерпретації текста.

Таков, зокрема, віршований текст М. М. Рубцова:

Утро

Когда зоря, світячись по сосняку,

Горит, горить, і ліс не дремлет,

И тіні сосен падають в реку,

И світло біжить на вулиці деревни,

Когда, сміючись, на дворику глухом

Встречают сонце дорослі й дети, —

Воспрянув духом, вибіжу на холм

И все побачу у найкращому свете.

Деревья, хати, кінь на мосту,

Цветущий луг — скрізь про неї тоскую.

И, розлюбивши цю красоту,

Я не створю, напевно, другую…

[Рубцов 1982 і з. 63]

Сразу ж очевидно розпадання тексту на частини: семантично незалежну і самопонятную (1−10) і семантично лише щодо незалежну (11−12). При цьому друга — І, розлюбивши цю красу, / Не створю, напевно, іншу… — зовсім на самопонятна: що таке Не створю… іншу??? Адже й зоря, тіні сосен, ріка, село… були створені цим «Я». Причому останнє судження можливе лише за допущенні, що референтом другій частині є реальність, яка описано на першої, тобто зоря, тіні сосон і т. буд. Проте тоді ми стикаємося з явною незгідністю, усунути яку допоможе пошук метатекста в тексте.

Эллипсис у тому пропозиції (11−12) передбачає відновлення словоформи красу: «І, розлюбивши цю красу, / Не створю, напевно, іншу…» [красу]. Имплицитный повтор зовсім на тавтологичен. Відновлюване слово краса (12) належить до метатекстовым елементам на відміну краса (11). І саме це обставина «реабілітує» семантичну зв’язність другій частині тексту з першої. Стає зрозуміло, що цей красу, анафорически відсилаючи до 1−10, позначає не дійсність саму собою, бо, як представленій у попередньому тексті. Можливо, сказане видається очевидним, оскільки текст здається простою й, як кажуть, прозорим. «Крізь» нього видно світ, і погляд, він і є референт слова краса. Проте таке розуміння тексту у згоді з його «пристроєм». У насправді, іншу [красу] містить заперечення «не цю красу» і за обліку я — не створю позначає твір, текст взагалі (яка може можна створити, якщо «я» розлюбить «цю красу» (1−10). Отже, іншу [красу] означає «красу краси», чи текст як вмістилище «цієї красоты».

В результаті встановлення метатекстового фрагмента — І, розлюбивши цю красу, / Я не створю, напевно, іншу [красу] - з центральними знаками краса (11; його референт — план змісту попередніх частин (1−10) і [краса] (12; його референт — текст, твір загалом і, зокрема, аналізований текст) дозволяє як простежити зв’язність 11−12 з 1−10, а й запропонувати, виходячи з неї, попередню формулювання сенсу тексту: розлюбивши «цю красу» — зорі, яка, «світячись по соснику, / Горить, горить, і ліс не дрімає», «Дерева, хати, кінь мосту, / Квітучий луг»…, — «Я» не зможе створити «інший» краси, краси поетичної, «майстерною» (див. додатково про тексті «Ранок» в розділі Анаграмма).

Метатекстовый фрагмент в розглянутий тексті розташований у кінці материнського тексту. Ця позиція типова йому. Вона визначена його функцією. Метатекст з тексту призначений передусім на характеризации материнського тексту. Їх стосунки з цієї погляду подібні субъектно-предикатным, котрим природний порядок прямування предиката (метатекста) за суб'єктом (текстом). Інакше кажучи, щоб щось охарактеризувати, описати чи позначити, потрібно колись мати (бачити, чути чи не знати) об'єкт характеризации, описи чи позначення (щодо останнього це — референт). З цього випливає, що вказівна функція метатекста — вона добре видно з прикладу «Ранку» М. М. Рубцова — зводиться переважно до відсилання «тому», тобто до анафоре.

Как і завжди, коли робиться спостереження над текстом, не про абсолютному законі, йдеться про тенденції. Метатексты зустрічаються й у середині текстів, рідше — в початку. Початкова позиція для метатекста не характерна, бо до ній тяжіють тематичні фрагменти тексту (за аналогією з пропозицією, для якого типовим і немаркированным порядком прямування буде тема — рема, топік — фокус, пресуппозиция — фокус тощо. п.; розподіл інформацією тексті «від цього до нового вважатимуться иконическим проявом природного процесу пізнання» [Лузіна 1996, з. 41]). І особливо якщо певний семантично автономний відрізок тексту, пов’язаний формально чи семантично з усім материнським текстом, локалізований на початку останнього, він здебільшого розцінюється одержувачем як, наприклад, загальний випадок, ілюстрацією якого є весь іншої текст. Позиція, в такий спосіб, формує функцію. Початок тексту, як і почав пропозиції, зазвичай відводиться суб'єкту (темі), а чи не предикату (ремі). У той самий час, якщо перемістити подібне початок до середини, ще краще — насамкінець тексту, то з’являться аргументи до того що, щоб можна вважати той самий фрагмент тексту що характеризує (метатекстом), а попередній текст — його обозначаемым (текстом-об'єктом vs. референтом метатекста). Але всі подібні перестановки у мистецькому тексті із теоретичного погляду небездоганними, вищою доказової силою мають приклади текстів не змінювалась, скоєних одержувачем. До них належать розповідь А. П. Платонова «Річка Потудань».

В його початку дається опис сну хто повертається з війни себе додому червоноармійця Микити Фирсова:

«Ему наснився страшний сон, що його душить своєї гарячої вовною маленьке дебеле тварина, на кшталт польового звірка, откормившегося чистої пшеницею. Це тварина, взмокая тоді з зусилля і діяти жадібності, залізло тому, хто до рота, в горло, намагаючись пробратися цопкими лапками в серцевину його душі, щоб їх спалити його подих. Задихнувшись уві сні, Фірсов хотів скрикнути, побігти, але звірок самостійно вирвався потім із нього, сліпий, жалюгідний, сам наляканий і тремтячий, і рушив у темряві своєї ночі» [Платонов 1985, з. 179].

Возвратясь додому, Фірсов закохується в девушку-сироту Любу. Вони одружуються. Їх теплі стосунки держави й справжня любов затьмарені нездатністю Микити до фізичного близькості. Люба тихо плаче ночами, Микита мучиться, відчуваючи у самому причину безсилля та безпорадності. Бажаючи забути все, він іде до міста. Там, на ринку, вона живе милостинею та брудної роботою. Усі вільної час Фірсов спить. Випадково його зустрічає що у місто батько, він розповів синові, що Люба ледь жива: весь час чекала Микиту і витримавши, намагалася втопитися у ріці Потудани. Микита іде у рідне село, до Любі. Вона досі любить його, як і її. Повернення до Любі та його незмінна любов раптом роблять Микиту здатним до «бідному, але необхідного наслаждению»…

Такое стисле вищенаведене викладення оповідання попри його недосконалість набагато краще інтерпретації без аналізу. Принаймні, видно, що сон Фирсова немає безпосередньо до сюжету оповідання. Він подібний до символічною загадки, зрозуміти й розгадати яку одержувач повинен перетворитися на наступному тексті. Розгадка — в з’ясуванні обозначаемого: що є цей сон з невідомим польовим зверьком, чи яка реальність описується у наведеному уривку тексту? Щоб відповісти потрібно знайти таку частина тексту, яка, маючи таку ж тему, розкривала її простіше й ясніше. «Підставляючи» «сон Фирсова» під той чи інший фрагмент тексту, одержувач з’ясовує їх взаємні семантичні зв’язку, намагаючись сформулювати сенс «сну». Вочевидь, що за такої схемою действования одержувача функцію яка роз’ясняє метатекста виконує материнський текст, а чи не «сон Фирсова». Тому обговорюваний фрагмент (початковий) «Ріки Потудань» неспроможна вважатися метатекстом.

Между тим приблизно середині тексту (Фірсов вже одружився з Любі, але незабаром відходитиме повністю від неї) ми виявляємо наступний автосемантичный отрезок:

«Река Потудань вже рушила. Микита ходив двічі їхньому берег, роздивлявся потекшие води та вирішив не вмирати, поки Люба ще терпить його, а коли перестане терпіти, тоді й встигне померти — ріка нескоро змерзне. Дворові господарські роботи Микита робив зазвичай повільно… І коли обмежуюся повністю, то нагортав у поділ сорочки глину із попереднього льохи і із нею на квартиру. Там він сідав в підлогу та ліпив зі глини фігурки покупців, безліч різні предмети, які мають подібності та призначення, — просто мертві вигадки як гори з яка виросла із неї головою тваринного або олій кореневища дерева, причому корінь була майже звичайний, але такі заплутаний, непрохідний, впившийся самим відростком на другий, гризучий і те що саму себе, що з довгого спостереження цього кореня хотілося спати» [Платонов 1985, з. 197].

При зіставленні зі «сном Фирсова» виявляються повтори: страшний сон — хотілося спати; дебеле тварина, на кшталт польового звірка — голова тварини або кореневища дерева; порівн. також: Це тварина, взмокая тоді з зусилля і діяти жадібності, залізло тому, хто до рота, в горло, намагаючись пробратися цопкими лапками в середину його душі … — причому корінь була майже звичайний, але такі заплутаний, непрохідний, впившийся самим відростком на другий, гризучий і те що сам себя…

Сходство і розбіжності цих двох фрагментів тексту визначається і ворожість до поділяючому їх простору тексту. З позиції наявною в одержувача версії цілісності тексту другий уривок можна розцінювати як знак, референтом якого є попередній йому текст. Позначення здійснюється метафорично — через «скорочена сравнение».

Дело у цьому, що й недосвідчений читач, сприймає текст наивно-реалистически, розуміє, що «мертві вигадки» як гори з головою тварини впившегося в себе кореня — те, що є безпосереднє ставлення й не так до вигадливої фантазії персонажа і вже тим більше до гір і кореневищам як таким, а до того що, що приміром із Фирсовым. Отже, спробуємо знайти справжню реальність (референт), позначену як корінь — «заплутаний, непрохідний, впившийся самим відростком на другий, гризучий і те що саму себе». На силу те, що маємо немає іншої реальності, ніж описана з тексту, референт присутній саме у тексті ж. Змістовно його можна з’ясувати, як мучающее Микиту усвідомлення власного безсилля. Формально референт виражений неоднозначно й Івченку неодноразово. Наприклад: «Він сів у стілець і зажурився: Люба тепер, напевно, велить йому відійти батькові назавжди, оскільки, виявляється, треба вміти насолоджуватися, а Микита неспроможна мучити Любу для свого щастя, і вона вся сила б'ється у серце, приливає до горла, не зупиняючись більше» (с. 195); порівн. також опис марення хворого Фирсова (автосемантичный фрагмент тексту), семантично сближающееся як із «сном Фирсова», і з аналізованих тут уривком (лексико-синтаксические знаки, реалізують це зближення, виділено жирним шрифтом): «Під вечір вона втратила пам’ять; спочатку вона бачила постійно стеля й двох пізніх передсмертних мух на ньому, приютившихся погрітися там продовжити життя, і потім ці предмети почали викликати у ньому тугу, відраза, — стеля й мухи як забралися до нього всередину мозку, їх було зась вигнати і перестати думати скоріш про них все більш дедалі більшого думкою, съедающей вже головні кістки. Микита закрив очі, але мухи кипіли у його мозку, він підхопився з ліжка, щоб прогнати мух зі стелі, і впав назад на подушку…» (з. 190).

Итак, референтом автосемантичного ділянки тексту (… мертві вигадки як гори з яка виросла із неї головою тваринного або олій кореневища дерева, причому корінь був, як б звичайний, але такі заплутаний, непрохідний, впившийся самим відростком на другий, гризучий і те що саму себе, що з довгого спостереження цього кореня хотілося спати) є «болісне самоусвідомлення власного безсилля», формально виражене з тексту у вигляді тих його частин, які характеризуються семантичної спільністю (изотопия) з що позначає їх автосемантичным ділянкою; саме позначення будується за принципом метафори: корінь заплутаний, непрохідний, впившийся самим відростком на другий, гризучий і те що саму себе — це сила [яка] б'ється у серце, приливає до горлу, без упину більше; стеля й мухи [які] як забралися щодо нього всередину мозку, їх було зась вигнати і перестати думати про неї,… мухи кипіли у його мозку; думкою, съедающей вже головні кістки; маленьке дебеле тварина…, [яке] взмокая тоді з зусилля і діяти жадібності, залізло тому, хто до рота, в горло, намагаючись пробратися цопкими лапками в середину його душі, щоб їх спалити його дыхание.

Из сказаного можна дійти невтішного висновку про сенсі «сну Фирсова», який роз’яснюється через анафору «другий уривок ® попередній текст» ® «сон Фирсова»: «дебеле тварина, на кшталт польового звірка», старающееся «пробратися цопкими лапками в середину його душі, щоб їх спалити його подих» — це друге «Я» Микити Фирсова, грызущее і мучающее його. Після цього «сон Фирсова», почасти пояснений, набуває, своєю чергою, яка пояснює функцію. Йому надається вторинна катафоричность внаслідок його роз’яснення другим (метатекстовым) відривом, і тепер зміст «сну» проектується все наступний текст. У цьому плані можна казати про метатекстовости «сну Фирсова», але й вторинної. У результаті цього процесу, «ініціатором» якого було справжній метатекст (другий уривок), виникає можливу версію сенсу тієї частини тексту, яку метатекст замикає: безсилля Микити Фирсова — «мертвий вигадка» його другого «Я», такий «страшному сну».

4. Цитата; інтертекстуальність (II)

Цитата — одна з головних понять теорії інтертекстуальності. За відсутності єдності у сенсі інтертекстуальності, і свідомому урахуванні думки, що «лінгвістичні механізми интертекстуальных відносин як і незрозумілі» [Ревзина 2001, з. 60], доводиться констатувати невизначеність та багатозначності поняття цитаты.

Р. Барт вважає цитатою будь-яке запозичення будь-якій частині текста-донора текстом-реципиентом (порівн.: «Я тішуся цією владою словесних висловів, коріння яких переплуталися абсолютно довільний, отож понад ранній текст хіба що виникає з пізнішого» [Барт 1989, з. 491]). Визначення, як нам бачиться, дається з позиції читателя-интерпретатора, що абсолютно вільний тлумаченні цитати, оскільки він усюди, і в усьому, вона не має властивостей, які різнять його від не-цитаты — «весь текст — це розлапкована цитата», за словами Барта. Це — одне з формулювань максималістською версії теорії интертекстуальности.

М. Б. Ямпольський визначає цитату, виходячи з помірніших і конструктивних концепціях Л. Женні і М. Риффатера. Цитатою не всяке запозичення, лише то, що характеризується структурним подобою з відповідним фрагментом текста-донора. З чого випливає, що все текст не то, можливо «раскавыченной цитатою». Цитата — це аномалія, блокирующая розвиток тексту. З позиції одержувача це, що й чтение-интерпретация тексту наштовхується на неясні, незрозумілі фрагменти тексту, то процес розуміння гілкується. У випадку неясність то, можливо подолана шляхом глибшого аналізу семантичної структури тексту, у якій проблема отримує своє дозвіл (тоді інтертекстуальний аналіз зайвий — див. приклад із «Вранці» М. М. Рубцова). Іншим разом, «коли фрагмент неспроможна здобути доволі вагомої мотивування з логіки розповіді, і перетворюється на аномалію, яка для своєї мотивування змушує читача шукати інший логіки, іншого пояснення, ніж те що можна отримати від самого тексту. І пошук цієї логіки іде поза тексту, в интертекстуальное простір» [Ямпольський 1993, з. 60] (як це й була пов’язана з «Вранці» А. Білого). Взагалі ж разі цитата — «фрагмент тексту, порушує линеарное розвиток останнього, і який одержує мотивування, інтегруючу їх у текст, поза цього тексту» [Саме там, з. 61]. Тут є місце критериальным властивостями цитати, але де вони належать скоріш не їй самій, а залежить від інтерпретаторів, одні у тому числі хочуть і може замкнути інтерпретацію на тексті (звісно, якщо це дозволяє - перестав бути текстом з тематичної недостатністю), інші хочуть вийти межі тексту, який і не характеризуватися тематичної недостатністю (і виявляються цитати (по Ямпільському), які є такими для перших интерпретаторов).

Н. А. Фатєєва дає цитаті лінгвістично обгрунтоване визначення: «Назвемо цитатою відтворення двох чи більше компонентів текста-донора зі своєю предикацией»; цитата «може бути як эксплицитной, і имплицитной» [Фатєєва 2000, з. 122]. Далі цитати поділяються тих, що з атрибуцией1, — отже, маркіровані самою авторкою — і нее.

Существенная відмінність між нелингвистическими трактуваннями цитати «від Барта до Ямпільського» і думками М. А. Фатеевой у цьому, що у першому випадку цитата розуміється по перевазі функціонально, у другому — як функціонально, а й субстанционально: є як мінімум двома компонентами (словами?) текста-донора, які можна формально відзначені лапками, шрифтовыми виділеннями, метатекстовым коментарем тощо. п.

Субстанциональный статус цитати Демшевського не дозволяє розцінювати текст, якщо це центон, щойно «колекцію цитат"2. Втім, у цьому не наполягають прибічники «помірної» інтертекстуальності. Йдеться тому, що цитата, підриваючи линеарное сприйняття тексту, стимулює такі інтертекстуальні екскурси читателя-интерпретатора, які за успішному їх завершенні наводять непросто до відновлення цілісності сенсу тексту, до його збагаченню («конструктивна інтертекстуальність» по І. П. Смирнову): «Ступінь збільшення сенсу у цьому разі і є показник художності интертекстуальной постаті» [Фатєєва 2000, з. 39].

Допустим, «ступінь збільшення сенсу» текста-реципиента у його интертекстуальных зв’язків виявилася максимально можливої - такий текст потрібно вважати «високомистецьким». Але це що означає, що його цілісність повністю неаддитивна, адже збагачений сенс тексту перекриває суму запозичених смислів. Отже, щодо його адекватного прочитання звернення до интертекстуальному простору текстов-доноров або необов’язково, або необхідна за мінімальної мері. До таких текстам належить переважна більшість, що прийнято називати класичними. Вони, зрозуміло, присутні цитати, але й розуміння, ні інтерпретація класичних текстів не здійснюються під знаком інтертекстуальності. Тому текстові знаки, які прийнято вважати интертекстуальными, знаками-цитатами (в нестрогому сенсі) — текст з тексту, метатекст з тексту, анаграма — правомірно розглядати і «поза рамок теорії интертекстуальности3.

Несмотря те що, що теорія інтертекстуальності «неспроможна на універсальність» (М. Б. Ямпольський), в літературознавстві, семіотиці літератури і теорії тексту спостерігається її явна експансія. Вона поширюється і лінгвістику тексту, де спочатку інтертекстуальність розумілася «стримано», як одна з властивостей тексту поряд з іншими (зв'язність, цілісність, викінченості, інформативність та інших. — див. огляд в: [Воробйова 1993, з. 28, 48−50]), і навіть розглядали як слідство текстуальності - «засіб контролю комунікативної діяльність у цілому» [Beaugrande, Dressler 1981, p. 215]. Привнесення ж ззовні (філософія, літературознавство) агресивної ідеології призводить до перекрученому баченню об'єкта: «Повне знищення „конструкції“, — пише Б. М. Гаспаров, — має результатом те, що сама „деконструкція“ стає абсолютом, жорстко — і геть передбачуваним чином — що диктуватиме, як „слід“ поводження з интерпретируемым об'єктом. Вченому нової формації годі й говорити довго „шукати“ на вибраному предметі мозаїчність, протиріччя, гетероглоссию, різноманітні смислові гри; він „знаходить“ його з тієї ж невідворотністю, з яким його знаходив у тому предметі структури, інваріанти, бінарні опозиції» [Гаспаров 1996, з. 35]. У цьому тлі повернення до тексту як автономної самоцінності немає підстав розцінювати як «своє роду эпистемологического упертості. Навпаки, десь цьому шляху бачиться подолання «втоми еклектики» постмодернізму у культурі взагалі (див. про «суб'єктивної демиургии» у Д. І. Руденко [2001]) й у теорії тексту, де питання може, наприклад, бути поставлений так: «Ані автор, і його адресат над стані врахувати все резонансы значеннєвих обертонів, які під час нескінченних зіткненнях незліченних частинок значеннєвий тканини, однак фігуруючих у тексті. Але й автор, і найнедовірливіший читач, і дослідник здатні - з різною мірою виразності і усвідомленості - відчути текст як потенціалу значеннєвий нескінченності: як -динамічну «плазмову» середу, яка, будучи якось створена, починає хіба що жити власним життям, входить у процеси самогенерации і регенерації. Такий парадокс мовного сообщения-текста…: відкритість, нефиксированность сенсу, нескінченність потенціалу його регенераций як не суперечить закритому і кінцевому характеру тексту, але виникає саме у силу цієї її скінченності, що створює герметичну камеру, у якій відбуваються «плазмові» смислові процеси» [Гаспаров 1996, з. 346].

Рассматривая интертекстуальное простір, об'єднує різні в типологічне плані тексти, не можна не помітити, що максимумом интертекстуального потенціалу має зовсім не від художній текст. Ще на більшу увагу до межтекстовой середовищі, ще більшого її знання і набутий пам’яті неї вимагають навчальний, деяких видів юридичного і особливо науковий тексти. «Так, науковий дискурс всуціль интертекстуален, можна сказати, повністю спочиває на „чужому слові“…» [Ревзина 2001, з. 61]. Класичний художній текст є протилежність названим типам текстів, і очевидно саме з позицій авангарду: «Класика — це що означає, що у творі мистецтва вже сьогодні є все — то ми все, яке звідусіль, — але цьому всьому достеменно визначено місце у найсуворішої ієрархії, так організуючою шедевр, що її жодна деталька (а ім'я їм легіон) не лізе правді в очі. Класика є цілісність, космос, віра, а чи не роздробленість, не хаосу й не цинізм» [Далі 1998, з. 309].

В системі Пирсовых координат «икона-индекс-символ» цитата займає проміжне становище між індексом і символом.

Цитата по Ямпільському — це текстовий знак, яка має з урахуванням порушення семантичної связности між його значенням як символу і контекстом текста-реципиента активізується индексальная складова (вторинна индексальность).

Цитата з атрибуцією — це символічний текстовий знак з супутніми йому індексами (ім'я автора текста-донора, його заголовок, лапки тощо.); що більше обсяг цитати, то більше вписувалося вагу її символічною составляющей.

Цитаты без атрибуції є або текстовими знаками з вторинної индексальностью, або символічна складова знака-цитаты значною мірою чи повністю придушує його индексальную складову (так, наприклад, у Л. М. Толстого в «Воскресінні» й з протоколів для судових засідань повністю асимільовано текстом-реципиентом). Оскільки більшість цитат у художній тексті дається без атрибуції, символічна семантика обговорюваних текстових знаків повністю панує над индексальной (тоді як, скажімо, у наукових текстах картина інша). Дуже важливо, що цитата у своїй має «власної предикацией» (М. А. Фатєєва), тобто її семантика істотно деформується середовищем текста-реципиента (у науковому і юридичному тексті чи тексті документа це недопустимо).

Если символічна складова цитати повністю домінує над индексальной, то цитата є текстовим знаком, виконуючим функцію внутритекстовой связности текста-реципиента. При зворотному співвідношенні символістики і индексальности цитата — це передусім засіб интертекстуальной связности між текстом (текстами)-донором і текстом-реципиентом, у якому вона також включається до процесів связности. Між двома даними випадками розташовуються проміжні. Розглянемо них.

Цитатой може бути будь-якою фрагмент тексту, зокрема і заголовок. І, хоча «ступінь впізнаваності неатрибутированного заголовка завжди вище, ніж просто цитати, оскільки він виділено з вихідного тексту графічно» [Фатєєва 2000, з. 139] - индексальность підкреслена формально, — тим щонайменше семантична система текста-реципиента прагне асимілювати цитату-заглавие, мотивувати її «зсередини». Зрозуміло, де можна говорити лише про тенденції, яку добре ілюструє текст І. З. Тургенєва.

NESSUN MAGGIOR DOLORE

Голубое небо, як пух легкі хмари, запах квітів, солодкі звуки молодого голоси, промениста краса великих творінь мистецтва, усмішка щастя на чарівному жіночому обличчі та ці чарівні очі… чого, чого все это?

Ложка кепського, непотрібного ліки через кожні дві години — ось, ось що нужно.

[Тургенев 1982, з. 187]

Казалось не лише позиція заголовка, а й італійська мова, якою воно наводиться, повинні посилювати версію у тому, і нами цитата. Але, скажімо, ми обізнаний із «Божественної комедією», звідки взято слова заголовка, а відомий нам але їхні переклад — «немає більшої скорботи» (ситуація цілком ймовірна для пересічного читателя).

В «Віршах в прозі» три іншомовних заголовка. Одне загальне для циклу — SENILIA «старече» і двоє окремих його текстов-элементов: NECESSITAS, VIS, LIBERTAS і NESSUN MAGGIOR DOLORE.

Обратимся до нашого тексту. У ньому немає жодної особистої форми, ні лексично, ні граматично суб'єкт не виражений (з тексту відсутні дієслова та особисті займенника). Проте позиція автора виявляє себе у риторичному питанні до чому, чого усе це? Анафорическое усе це — має своїм референтом попередню частина тексту. У ньому пропозицію входить у відносини протилежності з заголовком циклу «старече», яке, будучи метатекстовым для «Віршів», безпосередньо стосується й NESSUN MAGGIOR DOLORE. Ситуацію можна так:

SENILIA

NESSUN MAGGIOR DOLORE

Следовательно, авторська позиція, з якою ставиться питання чого, чого усе це?, має конотацію «старческое».

Ответ питанням дається і з позиції автора (говорить): Ложка кепського, непотрібного ліки через кожні дві години — ось, ось що потрібно. Таким чином, автор (який провіщає) поєднує ролі адресанта і адресата. За такої прочитанні тексту, він отримує інтерпретацію «саморецепта», що зобов’язує його автору (точніше, образу автора) регулярно приймати «кепський і марна ліки». Протиріччя марна ліки не дозволяється, але пояснюється через протиставлення «старече «- … солодкі звуки молодого голоси…, яке онтологічно непереборно. Тому немає і більшої скорботи. Nessun maggior dolore — як наліпка на пухирці з ліками чи рецепт — знак, що означає якого (латиниця) набуває значення безликого і обов’язкового розпорядження (як такий Nessun maggior dolore є иконическим знаком; див. також «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS»).

Приложенная інтерпретація все-таки за межі окремо взятої тексту, але він спочатку недостатньо автономний — є складовою Senilia, чи текстом з тексту (напевно, можна говорити про автоинтертекстуальности). Однак у заголовку цитується зовсім інша текст. І, здається, навіть без встановлення точного статусу слів Nessun maggior dolore як цитати, вони у достатній мірі узгоджуються з текстом, ними озаглавленим, й у своє чергу, мотивуються им.

Знакомство з текстом-донором, як і поінформованість про интертексте російської літератури створення «Віршів» нічого очікувати зайвим, але додасть воно щось істотне до того що, що Росії вдалося з’ясувати? Можливо, так, проте, це не скасує правомірність неинтертекстуальной інтерпретації, яка достатнім чином узгоджена зі текстом, та, крім того, краще те решіння проблеми, яке экономнее.

В цьому світі цікаво два факта.

Относительно цитати Nessun maggior dolore в интертексте, щодо близькому за часом до «Віршам», У. У. Виноградов, без згадування про Тургенєву, пише: «У фонд живих «крилатих» висловів поетичного мови першої третини ХІХ століття входили вірші з Дантова «Ада» (V, 121−123):

(Ed ella a me): nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria

Пушкиным ці рядки було записано ще 1820−21 року за текстом епілогу «Руслана і Людмилы».

Кн. П. А. Вяземський у вірші «Станція» («Пролісок» на 1829 рік, стор. 38) скористався тієї ж цитатой:

Певец, який відав горе

Сказал: nessun maggior dolore

И інше: неправий чи он?"

В «Примітках» до вірша повідомляється: «Данте говорит:

nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria…

то є, що нічого немає горестнее, як згадувати в біду про благополучному времени… «

Те ж слова Данте взято у ролі епіграфа І. І. Козловим до поеми «Княгиня Наталя Борисівна Довгорука» (1828) і Ко. Ф. Рилєєв до поеми «Войнаровський» [Виноградов 1999, з. 442].

Это цілком входить у нашу інтерпретацію, але підкреслює значимість Nessun maggior dolore саме як цитати, яку сучасники Тургенєва з легкістю розпізнали б.

Значит це, що, як цитатою, текст озаглавлено не може? Власне кажучи, таке питання то, можливо звернений лише у автору. Тим більше що відомо, що розглянутий текст спочатку було озаглавлено І. З. Тургенєв Stoßseufzer (ньому.) «тяжкий подих». Якщо думати, що заголовок — «вже ключі до інтерпретації тексту» (У. Еко), те спільне між двома тургеневскими інтерпретаціями (Nessun maggior dolore і Stoßseufzer) власного тексту полягає у зверненні немає цитаті, але іноземної мови, але це тягне у себе включення так вираженого заголовка до кількох йому подібних: Senilia (латів.) — Necessitas, vis, libertas (латів.) — Stoßseufzer (ньому.) vs. Nessun maggior dolore (італ.). У результаті інтерпретація однаково отримує колишню спрямованість. Семантична система тексту одно успішно мотивує обидва варіанти заголовка, пригнічуючи в заглавии-цитате її индексальный компонент.

Эпиграф Якщо цитат-заглавий досить багато, то цитаты-эпиграфы становлять переважна більшість епіграфів взагалі Епіграф — сильна позиція, яка, як і заголовок, має фіксований становище у тексті - між заголовком і текстом.

Эпиграф і заголовок є явні авторські знаки, що вказують одержувачу шлях інтерпретації тексту. Слід уточнити: згадані текстові знаки, безсумнівно, служать для звуження можливого діапазону тлумачень тексту, але зовсім не від передбачають лише якесь одне. Порівн.: Мені помста, і аз воздам («Ганна Кареніна»), На дзеркало нема чого нарікати, коли рилом не вийшов. Народне прислів'я. («Ревізор»), Істинно, істинно кажу вам: якщо пшеничне зерно, падши в землю, не помре, то залишиться одне; і якщо помре, то принесе багато плоду. (Євангеліє від Іоанна, Глава XII, 24) («Брати Карамазови»). Епіграф може вказувати досить однозначно на основну цю тему і певною мірою їхньому рішення, у тексті - Я кажу вам, що кожен, хто дивиться на жінку ласо, вже прелюбодействовал з ним у своєму. (Матвія, Y, 28) («Крейцерову сонату»), — але частіше сам потребує пояснень, нітрохи не спрощуючи інтерпретацію тексту — Стрілялися ми. Баратынский. Я заприсягся застрелити його за праву дуелі (його залишився ще мій постріл). Вечір на бивуаке4 («Постріл»). Тому епіграф може бути окрему проблему і «бути самостійним предметом уваги дослідників, як, наприклад, епіграфи до «Піковій дамі» А. З. Пушкина.

Эпиграф співвідноситься з наступним текстом як цілим, відрізняючись від заголовка тим, що його зв’язність з текстом, зазвичай, суто семантична. Його повтор з тексту зустрічається набагато рідше, ніж заголовка, але це відбувається, то значимість такого повтору дуже висока. Вона більше зростає, коли заголовок повторюється в епіграфі, а останній — в тексте:

«Заглавие роману Достоєвського «Біси» — тричі цитата. Роману подані два епіграфа — з вірша Пушкіна «Біси» і з Євангелія. Цей останній епіграф повторюється наприкінці роману, у мові Степана Трофимовича, що містить актуальне для роману тлумачення й застосування їх євангельського тексту: «Мені страшенно багато приходить тепер думок: бачите, точнісінько як наша Росія. Ці біси, що виходять із хворого й що входять до свиней, — усе це виразки, все міазми, вся нечистота, все біси і всі бісенята, що накопичилися у великому і милому нашому хворому, з нашого Росії, упродовж століть, упродовж століть!» «[Кожевникова 1994, з. 324].

Повтор епіграфа з тексту завжди «помітнішою» іншого, оскільки епіграф — явна цитата, і його дуже важко розчинити з тексту, значно складніше, ніж заглавие-цитату (порівн. численні епіграфи на якомусь іноземною мовою). Тому можна стверджувати, що епіграф є «самої интертекстуальной» позицією тексту (незалежно від наявності або відсутність його повтору в тексте).

Предельная інтертекстуальність епіграфа обумовлена і те, що він у більшості випадків представлений цитатою з тексту або класичного, або дуже авторитетного та відомого широкої аудиторії. На відміну більшості цитат в художньому тексті цитата-эпиграф зазвичай дається з атрибуцією. Упізнати таку цитату легко для середнього одержувача, тому вона завжди «лежить на поверхні», завжди очевидна. Під цим кутом зору епіграф постає як прецедентний текст.

Прецедентный текст, по Ю. М. Караулову, — ремінісценція від однієї слова до текста. :

«Назовем прецедентными — тексти, (1) значимі до тієї чи іншої особи в пізнавальному і емоційному відносинах, (2) мають понадособистісний характер, т. е. добре відомі й оточенню даної особистості, зокрема й попередників і сучасників, і, нарешті, такі, (3) звернення яких відновлюється в дискурсі даної мовної особистості» [Караулов 1987, з. 216].

К прецедентным текстам ставляться як й з художніх текстів, відповідальні вимогам (1) — (3), а й міфи, перекази, устно-поэтические твори, притчі, легенди, казки, анекдоти тощо. п. Прецедентным текстом може бути власна назва. Порівн. зі властивостями прецедентного тексту вживання імен гоголівських персонажів:

«Добчинского, якщо він жив у більш „граждански-развитую епоху“ — навіть уявити не можна інакше, як журналістом, чи, ще правильніше — хто стоїть на чолі „літературно-політичного“ журналу; а Ноздрьов писав в нього передовиці… Це тихе час; у бурхливе — Добчинський бігав б із прокламаціями, а Ноздрьов було б „за Родичева“. І, хто знає, вдвох не зробили б вони перевороту. „Не святі горщики ліплять“…» [Розанов 1992, з. 51].

Существенное властивість всіх прецедентных текстів у цьому, що вони «виступають як цілісна одиниця позначення» [Караулов 1987, з. 217], тобто як цілісний знак, отсылающий до тексту-источнику і що становить його за принципу «частина замість цілого». «Згорнений (чи прецедентний) текст — одиниця осмислення людських життєвих цінностей крізь призму мови з допомогою культурної пам’яті» [Костомаров, Бурвикова 1996, з. 297]. Специфіка прецедентного текста-цитаты в тому, що дистанція між текстом-донором і текстом-реципиентом виявляється більшої, ніж зазвичай. Адже прецедентные тексти активно використовуються усіма носіями даного мови та даної культури, проте в повному обсязі їх досить саме і адекватно уявляють собі місце й ролі цитованого фрагмента в тексте-источнике (як і, наприклад, як вживання у російської мови латинських крилатих висловів і афоризмів не свідчить про знанні що говорять латинського мови). Безпосереднє цитування відбувається з текста-донора, та якщо з «культурного тезаурусу» мовної особистості, яка купила досвід роботи з прецедентным текстом як через знайомства з його споконвічній текстовій середовищем, але натомість власної комунікативної практики.

На прикладі прецедентных текстів внаслідок інтеграційної роботи заимствующего тексту добре видно процес перетворення, «переплавлення» цитати — «чужого» і одночасно загального, загальновідомого — в «своє» й побачивши унікальне:

«Как показує пройдений досвід (див. аналіз Ю. М. Карауловым тексту роману Р. Кірєєва „Підготовча зошит“ — У. Л.), прецедентные для даної мовної особистості тексти сплітаються у досить щільну мережу, „пропустивши“ якою її дискурс (т. е. певний досить представницький масив породжених самою нею текстів), ми маємо „поза стінами вузу“ ті проблеми, які дана мовна особистість вважає життєво важливими, найголовнішими собі як представника людства і якими вона б'ється… Якщо ж ми поширимо прийоми аналізу прецедентных текстів на художнє твір загалом, то крім переліченого ми витягнемо уявлення про конфлікт у цій речі, про прийомах побудови художніх образів та особливостях композиції, про шляхи її на читача» [Караулов 1987, з. 235].

1 Їм відповідає також визначення Є. У. Джанджаковой: «Цитата складається з трьох частин 17-ї та її повний вид такий: 1) відтворюване висловлювання (чужа мова), 2) слова, з допомогою яких позначається автор цитованого висловлювання і це вводять у новий текст (слова автора), 3) отсылка до тексту, із якого запозичається (цитується точно за текстом [Джанжакова 2001, з. 73]. — У. Л.)».

2 Понад те, з лінгвістичної погляду «цитата як цілісне висловлювання, тобто узята відносини із своїми прагматичними перемінними, є щодо рідкісний випадок у загальному интертекстовом потоці…» [Ревзина 2001, з. 62].

3 «Тому аналіз метакомпонентов невіддільне загальних методів аналізу структури тексту загалом, коли текст сприймається як замкнута дешифруемая нами система…» [Миколаєва 2000 і з. 565].

4 Примітка А. З. Пушкіна: «З повісті А. Бестужева-Марлинского „Вечір на бівуаці“».

5. Анаграма

Анаграмма (від грецьк. ana «над» і gramma «накреслення, знак», тобто «над-знак», «сверх-знак») — спосіб формально-семантической організації тексту, у якому повтори звуків і складів (літер та його комбінацій) відтворюють центральне в смисловому плані слово даного текста1. І цей слово може розраховувати як бути присутнім на тексті, тоді він повторюється вкотре — вже у «розібраному» вигляді, і відсутні у ньому, тоді він неявно, «частинами» вводять у текст. Прикладом першого випадку є розглянутий до цього часу іншому аспекті віршований текст «Ранок» М. М. Рубцова, у якому заголовок анаграммируется текстом:

Н. М. Рубцов

УТРО

КОгда заРя, свеТясь пО сОснякУ,

ГОРиТ, гОРиТ, і ліс Вже не дРемлеТ,

И Тіні сОсен падаЮТ в РекУ,

И свеТ бежиТ на Вулиці деРевни,

КОгда, сміючись, на двОРике глУхОм

ВсТРечаЮТ сОлнце взРОслые і деТи, —

ВОспРянув дУхОм, выбегУ на хОлм

И все УвижУ в самОм лУчшем свеТе.

ДеРевья, хати, лОшадь на мОсТУ,

ЦвеТУщий лУг — скрізь Про неї ТОскУЮ.

И, РазлЮбив оСЬ цЮ кРасОТУ,

Я не сОздам, навеРнОе, дРУгУЮ…

[Рубцов 1982 і з. 63]

Анаграммируемое — РАНОК — виявляється рассредоточенным з усього простору тексту як окремих звуків (літер) і складів (виділено з тексту жирним шрифтом). Причому характер розподілу частин анаграммируемого не пов’язане з специфічним для поезії пристроєм тексту (залежить від наголоси, розміру, рими). Це передусім семантичного характеру, активно використовується у створенні цілісності тексту. З іншого боку, анаграма полягає в формі - або звуковий, або візуальної (про неї необхідно говорити, у силу те, що переважно випадків анаграммируемое слово важко знайти в слух, тоді як письмовий текст дає змога докладного аналізу анаграми). Тому анаграма — це ще одна частка глобальної связности тексту (когерентності), у якому виявлення формальної її боку і повністю підпорядковане семантикою.

Внимание до формального боку анаграми при ігноруванні значеннєвий визначає, по словами У. М. Топорова, «деякі „інфляційні“ явища у цій галузі - поява великої кількості реконструкцій псевдоанаграмм чи таких анаграм, які, задовольняючи якомусь приблизному критерію формальної близькості („схожості“), що неспроможні вважатися доведеними через брак саме неформальних критеріїв. Зазвичай, упускалося не врахували, що анаграма постає як засіб перевірки зв’язок між означуваним і що означає (якщо казати про внутритекстовых відносинах) та між оповіддю та гідним його, т. е. розуміючому його читачем, промовцем як дешифратор криптограмматического рівня тексту (коли казати про прагматичний аспекті семіотичного дослідження тексту)» [Сокир 1999, з. 69].

Анаграмма, в такий спосіб, явище внутритекстовое і вторинне — «засіб перевірки», — що базується на інших явищах.

Анаграмма у її розумінні - явище метатекстовое. Так було в прикладі ми сьогодні вже з готового незбираного тексту вычленяем свого роду шифр: надаємо статус индексальных знаків звуках vs. буквах У, Т, Р, Про, вважаючи їхнім спільним референтом заголовок РАНОК. Причому облік приймається і семантика тих слів тексту, у яких трапилося найбільше звуко-буквенных индексальных знаків. У тому числі найважливіша словоформа кРасОТУ: у ній повністю відтворюється заголовок РАНОК. Зовнішнє і погляд, цілком випадкове подібність кРасОТУ і РАНОК підкріплюється як їхньої смислової взаємозв'язком, значимої для інтерпретації тексту (див. аналіз цього вірша розділ Метатекст з тексту). Виникає підставу у тому, щоб розцінювати анаграммируемое РАНОК й ключове щодо його «розшифровки» знак кРасОТУ як іконічні: вони безумовним чином подібні в формальному відношенні - що означає, як було зазначено з’ясовано, повністю включає позначуване до форми свого висловлювання, — тим більше, що передумова до зіставленню має семантичний характер. Обидва ці знака, що утворюють сильні позиції тексту, відбиваються один одного і тим самим з тексту, точніше, у безлічі звуко-буквенных його повторов.

Естественно, виникає запитання про обгрунтованість виявлення анаграми. Він поставили самим засновником теорії анаграм Ф. Де Соссюром, що розглядав анаграму як одне із принципів складання древніх індоєвропейських текстів [Іванов 1976, з. 251]. Так було в «Ригведе» «можна взяти майже будь-який гімн наудачу й переконатися у цьому, що, наприклад, гімни, присвячені Agni Angiras, є хіба що низку каламбурных співзвучання, наприклад як-от girah (пісні), anga (з'єднання) тощо. п., що свідчить про головною турботі автора — наслідувати складах священного імені» [де Соссюр 1977, з. 640]. Причому «у багатьох невеликих гімнах числа, встановлювані для повторення згодних, цілком бездоганні, які б не були закони, управляючі повторенням гласних» [Саме там, з. 640]. Проте «немає неможливо дати остаточний на запитання про випадковості анаграм… Найсерйозніший закид, який можна б зробити, полягав б у цьому, що є можливість знайти у середньому у трьох рядках, узятих навмання, склади, із яких зробити будь-яку анаграму (справжню чи мниму)» [Там ж, з. 643].

Но що таке «справжня анаграма»? Адже якщо вважати анаграму текстовим явищем, таких як, скажімо, пресуппозиция, тематична прогресія, метатекст, сильні позиції, ключові знаки тощо. п., було б доцільно і не очікувати зовсім саме усвідомленого її «конструювання» автором у своїй тексті (хоча, звісно, і такий стан справ має місце). Автор художнього тексту не знає ці поняття, що нітрохи корисно йому бути чудовим художником. (Як сказав із приводу М. І. Жинкин, «птах навчаються літати не оскільки її вчили аеронавтиці, тому, що саме пробує свої крила для польоту» [Жинкин 1982, з. 55]). Тому нині основне проблема ні в розтині авторського наміри, а обгрунтуванні анаграми самої собою, в пошуку внутрішньої закономірності тексту, удостоверяющей її наявність. Те, що така закономірність існує, землю треба лише зі структури різних древніх текстів на індоєвропейських мовами — «від Індії до Ірландії», — а й інших, наприклад, японських [Іванов 1976, з. 261].

Анаграммы є у пам’ятниках давньоруської літератури [Миколаєва 2000 з. 447−449], зустрічаються у сучасних художні тексти, але у розмовної промови. Наприклад, у сфері аббревиации, де, на думку М. У. Панова, властивістю хорошою абревіатури є його омонімія щодо слова. У цьому вся момент мовної гри, усвідомлюваний відправником. Право одержувача — давати несподівану інтерпретацію і навіть змінювати абревіатуру із єдиною метою нової значеннєвий ігри та зовсім отримання анаграми як його результату. «Ігрова застосування аббревиатурной розшифровки знаходимо й у назві ЯБЛУКО — блок Явлінський, Болдирєв, Лукін; іноді пишуть і ЯБЛоко. Трапляється нецензурна абревіатура, породжувана перестановкою прізвищ лідерів: БЛЯ» [Земська 2000, з. 121].

Хотя вичерпного рішення обговорюваної тут проблеми немає, ясно, що «шукати анаграму так просто, суто емпірично, поза певного принципу, спираючись виключно на факт найбільшого звукового подоби криптограми і якихось фрагментів предлежащего тексту безглуздо» [Сокир 1999, з. 70]. Можна припустити, що анаграма має місце тоді, коли повтори у мистецькому тексті як дають на результаті анаграму, а й утворюють сильну позицію тексту. Це обумовлює таке.

Анаграмматические повтори, навіть які й є найбільш частотними з тексту, покривають все його простір й неодноразово відтворюють повний звуко-буквенный склад анаграммируемого слова; граничному випадку вони концентруються у одному з слів тексту, що включає все елементи анаграми (порівн. кРасОТУ і РАНОК з тексту «Ранок» М. М. Рубцова).

При цьому повтори або а) підпорядковуються суворої закономірності у своїй розподілі за текстом, або б) мають тенденцію до концентрації у тому ділянці текстового простору, який найбільш важливий в смисловому плані.

Анаграмматические повтори, зазвичай, співвідносні з сильними позиціями тексту — формально (частіше всього зустрічаються в сильних позиціях) і семантично (щодо останнього особливо характерна зв’язку з заголовком). З іншого боку, анаграма буває «підтримана» іншими текстовими явищами і знаками, однак указывающими на анаграммируемое слово.

Анаграммируемое слово (або інший знак) у певному відношенні висловлює сенс тексту і тому незмінно наявний у формулюванні інтерпретації тексту тим одержувачем, якому вдалося знайти анаграму (див. в гол. Інтерпретація художнього тексту).

Поскольку вимогам у такому їх формулюванні відповідають далеко ще не все тексти з анаграммами2, є сенс розцінювати 1. -4. як можливого еталона анаграми, від якого в кожному конкретному тексті спостерігаються відхилення. Чим менше відхилень, ніж повніше виражаються еталонні властивості, то більше вписувалося підстав щодо твердження про присутності анаграми, і, навпаки. Тим самим було пропонується вважати анаграму градуальным явищем, інакше кажучи, кажучи про анаграмме, доречно вибудовувати судження на кшталт «більш явна — менш явна анаграма», а чи не «є - немає анаграммы».

Проиллюстрируем градуальность анаграми з прикладу чергового поетичного тексту:

К. Д. Бальмонт

ОЧЕРТАНИЯ СНОВ

Long lines of light…

Shelley

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Мне хочеться знову ДРожанИй качелИ,

В тієї лИповой Гайку, в ДеРевне РоДной,

ГДе утРоМ фИалкИ у Імлі голубелИ,

ГДе МыслИ РобелИ так стРанно весной.

Мне хочеться знову кРоткИМ і нежныМ,

Быть знову РебенкоМ, хоча в ДРугоМ,

Но лише б упИться безДонныМ, безбРежныМ,

В раю белоснежноМ, в раю голубоМ.

И, еслИ любИл я безуМные ласкИ,

Я до нИМ остигаю, совсеМ навсегДа,

Мне нРавИтся вечеР, І ДетскИе глазкИ,

И тИхИе сказкИ, І знову звезДа.

[Бальмонт 1991, з. 209]

Отличительная особливість цього тексту у тому, що виділені ньому повтори утворюють іншомовну анаграму dream [dri: m] - «сон, мрія, мрія». Дуже важливо, що анг. dream етимологічно родинно російським ДРеМать, ДРеМа; порівн. латів. DoRMIo, DoRMIRe «спати»; всі вони сягають др. -инд DRatI, DRayate «спить» [Фасмер 1986, з. 537].

Анаграмма [dri: m] семантично пов’язані з назвою циклу Обриси снів, який відкривається «Поверненням». Натомість, епіграф до циклу з Шеллі, наведений англійською, надає додаткову кодову підтримку англомовної анаграмме. Ці дві факту відповідають еталонним властивостями (3). Далі, відповідно до (1) повтори покривають все текстове простір. Проте якась закономірність під час розподілу відсутня (2а), як і немає вочевидь і концентрація повторів і певному ділянці тексту, ні з окремому його знаку (26). Можна, проте, відзначити велику частоту анаграмматических повторень у перших строфах, особливо у другому вірші другий строфи — Р, М, Д, Р, М. Ця обставина, коли розглядати його як значиме, дозволяє запропонувати формулювання цілісності тексту спираючись саме у згаданий вірш: «Я» хоче «бути знову РебенкоМ, хоча в ДРугоМ» — в цьому світі, тоді як у сні, в мрії ® [dri: m]. Участь анаграми у визначенні змісту тексту підтверджує еталонне властивість (4).

В розглянутих текстах, як та у багатьох інших, анаграма непросто семантично пов’язані з заголовком, а й розпочинає з ним саме в відносини додатковості: уточнює заголовок, може виконувати роль підзаголовка і навіть у певної міри конкурувати з заглавием.

Анаграммы властиві як поетичному тексту, їх можна зустріти і у прозі. Наприклад, з тексту романі А. П. Платонова «Котлован» власна назва головного героя Вощев — анаграма. З усіх анаграмматических повторів (ВсЕОбЩЕЕ суЩЕстВОВаниЕ, траВяныЕ рОЩи, будуЩЕЕ ОбЩЕстВО, тОВариЩ, ВОзВраЩЕниЕ, суЩЕстВО…) найбільшим є повтор словосполучення ВЕЩЕстВО суЩЕстВОВания, у якому двічі відтворюється ВОЩЕВ. Анаграммой є також ім'я головний герой (М. Вермо) з повісті Платонова — «Ювенільне море», де роль ключового знака анаграмматического шифру виконує заголовок: ЮВЕнильнОЕ МОРІ ® ВЕРМО.

Где б не зустрілася анаграма, в прозовому чи поетичному тексті, вона передбачає «переривчасте читання», «зворотне читання», різноманітні метатекстовые циклічні операції; текст постає як нелінійно організоване ціле і «сприймається як картина за всіма напрямами» [Сокир 1999, з. 70−71]. Здійснювана анаграммой формально-семантическая зв’язність перетворює текст «в складний знак, єдиний у що означає своєму боці більшої, а й у означаемой» [Іванов 1976, з. 267].

Анаграмма в лінгвістичному сенсі - це текстове явище, будь-який інший її розуміння представляється периферійним. Спочатку анаграма існує як рід тайнопису і, начебто, можна розуміти лексично (перестановка літер на слові в довільному порядку). Та й у цьому випадку шифрується не одиниця мови, а повідомлення (текст), можливо, що складається з слова. Тому таке визначення анаграми, як «слова чи словосполучення, освіченого шляхом перестановки літер, входять до складу іншого слова. Бук — куб, горб — труну, ремство — сокиру, скеля — ласка, сон — ніс, струм — кіт» [Розенталь, Теленкова 1985, із 16-го] не відповідає природі цього феномена. Інакше анаграму було б вважати явищем такого ж порядку, як і паліндром, ілюструючи те й інше лексичними прикладами, а чи не текстовими (наприклад: бук — куб, горб — труну, ремство — сокиру — анаграми; потоп, козак, шинок — паліндроми).

Общим для анаграми у кожному розумінні й паліндрома і те, що вони здавна осмислювалися як засіб читання й посвідку тексту які від звичайного, — загадкові і сакральні. Так, «всесвітній народ зберігав переказ, що справжня ім'я його вічного міста має читатися священним, чи понтификальным, способом — справа-наліво — і тоді й з сили перетворюється на любов: Roma (соотв. грецькому Rw¢mh — сила, по дорийскому діалекту Rw¢ma…), читане початковою, семитическим способом — Amor» [Соловйов 1990, з. 612].

Анаграмма в «лексичному» сенсі програми та паліндром дуже рідко утворюють сильні позиції тексту.

Так, наприклад, в «Петербурзі» А. Білого мотив марень і хаосу иконически передається лексичними анаграммами і палиндромами (що, як випливає з його автокомментариев, було прийомом цілком усвідомленим): «І він так думав, з нього перли нерви, подібні ревінням автомобільних гудков:

— «Наші простору не ваші; все тече там у порядку… І просто Іванов там — японець якийсь, бо прізвище ця, прочитана у порядку — японська: Вонави».

— «Отже, ти прочитываешься у порядку», — прометнулось в мозгу.

И зрозумів він: «Шишнарфнэ, Шишнарфнэ… «. Це було словом знайомим, вимовленим їм під час здійсненні а до т а; лише сонно знайоме слово треба було вивернути наизнанку.

И в припадку мимовільного страху він намагався выкрикнуть:

— «Енфраншиш»" [Білий 1981, з. 299].

Еще в однієї персонажа роману, японця, фамилия-палиндром Исси-Нисси.

Лексические анаграми- і палиндромы-заглавия нічого як такі не означають у плані з’ясування устрою тексту та її інтерпретації. Порівн. у А. П. Чехова «Замовлення» (паліндром), «Ніс» («анаграма») чи міркування пані професорки з «Нудної історії»: «Я їжу і від нічого робити читаю вивіски справа-наліво. З слова „трактир“ виходить „риткарт“. Це годилося для баронської прізвища: баронеса Риткарт»; у Л. М. Толстого «Козаки» — і козак (?!), «Ганна Кареніна» — Ганна (паліндром); у А. М. Горького «Рів» — злодій (?!), «Льодохід» — дохід їв (?!), Андрєєв — віяло дна (!)…

Последний приклад із прізвищем Андрєєв — лише з багатьох випадків, коли бажане видається за дійсне. Збіги може бути як завгодно цікавими, але де вони ставляться до ведення теорії тексту. Порівн., наприклад, уривок з лексичній анаграммой з роману М. М. Пришвіна «Мирське чаша. 19-й рік ХХ століття» (1922 г.):

«Чугунок замислився і з з більшою цікавістю обернувся до молодого вчителя запитати, й усе запитували один одного Русі у цей час, загадуючи загадку у тому, як і коли все кончится.

— Поворожити треба картами, — відповів Алпатов.

— Що ви ворожкою кидаєтеся, — схопився Азар, — ви не думаєте, ворожки не знають? Під Москвою є одна Марфуша Молот і серп вийшов у Марфуши Розумієте? А просто, нумо, папірець, вчитель, ось серп і молот, читайте: «Толомипрес».

— Що таке такое?

— То-ло-ми-прес.

— Розумію, — сказав Алпатов.

— Ну, ну!

— Як за Навуходоносоре, рука написала на стіні, і ніхто міг зрозуміти, ворожка натякнула наприкінці Навуходоносора.

— Ні чи, і як треба писати: «Молот серп», — читай тепер, як кончится.

— Престолом.

— Ось престолом і кончится.

— Отже царем?

— Навіщо царем, то, можливо, президентом.

— Ворожка ж сказала: престолом.

С прагненням відповів Азар:

— У президента, думаєш, престолу немає, президент то, можливо, престол-то сильніше царського" [Пришвін 1982, з. 513−514].

В противагу цьому анаграма у точному смислі надзвичайно важлива тексту, так як відомо співвідноситься з його сильними позиціями і необхідна для інтерпретації. Паліндром ж, узятий в структурному аспекті, є якийсь момент у прочитанні (дешифруванню) анаграми: потрібно «бачити» й читати текст переважають у всіх напрямах, зокрема, і правих наліво (див. приклад із текстом Х. Кортасара «Сатарса» («Satarsa») в VI. 3. Текст і твір). Унікальні випадки текстов-палиндромов (див. їх добірку в [Бірюков 1994, з. 100−141]) щось доводять, позаяк у основі їхніх створення лежить вправна, проте штучна поетична техніка, а чи не природний процес текстопорождения, завжди у значною мірою бессознательный.

В той час завдяки анаграмме текст як набуває статусу єдиного знака, а й одержує додаткову семантичну «стійкість» і автономність. Основний зміст такого тексту виявляється «заявленим» двічі: самим текстом, у якому далеко ще не кожен одержувач (інтерпретатор) бачить анаграму, але у тій чи іншій мері вдало провести його інтепретації, і, ще, анаграммой, яка, якщо вона виявлено, свідчить і уточнює вдалу інтерпретацію. Підготовлений дослідник, прочитуючи шифр, відкриває анаграму як готову, хоч і неявну формулювання сенсу тексту. З цього точки зору одержувач може розглядати анаграму як способу самоорганізації тексту, який формально і семантично зазначає метатекстовый код, має своїм референтом зміст (тему, ідею тощо. п.) тієї самої текста.

1 Про интертекстуальном розумінні анаграми див. [Ямпольський 1993, з. 32−53].

2 Про текстах, де анаграма найбільш імовірна, і тих, де його шукати немає підстав, див в гол. Код художнього тексту.

Список литературы

Барт 1989 — Барт Р. Задоволення від тексту // Барт Р. Обрані роботи: Семіотика. Поетика. — М.: Прогрес, 1989. — З. 462−518.

Бирюков 1994 — Бірюков З. Є. Зевгма: Російська поезія від маньеризма до постмодернізму. — М., 1994.

Вежбицка 1978 — Вежбицка А. Метатекст з тексту // Нове у закордонній лінгвістиці. — Вип VIII. — Лінгвістика тексту. — М.: Прогрес, 1978. — З. 402−424.

Виноградов 1999 — Виноградов У. У. Стиль Пушкіна. — М.: Наука, 1999. — 704 с.

Воробьева 1993 — Воробйова Про. П. Текстові категорії і чинник адресата. — Київ, 1993.

Ван Дейк, Кінч 1989 — Ван Дейк Т. А., Кінч У. Макростратегии // Ван Дейк Т. А. Мова. Пізнання. Комунікація. — М., 1989.

Гаспаров 1996 — Гаспаров Б. М. Мова, пам’ять, образ. Лінгвістика мовного існування. — М.: Нове літературне огляд, 1996. — 352 с.

Гальперин 1981 — Гальперин І. Р. Текст як об'єкт лінгвістичних досліджень. — М.: Наука, 1981. — 138 с.

Дали 1998 — Далі З. Таємне життя Сальватора Далі, яка написана ним самим // Далі З. Таємне життя Сальватора Далі, яка написана ним самим. Про собі й центральної про все втім. — М.: Сварог і Ко°, 1998. — З. 309.

Джанджакова 2001 — Джанджакова Є. У. Авторські ремарки як дозволу опозиції між «своїм» і «чужим» при цитуванні // Текст. Интертекст. Культура. Матеріали міжнародної науковій конференції. — М.: Азбуковник, 2001. — З. 72−77.

Жинкин 1982 — Жинкин М. І. Йдеться як провідник інформації. — М.: Наука, 1982.

Земская 2000 — Земська Є. А. Активні процеси сучасного словопроизводства // Російську мову кінця століття століття (1985−1995). — М.: Мови російської культури, 2000. — З. 90−141.

Иванов 1976 — Іванов Вяч. Зс. Нариси з історії семіотики у СРСР. — М.: Наука, 1976.

Караулов 1987 — Караулов Ю. М. Російську мову й мовна особистість. — М.: Наука, 1987.

Кожевникова 1994 — Кожевникова М. А. Типи розповіді у російській літературі XIX-XX ст. — М.: Інститут російської РАН, 1994.

Кожина 1986 — Кожина М. А. Заглавие мистецького твору: онтологія, функції, типологія // Проблеми структурної лінгвістики. 1984. — М.: Наука, 1986.

Костомаров, Бурвикова 1996 — Костомаров У. Р., Бурвикова М. Д. Прецедентний текст як редукований дискурс // Мова як творчість. Рб. статей до 70-річчя У. П. Григор'єва. — М.: Інститут російської РАН, 1996. — З. 297−302.

Кржижановский 1931 — Кржижановський З. Поетика заголовків. — М., 1931.

Лотман 1983 — Лотман Ю. М. Роман А. З. Пушкіна «Євґєній Онєґін». Коментар: Посібник для вчителя. — Л., 1983.

Лузина 1996 — Лузіна Л. Р. Розподіл інформацією тексті (Лінгвістичний і прагмалингвистический аспекти). — М., 1996.

Ляпон 1986 — Ляпон М. У. Смислова структура складного пропозиції з текст (До типології внутритекстовых відносин). — М.: Наука, 1986. — 200 с.

Николаева 2000 а — Миколаєва Т. М. Текст з тексту // Миколаєва Т. М. Від звуку до тексту. — М.: Мови російської культури, 2000. — З. 564−597.

Николаева 2000 б — Миколаєва Т. М. Звуки з тексту // Миколаєва Т. М. Від звуку до тексту. — М.: Мови російської культури, 2000. — З. 437−461.

Пирс 2000 — Пірс Ч. З. Grammatica Speculativa // Пірс Ч. З. Почала прагматизму. — У 2-х т. — Т. 2. — Логічні підстави теорії знаків. — СПб.: Лабораторія метафізичних досліджень філософського факультету СПбГУ; Алетейя, 2000. — З. 40−223.

Ревзина 2001 — Ревзина Про. Р. Лінгвістичні основи інтертекстуальності // Текст. Интертекст. Культура. Матеріали міжнародної науковій конференції. — М.: Азбуковник, 2001. — З. 60−63.

Руденко 2001 — Руденко Д. І. «Новий російський реалізм»: в берегах і «поза берегів постмодернізму // Мова і «культуру: Факти і культурної цінності: До 70-річчя Юрія Сергійовича Степанова. — М.: Мови слов’янської культури, 2001. — З. 235−246.

Рябцева 1994 — Рябцева М. До. Комунікативний модус і метаречь // Логічний аналіз мови. — Вип. 7. — Мова мовних дій. — М.: Наука, 1994. — З. 82−92.

Де Соссюр 1977 — де Соссюр Ф. Уривки з зошитів Ф. Де Соссюра, містять записи про анаграммах // де Соссюр Ф. Праці з мовознавства. — М.: наука, 1977.

Топоров 1999 — Сокир У. М. Про анаграммах в загадки // Дослідження у сфері балто-славянской духовий культури: Загадка як текст. 2. — М.: Индрик, 1999. — З. 101−109.

Фасмер 1986 — Фасмер М. Етимологічний словник російської. — В. 4-х т. — Т. 1. — М., 1986.

Фатеева 1991 — Фатєєва М. А. Про лингвопоэтическом і семиотическом статусі заголовків малярських творів // Поетика і стилістика. 1988−1990. — М.: Наука, 1991.

Фатеева 2000 — Фатєєва М. А. Контрапункт інтертекстуальності, чи интертекст у світі текстів. — М.: Агар, 2000. — 280 с.

Эккерман 1981 — Эккерман І. П. Розмови з Гете останніми роками його життя. — М.: Мистецтв. літ., 1981. — 686 с.

Якобсон 1975 — Якобсон Р. Про. Лінгвістика і поетика // Структуралізм: «за» і «проти». — М.: Прогрес, 1975. — З. 193−230.

Ямпольский 1993 — Ямпольський М. Б. Пам’ять Тіресія. Інтертекстуальність і кінематограф. — М.: РВК «Культура», 1993. — 464 с.

Beaugrande, Dressler 1981 — Beaugrande R. -A., Dressler W. Introduction to text linguistics. — L., N.Y., 1981

Источники прикладів

Бальмонт 1991 — Бальмонт До. Повернення // Бальмонт До. Вибране: Вірші: Переклади. Статті. — М., 1991.

Белый 1981 — Білий А. Петербург. — Л.: Наука, 1981

Бунин 1967 — Бунін І. А. Як я зрозумів пишу // Бунін І. А. Повне Зібр. тв. в 9-и т. — Т. 9. — М.: Художня література, 1967. — З. 374−376.

Лавренев 1984 — Лавреньов Б. А. Як я зрозумів працюю // Лавреньов Б. А. Повне Зібр. тв. в 6-и т. — Т. 6. — М.: Художня література, 1984. — З. 24−41.

Лесков 1958 — Лєсков М. З. Листи // Лєсков М. З. Повне Зібр. тв. в одинадцяти т. — Т. 11. — М.: Держ. вид-во. худож. літ., 1958. — З. 249−610.

Платонов 1985 — Платонов А. П. Річка Потудань // Платонов А. П. Зібрання творів. — У 3-х т. — Т. 2. — М., 1985.

Платонов 1994 — Платонов А. П. Короткий виклад теми кіносценарію під умовною назвою «Сім'я Іванова» // Андрій Платонов: Спогади сучасників: Матеріали до біографії. — М.: Радянський письменник, 1994. — З. 455−457.

Пришвин 1982 — Пришвін М. М. Мирське чаша. 19-й рік ХХ століття // Пришвін М. М. Повне Зібр тв. в 8-и т. — Т. 2. — М.: Мистецтв. літ., 1982. — З. 484−557.

Пудовкин 1974 — Пудовкін У. І. Кіносценарій (Теорія сценарію) // Пудовкін У. І. Повне Зібр. тв. в 3-х т. — Т. 1. — М.: Мистецтво, 1974. — З. 53−74.

Пушкин 1964 — Пушкін А. З. Євґєній Онєґін. Роман віршем // Пушкін А. З. Повне зібрання творів. — У десятьох т. — Т. 5. — М., 1964.

Розанов 1992 — Розанов У. У. Відокремлене // Розанов У. У. Опалі листя: Лирико-философские записки. — М., 1992.

Рубцов 1982 — Рубцов М. М. Ранок // Рубцов М. М. Вибране. — М., 1982.

Соловьев 1990 — Соловйов У. З. Життєва драма Платона// Соловйов У. З. Твори в 2-х т. — Т. 2. — М.: Думка, 1990. — З. 582−625.

Тургенев 1982 — Тургенєв І. З. Senilia. Вірші в прозі // Тургенєв І. З. Повне зібрання творів і листів. — У 30-ти т. — Т. 10. — М.: Наука, 1982. — З. 125−192.

Фет 1995 — Фет А. А. З листів до До. Р. // Фет А. А. Усмішка краси. — М.: Мистецтв. літ., 1995. — З. 658−664.

Чехов 1985 — Чехов А. П. Обрані листи // Чехов А. П. Повне Зібр. тв. в 2-и т. — Т. 12. — М.: Щоправда, 1985. — З. 5−403.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой