Формализм як школа

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФОРМАЛИЗМ ЯК ШКОЛА Реферат

Гуманітарні науки як більше «м'які «набагато чутливіші до впливу зовнішніх, власне соціологічних параметрів розвитку — в на відміну від математично-природничої грамотності, які мають «жорстким «методологічним каркасом і, захисним поясом захищена від втручання соціальних чинників у внутрішнє еволюцію науки. Що стосується формалістами ця загальна закономірність ускладнена тим, що на момент появи російської формальної школи вітчизняне літературознавство була досить соціально інтегровано, хоч і методологічно аморфно. Для літературознавства середини 1910-х рр. його убудованість в академічну і університетську ієрархію зовсім не від передбачала упорядкованості дослідницьких методів, технік тощо. Перетворення галузей гуманітарного знання на відповідні дисципліни відбувалося інакше, ніж наукова революція в природознавстві XVII в., оскільки становлення внутрішніх стандартів науковості - когнітивне впорядкування — здійснювалося щодо наук про дусі у вже інституційно упорядкованим області (відділення у національних академіях, відповідні кафедри і факультети в университетах).

Спробуємо спроектувати критерії, запропоновані Н. Ч. Маллинзом для вивчення таких «революційних груп «у науці, як этнометодологи, психологи- бихевиористы і біологи — дослідники фагов, на етапи діяльності російських формалистов:

. норма (проголошення вихідних принципів — маніфест Шкловского

" Воскресіння слова «; зближення з лінгвістами Якубинским і Поливановым,

1914−1915 гг.);

. мережу (формування дослідницького микросообщества, внутрішнього гуртка та середовища, підготовка до випуску власних періодичних органов

— формування Товариства з вивченню поетичного мови (Опояза), випуск збірок з теорії поетичного мови; ознайомлення з Якобсоном і москвичами, 1916−1918 гг.);

. згуртована група (серія публікацій — ряд монографій під маркой

Опояза, система взаємних посилань, різке зростання полемічних виступів, поява перших учнів — студією «Всесвітньої літератури », формування другого покоління школи рамках Державного інституту історії мистецтв (ГИИИ), 1919−1923 гг.);

. спеціальність — наукову дисципліну («фаза підручників «- своя система викладання, закріплення автономії в й університетської середовищі, до поступового розмивання і зникнення вихідної групи — дослідницькі семінари в ГИИИ, вихід серії «Питання поетики », нарешті, розбіжність у межах програми і загострилося проблема відтворення школи — про «молодших формалістів » ,

1924−1930).

Вихідний домінування соціально-групових аспектів наукової динаміки в літературознавстві (як «м'якої «науці), посилене епохою революційного перелому 1910−1920 рр., може пояснити фактичну самоізоляцію, риси сектантського замикання формалістів щодо їх «оппонентного кола «(в сенсі М. Ярошевского) — співтовариства філологів, однак утягнутих у процес внутрішньої перебудови науки про літературу. Формалісти вкрай негативно реагували намагання «нейтралізації «того нового знання, що вони внесли в літературознавство. Саме цим, зокрема, була обумовлена різкість їх розбіжності з Виноградовим і особливо з Жирмунськ, який намагався витрачати час на протистоянні академізму і опоязовской поетики роль примирителя і третейського судьи.

У «оппонентном колі «формальної школи особливо значимими були московські філологи, группировавшиеся навколо Московського лінгвістичного гуртка (1915−1924 рр.), що з середини 1920-х рр. з соратників все більше перетворюються на очах опоязовцев в перевертнів і угодовців. Причиною цього було повернення москвичів до «академізму », зокрема й у формах організації наукової діяльності. Петроградському Інституту історії мистецтв, який, як було, був формою інституціалізації та відтворення формальної школи, у Москві відповідала Державна Академія художніх наук (ГАХН) при Наркомпросі, де активно співпрацювали члени МЛК. Обминаючи дискусію про значимість МЛК і Опояза для сучасної філології ми можемо за М. Маллинзом і Б. Гриффитом позначити петроградську групу як «революційну », з властивій неї внеакадемической маргінальністю, а московську — як «елітарну », зорієнтовану на традицію і центральне становище у дисциплине.

Так, статус навчального закладу лише закріплював відмінність ГИИИ, забезпечив поява «младоформалистов », від герметичною і академічно замкнутої ГАХН, колишньої чимось на кшталт «клубу московської гуманітарної інтелігенції «. Орієнтований для перетворення формального методу у видаткову частину загальної философско-эстетической методології, московський коло Р. Шпета послідовно долучала формалізм до філологічної традиції. Не дивно, що з Московського лінгвістичного гуртка і ГАХН вийшли майбутні представники розведеного марксизмом «реставраційного «неоакадемического літературознавства 1930-х рр. (насамперед — Л.И. Тимофєєв, автор канонічного у тому періоду вузівського підручника «Введення ЄІАС у літературознавство »).

Колективний принцип роботи нової філології був відмітною особливістю Опояза, як він через півстоліття описував Шкловский:

То справді був дослідницький інститут без коштів, без кадрів, без допоміжних працівників, без боротьби на задану тему: «Це ти сказав, це «. Працювали разом, передаючи одна одній находки.

Такий «груповий «тип виробництва наукової продукції, перенесений в ГИИИ, разюче відрізнявся від звичних форм академічної організації, на кшталт Неофилологического общества:

Лабораторний тип засідань — доповіді, заздалегідь, обговорені групою Чудова від суспільства: доповідь непросто викликає суперечки, а є, з одного боку, результатом обговорення групи, з другого — піддається тому детальному розгляду групи на засіданні чи супроводжується додатковими доповідями, аби питання до рішення (щоденниковий запис Ейхенбаума від 13 січня 1924 року; тут і далі щоденник Ейхенбаума цит. по: РДАЛМ. Ф. 1527. Раз. 1. Ед. хр. 247).

За таким самим принципу (проблемний і предметний доповідь з наступним детальним обговоренням) було побудовано заняття семінару учнів Ейхенбаума — з так званого «Бумтреста », з яких вийшли такі талановиті літературознавці, як Б. Я. Бухштаб, Л. Я. Гінзбург, Р. А. Гуковский, М. Л. Степанов та інших. Крім виховання учнів, колективний принцип роботи був одночасно викликом традиційним формам академічних конвенцій — крок з прийняттю відповідальності, обмеження невовлеченных, прагненням контролювати «первинний механізм «наукової інновації (з пасивного агента стати владним суб'єктом розвитку знання про літературу; див. нижче). Відмежування нововідкритої поетики від традиційної філології закріплювалися як інституційно, і методологічно. Біограф Ейхенбаума До. Ені справедливо звертає увагу, що факультет сьогодні в Інституті історії мистецтв, де викладали формалісти, принципово іменувався «Розрядом словесних мистецтв », на відміну при філологічному факультеті университета.

Предметом передачі (навчання) за формалізм був спосіб бачення «сделанности «конкретного літературного об'єкта, його включеності в системну динаміку літературної еволюції (згідно з концепцією Тинянова другої половини 1920-х). Основою відтворення наукової школи тут виявляється «неявний знання «(М. Полани) — й не так перенесення відпрацьованих схем нового об'єкт, скільки розкриття у ньому унікального поєднання естетичних якостей, як апробованих, і у особливості нововідкритих. Від вчителя до учня транслюється саме «рецепт «виробництва наукового знання про літературу. Такий, наприклад, звичка відкриття біографічної «дрібниці «, згаданої, але з зрозумілою колишнім літературознавством, необхідної складової «мікроісторії «літератури, або літературного побуту. Слід зазначити, що у боротьби з академізмом формалісти відмежовувалися від сприйняття твори як пам’ятника епохи і/або втілення задуму художника-гения, і навіть виступали проти перенесення техніки историко- філологічного аналізу античних чи фольклорно-эпических текстів на твори словесності XVIII—XIX вв.

З огляду на тієї ролі, що у закріпленні перемігшої парадигми грають, відповідно до Т. Куну, підручники, стандартні посібники та т.д., звернімося проблемі перекладу засад формалізму у складі «основного корпусу «вітчизняного літературознавства в 1920-ті рр. У цьому сенсі особливо важливими систематизація літературної теорії та уявлення формалізму «за «. Почасти це відбувається у підручнику Б. В. Томашевського «Поетика. Теорія літератури «(1925), і особливо, у книзі Шкловського «Техніка письменницького ремесла «(1926), виконаною у сфері «літературного самовчителя «. Підручник Томашевського витримав в 1925—1931 рр. шість перевидань і він високо оцінено навіть П.Н. Медведєвим, як «перший ми досвід систематичного викладу у плані теорії літератури «33. У той водночас страх «академізму «у провідних формалістів позначалася в підозріле ставлення жанру підручника. Ще 1922 р. в неопублікованої рецензії на книжку Жирмунського «Композиція ліричних віршів «(1921) Ейхенбаум отметил:

Боюся, що за такої тенденції «формальному методу «судилося стати опорою й не так фінансування наукових побудов, скільки під навчальні посібників. Я б хотів, щоб нас спіткала доля Потебні. Я б хотів, що з наших майбутніх учнів вийшли упорядники підручників із теорії словесності, де до старим параграфів про метафорі і метонімії прибавлены будуть параграфи про анафоре, кінці, стику і т.д.

З цією висловлюваннями перегукуються і дуже обережні щоденникові відгуки Ейхенбаума про підручнику Томашевського, який, хоч і замислювався автором як з теорії літератури «взагалі «, кодифікував найбільш значимі становища формалізму, починаючи з специфіки визначення поняття «література ».

Взагалі проблема безпосереднього відтворення наукової школи, з одного боку, і його «розчинення «в еволюції науки, під час дозволу наукової революції поставлена у Куна (в гол. XII його) і Маллинза лише найбільш загальним і схематичним чином. У цілому нині мертоновской соціології науки у них є закид у недостатньою специфицированности тлумачення досліджуваного предмета, в описовому і нормативному підході, не що дає проникнення у внутрішній процес становлення науки. Сама науковість науки у цій традиції не проблематизирована і зазнала соціальному аналізу: обговорюються лише умови і її (безперечного) існування. Необхідність для формалістів боротися проти академізму за «сувору науку «як і то, можливо описана на мертонианском мові, то це як виняток, що підтверджує більш загально правило взаємодії (зазвичай, природною) Науки і (статично интерпретируемого) Общества.

1. Олександр Дмитрієв, Ян Левченко. Наука як засіб: Укотре про методологічному спадщині російського формалізму // Нове літературне огляд — 2001 — No. 50

2. Денис Устинов. Формалізм і младоформалисты. Стаття перша: постановка проблеми // Нове літературне огляд — 2001 — No. 50

[pic]

Лотман Ю.М.

Аналіз поетичного текста

Публікується по книге:

Лотман Ю.М. «Про поетів і поезії «, Санкт-Петербург, 1996.

Електронна версія підготовлена А.В. Волкової - internet

Частина первая

(*18) Введение

Предлагаемая читачам книжку присвячено аналізу поетичного текста.

Прежде ніж розпочати викладу самого матеріалу, зробимо деякі попередні й зауваження і, насамперед, визначимо, що не ставляться перед справжнім посібником. Знаючи заздалегідь, чого цій книжці не слід шукати, читач позбавить себе від розчарувань і заощадить час для читання досліджень, безпосередніше які стосуються сфери його интересов.

Поэзия належить до тих сферам мистецтва, сутність яких немає остаточно зрозуміла науці. Приступаючи до її вивчення, доводиться заздалегідь змиритися з думкою, що чимало, часом найважливіші проблеми усе ще перебувають за межами можливостей сучасної науки. Понад те, вирішення їх за останнім часом навіть начебто відсунулося: те, що недавно здавалося ясним очевидною, представляється сучасному вченому незрозумілим і загадковим. Але це на повинен обескуражить. Несправжня ясність, що заміняє науковий підхід «здоровий глузд », уверяющим нас, що зайнято землю пласка, а сонце ходить навколо землі, властива донаучной стадії знання. Стадія ця була необхідним етапом історії людства. Вона має передувати науці. У цей час накопичується величезний емпіричний матеріал, складається враження недостатності простого побутового досвіду. Без цього періоду може бути науки, проте наука виник як подолання щоденного побутового досвіду, «здоровим глуздом «. У цьому вся подоланні початкова ясність, проистекавшая від нерозуміння складності порушених питань, змінюється тим плідним нерозумінням, з урахуванням якого і виростає наука. У цьому наївний носій донаучного свідомості, нагромадивши дуже багато побутових даних та виявивши, і що може ув’язати їх докупи, закликає допоможе науку, вважаючи, що вона дасть йому короткі вичерпні відповіді, які, зберігаючи звичний йому образ світу, покажуть, де було допущено неув’язка, надасть побутовому досвіду цілісність і непохитність. Наука видається їй в (*19) образі лікаря, якого закликають до хворого про те, що він встановив причини недуги, прописав найпростіші, дешеві і сильнодіючі ліки й пішов, доручивши подальше турботам родственников.

Наивный реалізм «здоровим глуздом «вважає, що він ставити питання, а наука — відповідати на них.

Призванная з цим — цілком певної - метою, наука сумлінно намагається відповісти на задані їй питання. Результати цих спроб бувають самі цікаві: у результаті тривалих зусиль часто-густо з’ясовується, що відповіді опікується цими питаннями дати неможливо, питання неправильно поставлені, що правильна позиція представляє величезні труднощі й вимагає праці, значно переважає той, який, як здавалося спочатку, буде достатній до повного рішення проблемы.

Дальнейшее приносить нові несподіванки: з’ясовується, що галузеву науку і є інструмент отримання відповідей, — щойно та чи інша проблема отримує остаточне рішення, вона випадає зі сфери науки в область постнаучного знания.

Итак, завдання науки — правильна позиція. Але назвати, яка позиція правильна, яка немає, вимагає вивчення методів руху від незнання до знання, без визначення того, чи може це можна у принципі призвести до відповіді. Отже, весь коло методологічних питань, усе, пов’язане з шляхом від питання до відповідальності (але з самим відповіддю), — належить науке.

Осознание наукою своєї специфіки й відмова його від претензій на діяльність, реалізації якої в неї немає необхідних коштів, представляє собою величезний стрибок уперед знання. Але саме цей крок найчастіше викликає розчарування в прихильників «здоровим глуздом «у науці, яка починає представлятися занадто духовним заняттям. Наївний реалізм надходить із наукою оскільки язичник зі своїми божком: спочатку він молиться йому, вважаючи, що той здатний допомогти йому подолати всі труднощі, а потім, розчарувавшись, січе його й кидає у вогонь або річку. Відвернувшись наука, він намагається укласти безпосередній — минаючи її - блок з світом постнаучных результативних знань, зі світом відповідей. Наприклад, коли учасники спору «фізиків і ліриків «вважають, що кібернетика покликана дати на запитання, чи можлива «машинна поезія «і як швидко лічильна машина замінить членів спілки письменників, і європейці думають, що у сформульований таким чином запитання наука має відповідати; ми спостерігаємо повальне захоплення популярної літературою, книжками, які мають познайомити читача ні з ходом науку й її методами, і з результатами і рішеннями, — маємо типові випадки союзу до- і постнаучных етапів знання проти науки. Проте союз цей безперспективний: відповіді, надані наукою, що неспроможні бути відділені від самої. Не абсолютні і втрачають цінність, коли висунувши їх методологія змінюється новой.

Не треба думати, проте, що відзначене протиріччя між донаучным, науковим і постнаучным етапами знання — непримиренний антагонізм. Кожен із цих моментів потребує інших. Зокрема, наука абсолютно не (*20) лише черпає сирої матеріал зі сфери щоденного досвіду, а й потребує контролирующем соотнесении свого руху від світом «здоровим глуздом », бо це наївне і грубий світ є єдиний світ, у якому живе человек.

Выводом зі сказаного і те, що науці годі було починати рішення ненаукових за своєю природою чи неправильно поставлених питань, а споживачеві наукових знань, щоб уникнути розчарування, годі було пред’являти до неї цих вимог. Наприклад, питання: «Чому до душі вірш Пушкіна (Блоку чи Маяковського)? «- у вигляді заборонена науковому розгляду. Наука не покликана відповідати всі запитання і воно пов’язане певної методикой.

Чтобы наведені питання могли стати предметом науки, слід попередньо домовитися, цікавить нас це питання аспекті психології особистості, соціальної психології, історії літературних норм, читацьких смаків, критичних оцінок тощо. Після цього поставлене запитання доведеться переформулювати мовою термінів відповідної науку й вирішувати доступними їй засобами. Звісно, отримані в такий спосіб результати можуть занадто вузькими і спеціальними, але наука абсолютно не може запропонувати нічого, крім наукової истины.

В теперішньому посібнику поетичний текст розглядатиметься в усьому багатстві спричинених ним особистих і громадських організацій переживань, тобто ні в всієї повноті свого культурного значення, а лише з тим значно більше обмеженою погляду, яка доступна сучасної науке.

При цьому справжня робота має на увазі літературознавчий аналіз поетичного тексту і питання, котрі виступають поза межі літературознавчого аналізу: проблеми соціального функціонування тексту, психології читацького сприйняття й т. п., за всієї очевидною важливості, нами з розгляду виключаються. Не розглядаємо ми бачимо питання створення та історичного функціонування тексту. Предметом уваги буде поетичний текст, узятий як окреме, вже яке закінчила і внутрішньо самостійне ціле. Як вивчати це ціле з погляду його ідейно- художнього єдності? Чи є наукові методи, що дозволило б зробити мистецтво предметом розгляду, не «вбиваючи «його? Як побудований і для чого студент побудований саме так? — ось питання, куди має відповісти запропонована книга.

Необходима ще одне істотна обмовка. Рішення кожної наукової проблеми й методом дослідження, і особистістю вченого: його досвідом, талантом, інтуїцією. У даний роботі ми стосуватися лише перша з цих складових частин наукового творчества.

В гуманітарних науках найчастіше доводиться мати справу з твердженням, що точна методика роботи, певні правила аналізу обмежують творчі можливості дослідника. Чи дозволено запитати: невже знання формул, наявність алгоритмів, якими як вирі-шується дана завдання, роблять математика більш пов’язаним і менше творчо активним, ніж людини, котра має ставлення до формулах? Формули не скасовують індивідуального наукового творчості, призводять до його економії, звільняючи (*21) від необхідності «винаходити велосипед », спрямовуючи думку до області ще решенного.

Современное літературознавство на порозі нового етапу. Це виражається в усі дедалі вищому прагненні й не так до безапеляційним відповідям, як перевірці правильності постановки питань. Літературознавство навчається запитувати — колись воно поспішала відповідати. Зараз першому плані висувається чи, що становить скарбницю індивідуального досвіду тієї чи іншої дослідника, що невіддільне з його особистого досвіду, смаків, темпераменту, а значно більше прозаїчна, але зате й суворіша, типова методика аналізу. Доступне кожному літературознавцю, вона заміняє особисте наукову творчість, а служить йому фундаментом.

Гончаров писав свого часу цивілізацію: " … було недоступною розкішшю для небагатьох, то, завдяки цивілізації, робиться доступне всіх: північ від ананас стоїть п’ять, десять рублів, тут — гріш: завдання цивілізації - швидко переносити його за північ і увігнати в п’ятак, щоб і я смакували їм «1. Завдання науки, певною мірою, аналогічна: домагаючись певних результатів, учений виробляє і пояснюються деякі фіксовані методи аналізу, дослідницькі алгоритми, які його результат повторимым. Те, що вчора робив геніальний хірург в унікальних умовах, завтра стає доступне кожного лікаря. Саме сума цього повторимого дослідницького досвіду становить наукову методику.

Анализ художнього тексту у принципі допускає кілька підходів: твір мистецтва може вивчатися як підсобний матеріал для розгляду історичних, соціально-економічних чи філософських проблем, то, можливо джерелом даних про побут, юридичних чи моральних нормах тій чи іншій епохи й т. п. У кожній оказії специфіці наукової проблеми буде відповідати і притаманна їй методика исследования.

В запропонованої читачам книзі предметом дослідження буде художній текст як такої. Саме специфічно художнє значення тексту, що робить його здатним виконувати певну — естетичну — функцію, буде предметом уваги. Це визначає також і особливості нашого подхода.

В реальному житті культури тексти, зазвичай, полифункциональны: сам і хоча б текст виконує назвати не одне, а кілька (часом — багато) функцій. Так, середньовічна ікона, храмова споруда античної епохи чи періоду європейського середньовіччя, Відродження, періоду бароко виконують це й релігійну і естетичну функцію, військові статути і урядові законодавчі акти епохи Петра I були водночас документами юридичними і публіцистичними, відозви генералів Конвенту, «Наука перемагати «Суворова, накази по дивізії Михайла Орлова можуть розглядатися як і військово-історичні тексти, (*22) як і пам’ятники публіцистики, ораторського мистецтва, художньої прози. У певних умовах подібні суміщення функцій виявляються як частим, а й закономірним, необхідним явищем: щоб текст міг виконати свою функцію, він має нести ще деяку додаткову. Так було в певних умовах, щоб ікона могла сприйматися як релігійний і справитися з цим свою соціальну функцію, вона повинна переважно ще бути корисними і твором мистецтва. Можлива і зворотний залежність — щоб сприйматися як твір мистецтва, ікона виконає притаманну їй релігійну функцію. Тому перенесення їх у музей (а певному сенсі - і відсутність релігійного почуття в глядача) вже порушує історично властивий тексту ефект єдності двох громадських функций.

Сказанное найбільшою мірою належить літератури. Поєднання художньої функції з магічною, юридичної, моральної, філософської, політичної становить невід'ємну риску соціального функціонування тієї чи іншої художнього тексту. У цьому тут частіше всього очевидна двостороння зв’язок: щоб виконати певну художню завдання, текст має водночас й нестиме моральну, політичну, філософську, публіцистичну функції. І навпаки: у тому аби виконати певну, наприклад політичну, роль, текст повинен реалізовувати і естетичну функцію. Звісно, часом реалізується лише одне функція. Дослідження того, які пучки функцій можуть поєднуватися у межах тексту, дала б цікаві показники для побудови типології культури. Наприклад, в XVIII в. з'єднання мистецького середовища і моралістичної функцій було передумовою естетичного сприйняття тексту, для Пушкіна та Гоголя об'єднання двох функцій в одному тексті робиться запретным.

Колебания у межах поняття «художній текст «мають і в літературі новітнього періоду. Велике зацікавлення цьому плані представляє мемуарна література, яка то сама протиставляє себе художньої прозі, «вимислу », то починає обіймати у її складі одне з чільних місць. У рівній мірі це стосується і до нарису з його специфічної роллю в 1840-е, 1860-е і 1950-ті рр. Маяковський, становлячи тексти для «Вікон ЗРОСТАННЯ «чи віршовані реклами для ГУМу, навряд чи переслідував суто поетичні мети (порівн. «Наказ № 2 по армії мистецтв »). Проте задля нас приналежність цих текстів історії російської поезії може бути оспорена.

Относительность кордонів «художнього «і «нехудожнього «тексту видно з прикладу історії документального кино.

Сложность, часом диффузность соціального функціонування текстів природно штовхає дослідника на диффузность підходи до досліджуваному об'єкту: видається цілком закономірним не розчленовувати як об'єкти дослідження те що життя функціонує разом. Проте проти доводиться рішуче заперечувати. Щоб зрозуміти складне взаємодія різних функцій однієї й тієї ж тексту, необхідно попередньо розглянути кожну їх у окремішності, досліджувати ті об'єктивні ознаки, що дозволяють даному тексту бути твором (*23) мистецтва, пам’ятником філософської, юридичної чи іншого форми суспільной думці. Таке аспектное розгляд тексту не заміняє вивчення багатства його зв’язків, але повинно передувати ця остання. Аналізу взаємодії громадських функцій тексту має передувати їх вичленення і опис, порушення цієї послідовності йшло б урозріз із елементарною вимогою науки — сходити від простого до сложному.

Предлагаемая читачеві робота присвячена цієї, стадії аналізу художнього тексту. З усієї багатства проблем, які виникають за аналізі витвори мистецтва, ми вычленяем одну, порівняно вужчу — власне естетичну природу літературного произведения.

Однако змушені піти ще на більше звуження теми. До розгляду мистецького твору можна підійти різнобічно. Уявімо собі, що ми вивчаємо вірш Пушкіна «Пригадую дивовижне мить… «. Характер нашого вивчення буде різним залежно від цього, що ми оберемо як об'єкт дослідження, що саме вважати межами того тексту, вивчення якого становитиме мета роботи. Ми можемо розглянути пушкінське вірш із погляду його внутрішньої структури, можемо вважати текстом, підлягає вивченню, загальніші сукупності, наприклад «лірика Пушкіна періоду Михайлівській посилання », «лірика Пушкіна », «російська любовна лірика 1820-х рр. », «російська поезія першої чверті в XIX ст. «чи ж, розширюючи тему і не хронологічно, а типологічно, «європейська поезія 1820-х рр. «. У кожному з цих випадків сюжеті, який нас вірші розкриються різні аспекти. Цьому відповідатиме кілька типів досліджень: монографічне вивчення тексту, дослідження з історії національної літератури, сравнительно-типологическое дослідження тощо. п. Отже, визначено буде тема дослідження та його межі, але з метод. Зокрема, і текст окремого вірші, і мистецтво окремої епохи можуть бути як єдиної структури, організованою по певним, лише йому властивим внутрішнім законам.

Перечисленные (далеко ще не повністю) аспекти вивчення твори складають у своєї сукупності повне опис художньої структури твори. Але такий опис було б настільки громіздким, що практично здійснити з його у межах дослідницького тексту — завдання малореальная. Дослідник мимоволі змушений обмежувати себе, обираючи той чи інший бік об'єкта вивчення. Вихідним буде таке підхід, який обмежиться розглядом тексту твори «від першого слова до останнього «. Такий підхід дозволить виявити внутрішню структуру твори, природу його художній організації, певну — часом значну — частина закладеною у тексті художньої інформації. Звісно, такий представляє необхідний, проте є початковим етапом вивчення твори. Він дасть нам даних про соціальному функціонуванні тексту, не розкриє історії його інтерпретацій, місця у наступної еволюції поета і впровадження величезного числа інших питань. І, тим щонайменше автор вважає за необхідне підкреслити, що, з його глибоке переконання, зазначений «монографічний «аналіз тексту становить необхідний (*24) і перший крок у його вивченні. З іншого боку, в ієрархії наукових проблем такий аналіз посідає особливе місце — саме його, насамперед, відповідає на питання: чому ця твір мистецтва є твором мистецтва. Коли інших рівнях дослідження літературознавець вирішує завдання, спільні з тими, які залучають історика культури, політичних навчань, філософії, побуту тощо. п., то він тут цілком самобутній, вивчаючи органічні проблеми словесного искусства.

Думается, що сказане цілком виправдовує виділення проблеми монографічного дослідження окремого тексту, аналізованого в ролі художнього цілого, як спеціальної теми. Постановка такий теми має і більше спеціальне обоснование.

Советское літературознавство досягло певних успіхів, особливо у області історії літератури, насамперед — російської. Тут нагромаджено великий досвід дослідницької методики, оволодіння нею, як свідчить досвід, не зустрічає значних труднощів. Методика аналізу внутрішньої структури художнього тексту розроблена значно нижча, попри те, що у цій галузі вітчизняна наука може зазначити праці, класичні люди, отримавши широке признание.

Предлагаемая книга викладає принципи структурного аналізу поэзии2.

Существенным перешкодою шляху до освоєння сутнісно простих ідей структурно-семиотического аналізу багатьом літературознавців в змозі з’явитися термінологія. Історія науки склалася в такий спосіб, що чимало плідні ідеї, що стосуються всіх систем комунікації між передавальним і які вживають, вперше були висловлені в лінгвістиці. Через це обставини, і навіть тому що мова є головним комунікативної системи у людському світі початку й багато загальні принципи виявляється у ньому найбільш явно, проте вторинні що моделюють системи у тому мірою відчувають його вплив, лінгвістична термінологія займає переважають у всіх науках семіотичного циклу, зокрема й у структурної поетику, особливе место.

Если читач захоче отримати докладних відомостей щодо термінології, ухваленій у сучасної структурної лінгвістиці та її впливом яка проникла в роботи з семіотиці, то корисним виявиться звернення до довідникам: Ахманова О. С. Словник лінгвістичних термінів. М., 1966 (треба сказати, що Словника прикладений складений У. Ф. Бєляєвим довідник «Основна термінологія метрики і поетики », що робить її для нашої мети особливо цінним); Вахек Й. Лінгвістичний словник празької школи. М., 1964; Хэмп Еге. Словник американської лінгвістичної школи. М., 1960.

1 Гончаров І.А. Повне Зібр. тв.: У 8 т. М., 1977. Т. 2. З. 287.

2 Див. також: Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. М., 1970.

(*25) Завдання й ефективні методи структурного аналізу поетичного текста

В основі структурного аналізу лежить погляд на літературне твір як на органічне ціле. Текст у тому аналізі сприймається не як механічна сума складових його елементів, і «окремість «цих елементів втрачає абсолютний характер: кожен із новачків реалізується лише ставлення до іншим елементам і до структурному цілому всього тексту. У цьому вся сенсі структурний аналіз протистоїть атомарно-метафизической наукової традиції позитивістських досліджень в XIX ст. й відповідає загальному духу наукових пошуків нашого століття. Невипадково структурні методи дослідження завоювали собі місце у найрізноманітніших галузях наукового знання: в лінгвістиці і геології, палеонтології і правознавстві, хімії і соціології. Турбота навколо математичним аспектам які виникають за цьому труднощів і створення теорії структур як самостійної наукової дисципліни свідчать, що питання зі сфери методології окремої дисципліни перейшов у область теорії наукового знання на целом.

Однако так зрозумілий структурний аналіз технічно нескладне собою чогось нового. Специфічність залежить від самому розумінні цілісності. Художнє твір є деяку реальність, і в ролі такою може члениться на частини. Припустимо, що ми маємо справу з деякою частиною тексту. Припустимо, що це рядок із поетичного тексту чи малярський зображення голови людини. Тепер уявімо собі, що цей уривок входить у певний обширніший текст. Відповідно один і хоча б малюнок голови становитиме жодну з численних деталей картини, верхню її половину чи заповнювати собою (наприклад, на ескізах) все полотно. Зіставляючи ці два приклади, ми переконаємося, що текстуально співпадаюча деталь, входячи у різні єдності загальнішого характеру, не дорівнює самої себе.

Любопытные спостереження такому випадку дає сприйняття кинокадра. Одне і те ж зображення плівці, але зняте різним планом (наприклад, загальним, середнім чи великим), залежно від відносини заповненою частини екрана до незаповненою і до рамці, у мистецькій конструкції кінострічки буде виступати як різні зображення (сама різниця планів стане засобом передачі художніх значень). Проте зміна величини зображення, залежить від розмірів екрана, величини залу та інших умов прокату, нових художніх значень не створює. Отже, джерелом естетичного ефекту, художньої реальністю у разі буде розмір не як якась абсолютна величина, рівна сама собі поза будь-яких зв’язку з художнім оточенням, а ставлення між деталлю і межами кадра.

Это спостереження можна розширити до деякого загального закону. Один із основних властивостей художньої реальності виявиться, коли ми поставимо собі завдання відокремити те, що входить у сутність твори, без чого він перестає бути собою, від ознак, часом (*26) дуже істотних, але отделимых такою мірою, що з їх зміні специфіка твори зберігається вона залишається собою. Наприклад, ми без будь-яких коливань ототожнюємо все видання роману «Євґєній Онєґін », незалежно від їх формату, шрифту, якості бумаги1. У іншому відношенні ми ототожнюємо все виконавчі трактування музичної чи театральної п'єси. Нарешті, ми дивимося на нецветную репродукцію картина чи гравюру з неї (остаточно в XIX ст. це була єдина спосіб репродукування живопису) і ототожнюємо її, у певних відносинах, з оригіналом (так, перемальовування гравюр тривалий час було головним формою навчання класичному мистецтву малювання та композиції: дослідник, аналізуючий розташування постатей на полотні, справді може ілюструвати текст нецветной репродукцією, ототожнивши їх у цьому з самої картиною). На старовинної фресці подряпини чи плями може бути набагато помітнішими, ніж сам малюнок, але ми їх «знімаємо «у своїй сприйнятті (чи прагнемо зняти, насолоду ними матиме естетський характері і явно вдруге, воно можливе тільки як нашарування для сприйняття, що відділяє текст причини). Отже, в реальність тексту входить не усе, що матеріально йому властиво, якщо піде у поняття матеріальності наивно-эмпирическое чи позитивістське зміст. Реальність тексту створюється системою відносин, тим, що є значимі антитези, тобто тим, що входить до структури произведения.

Понятие структури передбачає, передусім, наявність системного єдності. Відзначаючи це властивість, Клод Леві-Строс писав: «Структура має системний характер. Співвідношення з яких складається елементів таке, зміна будь-якого їх тягне зміну решти «2.

Вторым істотним наслідком спостережень, які ми зробили вище, є розмежування досліджуваному явище структурних (системних) і внеструктурных елементів. Структура завжди є модель. Тому вона відрізняється від тексту більшої системністю, «правильністю », більшою мірою абстрактності (вірніше, тексту протистоїть не єдина абстрактна структура-модель, а ієрархія структур, організованих по ступеня зростання абстрактності). Тоді як текст стосовно структурі постає як реалізація чи інтерпретація в певному рівні (так, «Гамлет «Шекспіра у книзі і сцені, з одного погляду, — одне твір, наприклад, в антитезі «Гамлета «Сумарокова чи «Макбета «Шекспіра; а з іншого боку — це два різних рівня інтерпретації єдиної структури п'єси). Отже, текст також иерархичен. Ця ієрархічність внутрішньої організації є також істотним ознакою структурности.

(*27) Розмежування системи та тексту (стосовно мови говорять про протиставленні «мови «і «промови », докладніше звідси див. у наступному главі) має фундаментальне значення щодо всіх дисциплін структурного циклу. Не торкаючись поки багатьох наслідків, що випливають із такого підходу, зупинимося — в попередньо — тільки деяких. Насамперед, слід підкреслити, що протиставлення тексту і системи має абсолютний, а відносний і часто суто евристичний характер. По-перше, з завваженої вже иерархичности цих понять одне і те явище може у одних зв’язках як текст, а інших система, дешифрующая тексти нижчого рівня. Так, євангельська притча чи классицистическая байка є тексти, інтерпретують деякі загальні релігійні чи моральні становища. Проте задля людей, які мають скористатися цими настановами, вони представляють моделі, интерпретируемые лише на рівні життєвої практики та поведінки читателей.

Связанность понять «текст «і «система «виявляється у іншому. Було б помилкою протиставляти їх, приписуючи тексту ознака реальності, а структуру розглядаючи як умогляд, чимось, існування чого значно більше проблематично. Структура існує, реалізуючись емпіричну даності тексту, але не думати, що зв’язок тут однонаправлена і факт емпіричного існування й є вищий критерій щодо реальності. У емпіричному світі ми постійно відкидаємо, виключаємо із нашого досвіду певні факти. Шофер, спостерігаючи вуличне рух через вітрове скло машини, помічає групу пішоходів, котрі перетинають вулицю. Він миттєво фіксує їхнє рухів та її напрям, зазначає ті ознаки, котрі дозволяють йому передбачити роки поведінка пішоходів на бруківці («діти », «п'яний », «сліпий », «провінціал »), і помітить (ні помічати!) тих ознак, які лише відвернуть його, не впливаючи на правильність вибору стратегії власного поведінки. Наприклад, він має тренувати не помічати колір костюмів чи волосся, риси облич. Тим більше що які перебувають тій самій вулиці, й до того ж час сищик кримінальної поліції та юний любитель прекрасної статі відчуватимуть геть в іншу реальність — кожен свою. Здатність спостереження однаково передбачає вміння говорити та щось помічати, і щось не помічати. Емпірична реальність стане перед кожним із цих уважних спостерігачів у особливому образі. Коректор і львівський поет бачать в одній й тієї сторінці різне. Не можна побачити жодного факту, а то й існує системи їх відбору, як можна дешифрувати текст, не знаючи коду. Текст і структура взаємно зумовлюють одне одного й знаходять реальність лише цього взаємній соотношении.

Приведенный приклад із вулицею може нам знадобитися ще одному плані: може бути витлумачити як одночасна присутність у межах одному й тому ситуації трьох текстів (вулиця, заповнена народом і машинами, виступає у разі як текст), дешифруемых з допомогою різних кодів. Але ми можемо витлумачити її одностайно текст, який допускає три різних способи декодування. З такою випадком ми в даль-(*28)нейшем зіштовхуватися досить часто. Не менш цікаві для нас представляти випадок, коли сама й той самий структура допускає втілення у кількох різних текстах.

Однако правильне розуміння специфіки структурних методів у гуманітарних науках вимагає виділення із ще однією бік питання. Не всяка структура служить засобом збереження і передачі, але будь-який засіб, служить інформації, є структурою. Отже, виникає запитання про структурному вивченні семіотичних систем — систем, які мають знаками і службовців передачі і збереження інформації. Структурні методи притаманні більшості сучасних наук. Що стосується гуманітарним точніше було говорити про структурно-семиотических методах.

Рассматривая поетичний текст як певним чином організовану семиотическую структуру, ми, природно, будемо спиратися на досягнення попередньої наукової мысли.

При всім відмінності та національному розмаїтті вихідних наукових принципів, обумовлених як соотнесенностью кожного дослідницького методу з певним типом ідеології (й ширші, культури), і законами поступального розвитку людських знань, типологічно можливі два підходи до вивченню мистецького твору. Перший виходить із уявлення, що сутність мистецтва прихована у самому тексті і кожен твір цінно тим, що є те, що вона є. І тут увагу зосереджується на внутрішніх законах побудови витвори мистецтва. Другий підхід передбачає погляд на твір як у частина, вираз чогось значного, ніж самий текст: особистості поета, психологічного моменту чи суспільної ситуації. І тут текст цікавитиме дослідника не сам собою, бо як матеріал для побудови перелічених вище моделей більш абстрактного уровня.

В історії літературознавства кожна з цих тенденцій знала періоди, коли саме їй доводилося вирішувати найактуальніші наукові завдання, і часи, коли, вичерпавши відпущені їй даним рівнем розвитку науки можливості, вона поступалася місце протилежного напрямку. Так було в XVIII в. наука про літературі, насамперед, була наукою щодо правил внутрішнього побудови тексту. І хоч би що говорили естетики ХІХ століття про антиісторизмі, нормативності чи метафізичності науки про літературу в XVIII столітті, не слід забувати, що тоді було написано «Поетичне мистецтво «Буало, «Риторика «Ломоносова і «Гамбурзька драматургія «Лессінга. Теоретикам в XIX ст. судження їх попередників про мистецтво здавалися «дріб'язковими «і дуже зануреними у технологію письменницького майстерності. Проте забувати, що у XVIII в. теорія літератури, як ніколи після, пов’язані з критикою і живий літературної життям І що, зосереджуючи увагу до питанні, як треба будувати текст, теоретики XVIII в. створювали величезний капітал художествен-(*29)ной культури, на основі якої фактично існувала європейська література XIX столетия.

Теоретическая думку наступної епохи рішуче відмовилася вбачати у реформі творі щось самодостатнє. У тексті шукали висловлювання духу — історії, епохи чи будь-якої іншої внеположенной йому сутності. І оскільки що поза текстом субстанція замислювалась як ще жива і нескінченна, а саме твір поставало як і остаточно адекватна її одяг, «полон душі в матеріальному вираженні «, кінцевий образ нескінченного, то завдання читача і дослідника (як і передбачалося, що це — одне завдання, що дослідник — це кваліфікований читач) — пробитися крізь текст до лежачим його субстанциям. З цього погляду вирішальне значення набувало ставлення тексту решти текстам, їх складання у єдиний рухливий потік, чи ставлення тексту до внележащей реальності, хоч би як розумілася ця реальність: як розвиток світової душі чи боротьба суспільних груп. Узятий ж сам собою, текст не видавався чимось значним, він був опущений до рівня «пам'ятника ».

В боротьбі літературних думок XX в., яку загальний характер епохи наклав печатку глибокого драматизму, неодноразово лунали голоси про споконвічній порочність то однієї, то більше з названих вище тенденцій. У цьому упускалося не врахували, що кожна з цих тенденцій відбиває певну бік реальності досліджуваного матеріалу І що кожна з яких на певних етапах розвитку наукової думки висувала потужні й плідні концепції, а інших — эпигонские і доктринерские построения.

В з низки історичних причин конфлікт між двома тенденціями зустрів у XX в. особливо гострого характеру. Деградація академічного літературознавства викликала реакцію на роботах молодих літературознавців так званої формальної школи («Московський лінгвістичний гурток «у Москві, ОПОЯЗ у Петрограді, критики і теоретики футуризму, пізніше — ЛЕФа). Вихідним становищем і основний заслугою цього напрями було, що мистецтво не є лише підсобний матеріал для психологічних чи історичних студій, а мистецтвознавство має власний об'єкт дослідження. Декларуючи самостійність об'єкту і дослідницької методики, формальна школа першому плані висувала проблему тексту. Вважаючи, що цим вони беруть грунт матеріалізму, її прибічники стверджували, що значення вимагає матеріального субстрату — знака і з його організації. Ними було висловлено багато блискучих здогадок про знаковою природі художнього тексту. Ряд положень формальної школи передбачив ідеї структурного літературознавства і гроші знайшло підтвердження та інтерпретування у найновіших ідеях структурної лінгвістики, семіотики і теорії інформації. Через Празький лінгвістичний гурток і роботи Р. Якобсона теорія російської формальної школи справила глибоке вплив на світове розвиток гуманітарних наук.

Однако на цілий ряд уразливих місць у концепції формальної школи було зазначено вже у на самому початку полеміки, яка забарилася розгорітися навколо робіт молодих літературознавців. Критика формалістів передусім (*30) роздалася із боку стовпів символізму, посіли визначні місця у літературознавстві початку 1920-х рр. (У. Я. Брюсов та інших.). Звиклі вбачати у реформі тексті лише зовнішній знак глибинних і прихованих смислів, де вони погоджуються зі зведенням ідеї до конструкції. Інші боку формалізму викликали протест у дослідників, що з класичної німецької філософією (Р. Шпет), помічені у культурі рух духу, а чи не суму текстів. Нарешті, соціологічна критика 1920-х рр. наголосила іманентність літературознавчого аналізу формалістів як у основний їхній недолік. Якщо формалістів пояснення тексту зводилося до відповідальності питанням: «Як влаштовано? «- то тут для соціологів все визначалося іншим: «Чим зумовлена? «

Изложение драматичну історію формальної школи вивело б нам далеко за межі нашої безпосередньої завдання. Слід, проте, відзначити, що з формальної школи увійшли найбільші радянські дослідники Б. М. Ейхенбаум, У. Б. Шкловський, Ю. М. Тинянов, Б. У. Томашевський, що її принципів відчули Р. Про. Винокур, Р. А. Гуковский, У. У. Гіппіус, А. П. Скафтымов, В. М. Жирмунський, М. М. Бахтін, У. У. Виноградов, У. Я. Пропп і з інші вчені. Еволюція формальної школи була зі прагненням подолати іманентність внутритекстового аналізу та замінити метафізичне уявлення про «прийомі «як основу мистецтва діалектичним поняттям художньої функції. Тут особливо слід виділити праці Ю. М. Тинянова. Перехід формалізму в функціоналізм чітко прозирає з прикладу чудовою чеської та словацької школи літературознавства — на роботах Я. Мукаржовского, Й. Грабака, М. Бакоша та інших членів Празького лінгвістичного гуртка, а також тісно пов’язаних із нею М. З. Трубецького і Р. Якобсона.

Однако, повною мірою глибоко шануючи ідеям, висунутим теоретиками ОПОЯЗа, треба рішуче виступати проти часто висловлюваної думку про формалізмі як основному джерелі структуралізму і навіть про тотожність цих двох наукових напрямів. Структурні ідеї викристалізовувалися як у роботах формалістів, і у працях їхніх супротивників. Якщо одні наголошували на структурі тексту, то інші досліджували структуру ширших — внетекстовых — єдностей: культури, епохи, громадянської історії. Неможливо включити до рамок формальної школи таких дослідників, як М. М. Бахтін, У. Я. Пропп, Р. А. Гуковский, У. М. Жирмунський, Д. З. Лихачов, У. У. Гіппіус, З. М. Ейзенштейн, як і Андрія Бєлого, Б. І. Ярхо, П. А. Флоренського і багатьох інших. Тим більше що значення їх праць у розвиток структуралізму — бесспорно.

Структурально-семиотическое літературознавство враховує досвід всієї попередньої літературознавчої науки, однак має свою специфіку. Воно виникла обстановці тієї наукової революції, якої відзначено середина XX століття, і органічно пов’язані з ідеями і з методикою структурної лінгвістики, семіотики, теорії інформації та кибернетики.

Структурное літературознавство технічно нескладне собою сформованого і остаточно оформленого наукового напрями. За багатьма і дуже істотним проблемам немає необхідного єдності і навіть наукової (*31) ясності. Автор запропонованої книжки — у повною мірою розуміє, що таке становище науки неминуче додасть нові недоліки до тих, які обумовлені власними вадами як вченого. Але він піднімає собі мети дати цілковите дерегулювання та систематичне виклад всіх питань структурно-семиотического аналізу тексту. Він просто хотів б запровадити читача в курс труднощів і методів розв’язання, показати й не так кінцеві результати, скільки можливі шляхи їх достижения.

1 Таке ототожнення властиво для нашого сприйняття тексту, але не є спільною законом. Так було в «Портреті Доріана Грея «Про. Уайльда різні книжки — у бібліотеці героя — це книжки знайомить із однаковим набірним оповіддю та різним кольором папери. Багато архаїчних суспільствах текст, вирізаний на камені чи міді, належить такого самого тексту, не закріпленому подібним чином, як святої до профаническому, істинний — до ложному.

2 Levi-Strauss З. Anthropologie structural. Plon, 1958. P. 306.

Мова як литературы

Особое місце літератури серед інших мистецтв у значною мірою визначено специфічними рисами того матеріалу, і його використовує для відтворення навколишньої дійсності. Не розглядаючи всієї складної природи мови як громадського явища, зупинимося за тими його сторони, які істотні для даного нас вопроса.

Язык — матеріал літератури. Із цього визначення слід, що у відношення до літературі мову постає як матеріальна субстанція, подібно фарбі у живопису, каменю в скульптурі, звуку в музыке.

Однако сам характер матеріальності мови та матеріалів інших мистецтв різний. Фарба, камінь, і т. буд. доти, як вони потрапили до рук художника, соціально індиферентні, стоять поза ставлення до пізнання дійсності. Кожен з цих матеріалів має власну структуру, але дана від природи й не співвідноситься з громадськими (ідеологічними) процесами. Мова у тому сенсі представляє особливий матеріал, відзначений високої соціальної активністю ще до його того, як щодо нього доторкнулася рука художника.

В науках семіотичного циклу мову окреслюється механізм знаковою комунікації, службовець цілям збереження і передачі. У основі будь-якої мови лежить поняття знака — значимого елемента даного мови. Знак має двоєдиної сутністю: будучи наділений певним матеріальним вираженням, що становить його формальну бік, він має у межах даного мови та певне значення, що становить його зміст. Так, для слова «орден «певна послідовність фонем російської мови й деяка морфо-грамматическая структура становитимуть його вираз, а лексичне, історико-культурна й інші значення — зміст. Якщо ж ми звернімося самому ордена, наприклад до ордена Св. Георгія І ступеня, то орденські регалії - знак, зірка, і стрічка — становитимуть вираз, а почесті, пов’язані з цієї нагородою, співвідношення його соціальній цінності з іншими орденами Російської імперії, уявлення про заслуги, свідченням якого є цей орден, становитимуть його содержание.

Из цього можна дійти невтішного висновку, що знак — завжди заміна. У процесі соціального спілкування він постає як замінник деякою представленої їм сутності. Ставлення заменяющего до заменяемому, вислови до содер-(*32)жанию становлять семантику знака. З те, що семантика — завжди деяке ставлення, випливає, що відсотковий вміст і вираз неможливо знайти тотожні, — щоб акт комунікації можливий, вираз повинен мати іншу природу, ніж зміст. Проте різниця ця може мати різні ступеня. Якщо вираз і змістом немає нічого спільного і ототожнення їх реалізується тільки у межах даного мови (наприклад, ототожнення слова обозначаемого їм предмета), такий знак називається умовним. Слова — найпоширеніший тип умовних знаків. Якщо між змістом потребують і вираженням існує певна подобу — наприклад співвідношення місцевості та географічній карти, обличчя і портрета, чоловіки й фотографії, — знак називається образотворчим чи иконическим.

Практическое розрізнення умовних і іконічних знаків бракує ніяких труднощів, теоретичне протиставлення необхідне функціонування культури як цілісного комунікаційного організму. Проте слід пам’ятати, що правове поняття «подібності «знака і обозначаемого об'єкта відрізняється великим рівнем умовності і завжди належить до постулатам даної культури: малюнок прирівнює тривимірний об'єкт двумерному зображенню, з погляду топології будь-який квадрат гомеоморфен кожному колу, сцена зображує кімнату, але приймає називається як реальність відсутність стіни з протилежного боку, з якою сидять глядачі. Монолог актора виконує функцію іконічного знака потоку думок героя, хоча подібність обозначаемого і що означає тут можна говорити, лише приймаючи у увагу всієї системи умовностей, тобто мова театра1.

Знаки не перебувають у мові як механічне скупчення які пов’язані між собою самостійних сутностей — вони утворюють систему. Мова системний по своїй суті. Системність мови утворюється наявністю правил, визначальних співвідношення елементів між собой.

Язык — структура ієрархічна. Він розпадається на елементи різних рівнів. Лінгвістика, зокрема, розрізняє рівні фонем, морфем, лексики, словосполучень, пропозиції, сверхфразовых єдностей (наводимо саме грубе членування: часом буває необхідно виділити складової, інтонаційний й інших рівнів). Кожен із рівнів організований за визначеною, іманентно йому властивою системі правил.

Язык організується двома структурними осями. З одного боку, його елементи розподіляються по різноманітних еквівалентним класам типу: все відмінки даного іменника, все синоніми даного слова, все приводи даного мови та т. п. Будуючи якусь реальну фразу цьому мові, ми вибираємо з кожного класу еквівалентностей одна необхідна нам слово чи необхідну форму. Така упорядкованість елементів мови називається парадигматической.

С з іншого боку, щоб обрані нами мовні одиниці утворили правильну, з погляду даного мови, ланцюжок, їх треба (*33) побудувати певний спосіб — узгодити слова між собою з допомогою спеціальних морфем, узгодити синтагми тощо. Така упорядкованість мови називатиметься синтагматичної. Кожен мовний текст упорядкований по парадигматичною і синтагматичної осям.

На якому рівні ми розглядали текст, ми виявимо, що певні його елементи повторюватимуться, інші - варіюватися. Так, розглядаючи все тексти російською, ми виявимо постійне повторення тридцяти двох літер російського алфавіту, хоча начерки цих літер в шрифтах різного типу, і в рукописних почерках різних осіб можуть сильно різнитися. Понад те, у реальних текстах нам зустрічатимуться лише варіанти літер російського алфавіту, а літери як такі представлятимуть собою структурні інваріанти — ідеальні конструкти, яким приписані значення тих чи інших літер. Інваріант — значуща одиниця структури, і хоч скільки мав він варіантів у реальних текстах, всі вони мати лише одне — його — значение.

Сознавая це, зможемо виділити у кожному комунікаційної системі аспект інваріантної її структури, яку за Ф. де Соссюром називають мовою, і варіативних її реалізацій у різних текстах, які тією ж наукової традиції визначаються як мова. Поділ плану мови та плану промови належить до найбільш фундаментальним положенням сучасної лінгвістики. Йому приблизно відповідає термінах теорії інформації протиставлення коду (мову) та шляхів сполучення (речь).

Большое значення розуміння співвідношення мови (коду) мови (повідомлення), яке паралельно відношенню «система — текст », має поділ мовних позицій говорить і слухача, основі яких будуються мають принципово відмінний характер синтетичні (які породжують чи генеративні) і аналітичні мовні модели2. Усі класи явищ, які задовольняють даним вище визначень, кваліфікуються в семіотиці як мови. На цьому видно, термін «мову «вживається тут у більш широкому, ніж загальноприйняте, значенні. До нього входят:

1. Природні мови — поняття, рівнозначне терміну «мову «звичному його вживанні. Приклади природних мов: російський, естонський, французький, чеський і другие.

2. Штучні мови — знакові системи, створені людиною і обслуговуючі вузькоспеціалізовані сфери людської діяльності. До них можна адресувати наукові мови (система умовних знаків і керував їх вживання, наприклад знаків, які у алгебрі чи хімії, з місця (*34) зору семіотики — об'єкт, рівнозначний мови) і системи типу вуличної сигналізації. Штучні мови створюються з урахуванням природних в результаті свідомого спрощення їх механизма.

3. Побічні що моделюють системи — семіотичні системи, побудовані на основі природної мови, але повинні складнішу структуру. Побічні що моделюють системи, ритуал, все сукупності соціальних та ідеологічних знакових комунікацій, мистецтво укладаються у єдине складне семиотическое ціле — культуру.

Отношение природної мови і поезії визначається складністю співвідношення первинних і вторинних мов у єдиному складному цілому даної культуры.

Специфичность природної мови як матеріалу мистецтва багато в чому визначає відмінність поезії (й ширші - словесного мистецтва взагалі) з інших видів художнього творчества.

Языки народів світу є пасивними чинниками у формуванні культури. З одного боку, самі мови є продукти складного багатовікового культурного процесу. Оскільки величезний, безперервний навколишній світ у мові постає як дискретний і побудований, має чітку структуру, співвіднесений зі світом природний мову стає його моделлю, проекцією дійсності на площину мови. Позаяк природний мову — одну з провідних чинників культури, мовна модель світу стає однією з чинників, регулюючих національну картину світу. Яке Формує вплив національного мови на вторинні що моделюють системи — факт реальним і бесспорный3. Особливо істотний він у поэзии4.

Однако, з іншого боку, процес освіти поезії з урахуванням національної мовної традиції складний і суперечливий. Свого часу формальна школа висунула теза про мову як матеріалі, опір якого долає поезія. У боротьбі з цим становищем народився погляд на поезію як автоматичну реалізацію мовних законів, одне із функціональних стилів мови. Б. У. Томашевський, полемізуючи з однією з найбільш крайніх точок зору, котра стверджувала, що це, що є у поезії, вже є у мові, зазначав, що у мові справді є про усе, що є і поезії… крім самої поезії. Щоправда, на роботах останніх сам Б. У. Томашевський почав дедалі більше підкреслювати спільність мовних і поетичних законов.

В час обидві теорії - і «боротьби із мовою », і заперечення якісного своєрідності поезії стосовно природному мови — видаються неминучими крайнощами раннього етапу науки.

Язык формує вторинні системи. І це робить словесні мистецтва, безперечно, найбільш багатими за своїми художніх можливостей. (*35) Проте забувати, саме з цієї, виграшною митця, стороною мови пов’язані серйозні специфічні трудности.

Язык усім своїм системою настільки пов’язані з життям, копіює її, входить у неї, що людина перестала відрізняти предмет від назви, пласт дійсності від пласта її відображення у мові. Аналогічний стан відбувалося у кінематографі: те, що фотографія тісно, автоматично пов’язані з фотографируемым об'єктом, тривалий час був на заваді перетворення кінематографу на мистецтво. Тільки по тому, як у результаті появи монтажу і рухомий камери стало можливим об'єкта сфотографувати хоча двома у різний спосіб, а послідовність об'єктів у житті перестала автоматично визначати послідовність зображень стрічки, кінематограф з копії дійсності перетворився на її художню модель. Кіно одержало свій язык.

Для здобуття права поезія одержала мову, створений виходячи з природного, але не рівний, щоб вона почала мистецтвом, знадобилося багато зусиль. Якось на зорі словесного мистецтва виникло категоричне вимога: мову літератури має вирізнятися від повсякденного, відтворення дійсності засобами мови з метою — від інформаційної. Так визначилася необхідність поэзии.

1 Докладніше див.: Успенський Б. А., Лотман Ю. М. Умовність мистецтво // Філософська енциклопедія. М., 1970. Т. 5. З. 287−288.

2 Цей, по неминучості вкрай неповний, перелік аспектів структури мови ні з жодному разі не претендує на глибину — вона має метою лише познайомити читача з декотрими термінами, що йому зустрічатимуться надалі викладі. Оскільки знання засад сучасного мовознавства необхідне розуміння подальшого матеріалу, ми радили для першого знайомства звернутися до книжок: Ревзин І. І. Розенцвейг Ю. Ю. Основи загального характеру і машинного перекладу. М., 1964; Апресян Ю. Д. Ідеї і методи сучасної структурної лінгвістики. М., 1966. Вказівка більш спеціальну літературу див.: Структурне і прикладне мовознавство: Бібліографічний покажчик. М., 1965.

3 Цікаві приклади й цінні теоретичні міркування див.: Успенський Б. А. Вплив мови на релігійне свідомість // Учений. зап. Тартуського держ. ун- та. 1969. Вип. 236. (Праці з знаковим системам. Т. 3).

4 Про залежності системи письма від структури мови див.: Лекомцева М. І. Про співвідношення одиниць метричної і фонологічної систем мови // Там же.

(*116) Текст як єдине ціле. Композиція стихотворения

Любое вірш допускає дві погляду. Як текст певному природному мові - воно є послідовність окремих знаків (слів), з'єднаних за правилами синтагматики даного рівня даного мови, як поетичний текст — він може розглядатися як єдиного знака — представника єдиного інтегрованого значения.

В цьому твердженні міститься відоме протиріччя. Річ у тім, що твір мистецтва (зрозуміло, хороше твір мистецтва, тобто такий текст, котрі можуть найкраще і найбільш тривалий час виконувати художню функцію у системі текстів даної культури чи даних культур) у принципі неповторно, унікально. Саме ж поняття знака передбачає деяку повторяемость.

Противоречие це, проте, лише позірна. По-перше, зупинимося на мінімальної величині повторюваності - двічі. Щоб бути здатним виконати функції знака, сигнал має б одного разу повторитися. Проте зміст цієї величини повторення різний для умовних і іконічних знаків. Умовний знак має б раз повторити себе, іконічний — хоча разів повторити замінимий їм об'єкт. Подібність знака і об'єкту і є мінімальний акт повторення. Тим більше що художні тексти: словесні, живописні та навіть музичні - будуються по иконическому принципу. Напруга між умовної природою знаків у мові і іконічної в поезії - одна з головних структурних протиріч поетичного текста.

Однако запитання до цього зводиться. «Неповторний «лише на рівні тексту поетичний знак виявляється витканим з багатьох перетинань різних повторяемостей більш низьких рівнях і входить у жанрові, стильові, епохальні та інші повторюваності на сверхтекстовом рівні. Сама неповторяемость тексту (його «неповторність ») виявляється індивідуальним, тільки Мариновському властивим способом перетину численних повторяемостей.

Так, зразком неповторності можна вважати текст, утворюваний у результаті художньої імпровізації. Невипадково романтики прирівнювали імпровізацію до вищої прояву мистецтва, протиставляючи її «педантству «поетичного праці, який убиває оригінальність поетичного твори. Проте якого вигляду імпровізації ми перебрали б: російські народні голосіння чи італійську комедію дель «арте — ми легко переконуємося, що імпровізований текст — це натхненний, миттєво народжена в свідомості творця монтаж численних загальних формул, (*117) готових сюжетних положень, образів, ритмико-интонационных ходів. Майстерність актора в комедії дель «арте вимагало заучування багатьох поетичних рядків, оволодіння стандартами поз, жестів, костюма. Усе це величезний арсенал повторяемостей не пов’язував індивідуальне творчість імпровізатора, а — навпаки — давав йому свободу художнього самовыражения.

Чем в більше неиндивидуальных зв’язків вписується даний художній текст, тим индивидуальнее він аудитории.

Единство тексту як неділимого знака забезпечується усіма рівнями його організації, однак у особливості - композицией.

Композиция поетичного тексту має подвійну природу. З одним боку, це послідовність різних сегментів тексту. Бо у першу чергу маються на увазі найбільші сегменти, те з цієї точки зору композицію можна було визначити як сверхфразовую і сверхстиховую синтагматику поетичного тексту. Проте ці самі сегменти виявляються належним чином уравненными, укладаються у певний набір однозначних у певних відносинах одиниць. Часом не тільки приєднуючись, а й со-противопоставляясь, вони утворюють деяку структурну парадигму, також сверхфразовом і сверхстиховом рівнях (для строфических текстів — і сверхстрофическом).

Рассмотрим композицію вірші Пушкіна «Коли за містом, замислений, я броджу… ».

Коли за містом, замислений, я брожу

І публічне цвинтарі захожу,

Грати, стовпчики, ошатні гробницы,

Під якими гниють все мерці столицы,

У болоті хоч якось щільні рядком,

Як гості жадібні за злидарським столом,

Купців, чиновників покійних мавзолеи,

Дешевого різця безглузді затеи,

Із них написи і у прозі й у стихах

Про добродетелях, службу і чинах;

По старому рогаче удовиці плач амурный,

Злодіями зі стовпів отвинченные урны,

Могили склизкие, которы також тут

Зеваючи мешканців себе наступного ранку чекають, —

Такі невиразні мені думки все наводит,

Що зле прямо мені смуток находит.

Хоч плюнути, так бежать…

Але чого ж любо мне

Осеннею часом, в вечірньої тишине,

У селі відвідувати цвинтарі родовое,

Де дрімають мертві в урочистому покое.

Там неукрашенным могилам є простор;

До них вночі темною не лізе блідий вор;

Поблизу каменів вікових, покритих жовтим мохом,

Минає селянин з молитвою і з вздохом;

(*118)

На місце пустопорожніх урн, і трохи дрібних пирамид,

Безносих геніїв, розпатланих харит

Варто широко дуб над важливими гробами,

Вагаючись і шумя…

Вірш виразно — зокрема і графічно, і тематично — розділене на частини, послідовність визначає синтагматику тексту: міський цвинтар — сільське кладбище.

Первая половина тексту має власний чіткий принцип внутрішньої організації. Пари слів з'єднуються у ній за принципом оксюморона: до речі приєднується інше — семантично найменш з нею соединимое, реалізуються неможливі соединения:

ошатні - гробниці мерці - столиці мавзолеї - купців, чиновників покійні - чиновники дешевий — різець плач — амурний З того самого принципу побудовано описи міського цвинтаря у другій частині текста:

пусті - урни дрібні - піраміди безносі - генії розпатлані - хариты

Принципы несумісності семантики у тих парах різні: «ошатні «і «гробниці «з'єднує значення суєтності і украшенности з визначенням вічності, смерті. «Ошатні «сприймаються у разі і натомість не реалізованого з тексту, але можливого по контексту слова «пишні «. Семантична відмінність цих слів стає його домінуючим значенням у вірші. «Мерці «і «столиця «дають пару, несоединимость якої значно більше прихована (різні рівні несоединимости створюють на тексті додаткову значеннєву гру). «Столиця «у лексиконі пушкінської епохи непросто синонім поняття «місто «. Це місто з підкресленою ознакою административности, місто як згусток політичної й громадянської структури суспільства, нарешті, це административно-чиновничьем і улично-лакейском жаргоні заміна слова «Петербург «. Порівн. в лакейською песне:

Ну й славна столица

Развеселый Петербург!1

Весь цей згусток значень несоединим з визначенням «мрець », як і оповіданні Буніна «Пан із Сан-Франциско «розкішний океанський пароплав чи фешенебельна готель несумісними з трупом і приховують чи ховають (*119) його, оскільки сам собою факт можливості смерті перетворює в міраж і нелепость.

" Мавзолеї «» купців «у поєднанні звучать так само іронічно, як «покійні чиновники «чи «дешевий різець «(заміна «скульптора «» різцем «надає тексту характер поетичності і урочистості, відразу ж спростовуваний контекстом). «Дрібні піраміди «- просторова безглуздість, «пусті урни «- значеннєва. «Урна — вмістилище праху «- таке поняття, з яким співвіднесені ці урни, щось вмещающие та всіх культурно- значних асоціацій, пов’язані щодо слова «урна ».

Этот принцип розкриття безглуздя картини у вигляді проектування в певний семантично «правильний «фон, зіставлення кожного слова з деяким нереалізованим його дублетом лежить в основі побудови першої частини тексту. Так, «склизкие «функціонують і натомість «слизькі «. Пушкін в одному з прозових текстів наводить слово «склизкие «для прикладу барвистої народного мовлення. Але тут в нього інше функція. Весь текст побудований на стилістичному дисонансі між урочистістю деяких опорних слів тексту («гробниці «, «різець », «чеснота », «урни «тощо.) і фамільярністю тону («склизкий », «зеваючи »). У поєднанні з канцеляризмами стилю («під якими ») це дає тексту складний характер: він мовою звучить як переказаний автором (занурений в авторську мова) текст на столично-чиновничьем жаргоне.

Диссонансы стилю виявляються та інших елементах побудови. Так, перечислительная інтонація і синтаксична однорідність членів зрівнюють «чеснота », «службу «і «чини ».

Последний приклад особливо показовий. Неможливість сполук соединяемых пар малює неможливий світ. Він організований за законами брехні («плач амурний ») чи безглуздя, міражу. Але він є. І водночас конструюється думка, з якою подібні сполуки можливі й не здаються дивовижними. Це — думка, приравнивающая «чесноти «до «чинам «і «службі «і яка припускає словосполучення «публічне «і «цвинтарі «. Це — «столична », петербурзька, чиновницька думка, дана в обрамленні рідкісної в Пушкіна по однозначної прямолінійності авторської оцінки: «безглузді затії «, «зле прямо мені смуток знаходить ».

Вторая половина тексту — як інша ситуація, залучена до першої. Водночас це й трансформація тієї ж картини. Вона має сприйматися у ставленні до з нею й їхньому фоне.

Уже розірваний стих-граница дає як двома полюсами настроений:

плюнути — любо,

плю — люб,

но і знаменний звуковий паралелізм (активність опозиції п/б розкривається на тлі: плюнути — бежать).

Сопоставление першої та другої половинок тексту оголює нові сенси: у кожної частини, взятої у окремішності, стоїть тема цвинтаря, смерті. Але у сопоставлении:

(*120)

признак «цвинтарі «виявляється винесеним за дужки як для порівняння. Смислова диференціація будується його основі, але міститься не у ньому, а ладі життя. Уперед, і це типово для Пушкіна, висувається протиставлення життя, побудованої на відповідність до деяким належним і гідним людини порядком, і життя, побудованої на хибних і брехливих підставах. Життя невпинно й смерть не становлять основи протиставлення: вони знімаються на єдиній понятті буття — гідного чи лживого.

С цієї погляду стає помітним значеннєве протиставлення першої і друге частин ще у одному ознакою. «Місту «властива тимчасовість: навіть мрець — лише гість могили. Невипадково слово «гість «вживається в першій половині двічі, тобто найчастіше других.

Естественность і простота у другій частині - синоніми вічності. У протиставленні «безносих геніїв «і дуба над могилами активізується низку значеннєвих ознак: «довершеність — природность », «нікчемність — величність «. Проте слід виділити один: дерево (особливо «вічне «дерево — дуб) — стійкий міфологічний і культурне символ життя. Цим вводиться й символіка вічності як знак буття, а чи не смерті, і світ давнини, міфології, й важлива для Пушкіна думка про теперішньому як ланці між минулим і будущим.

Однако єдність тексту досягається зіставленням як його частин між собою, але його неединственностью у системі відомих нам текстів. Вірш сприймається нами як єдине ціле ще й тому, що знаємо інші вірші та мимоволі проектуємо його за цей фон.

В даному випадку це визначає значимість кінцівки. Ознайомлення з численними поетичними текстами виробляє у свідомості стереотип закінченого вірші. З огляду на уявлення про обов’язкових ознаках закінченості обірваний останній стих:

Вагаючись і шумлячи… -

заполняется численними значеннями — неоконченности, неможливості висловити глибину життя жінок у словах, нескінченності життєвого потоку. Сама неминуча суб'єктивність цих тлумачень входить до структури тексту і нею предусмотрена.

Образы поета і возвышающегося над трунами дуба (символу життя) обрамовують сопоставленные картини двох кладовищ. Смерть постає як початок амбівалентне. Огидна як соціальне, може бути прекрасна. Як прояв вічності, вона синонім, а чи не антонім життя жінок у її природному течении.

Так єдність структури тексту розкриває у ньому зміст, яке вступає в конфлікт за суто мовними його значеннями: оповідання про місці смерті - цвинтарі і цю розповідь про порядок життя, про бутті виступають у (*121) взаємній напрузі, створюючи у своїй сукупності «неповторність «значення текста.

1 Епіграф до стихотворному циклу М. А. Некрасова «Про погоді «(1858−1865).

Текст і система

Рассмотренные нами закономірності дозволяють розкрити в уже згадуваному тексті його внутрішню структуру, побачити домінуючі зв’язку й упорядкованості. Поза цих, властивих даному тексту, конструктивних принципів й не існує ідеї твори, його семантичної організації. Проте система має не є текст. Вона служить щодо його організації, постає як певний дешифрующий код, однак може і повинна заміняти текст як об'єкт, естетично сприймалася читачем. У цьому сенсі критика тій чи іншій системи аналізу тексту у вигляді закидів через те, що вона заміняє безпосереднього естетичного враження від витвори мистецтва, полягає в недоразумении. Наука у принципі неспроможна замінити практичної діяльності і покликана її заміняти. Вона її анализирует.

Отношение системи до тексту у творі мистецтва значно більше складно, ніж у нехудожніх знакові системи. У природничих мовами система описує текст, текст є конкретним вираженням системи. Позасистемні елементи з тексту є носіями значень і є для читача просто непомітними. Наприклад, ми помічаємо без спеціальної тренування помилок і описок з тексту, при цьому випадково не утворюються будь-які нові сенси. У рівній мірі ми і не помітити, яким шрифтом набрана і який папері надрукована книга, коли ці дані не входять у якусь знакову систему (у разі, коли папір можна було обрано для книжки, із будь-якого набору можливостей — незгірш від двох — і саме цей набір несе інформацію ціну, ролі, адресованности книжки, позиції і стан видавництва, епосі друку, ми, звісно, поставимося до на цьому боці книжки інакше, ніж тому разі, коли в видавця немає ніякої вибору чи вибір цей суто випадковий). Відхилення не від системи в нехудожественном тексті сприймаються, мов помилки, які підлягають усунення, у разі, при цьому стихійно з’являється якесь нове значення (наприклад, при помилці з’являється інше слово), усунення має бути рішучіших. Отже, під час передачі інформації від до читачеві з тексту працює механізм системности.

В художньому творі становище суттєво інше, із чим пов’язаний і цілком специфічна природа організації витвори мистецтва як знаковою системи. У художньому творі відхилення від структурної організації може бути настільки ж значущими, як та її реалізація. Свідомість цієї обставини не змушує нас, проте, визнати справедливість тверджень тих авторів, які, підкреслюючи багатство, багатогранність, живу рухливість художнього тексту, роблять із цього висновок про незастосовності структурних — й ширші, взагалі наукових — (*122) методів до аналізу творів мистецтва, як нібито «иссушающих «і які можуть вловити життєве багатство искусства.

Даже саме схематичне опис найзагальніших структурних закономірностей тієї чи іншої тексту більш сприяє розумінню його неповторного своєрідності, чим це багаторазові повторення фраз про неповторності тексту разом узяті, оскільки анормативное, внесистемное як художній факт є лише і натомість деякою норми у питаннях до неї. Там, де немає правил, може бути і порушення правил, тобто індивідуального своєрідності, незалежно від цього, йде чи промову про художньому творі, поведінці людини чи іншому знаковому тексті. Так, перехід вулиці неналежному місці відзначений, стає фактом індивідуального поведінки тільки фоні певних заборонних правил, регулюючих поведінка іншим людям. Коли говоримо, що тільки читання творів масової літератури тій чи іншій епохи дозволяє по гідності оцінити геніальність тієї чи іншої великого письменника, ми, по суті, маємо у вигляді таке: читаючи письменників тій чи іншій епохи, ми несвідомо опановуємо обов’язковими нормами мистецтва минулих років. У цьому разі нам байдуже, отримуємо ми те знання з певних нормативних творів теоретиків мистецтва цікавій для нас епохи, з описів сучасних учених чи з читання текстів в порядку читацького враження. У кожному разі нашій свідомості буде може бути певна норма створення художніх текстів для певної історичної епохи. Це можна порівняти про те, що живому мови можна навчитися, і користуючись певними його описами, і практикуючи, слухаючи практичне мовленнєвий вживання. У результаті момент, коли настане повне оволодіння мовою, у свідомості говорить буде може бути деяка норма правильного вживання, незалежно від того, виявиться вона у системі правил, оформлених мовою граматичної термінології, чи як певна сукупність мовного узусу. Опанування поданням щодо художньої нормі епохи розкриває для нас індивідуальне в позиції письменника. Самі прибічники тверджень у тому, що у художньому творі його сутність не піддається точним з описів, розпочинаючи дослідженню тієї чи іншої тексту, неминуче виявляються перед необхідністю виділити якісь загальні для епохи, жанру, напрями конструкції. Різниця у цьому, що внаслідок нерозробленості методи і суб'єктивності підходу, і навіть неповноти залучуваного матеріалу як «неповторимо-индивидуального «найчастіше фігурують типові явища художнього мови та наоборот.

Итак, у художній тексті значення виникає як з допомогою виконання зазначених структурних правил, але й їхній рахунок порушення. Чому так можливо? Задуматися з цього питанням цілком на місці, оскільки разом з першого погляду суперечить самим фундаментальним положенням теорії інформації. У насправді, що означає автоматичну можливість декодировки деякого тексту як повідомлення? Дуже грубо цей процес можна уявити в наступному вигляді: наші органи почуттів одержують певний (*123) недискретний (безперервний) потік подразників (наприклад, слух сприймає деяку акустичну реальність, котру визначаємо суто фізичними параметрами), на який дешифрующее свідомість накладає певну сітку структурних опозицій, що дозволить ототожнити різні сегменти акустичного низки зі значимими елементами мови різних рівнях (фонеми, морфеми, лексеми і ін.). Ділянки, не збігаються з певними структурними позиціями (наприклад, звук, располагающийся між двома фонемами даного мови), не утворюють нової структурної позиції, наприклад нової, неіснуючою в даному мові (хоч і можливої за іншими) фонеми. Звук, опиняється в проміжної стосовно фонемной сітці даного мови позиції, буде чи виявляється у орбіту тій чи іншій фонеми як його варіант (різниця становитиме оголошено несуттєвою), чи віднесений з допомогою шуму (оголошено неіснуючим). І це завжди буде суворо відповідати основам процесу декодировки. Випадок, коли відхилення від деякою структурної норми відкриває нові значення, настільки звичайний на практиці мистецтва, представляє собою парадокс з погляду теорії інформації та потребує додатковому объяснении.

Противоречие художньої комунікації і спільних правил співвідношення тексту і коду у разі нещире. Насамперед, не всяке відхилення від норм структурного очікування породжує нових значень. Деякі відхилення ведуть себе ж, як й у відповідних випадках в нехудожественном тексті. Чому ті ж виникає така між відхиленнями від очікуваних норм, сприймаються як дефектність тексту, механічна його псування, і такими, в яких читач бачить нового змісту? Чому тільки в випадках, наприклад, яке закінчила твір сприймається як уривок, а інших — уривок як яке закінчила произведение?

С цією властивістю художнього тексту, певне, пов’язані такі корінні особливості творів мистецтва, як численних інтерпретацій. Науковий текст тяжіє до однозначності: його зміст може оцінюватися як правильне чи неправильне. Художній текст створює навколо себе полі можливих інтерпретацій, іноді дуже широке. У цьому ніж значніша, глибше твір, чим більше живе він у пам’яті людства, то більше розходяться крайні точки можливих (і історично реалізованих читачем і критикою) интерпретаций.

Проявляя, з одного боку, таку рухливість, художній текст, з інший, виявляє надзвичайну стійкість: він може опиратися механічної псування, залучаючи до області значень те, що явно був осмисленим. Відбиті руки Венери Мілоської, потемнілі від часу фарби до картини, незрозумілість слів в архаїчної поезії, будучи ясними прикладами наступу ентропії на інформацію, галасу зчинив на каналі зв’язок між адресатом і адресантом повідомлення, одночасно стає здоровішим та засобами створення нового художнього інформації, часом настільки істотною, що реставрація у сенсі виступає щодо одного ряду з безперервним культурним руйнацією пам’ятника, стаючи різновидом ентропії. (У історії культури саме реставрації неодноразово були формою знищення культурних цінностей; у сенсі вони мають відрізняти від (*124) консервації - збереження пам’ятника. Звісно ж, що сказане не віднесено до будь-якої реставрації, що становить основу своєї цілком необхідну, хоч і небезпечну, форму збереження культурної спадщини.) Відомий приклад зі «Анни Кареніної «- випадкове пляма на матеріалі підказує художнику розташування постаті і невдовзі стає засобом естетичної выразительности.

Способность художнього тексту втягувати навколишнє на свій сферу і продовжувати його носієм інформації воістину дивна. Художній текст реагує на отслеженные, (часом зовсім випадково) тексти, входячи з ними семантичні відносини. Так народжується проблема композиції ансамблів — від збірника, альманаху чи альбому як деякого структурного єдності до відносини різних картин у єдиній експозиції чи архітектурних ансамблів. Тут виникають особливі закони креолизации чи несумісності: тільки в випадках різні тексти «охоче «входять у відносини, створюючи структурне ціле, за іншими — вони стоять ніби «недобачають «одне одного чи можуть лише взаємно руйнуватися. У цьому сенсі дуже цікавий текст для спостереження викликає кожен з тривалий час що проіснували міст. Можна спостерігати, як, наприклад, у Празі органічно (навіть у межах будинку) укладаються у структурне єдність готика, ренесанс та музичне бароко. Можна було б навести приклади того, як будинку архітектури XX в. тільки в випадках «реагують «з контекстом, а інших — його разрушают.

Эти «загадкові «особливості художнього тексту зовсім на свідчить про його принципової несоотнесенности зі структурними упорядоченностями загального типу. Річ виглядає прямо протилежним образом.

В на відміну від нехудожніх текстів, твір мистецтва співвідноситься ні з одним, і з багатьма дешифрующими його кодами. Індивідуальне в художньому тексті - це внесистемное, а многосистемное. Чим в більше дешифрующих структур входить той чи інший конструктивний вузол тексту одночасно, тим индивидуальнее його значення. Входячи в різні «мови «культури, текст розкривається різними сторонами. Внесистемное стає системним і навпаки. Але це значить безмежного сваволі, безмежної суб'єктивності, у якій часом бачать специфіку мистецтва. Набір можливих дешифрующих систем становить деяку властиву даної епосі чи культурі величину, і може і може бути предметом вивчення і описания.

Наличие хоча б відразу двох різноманітних мистецьких «мов », дешифрующих те й те твір мистецтва, виникає у своїй значеннєве напруга, гострота якої є тому, що у основі його лежить роздвоєння єдиного — і той ж текст, истолковываемый двома шляхами, постає як нерівний себе, і двоє його значення стають полюсами конфлікту — мінімальне умова прочитання тексту як художнього. Однак у реальної життя витвори мистецтва виникає, зазвичай, складніша множинна парадигма кодів, наповнює текст життям, «грою «численних значений.

(*125) Отже, ставлення тексту і системи у художній творі не є автоматична реалізація абстрактної структури в конкретному матеріалі - це відносини боротьби, напруження і конфликта.

Однако випадок, коли все текст, як кажуть, рівномірно переключається в іншу систему, — зовсім на єдине джерело внутрішнього структурного напруги, що є основою життя твори. Так само істотний інший випадок, у якому можна знайти, що різні ділянки один і тієї самої тексту побудовано різноманітні структурним законам, а можлива парадигма кодів з різною мірою інтенсивності реалізується у різних частинах твори. Так, Б. А. Успенський, аналізуючи структуру ікони, незаперечно встановив, що у центрі й з обох боків мальовничого тексту діють різні типи художньої перспективи якої і природа художнього явища тій чи іншій постаті ікони визначається її місцем щодо таких показників, як осі побудови чи край картини. Йому ж належить спостереження, що у літературному творі «головні «і «периферійні «герої у деяких випадках будуються за правилами не однієї, а різноманітних художніх систем. Можна було б назвати з теорії кінематографу численні приклади зміни конструктивних принципів як основи художньої композиції тексту. Текст з допомогою низки сигналів викликає у свідомості читача чи слухача певну систему коду, яка успішно працює, розкриваючи її семантику. Проте якщо з певного місця твори ми починаємо помічати, що відповідність тексту і коду порушилося: останній перестає працювати, а твір їм большє нє дешифрується. Читачеві доводиться викликати зі свого культурного запасу, керуючись новими сигнальними вказівками, якусь нової судової системи чи навіть самостійно синтезувати певний колись йому невідомий код. У цьому цьому разі до тексту включаються згорнуті свідчення про хоч чином це має здійснюватися. Через війну текст дешифрується не деяким синхронним кодом чи кодами, а послідовністю кодів, ставлення між якими створює додатковий значеннєвий ефект. У цьому така послідовність може у певною мірою бути заздалегідь зафіксованої. Так було в поетичних збірниках XVIII — на початку ХІХ в. розділи «оди », «елегії «, «послання «та інші розуміють кожен особливу систему, яку проектується текст, але збірка написаних цілому допускає лише певні типи цих послідовностей. Разом про те можуть відбуватися і вільні послідовності, допускають перестановки типів структурних організацій, частин тексту відповідно до його індивідуальним построением.

Смена принципів структурної організації є потужною засобом зниження надмірності художнього тексту: щойно читач налаштовується на певне очікування, будує собі деяку систему передбачуваності ще прочитаної частини тексту, структурний принцип змінюється, обманюючи його очікування. Надлишкове набуває - у світі нової структури — інформативність. Цей конфлікт між побудовами різних частин тексту різко підвищує інформативність малярських творів порівняно з іншими текстами.

(*126) Разномерность художньої організації тексту — одне з найбільш поширених законів мистецтва. Він виявляється по-різному у різні історичні епохи й не більше різних стилів і жанрів, проте в чи іншій формі проявляється майже завжди. Приміром, під час читання «Полтави «Пушкіна впадає правді в очі наявність двох геть по-різному побудованих частин: усе, що співвідноситься з сюжетної лінією любові Мазепи і сказав Марії, як показав Р. А. Гуковский, пов’язані з художньої традицією російської романтичної поеми, проте бойові сцени, художня трактування Петра відбивають стилістику ломоносовской оди і - ширше — ломоносовской культури (свій відбиток у тексті впливу мозаїк Ломоносова також зазначалося дослідниками). У відомій роботі Р. А. Гуковского «Пушкін і проблеми реалістичного стилю «розкрито навмисність цього стилістичного конфлікту. Для нашої мети істотно підкреслити, що зіткнення героїв і які висловлюються ними ідейних тенденцій побудовано як конфлікт двох художніх структур, кожна з яких контрастно виділяється і натомість інший. Нова стилістична манера руйнує вже сформовану інерцію читацького очікування й різко скорочує надмірність текста.

В «Війні і мирі «діють різні групи героїв, кожної у тому числі притаманний свій світ, своя система авторського відносини, особливі принципи художньої типізації. Проте Толстой будує композицію те щоб ці паралельні сюжетні лінії витягнулися до однієї. Письменник має різні сцени на єдину ланцюжок в такий спосіб, щоб картини бойових дій змінювалися домашніми сценами, штабні епізоди — фронтовими, столичні - помісними. Сцени з участю одного-двох осіб чергуються з масовими, різко змінюється то ставлення до обсягу зображуваного, яке сприймається киноязыке виражається ракурсом і планом.

Далеко який завжди тип побудови змінюється полярно протилежним. Набагато частіше він інший. Однак це постійна зміна найрізноманітніших елементів художнього мови тягне у себе його високу значимість. Те, що у одномірної конструкції автоматизировалось б, розкривається не як єдиний можливий, бо як свідомо обраний автором тип побудови і, отже, отримує значение.

Аналогичные явища ми бачимо й у ліриці, хоча там вони виявляються інакше. Приміром, Віктор Гюго у книзі віршів «Грозний рік «(1872) є вірш «Наші мерці «. Текст його розбитий самою авторкою при допомоги прогалини на частини: до однієї входить 23 вірша, попередніх прогалині (графічної знаку паузи), на другу — один наступний. Перша частина присвячена нагнітанню жахливих і огидних подробиць описи гниючих тіл загиблих солдатів: «Їх кров утворює жахливе болото », «огидні шуліки копаються у тому вспоротых животах », «жахливі, скорчені, чорні «, «черепа, схожі на сліпі каміння «тощо. п.

Каждая новий рядок зміцнює очікування вкрай поганої, внушающего огида й подив огиду, жах жаль. Проте, коли в читача це враження сформувалося так міцно, щоб він міг вважати, що зрозумів задум автори і може передбачити подальше, Гюго робить паузу (*127) і продовжує: «Я вам заздрю, убитим за вітчизну «. Останній вірш побудований у зовсім інший системі міжнародних взаємин «я «і «вони «: «низька «і «високе «помінялися місцями. Це змушує нас вкотре подумки звернутися до першій його частині і прочитати її вкотре, але вже світлі інших оцінок. Так виникає подвійний конфлікт: спочатку між різною семантичної структурою першої та другої частини, та був між різними можливостями тлумачень, між двома прочтениями цієї першої части.

Чередование комічного та трагічного у Шекспіра, складна зміна типів художньої організації різних сцен «Бориса Годунова », зміна метрів в межах тексту, закрепившаяся у російській поезії після Катенина як одна з засобів вираження, інші види переходу від самих структуроутворюючих принципів решти не більше єдиного твори — лише різні прояви єдиної тенденції до максимально інформативності художнього текста.

Текст і система

Рассмотренные нами закономірності дозволяють розкрити в уже згадуваному тексті його внутрішню структуру, побачити домінуючі зв’язку й упорядкованості. Поза цих, властивих даному тексту, конструктивних принципів й не існує ідеї твори, його семантичної організації. Проте система має не є текст. Вона служить щодо його організації, постає як певний дешифрующий код, однак може і повинна заміняти текст як об'єкт, естетично сприймалася читачем. У цьому сенсі критика тій чи іншій системи аналізу тексту у вигляді закидів через те, що вона заміняє безпосереднього естетичного враження від витвори мистецтва, полягає в недоразумении. Наука у принципі неспроможна замінити практичної діяльності і покликана її заміняти. Вона її анализирует.

Отношение системи до тексту у творі мистецтва значно більше складно, ніж у нехудожніх знакові системи. У природничих мовами система описує текст, текст є конкретним вираженням системи. Позасистемні елементи з тексту є носіями значень і є для читача просто непомітними. Наприклад, ми помічаємо без спеціальної тренування помилок і описок з тексту, при цьому випадково не утворюються будь-які нові сенси. У однаково ми і не помітити, яким шрифтом набрана і який папері надрукована книга, коли ці дані не входять у якусь знакову систему (у разі, коли папір можна було обрано для книжки, із будь-якого набору можливостей — незгірш від двох — і саме цей набір несе інформацію ціну, ролі, адресованности книжки, позиції і стан видавництва, епосі друку, ми, звісно, поставимося до на цьому боці книжки інакше, ніж тому разі, коли в видавця немає ніякої вибору чи вибір цей суто випадковий). Відхилення не від системи в нехудожественном тексті сприймаються, мов помилки, які підлягають усунення, у разі, при цьому стихійно з’являється якесь нове значення (наприклад, при помилці з’являється інше слово), усунення має бути рішучіших. Отже, під час передачі інформації від до читачеві з тексту працює механізм системности.

В художньому творі становище суттєво інше, із чим пов’язаний і цілком специфічна природа організації витвори мистецтва як знаковою системи. У художньому творі відхилення від структурної організації може бути настільки ж значущими, як та її реалізація. Свідомість цієї обставини не змушує нас, проте, визнати справедливість тверджень тих авторів, які, підкреслюючи багатство, багатогранність, живу рухливість художнього тексту, роблять із цього висновок про незастосовності структурних — й ширші, взагалі наукових — (*122) методів до аналізу творів мистецтва, як нібито «иссушающих «і які можуть вловити життєве багатство искусства.

Даже саме схематичне опис найзагальніших структурних закономірностей тієї чи іншої тексту більш сприяє розумінню його неповторного своєрідності, чим це багаторазові повторення фраз про неповторності тексту разом узяті, оскільки анормативное, внесистемное як художній факт є лише і натомість деякою норми у питаннях до неї. Там, де немає правил, може бути і порушення правил, тобто індивідуального своєрідності, незалежно від цього, йде чи промову про художньому творі, поведінці людини чи іншому знаковому тексті. Так, перехід вулиці неналежному місці відзначений, стає фактом індивідуального поведінки тільки фоні певних заборонних правил, регулюючих поведінка іншим людям. Коли говоримо, що тільки читання творів масової літератури тій чи іншій епохи дозволяє по гідності оцінити геніальність тієї чи іншої великого письменника, ми, по суті, маємо у вигляді таке: читаючи письменників тій чи іншій епохи, ми несвідомо опановуємо обов’язковими нормами мистецтва минулих років. У цьому разі нам байдуже, отримуємо ми те знання з певних нормативних творів теоретиків мистецтва цікавій для нас епохи, з описів сучасних учених чи з читання текстів в порядку читацького враження. У кожному разі нашій свідомості буде може бути певна норма створення художніх текстів для певної історичної епохи. Це можна порівняти про те, що живому мови можна навчитися, й користуючись певними його описами, і практикуючи, слухаючи практичне мовленнєвий вживання. У результаті момент, коли настане повне оволодіння мовою, у свідомості говорить буде може бути деяка норма правильного вживання, незалежно від того, виявиться вона у системі правил, оформлених мовою граматичної термінології, чи як певна сукупність мовного узусу. Опанування поданням щодо художньої нормі епохи розкриває для нас індивідуальне в позиції письменника. Самі прибічники тверджень у тому, що у художньому творі його сутність не піддається точним з описів, розпочинаючи дослідженню тієї чи іншої тексту, неминуче виявляються перед необхідністю виділити якісь загальні для епохи, жанру, напрями конструкції. Різниця у цьому, що внаслідок нерозробленості методи і суб'єктивності підходу, і навіть неповноти залучуваного матеріалу як «неповторимо-индивидуального «найчастіше фігурують типові явища художнього мови та наоборот.

Итак, у художній тексті значення виникає як з допомогою виконання зазначених структурних правил, але й їхній рахунок порушення. Чому так можливо? Задуматися з цього питанням цілком на місці, оскільки разом з першого погляду суперечить самим фундаментальним положенням теорії інформації. У насправді, що означає автоматичну можливість декодировки деякого тексту як повідомлення? Дуже грубо цей процес можна уявити в наступному вигляді: наші органи почуттів одержують певний (*123) недискретний (безперервний) потік подразників (наприклад, слух сприймає деяку акустичну реальність, котру визначаємо суто фізичними параметрами), на який дешифрующее свідомість накладає певну сітку структурних опозицій, що дозволить ототожнити різні сегменти акустичного низки зі значимими елементами мови різних рівнях (фонеми, морфеми, лексеми і ін.). Ділянки, не збігаються з певними структурними позиціями (наприклад, звук, располагающийся між двома фонемами даного мови), не утворюють нової структурної позиції, наприклад нової, неіснуючою в даному мові (хоч і можливої за іншими) фонеми. Звук, опиняється в проміжної стосовно фонемной сітці даного мови позиції, буде чи виявляється у орбіту тій чи іншій фонеми як його варіант (різниця — буде оголошено несуттєвою), чи віднесений з допомогою шуму (оголошено неіснуючим). І це завжди буде суворо відповідати основам процесу декодировки. Випадок, коли відхилення від деякою структурної норми відкриває нові значення, настільки звичайний на практиці мистецтва, представляє собою парадокс з погляду теорії інформації та потребує додатковому объяснении.

Противоречие художньої комунікації і спільних правил співвідношення тексту і коду у разі нещире. Насамперед, не всяке відхилення від норм структурного очікування породжує нових значень. Деякі відхилення ведуть себе ж, як й у відповідних випадках в нехудожественном тексті. Чому ті ж виникає така між відхиленнями від очікуваних норм, сприймаються як дефектність тексту, механічна його псування, і такими, в яких читач бачить нового змісту? Чому тільки в випадках, наприклад, яке закінчила твір сприймається як уривок, а інших — уривок як яке закінчила произведение?

С цією властивістю художнього тексту, певне, пов’язані такі корінні особливості творів мистецтва, як численних інтерпретацій. Науковий текст тяжіє до однозначності: його зміст може оцінюватися як правильне чи неправильне. Художній текст створює навколо себе полі можливих інтерпретацій, іноді дуже широке. У цьому ніж значніша, глибше твір, чим більше живе він у пам’яті людства, то більше розходяться крайні точки можливих (і історично реалізованих читачем і критикою) интерпретаций.

Проявляя, з одного боку, таку рухливість, художній текст, з інший, виявляє надзвичайну стійкість: він може опиратися механічної псування, залучаючи до області значень те, що явно був осмисленим. Відбиті руки Венери Мілоської, потемнілі від часу фарби до картини, незрозумілість слів в архаїчної поезії, будучи ясними прикладами наступу ентропії на інформацію, галасу зчинив на каналі зв’язок між адресатом і адресантом повідомлення, одночасно стає здоровішим та засобами створення нового художнього інформації, часом настільки істотною, що реставрація у сенсі виступає щодо одного ряду з безперервним культурним руйнацією пам’ятника, стаючи різновидом ентропії. (У історії культури саме реставрації неодноразово були формою знищення культурних цінностей; у сенсі вони мають відрізняти від (*124) консервації - збереження пам’ятника. Звісно ж, що сказане не віднесено до будь-якої реставрації, що становить основу своєї цілком необхідну, хоч і небезпечну, форму збереження культурної спадщини.) Відомий приклад, з «Анни Кареніної «- випадкове пляма на матеріалі підказує художнику розташування постаті уже й стає засобом естетичної выразительности.

Способность художнього тексту втягувати навколишнє на свій сферу і продовжувати його носієм інформації воістину дивна. Художній текст реагує на отслеженные, (часом зовсім випадково) тексти, входячи з ними семантичні відносини. Так народжується проблема композиції ансамблів — від збірника, альманаху чи альбому як деякого структурного єдності до відносини різних картин у єдиній експозиції чи архітектурних ансамблів. Тут виникають особливі закони креолизации чи несумісності: тільки в випадках різні тексти «охоче «входять у відносини, створюючи структурне ціле, за іншими — вони стоять ніби «недобачають «одне одного чи можуть лише взаємно руйнуватися. У цьому сенсі дуже цікавий текст для спостереження викликає кожен з тривалий час що проіснували міст. Можна спостерігати, як, наприклад, у Празі органічно (навіть у межах будинку) укладаються у структурне єдність готика, ренесанс та музичне бароко. Можна було б навести приклади того, як будинку архітектури XX в. тільки в випадках «реагують «з контекстом, а інших — його разрушают.

Эти «загадкові «особливості художнього тексту зовсім на свідчить про його принципової несоотнесенности зі структурними упорядоченностями загального типу. Річ виглядає прямо протилежним образом.

В на відміну від нехудожніх текстів, твір мистецтва співвідноситься ні з одним, і з багатьма дешифрующими його кодами. Індивідуальне в художньому тексті - це внесистемное, а многосистемное. Чим в більше дешифрующих структур входить той чи інший конструктивний вузол тексту одночасно, тим индивидуальнее його значення. Входячи в різні «мови «культури, текст розкривається різними сторонами. Внесистемное стає системним і навпаки. Але це значить безмежного сваволі, неозорої суб'єктивності, у якій часом бачать специфіку мистецтва. Набір можливих дешифрующих систем становить деяку властиву даної епосі чи культурі величину, і може і може бути предметом вивчення і описания.

Наличие хоча б відразу двох різноманітних мистецьких «мов », дешифрующих те й те твір мистецтва, виникає у своїй значеннєве напруга, гострота якої є тому, що у основі його лежить роздвоєння єдиного — і той ж текст, истолковываемый двома шляхами, постає як нерівний себе, і двоє його значення стають полюсами конфлікту — мінімальне умова прочитання тексту як художнього. Однак у реальної життя витвори мистецтва виникає, зазвичай, складніша множинна парадигма кодів, наповнює текст життям, «грою «численних значений.

(*125) Отже, ставлення тексту і системи у мистецькому творі не є автоматична реалізація абстрактної структури в конкретному матеріалі - це відносини боротьби, напруження і конфликта.

Однако випадок, коли все текст, як кажуть, рівномірно переключається в іншу систему, — зовсім на єдине джерело внутрішнього структурного напруги, що є основою життя твори. Так само істотний інший випадок, у якому можна знайти, що різні ділянки один і тієї самої тексту побудовано різноманітні структурним законам, а можлива парадигма кодів з різною мірою інтенсивності реалізується у різних частинах твори. Так, Б. А. Успенський, аналізуючи структуру ікони, незаперечно встановив, що у центрі й з обох боків мальовничого тексту діють різні типи художньої перспективи якої і природа художнього явища тій чи іншій постаті ікони визначається її місцем щодо таких показників, як осі побудови чи край картини. Йому ж належить спостереження, що у літературному творі «головні «і «периферійні «герої у деяких випадках будуються за правилами не однієї, а різноманітних художніх систем. Можна було б назвати з теорії кінематографу численні приклади зміни конструктивних принципів як основи художньої композиції тексту. Текст з допомогою низки сигналів викликає у свідомості читача чи слухача певну систему коду, яка успішно працює, розкриваючи її семантику. Проте якщо з певного місця твори ми починаємо помічати, що відповідність тексту і коду порушилося: останній перестає працювати, а твір їм большє нє дешифрується. Читачеві доводиться викликати зі свого культурного запасу, керуючись новими сигнальними вказівками, якусь нової судової системи чи навіть самостійно синтезувати певний колись йому невідомий код. У цьому цьому разі до тексту включаються згорнуті свідчення про хоч чином це має здійснюватися. Через війну текст дешифрується не деяким синхронним кодом чи кодами, а послідовністю кодів, ставлення між якими створює додатковий значеннєвий ефект. У цьому така послідовність може у певною мірою бути заздалегідь зафіксованої. Так було в поетичних збірниках XVIII — на початку ХІХ в. розділи «оди », «елегії «, «послання «та інші розуміють кожен особливу систему, яку проектується текст, але збірка написаних цілому допускає лише певні типи цих послідовностей. Разом про те можуть відбуватися і вільні послідовності, допускають перестановки типів структурних організацій, частин тексту відповідно до його індивідуальним построением.

Смена принципів структурної організації є потужною засобом зниження надмірності художнього тексту: щойно читач налаштовується на певне очікування, будує собі деяку систему передбачуваності ще прочитаної частини тексту, структурний принцип змінюється, обманюючи його очікування. Надлишкове набуває - у світі нової структури — інформативність. Цей конфлікт між побудовами різних частин тексту різко підвищує інформативність малярських творів порівняно з іншими текстами.

(*126) Разномерность художньої організації тексту — одне з найбільш поширених законів мистецтва. Він виявляється по-різному у різні історичні епохи й не більше різних стилів і жанрів, проте в чи іншій формі проявляється майже завжди. Приміром, під час читання «Полтави «Пушкіна впадає правді в очі наявність двох геть по-різному побудованих частин: усе, що співвідноситься з сюжетної лінією любові Мазепи і сказав Марії, як показав Р. А. Гуковский, пов’язані з художньої традицією російської романтичної поеми, проте бойові сцени, художня трактування Петра відбивають стилістику ломоносовской оди і - ширше — ломоносовской культури (свій відбиток у тексті впливу мозаїк Ломоносова також зазначалося дослідниками). У відомій роботі Р. А. Гуковского «Пушкін і проблеми реалістичного стилю «розкрито навмисність цього стилістичного конфлікту. Для нашої мети істотно підкреслити, що зіткнення героїв і які висловлюються ними ідейних тенденцій побудовано як конфлікт двох художніх структур, кожна з яких контрастно виділяється і натомість інший. Нова стилістична манера руйнує вже сформовану інерцію читацького очікування й різко скорочує надмірність текста.

В «Війні і мирі «діють різні групи героїв, кожної у тому числі притаманний свій світ, своя система авторського відносини, особливі принципи художньої типізації. Проте Толстой будує композицію те щоб ці паралельні сюжетні лінії витягнулися до однієї. Письменник має різні сцени на єдину ланцюжок в такий спосіб, щоб картини бойових дій змінювалися домашніми сценами, штабні епізоди — фронтовими, столичні - помісними. Сцени з участю одного-двох осіб чергуються з масовими, різко змінюється то ставлення до обсягу зображуваного, яке сприймається киноязыке виражається ракурсом і планом.

Далеко який завжди тип побудови змінюється полярно протилежним. Набагато частіше він інший. Однак це постійна зміна найрізноманітніших елементів художнього мови тягне у себе його високу значимість. Те, що у одномірної конструкції автоматизировалось б, розкривається не як єдиний можливий, бо як свідомо обраний автором тип побудови і, отже, отримує значение.

Аналогичные явища ми бачимо й у ліриці, хоча там вони виявляються інакше. Приміром, Віктор Гюго у книзі віршів «Грозний рік «(1872) є вірш «Наші мерці «. Текст його розбитий самою авторкою при допомоги прогалини на частини: до однієї входить 23 вірша, попередніх пробілу (графічної знаку паузи), на другу — один наступний. Перша частина присвячена нагнітанню жахливих і огидних подробиць описи гниючих тіл загиблих солдатів: «Їх кров утворює жахливе болото », «огидні шуліки копаються у тому вспоротых животах », «жахливі, скорчені, чорні «, «черепа, схожі на сліпі каміння «тощо. п.

Каждая новий рядок зміцнює очікування вкрай поганої, внушающего огида й подив огиду, жах жаль. Проте, коли в читача це враження сформувалося так міцно, щоб він міг вважати, що зрозумів задум автори і може передбачити подальше, Гюго робить паузу (*127) і продовжує: «Я вам заздрю, убитим за вітчизну «. Останній вірш побудований у зовсім інший системі міжнародних взаємин «я «і «вони «: «низька «і «високе «помінялися місцями. Це змушує нас вкотре подумки звернутися до першій його частині і прочитати її вкотре, але вже світлі інших оцінок. Так виникає подвійний конфлікт: спочатку між різною семантичної структурою першої та другої частини, та був між різними можливостями тлумачень, між двома прочтениями цієї першої части.

Чередование комічного і трагічного було у Шекспіра, складна зміна типів художньої організації різних сцен «Бориса Годунова », зміна метрів в межах тексту, закрепившаяся у російській поезії після Катенина як одна з засобів вираження, інші види переходу від самих структуроутворюючих принципів решти не більше єдиного твори — лише різні прояви єдиної тенденції до максимально інформативності художнього текста.

(*131) Деякі выводы

Поэтическая структура є гнучкий і складно влаштований художній механізм. Різноманітні можливості збереження і передачі інформації досягають у ньому такий труднощі й досконалості, у цьому стосунки з ним неспроможна зрівнятися ніщо, створене руками человека.

Как ми бачили, поетична структура розпадається на багато приватні види організації. Збереження інформації можливо з допомогою розмаїття, виникає з різниці між тими субструктурами, і навіть оскільки кожна гілка субструктур не діє автоматично, а розпадається по крайньої мері на дві приватні підструктури нижчого рівня, які, взаимопересекаясь, деавтоматизируют текст, вносять до нього елементи випадковості. Але оскільки випадкове щодо однієї підструктури входить як системне до іншої, може бути і системно, і непередбачено одночасно, що створює практично невичерпні інформаційні возможности.

Одновременно поетичний світ — модель реального світу, але співвідноситься з нею вкрай ускладненим чином. Поетичний текст — потужний і «глибоко діалектичний механізм пошуку істини, тлумачення навколишнього світу і орієнтування в нем.

Каково ж ставлення поетичного мови каждодневному? На початку 1920-х рр. теоретики формальної школи заговорили про конфлікт приймання й мови та про опір мовного матеріалу, що становить і сутність, і такий засіб естетичного ефекту. На противагу їм наприкінці 1920-х — початку 1930-х рр. було висунуто теорія повній відповідності розмовної мови і поезії і природності народження поезії у надрах мовної стихії. Натомість було жвава выдвигавшаяся французькими теоретиками літератури наприкінці ХІХ століття теорія поезії як эмфатического стилю звичайній промови. Висловлювання теоретиків 1920-х рр. страждали однобічністю, хоч і звернув увагу на реальний аспект відносини поезії й мови. З іншого боку, спираючись на поетичну практику російської поезії XX в., вони, природно, узагальнили відкриті їм нові закономірності.:

Цель поезії, звісно, не «прийоми », а пізнання світу і спілкування для людей, самопізнання, самопостроение людської особистості процесі пізнання і громадських комунікацій. У остаточному підсумку мета поезії збігаються з метою культури загалом. Проте й цю мета поезія реалізує специфічно, й розуміння цієї специфіки неможливо, якщо ігнорувати її механізм, її внутрішню структуру. Механізм ж це, справді, легше можна знайти тоді, що він входить у конфлікт за автоматизмом мови. Проте, як ми бачили, як видалення природних норм мови, а й наближення до них може бути джерелом художнього ефекту. На світ мовного автоматизму, тих структурних закономірностей, які мають у своєму природному мові альтернативи, поезія вносить свободу. Спочатку ця свобода проявляється в побудовах, які у мові неможливі (*132) чи неупотребительны. Потім можливо, й наближення норму звичайній промови, до повного збіги. Але оскільки це збіг буде результатом мовного автоматизму, а наслідком вибору одній з низки можливостей, він може стати носієм художньої информации.

В самому мові є резерв художніх значень — природна синонімія в лексиці і рівнобіжні форми усім інших рівнях. Даючи можливість вибору, є джерелом стилістичних значень. Сутність поетичної структури у цьому, що вона явно несинонимические і нееквівалентні одиниці вживає як синоніми і адекваты. У цьому мову перетворюється на матеріал побудови різноманітних моделей, а власна структура мови, своєю чергою, надає ними вплив. Таким чином, який приймає ставлення системи мови поезії до системи повсякденній мові - граничного збіги чи крайнього розбіжності - це окремі випадки. Важливо, що цими системами немає автоматичної, однозначної залежності і, отже, ставлення їх може бути носієм значений.

Кроме природної мови людина мають ще по крайнього заходу дві стихійно йому дані і тому помітні йому, але з тих щонайменше досить потужні що моделюють системи, які активно формують його свідомість. Це — система «здоровим глуздом », щоденного побутового свідомості людини та просторово- зорова картина мира.

Искусство вносить волю автоматизм цих світів, руйнуючи однозначність які панують у них зв’язків і розширюючи цим кордону пізнання. Коли Гоголь повідомляє нам, що з чиновника утік ніс, він руйнує і системи звичних зв’язків, і ставлення між зоровими уявленнями (ніс зростанням з людини). Але саме руйнація автоматизму зв’язків зробила їх об'єктом пізнання. Після Гоголя настав час відмовитися від фантастики. Письменники зображували світ таким, як його усвідомлює у його побутових обрисах щоденний досвід. Але це були свідоме обрання певного типу зображення принагідно інших. І тут дотримання норм правдоподібності як і інформативне, як і порушення їхніх. Ця сфера людської свідомості стала сферою свідомого і вільного пізнання. Але ці аспекти побудови поетичного світу загальні і поезії, і прозі і дружина мають розглядатися специально.

1 Див.: Зарецький У. А. Семантика і структура словесного художнього образу / Автореф. канд. дисс. Тарту, 1966.

2 Варіант: на якому фрак (примеч. Козьми Пруткова).

М. М. Бахтин

Проблема тексту в лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках. Досвід філософського анализа.

Приходится називати наш аналіз філософським насамперед із міркувань негативного характеру: це лінгвістичний, не філологічний, не літературознавчий чи будь-якої іншої спеціальний аналіз (дослідження). Позитивні ж міркування такі: наше дослідження рухається в прикордонних сферах, цебто в кордонах усіх зазначених дисциплін, з їхньої стиках і пересечениях.

Текст (письмовий і усний) як первинна даність всіх таких дисциплін і усе гуманитарно-филологического мислення (зокрема навіть богословського і філософського мислення у його витоках). Текст є безпосередньої дійсністю (дійсністю думки і переживань), з якого і може виходити ці дисципліни і це мислення. Де ні тексту, немає і об'єкта на дослідження і мышления.

«Подразумеваемый» текст. Якщо на те текст широко — як усякий зв’язний знаковий комплекс, те й мистецтвознавство (музикознавство, теорія і подальша історія образотворчих мистецтв) оперує текстами (творами мистецтва). Думки про думках, переживання переживань, промови словах, тексти про текстах. У цьому вся основна відмінність наших (гуманітарних) дисциплін природних (про природі), хоча абсолютних, непроникних меж упорядкування і але немає. Гуманітарна думку народжується оскільки думка про чужих думках, волеизъявлениях, маніфестаціях, висловлюваннях, знаках, що їх стоять виявляють себе боги (одкровення) чи люди (закони володарів, заповіді предків, безіменні вислову і загадки тощо. п.). Науково точна, як кажуть, паспортизація текстів і критика текстів — явища пізніші (це цілий переворот в гуманітарному мисленні, народження недовіри). Спочатку віра, потребує лише розуміння — тлумачення. Звернення до профанним текстам (навчання мовам і т. п.). Не мають намір заглиблюватись у історію гуманітарних наук, й у частковості філології і лінгвістики, — нас цікавить специфіка гуманітарної думки, спрямованої до чужої думки, сенси, значення й т. п., реалізовані і такі досліднику лише у вигляді тексту. Хоч би якими були мети дослідження, вихідним пунктом може лише текст.

Нас цікавитиме лише проблема словесних текстів, є первинної даністю відповідних гуманітарних дисциплін — під час першого чергу лінгвістики, філології, літературознавства і др.

Всякий текст має суб'єкта, автора (говорить, пише). Можливі види, різновиду і форми авторства. Лінгвістичний аналіз у відомих межах може взагалі абстрагуватися від авторства. Тлумачення тексту як прикладу (приблизні судження, силогізми з логіки, пропозиції в граматиці, «коммутации"[1] в лінгвістиці тощо. п.). Удавані тексти (приблизні і інші). Конструируемые тексти (з метою лінгвістичного чи стилістичного експерименту). Усюди тут з’являються особливі види авторів, вигадників прикладів, експериментаторів зі своїми особливої авторської відповідальністю (тут є держава й другий суб'єкт: ніхто й не так міг сказати).

Проблема кордонів тексту. Текст як висловлювання. Проблема функцій тексту і текстових жанров.

Два моменту, що визначають текст як висловлювання: його задум (інтенція) і здійснення цього задуму. Динамічні взаємовідносини цих моментів, їх боротьба, визначальна характер тексту. Розбіжність їх може говорити про багато про що. «Пелестрадал» (Л. Толстой) [2]. Застереження і описки за Фрейдом (вираз несвідомого). Зміна задуму у його здійснення. Невиконання фонетичного намерения.

Проблема другого суб'єкта, відтворюючого (до тієї чи іншого мети, у цьому однині і дослідницької) текст (чужій) і що створює обрамляющий текст (коментуючи, оцінюючий, возражающий тощо. п.).

Особая двупланность і двусубъектность гуманітарного мислення. Текстология як теорія і практика наукового відтворення літературних текстів. Текстологічний суб'єкт (текстолог) та її особенности.

Проблема погляду (просторово-часової позиції) зокрема у астрономії і физике.

Текст як висловлювання, включене в мовленнєвий спілкування (текстову ланцюг) даної сфери. Текст як своєрідна монад, відбиває у собі все тексти (в межі) даної значеннєвий сфери. Взаємозв'язок всіх смислів (оскільки вони реалізуються в высказываниях).

Диалогические відносини між текстами і усередині тексту. Їх особливий (не лінгвістичний) характер. Діалог і диалектика.

Два полюси тексту. Кожен текст передбачає общепонятную (тобто умовну не більше даного колективу) систему знаків, мову (хоча б язик мистецтва). Якщо за межі не стоїть мову, це не текст, а естественно-натуральное (не знакове) явище, наприклад комплекс природних криків і стогонів, позбавлених мовної (знаковою) повторюваності. Звісно, кожен текст (і усний і письмовий) включає у собі значне кількість різнорідних природних, натуральних моментів, позбавлених будь-якої знаковості, які за межі гуманітарного дослідження (лінгвістичного, філологічного та інших.), але враховуються й їм (псування рукописи, погана дикція тощо. п.). Чистих текстів немає не може бути. У кожному тексті, ще, є низка моментів, які можна названі технічними (технічний бік графіки, вимови тощо. п.).

Итак, кожним текстом встановлено систему мови. У тексті їй відповідає все яке повторили і відтворене і повторимое і відтворюване, усе, що можна буде говорити поза цього тексту (даність). Але водночас кожен текст (як висловлювання) є індивідуальним, єдиним і неповторним, й у весь зміст її (його задум, заради чого створено). Це те у ньому, що має відношення істини, правді, добру, красі, історії. Стосовно цьому моменту все повторимое і відтворюване виявляється матеріалом, та засобом. Це певною мірою виходить поза межі лінгвістики і філології. Цей другий момент (полюс) притаманний самому тексту, але розкривається лише у ситуації та у ланцюги текстів (в мовному спілкуванні цій галузі). Цей полюс пов’язаний ні з елементами (повторимыми) системи мови (знаків), але коїться з іншими текстами (неповторними) особливими диалогическими (і діалектичними при відволіканні від автора) отношениями.

Этот другий полюс нерозривно пов’язані з моментом авторства і щось має спільного з природною та натуральної випадкової одиничністю; цілком здійснюється засобами знаковою системи мови. Він здійснюється чистим контекстом, хоч і обростає природними моментами. Відносність всіх кордонів (наприклад, куди віднести тембр голоси читця, говорить тощо. п.). Зміна функцій визначає й зміна кордонів. Різниця між фонологией[3] і фонетикой.

Проблема смислового (діалектичного) і діалогічного взаємовідносини текстів не більше певної сфери. Особлива проблема історичного взаємовідносини текстів. Усе, це світлі другого полюси. Проблема кордонів каузального пояснення. Головне — не відриватися від тексту (хоча б можливого, уявного, конструированного).

Наука про дусі. Дух (і свій перший і чужій) може бути дано як річ (прямий об'єкт математично-природничої грамотності), а в знаковому вираженні, реалізації в текстах і собі парламенту автономії та іншому. Критика самоспостереження. Але необхідно глибоке, багате і тонке розуміння тексту. Теорія текста.

Естественный жест у грі актора набуває знакового значення (як довільний, ігровий, підлеглий задуму роли).

Натуральная одиничність (наприклад, відбитка пальця) і варта (знакова) неповторність тексту. Можливо лише механічне відтворення відбитка пальця (у кожному кількості примірників); можливо, звісно, таку ж механічне відтворення тексту (наприклад, передрук), але відтворення тексту суб'єктом (повернення щодо нього, повторне читання, нове виконання, цитування) є нове, неповторне події життя тексту, нову ланку в історичної ланцюга мовного общения.

Всякая система знаків (тобто всякий мову), який вузький колектив ні спиралася її умовність, принципово може бути розшифровано, тобто переведено інші знакові системи (інші); отже, є спільне логіка знакових систем, потенційний єдиний мову мов (який, звісно, будь-коли може бути конкретним одиничним мовою, однією з мов). Але текст (на відміну мови як системи коштів) будь-коли то, можливо переведений остаточно, оскільки немає потенційного єдиного тексту текстов.

Событие життя тексту, тобто його справжня сутність, завжди розвивається на рубежі свідомостей, двох субъектов.

Стенограмма гуманітарного мислення — це стенограма діалогу особливого виду: складне взаємини тексту (предмет вивчення і обмірковування) і створюваного обрамляющего контексту (яка запитує, возражающего тощо. п.), в якому реалізується познающая і оцінюють думку вченого. Це зустріч двох текстів — готового і створюваного реагує тексту, отже, зустріч двох суб'єктів, двох авторов.

Текст не річ, тож друге свідомість, свідомість сприймає, ніяк не можна елімінувати чи нейтрализовать.

Можно йти до першого полюса, тобто до рідної мови — мови автора, мови жанру, напрями, епохи, національному мови (лінгвістика) і, нарешті, до потенційному мови мов (структуралізм, глоссематика [4]). Можна рухатися до другого полюса — до неповторному події текста.

Между цими двома полюсами розташовуються всіх можливих гуманітарні дисципліни, які виходять із первинної даності текста.

Оба полюси безумовні: безумовна потенційний мову мов і культур безумовна єдиний і свій неповторний текст.

Всякий істинно творчий текст є певною мірою вільне і визначене емпіричну необхідністю одкровення особистості. Тому він (у своїй вільному ядрі) передбачає ні каузального пояснення, ні наукового передбачення. Але це, звісно, виключає внутрішньої необхідності, внутрішню логіку вільного ядра тексту (самотужки не міг бути зрозумілий, визнаний і действен).

Проблема тексту в гуманітарних науках. Гуманітарні науки — науки про людині у його специфіці, та не безмовної речі й природному явище. Людина перетворюється на його людської специфіці завжди висловлює себе (каже), то є створює текст (хоча ще й потенційний). Там. в якому людина вивчається поза текстом навіть від нього, це не є гуманітарні науки (анатомія і фізіологія чоловіки й др.).

Проблема тексту в текстології. Філософська сторона) тієї проблемы.

Попытка вивчати текст як «вербальну реакцію» (біхевіоризм) [5].

Кибернетика, теорія інформації, статистика і проблему тексту. Проблема уречевлення тексту. Кордони такого овеществления.

Человеческий вчинок є потенційний і то, можливо зрозумілий (як людський вчинок, а чи не фізичне дію) лише у диалогическом контексті твого часу (як репліка, як значеннєва позиція, як система мотивов).

«Все високе та прекрасне» — це фразеологічний несумісність на звичайному сенсі, а інтонаційне чи експресивна словосполучення особливий. Це представник стилю, світогляду, людського типу, воно пахне контекстами, у ньому два голоси, два суб'єкта (того, хто не казав б отак всерйоз, і ще, хто пародіює першого). Окремо взяті (поза поєднання) слова «прекрасний» і «високий» позбавлені двуголосости; другий голос входить лише словосполучення, що стає висловлюваннями (тобто отримує мовного суб'єкта, якого може бути та другого голоси). І один голос може бути двуголосым, якщо воно стає абревіатурою висловлювання (тобто знаходить автора). Фразеологічний єдність створено не першим, а другим голосом.

Язык і йшлося, пропозицію відкинув і висловлювання. Мовний суб'єкт (узагальнена «натуральна» індивідуальність) і автор цих висловлювання. Зміна мовних суб'єктів і зміна розмовляючих (авторів висловлювання). Мова і йшлося можна ототожнювати, що у промови стерті діалогічні рубежі висловлювань. Але мова і мовленнєвий спілкування (як діалогічний обмін висловлюваннями) ніколи не можна ототожнювати. Можливо абсолютне тотожність двох і більше пропозицій (при накладывании друг на одну немов дві геометричні фігури, вони збіжаться), більше, ми допустити, що будь-який пропозицію, навіть складне, в необмеженому мовному потоці може повторюватися необмежене число разів у цілком тотожної формі, але, як висловлювання (чи частину висловлювання) жодну пропозицію, навіть однослівне, будь-коли може повторюватися: це нове висловлювання (хоча б цитата).

Возникает питання, чи може наука поводитися з такими абсолютно неповторними індивідуальностями, як висловлювання, не виходять вони за кордону узагальнюючого наукового пізнання. Звісно, може. По-перше, вихідним пунктом кожної науки є неповторні одиничності по всьому своєму шляху вона залишається пов’язаних з нею. По-друге, наука, і філософія, може і має вивчати специфічну форму і функцію цієї індивідуальності. Необхідність чіткого усвідомлення постійного корективу на претензії на повну вичерпаність абстрактним аналізом (наприклад, лінгвістичним) конкретного висловлювання. Вивчення видів тварин і форм диалогических відносин між висловлюваннями та його типологічних форм (чинників висловлювань). Вивчення внелингвистических й те водночас внесмысловых (художніх, наукових установ та т. п.) моментів висловлювання. Ціла сфера між лінгвістичним і суто смисловим аналізом; наноелектроніка випала для науки.

В межах й того висловлювання пропозицію повториться (повтор, самоцитата, мимоволі), але щоразу це нова частина висловлювання, бо змінилося його місце та її функція загалом высказывания.

Высказывание у його цілому оформлено як такий внелингвистическими моментами (диалогическими), це пов’язано і коїться з іншими висловлюваннями. Ці внелингвистические (діалогічні) моменти пронизують висловлювання і изнутри.

Обобщенные висловлювання говорить обличчя на мові (особисті займенника, особисті форми дієслів, граматичні і лексичні форми висловлювання модальності і висловлювання відносини говорить зі своєю промови) і мовної суб'єкт. Автор высказывания.

С погляду внелингвистических цілей висловлювання все лінгвістичне — лише средство.

Проблема автори і форм його виразності у творі. Наскільки можна говорити про «образі» автора?

Автора ми бачимо (сприймаємо, розуміємо, відчуваємо, відчуваємо) у кожному творі мистецтва. Наприклад, у живописній творі ми завжди відчуваємо автора його (художника), але впевнено ми будь-коли бачимо його оскільки бачимо зображені їм образи. Ми відчуваємо його в усьому як чисте изображающее початок (який зображає суб'єкт), ніж як зображений (видимий) образ. І на автопортреті ми бачимо, звісно, який зображує його автора, лише зображення художника. У принципі, образ автора — це contradictio in adjecto. Так званий образ автора — це, щоправда, образ особливого типу, відмінний з інших образів твори, але ці образ, і має свого автора, який створив його. Образ оповідача у своєму оповіданні від я, образ героя автобіографічних творів (автобіографії, сповіді, щоденники, мемуари та інших.), автобіографічний герой, ліричний герой тощо. п. Усі вони вимірюються і визначаються своїм ставленням до автору-человеку (як особливому предмета зображення), але вони — зображені образи, мають свого автора, носія суто який зображує початку. Ми можемо казати про чистому автора на відміну автора частково зображеного, показаного, входить у твір як частину его.

Проблема автора звичайнісінького, стандартного, побутового висловлювання. Ми можемо створити образ будь-якого говорить, сприйняти объектно будь-яке слово, будь-яку мова, але цей об'єктний образ не входить у намір і завдання самого говорить і створюється їм, як автором свого высказывания.

Это означає, що з чистого автора немає шляхів до автору-человеку, — вони є, звісно, до того ж в серцевину, глибини людини, але ця серцевина будь-коли може бути однією з образів самого твори. Він ньому як цілому, притому найвищою мірою, але будь-коли може стати її складовою образною (об'єктної) частиною. Не natura creata [6] і natura naturata et creans [7], але чиста natura creans et non creata [8].

В якій мірі у літературі можливі чисті безобъектные, одноголосые слова? Чи може слово, у якому автор не чує чужого голоси, у якому тільки і він весь, стати будівельний матеріал літературного твори? Не чи є якась ступінь объект-ности необхідною умовою будь-якого стилю? Чи не варто автор завжди поза мовою як матеріалу для художній ного твори? Не чи є всякий письменник (так ж чистий лірик) завжди «драматургом» тому, що це слова він роздає чужим голосам, зокрема і образу автора (та інших авторським маскам)? Можливо, всяке безобъектное, одноголосе слово є наївним і неспроможним для справжнього творчості. Кожен справді творчий голос може бути лише другим голосом в слові. Тільки другий голос — чисте ставлення — то, можливо остаточно безобъектным, не кидати образною, субстанціональної тіні. Письменник — що це, хто вміє працювати мовою, перебуваючи поза мовою, хто має задарма непрямого говорения.

Выразить себе — це що означає зробити себе об'єктом іншому й для себе самої («дійсність свідомості»). Це перша ступінь об'єктивації. Але й висловити і свій ставлення себе як об'єкту (друга стадія об'єктивації). У цьому власне слово стає об'єктним і він здобуває другий — власний ж — голос. Але це другий голос не кидає (від себе) тіні, оскільки він висловлює чисте ставлення, а вся объективирующая, материализующая плоть слова віддано першому голосу.

Мы висловлюємо своє ставлення до того що, ніхто й не так говорив. У побутовому мовленні це знаходить своє вираження у легкій глузливої чи іронічній інтонації (К. а- ренин у Л. Толстого [9]), інтонацією здивованої, нерозуміючої, вопрошающей, сомневающейся, підтверджує, відкидає, обуреної, захопленої тощо. Це дуже примітивна і дуже звичне явище двуголосости в разговорно- побутовому мовному спілкуванні, в діалогах і суперечках наукові та інші ідеологічні теми. Це дуже груба мало узагальнювальна двуголосость, часто прямо персональна: відтворюються з переакцентуацией слова одного із присутніх співрозмовників. Той самий грубу неуважність і мало узагальнюючої формою стають різні різновиду пародійної стилізації. Чужий голос обмежений, пасивний, немає і глибини та продуктивності (творчої, обогащающей) у стосунках голосів. У літературі - позитивні і негативні персонажи.

Во всіх таких формах проявляється буквальна і, можна сказати, фізична двуголосость.

Сложнее ситуація з автора де зараз його, очевидно, не реалізується у слове.

Увидеть і зрозуміти автора твори — отже уздріти і зрозуміти інше, чуже свідомість та її світ, тобто інший суб'єкт («Du»). При поясненні - лише одна свідомість, один суб'єкт; при розумінні - два свідомості, два суб'єкта. До об'єкту може бути діалогічного відносини, тому пояснення позбавлене диалогических моментів (крім формально-риторического). Розуміння завжди у певною мірою диалогично.

Различные види й форми розуміння. Розуміння мови знаків, тобто розуміння (оволодіння) певної знаковою системи (наприклад, певної мови). Розуміння твори цього разу вже відомому, тобто вже понятому, мові. Відсутність практично різких кордонів Шотландії й переходи від однієї виду розуміння до другому.

Можно говорити, що єдиного розуміння мови як системи бессубъектно взагалі позбавлене диалогических моментів? Наскільки можна казати про суб'єкт мови як системи? Розшифровка невідомого мови: підстановка можливих невизначених розмовляючих, конструювання можливих висловлювань цьому языке.

Понимание будь-якого твори на добре знайомому мові (хоча б рідному) завжди збагачує й наша розуміння даного мови як системы.

От суб'єкта мови суб'єктам творів. Різні перехідні щаблі. Суб'єкти мовних стилів (чиновник, купець, вчений і т. п.). Маски автора (образи автора) і саме автор.

Социально-стилистический образ бідного чиновника. титулярного радника (Девушкин, наприклад). Такий образ, хоч і дано способом саморозкриття, дано як і (третя особа), ніж як ти. Він объектен і экземплярен. До нього ще немає справді діалогічного отношения.

Приближение коштів зображення до предмета зображення як свідчення реалізму (самохарактеристики голоси, соціальні стилі, не зображення, а цитування героїв як розмовляючих людей).

Объектные і такі суто функціональні елементи будь-якого стиля.

Проблема розуміння висловлювання. Для і потрібно передусім встановлення принципових і чітких меж висловлювання. Зміна мовних суб'єктів. Здатність визначати відповідь. Принципова ответность будь-якого розуміння. «Канитферстанд"[10]

При навмисною (свідомої) многостильности між стилями завжди існують діалогічні отношения[11]. Не можна розуміти ці взаємовідносини суто лінгвістично (і навіть механически).

Чисто лінгвістичне (притому суто дескриптивное) письмо речей та визначення різних стилів у межах твори неспроможна розкрити їх значеннєвих (зокрема та мистецьких) взаємовідносин. Важливо зрозуміти тотальний зміст цього діалогу стилів з погляду автора (не як образу, бо як функції). Коли ж говорять про наближенні коштів зображення до зображуваному, то під зображуваним розуміють об'єкт, а чи не інший суб'єкт (ты).

Изображение речі й зображення (говорить зі своєї сутності). Реалізм часто упредметнює людини, але ці не є наближення щодо нього. Натуралізм із його тенденцією до каузальному поясненню вчинків і чужих думок людини (його значеннєвий позиції у світі) ще більше упредметнює людини. «Індуктивний» підхід, нібито властивий реалізму, є, по суті, овеществляющее каузальне пояснення людини. Голоси (себто овеществленных соціальних стилів) у своїй перетворюються просто ознаки речей (чи симптоми процесів), їм вже не можна відповідати, ними вже не можна сперечатися, діалогічні ставлення до таким голо сам погасают.

Степени об'єктності і суб'єктності зображених людей (resp. [12] діалогічність ставлення до них автора) у літературі різко різні. Образ Девушкина цьому плані принципово різниться від об'єктних образів бідних чиновників в інших письменників. І він полемічно загострений проти цих образів, які мають справді діалогічного ти. У романах зазвичай даються цілком кінчені і підсумовані з погляду автора суперечки (якщо, звісно, взагалі даються суперечки). У Достоєвського — стенограми незавершеного і незавершимого спору. Але й всякий взагалі роман сповнений диалогических обертонів (звісно, який завжди з його героями). Після Достоєвського поліфонія владно вривається на повну світову литературу.

В ставлення до людині любов, ненависть, жалість, розчулення і взагалі всякі емоції завжди тією чи іншою мірою диалогичны.

В діалогічність (resp. суб'єктності знає своїх героїв) Достоєвський переходить якусь грань, яке діалогічність набирає нового (вище) качество.

Объектность образу людини перестав бути чистої речовністю. Його можна любити, жаліти тощо. п., головне — може бути (і треба) розуміти. У художній літературі (як і загалом у мистецтві) навіть у мертвих речах (соотнесенных з людиною) лежить відблиск субъективности.

Объектно зрозуміла мова (і объектная мова неодмінно вимагає розуміння — в іншому разі вона було б промовою, — але нинішнього розумінні діалогічний момент ослаблений) то, можливо включено до каузальную ланцюг пояснення. Безобъектная мова (суто значеннєва, функціональна) залишається в незавершеному матеріальному діалозі (наприклад, наукове дослідження). Зіставлення высказываний-показаний у фізиці. Текст як суб'єктивне відбиток об'єктивного світу, текст — вираз свідомості, щось відбиває. Коли текст стає об'єктом нашого пізнання, ми можемо говорити про наявність відображення. Розуміння тексту це і є правильне відбиток відображення. Через чуже відбиток до відбитому объекту.

Ни одне явище природи немає «значення», лише знаки (зокрема слова) мають значення. Тому всяке вивчення знаків, з якого б напрямку воно далі ні пішло, обов’язково починається з понимания.

Текст — первинна даність (реальність) і вихідна точка будь-якої гуманітарної дисципліни. Конгломерат різнорідних знань і методів, званий філологією, лінгвістикою, літературознавством, наукознавством тощо. п. З тексту, вони бредуть з різних напрямів, вихоплюють різнорідні шматки природи, життя, психіки, історії, об'єднують їх або каузальными, то значеннєвими зв’язками, перемішують констатації з оцінками. Від свідчення про реальний об'єкт необхідно можливість перейти до чіткому розмежування предметів наукового дослідження. Реальний об'єкт — соціальний (громадський) людина, який провіщає і виражає себе іншими засобами. Чи можна знайти ньому і для її життя (праці, боротьбі тощо. п.) будь-якої іншої підхід, інакше як через створені чи створювані їм знакові тексти. Можна його спостерігати та вивчати як природи, як річ. Фізичне дію людини має бути зрозуміло як вчинок, але не можна зрозуміти вчинку поза нею можливого (відтворюваного нами) знакового висловлювання (мотиви, мети, стимули, ступеня усвідомленості тощо. п.). Ми ніби змушуємо людини говорити (констатуємо його важливі показання, пояснення, сповіді, визнання, доразвиваем можливу чи справжню внутрішню і т. п.). Всюди дійсний чи можливий і його розуміння. Дослідження стає спрашиванием і бесідою, тобто діалогом. Природу ми запитуємо, і її нам і не відповідає. Ми формулюємо запитання собі й центральної належним чином організуємо спостереження чи експеримент, щоб отримати відповідь. Вивчаючи людини, ми всюди шукаємо і знаходимо знаки і намагаємося зрозуміти їх значение.

Нас цікавлять передусім конкретні форми текстів і виробити конкретні умови життя текстів, їхні стосунки і взаимодействия.

Диалогические відносини між висловлюваннями, пронизують також зсередини і окремі висловлювання, ставляться до металингвистике. Вони корені відмінні від всіх можливих лінгвістичних відносин елементів як у системі мови, так й у окремому высказывании.

Металингвистический характер висловлювання (мовного произведения).

Смысловые зв’язку всередині одного висловлювання (хоча б потенційно нескінченного, наприклад, у системі науки) носять предметно-логический характер (у сенсі цього терміну), але смислові зв’язок між різними висловлюваннями набувають діалогічний характер (чи, у разі, діалогічний відтінок). Смисли розділені між різними голосами. Виняткова важливість голоси, личности.

Лингвистические елементи нейтральні до поділу висловлювання, вільно рухаються, не визнаючи рубежів висловлювання, не визнаючи (не поважаючи) суверенітету голосов.

Чем ж визначаються непорушні рубежі висловлювань? Металингвистическими силами.

Внелитературные висловлювання та його рубежі (репліки, листи, щоденники, внутрішня і т. п.), перенесені у літературну твір (наприклад, в роман). Тут змінюється їх тотальний сенс. Там падають рефлекси інших голосів, і над ними входить голос самого автора.

Два сопоставленных чужих висловлювання, хто знає нічого друг про одному, якщо лише їх хоча б краєчком стосуються одному й тому ж торкається теми (думки), неминуче вступають друг з одним в діалогічні відносини. Вони торкаються одна одної друг з іншому біля загальної теми, загальної мысли.

Эпиграфика. Проблема жанрів найдавніших написів. Автор і адресат написів. Обов’язкові шаблони. Могильні написи («Радій»). Звернення померлого до Року Польщі повз живому. Обов’язкові шаблонизированные форми іменних закликів, заклинань, молитов тощо. п. Форми вихвалянь і возвеличений. Форми огуди і брані (ритуальної). Проблема відносини слова до думки і вислів до бажанню, волі, вимозі. Магічні ставлення до слові. Слово як діяння. Цілий переворот історія слова, як його стало вираженням і чистим (бездіяльним) осведомлением (комунікацією). Відчуття свого і чужого в слові. Пізніше народження авторського сознания.

Автор літературного твори (роману) створює єдине і ціле мовленнєвий твір (висловлювання). Але він його з різнорідних, хіба що чужих висловлювань. І дуже навіть пряма авторська мова сповнена усвідомлених чужих слів. Непряме говорення, ставлення до своєї мови як до жодного з можливих мов (ніж як до єдино можливого і безумовному языку).

Завершенные, чи «закриті», обличчя на живопису (зокрема і портретної). Вони дають вичерпаного людини, який охоплював увесь є і може стати іншим. Особи людей, у яких все сказали, у яких померли [чи] як б померли. Художник зосереджує увагу до завершальних, визначальних, закривають рисах. Ми його лише і нічого більшого (й іншого) не чекаємо. Він може переродитися, обновитися, пережити метаморфозу — це її завершальна (остання, і остаточна) стадия.

Отношение до зображеному завжди входить до складу образу. Авторське ставлення — конститутивний момент образу. Це ставлення надзвичайно складно. Його неприпустимо звести до прямолінійною оцінці. Такі прямолінійні оцінки руйнують художнім образом. Їх справді немає навіть у хорошою сатири (у Гоголя, у Щедріна). Вперше побачити, вперше усвідомити щось — вже отже вступити до йому у ставлення: воно є не у собі собі, але іншому (вже два соотнесенных свідомості). Розуміння вже є дуже важливе ставлення (розуміння не буває тавтологією чи дублюванням, бо тут завжди двоє і потенційний третій). Стан неуслышанности і непонятости (див. Т. Манн). «Прикро», «як було, утім, мені яке діло» — важливі відносини. Руйнування зрощених з предметом прямолінійних оцінок і взагалі відносин створює нове ставлення. Особливий вид емоційно-оцінних відносин. Їх розмаїття та сложность.

Автора не можна відокремлювати від образів і обмовок персонажів, оскільки він входить до складу цих образів як його невід'ємний елемент (образи двуедины і часом двуголосы). Але образ автора можна відокремити від образів персонажів; але цей образ сам створено автором і тому також двуедин. Часто замість образів персонажів [мають] у вигляді хіба що живих людей.

Разные смислові площині, де лежать промови персонажів та авторська мова. Персонажі говорять як учасники зображеною життя, кажуть, так сказати, з приватних позицій, їх погляду однак обмежені (вони знають менше автора). Автор поза зображеного (й у даному разі створеного їм) світу. Він осмислює все це світ із вищих і якісно інших позицій. Нарешті, всіх персонажів та його промови є об'єктами авторського відносини (та авторською промови). Але площині промов персонажів та авторської промови можуть перетинатися, тобто з-поміж них можливі діалогічні відносини. У Достоєвського, де персонажі - ідеологи, він і такі герої (мыслители-идеологи) опиняються у площині. Істотно різні діалогічні контексти й ситуації на промов персонажів та авторської промови. Промови персонажів беруть участь у зображених діалогах всередині твори так і безпосередньо не входить у реальний ідеологічний діалог сучасності, тобто у реальне мовленнєвий спілкування, у якому бере участь й у який осмислюється твір у його цілому (вони беруть участь у ньому лише як елементи цього цілого). Тим більше що автор займає позицію саме тут реальному діалозі й ситуацією сучасності. На відміну від реальної автора створений ним образ автора позбавлений безпосереднього участі у реальному діалозі (бере участь у ньому лише за ціле твір), зате може брати участі в сюжеті твори виступати в зображеному діалозі з персонажами (розмова «автора» з Онєгіним). Йдеться який зображує (реального) автора, якщо він є, — мова принципово особливого типу, не що може лежати одноплощинно з промовою персонажів. Саме він визначає останнє єдність твори його останню значеннєву інстанцію, його, як кажуть, останнє слово.

Образы автори і образи персонажів визначаються, концепцією У. У. Виноградова, языками-стилями, їхнього розходження полягає зводяться до розбіжностям мов і культур стилів, тобто до суто лінгвістичним. Внелингвистические взаємовідносини з-поміж них Виноградовим не розкриваються. Проте ці образи (языки-стили) в творі не лежать поруч друг з одним як лінгвістичні даності, вони тут входять у складні динамічні смислові відносини особливого типу. Цей тип відносин можна з’ясувати, як діалогічні відносини. Діалогічні відносини носять специфічний характер: вони можуть бути зведені ні з суто логічним (хоча ще й діалектичним), ні з суто лінгвістичним (композиционно-синтаксическим). Вони можливі тільки між цілими висловлюваннями різних мовних суб'єктів (діалог із собою носить вторинний в більшості випадків розіграний характер). Не торкаємося тут питання про походження терміна «діалог» (див. у Гирцеля[13]).

Там, де немає слова, немає мови, може бути диалогических відносин, їх то, можливо між предметами чи логічними величинами (поняттями, судженнями та інших.). Діалогічні відносини припускають мову, але у системі мови їх майже немає. Між елементами мови вони неможливі. Специфіка диалогических відносин потребує особливому изучении.

Узкое розуміння діалогу як одній з композиційних форм промови (діалогічна і монологічна мова). Можна сміливо сказати, кожна репліка як така монологична (гранично маленький монолог), а кожен монолог є реплікою великого діалогу (мовного спілкування певної сфери). Монолог як мова, нікому не адресована і передбачає відповіді. Можливі різні рівні монологичности.

Диалогические відносини — взаємини (смислові) між усякими висловлюваннями в мовному спілкуванні. Будь-які два висловлювання, коли ми можна порівняти в значеннєвий площині (не як речі й не як лінгвістичні приклади), будуть у диалогическом відношенні. Але то окрема форма ненамеренной діалогічність (наприклад, добірка різних висловлювань різних учених мужів або мудреців різних епох за одним вопросу).

«Голод, холод!» — одне висловлювання одного мовного суб'єкта. «Голод!» — «Холод!» — два диалогически соотнесенных висловлювання різних суб'єктів; тут з’являються діалогічні відносини, яких був у першому разі. Те ж з двома розгорнутими пропозиціями (придумати переконливий пример).

Когда висловлювання береться з метою лінгвістичного аналізу, його діалогічна природа отмысливается, воно береться у системі мови (як його реалізація), а чи не у великому діалозі мовного общения.

Огромное і досі пір ще вивчене розмаїття мовних жанрів: від непубликуемых сфер внутрішньому мовленні до малярських творів і наукових трактатів. Розмаїття майданних жанрів (див. Рабле), інтимних жанрів та інших. У різні доби різних жанрів відбувається становлення языка.

Язык, слово — це майже всі у житті. Але не думати, що ця всеосяжна й многограннейшая реальність то, можливо предметом лише однієї науки — лінгвістики і то, можливо зрозуміла лише лінґвістичними методами. Предметом лінгвістики є лише матеріал, тільки мовного спілкування, а чи не саме мовленнєвий спілкування, не висловлювання по суті й не відносини з-поміж них (діалогічні), не форми мовного спілкування, і не мовні жанры.

Лингвистика вивчає лише взаємини між елементами всередині системи мови, але з відносини між висловлюваннями і відносини висловлювань до дійсності і до говорящему особі (автору).

По відношення до реальним висловлювань і до реальних що говорять система мови носить суто потенційний характер. І значення слова, оскільки він вивчається лінгвістично (лінгвістична семасіологія), визначається лише за допомогою інших тієї самої мови (чи іншої мови) і у своїх відносинах до них; ставлення до поняття чи художньому образу або до реальної буденної дійсності вона бере лише у висловлюванні і крізь висловлювання. Таке слово як лінгвістики (а чи не реальне слово як конкретне висловлювання чи частину його, частина, а чи не средство).

Начать з проблеми мовного твори як первинної реальності мовної життя. Від побутової репліки до багатотомної роману чи наукового трактату. Взаємодія мовних творів у різних галузях мовного процесу. «Літературний процес», боротьба думок у науці, ідеологічна боротьба тощо. п. Два мовних твори, висловлювання, сопоставленные друг з одним, входять у особливий смислові відносини, які ми називаємо диалогическими. Їх особлива природа. Елементи мови всередині мовної системи чи всередині «тексту» (у суворо лінгвістичному сенсі) що неспроможні розпочинати діалогічні відносини. Чи можуть розпочинати такі взаємини, тобто говорити друг з одним, мови, діалекти (територіальні, соціальні, жарґонах), мовні (функціональні) стилі (скажімо, фамильярно-бытовая мова і науковий язик, і т. п.) та інших. Тільки за умови нелингвистического підходи до ним, тобто за умови трансформації в «світогляду» (чи якісь мовні чи мовні світовідчуття), в «погляду», в «соціальні голоси» тощо. п.

Такую трансформацію виробляє художник, створюючи типові чи характерні висловлювання типових персонажів (хоча б і ні остаточно втілених і названих), таку трансформацію (у іншому плані) виробляє естетична лінгвістика (школа Фосслера, особливо, очевидно, остання робота Шпитцера [14]). За таких трансформаціях мову отримує своєрідного «автора», мовного суб'єкта, колективного носія (народ, нація, професія, соціальна група тощо. п.). Така трансформація завжди знаменує вихід межі лінгвістики (суворо і точному її розумінні). Правомірні подібні трансформації? Так, правомірні, але тільки при суворо певних умов (наприклад, у літературі, куди ми часто, особливо у романі, знаходимо діалоги «мов» і мовних стилів) і за суворому і ясному методологічному усвідомленні. Неприпустимі такі трансформації тоді, коли, з одного боку, декларується внеидеологичность мови як лінгвістичної системи (та її внеличностность), з другого — контрабандою вводиться социально-идеологическая характеристика мов і культур стилів (почасти у У. У. Виноградова). Питання це дуже складний і дуже цікавий (наприклад, як і мері можна казати про суб'єкт мови, чи мовному суб'єкт мовного стилю, чи про спосіб вченого, стоїть за науковою мовою, чи образі ділового людини, стоїть за діловим мовою, образі бюрократа за канцелярським розумом і т. п.).

Своеобразная природа диалогических відносин. Проблема внутрішнього диалогизма. Рубці межей висловлювань. Проблема двуголосого слова. Розуміння як діалог. Ми підходимо тут до переднього краю філософії мови та взагалі гуманітарного мислення, до цілині. Нова постановка проблеми авторства (яка творить личности).

Данное і створене мовному висловлюванні. Висловлення будь-коли є лише відбитком чи вираженням чогось поза нею вже не існуючого, даного і готового. Воно завжди створює щось перед ним будь-коли колишнє, абсолютно нове і неповторне, притому завжди що стосується цінності (істини, на добро, до краси і т. п.). Але щось створене завжди створюється від чогось даного (мову, наблюденное явище дійсності, пережите почуття, сам який провіщає суб'єкт, готове у його світогляді тощо. п.). Усі дане перетворюється на створеному. Аналіз найпростішого побутового діалогу («Який годину?» — «Сім годин»). Волі більш-менш складна ситуація питання. Необхідно оцінити годинник. Відповідь то, можливо вірний чи хибний, може мати значення тощо. За яким часу те ж, поставлене осіб у космічному просторі тощо. п.

Слова і форми як абревіатури чи представники висловлювання, світогляду, думки і т. п. дійсних чи можливих. Можливості і, закладені у слові; вони, по суті, бесконечны.

Диалогические рубежі перетинають все полі живої людської мислення. Монологизм гуманітарного мислення. Лінгвіст звик сприймати всі у єдиному замкнутому контексті (у системі мови чи лінгвістично понятому тексті, не соотнесенном диалогически (іншим, відповідним текстом), як і лінгвіст він, звісно прав. Диалогизм нашого мислення про творах теоріях, висловлюваннях, взагалі нашого мислення з людях.

Почему прийнята несобственно-прямая мова, але з прийнято її розуміння як двуголосого слова.

Изучать в створеному дане (наприклад, мову, готові і спільні елементи світогляду, відбиті явища дійсності тощо. п.) набагато легше, аніж сама створене. Часто весь науковий аналіз зводиться до розкриття всього даного, вже готівкового й готового до твори (те, що художником преднайдено, а чи не створено). Усі дане хіба що створюється наново в створеному, перетворюється на ньому. Зведення до того що, що заздалегідь дано хвилин і готова. Готовий предмет, готові мовні кошти на його зображення, готовий сам художник, готове його світогляд. І з допомогою готових засобів, у світі готового світогляду готовий поет відбиває готовий предмет. Насправді ж і предмет створюється у творчості, створюється і саме поет, та її світогляд, і кошти выражения.

Слово, вжите у лапках, тобто ощущаемое і вживане як чуже, і те слово (чи якусь іншу слово) без лапок. Нескінченні градації певною мірою чужести (чи освоенности) між словами, їх різні отстояния від говорить. Слова розміщуються у різних площинах на різних віддаленнях від площині авторського слова.

Не лише несобственно-прямая мова, але різні форми прихованої, напівприхованою, розсіяною чужої мови й т. п. 15] Усе це неиспользованным.

Когда в мовами, жаргонах і стилях починають вчуватися голоси, вони перестають бути потенційним засобом вислови й стають актуальним, реалізованою вираженням; у яких ввійшов і опанував голос. Вони зіграти свою єдину та неповторну роль мовному (творчому) общении.

Взаимоосвещение мов і культур стилів. Ставлення до речі й ставлення до змісту, втіленим в слові чи іншому знаковому матеріалі. Ставлення до речі (у її чистої речовності) може бути диалогическим (то не то, можливо бесідою, суперечкою, згодою тощо. п.). Ставлення до змісту завжди диалогично. Саме розуміння вже диалогично.

Овеществление сенсу, аби включити їх у каузальний ряд.

Узкое розуміння диалогизма як спору, полеміки, пародії. Це зовні очевидні, але грубі форми диалогизма. Довіра до чужого слову, побожне прийняття (авторитетне слово), учнівство, пошуки й примушування глибинного сенсу, згоду, його нескінченні градації і відтінки (але з логічні обмеження і суто предметні застереження), наслаивания сенсу на сенс, голоси на голос, посилення шляхом злиття (але з ототожнення), поєднання багатьох голосів (коридор голосів), яке доповнює розуміння, вихід межі витлумаченого тощо. п. Ці особливі відносини не можна звести ні з суто логічним, ні з суто предметним. Тут зустрічаються цілісні позиції, цілісні особистості (особистість не вимагає екстенсивного розкриття — вони можуть позначитися на єдиній звуці, розкритися на єдиній слові), саме голоса.

Слово (узагалі будь-який знак) межиндивидуально. Усе, виражене перебуває поза «душі» говорить, не належить тільки Мариновському. Слово не можна віддати одному говорящему. Автор (говорить) свої невід'ємні права на слово, але своїх прав є й в слухача, своїх прав в тих, чиї голоси звучать в преднайденном автором слові (адже нічиїх поза сумнівом). Слово — це драма, у якій беруть участь три персонажа (це дует, а тріо). Вона розігрується поза автора, і його неприпустимо интроицировать (интроекция) всередину автора.

Если ми щось чекаємо від слова, коли ми заздалегідь знаємо усе, що він може сказати, воно виходить із діалогу й овеществляется.

Самообъективация (в ліриці, в сповіді тощо. п.) як самовідчуження й у певною мірою подолання. Объективируя себе (тобто виносячи себе зовні), я отримую можливість справді діалогічного ставлення до самому.

Только висловлювання має безпосередній стосунок до дійсності і до живому говорящему людині (суб'єкту). У мові лише потенційні можливості (схеми) цих відносин (местоименные, часові й модальні форми, лексичні кошти й т. п.). Але висловлювання визначається не лише ставленням до предмета і до говорящему субъекту-автору (і тепер своїм ставленням до рідної мови як системі потенційні можливості, даності), але, що з нас найважливіше, безпосередньо решти висловлювань не більше даної сфери спілкування. Поза тим відносини воно реально немає (лише як текст). Тільки висловлювання то, можливо вірним (чи неправильним), істинним, правдивим (хибним), прекрасним, справедливим тощо. п.

Понимание мови та розуміння висловлювання (у тому числі ответность і, отже, оценку).

Нас цікавить не психологічна сторона ставлення до чужим висловлювань (й розуміння), але відбиток їх у структурі самого высказывания.

В якій мірі лінгвістичні (чисті) визначення мови та його елементів можна використовувати для художественно-стилистического аналізу? Вони можуть лише вихідними термінами для описи. Та найголовніше ними не описується, у яких не вкладається. Адже тут це елементи (одиниці) системи мови, які є елементами тексту, а моменти висловлювання. Висловлення як значеннєве ціле. Ставлення до чужого висловлювань не можна відвести ставлення до предмета (либонь ньому сперечаються, про неї погоджуються, в ньому торкаються одна одної) і зажадав від ставлення до самому говорящему. Це живе триєдність. Але третій момент досі звичайно враховувався. Але й там, де зараз його враховувався (під час аналізу літературного процесу, публіцистики, полеміки, боротьби наукових думок), особлива природа відносин і до іншим висловлювань як висловлювань, тобто смисловим цілим, залишалася не розкритою і вивченій (їх розуміли абстрактно, предметно-логически, чи психологічно, і навіть механически-каузально). Не зрозуміла особлива, діалогічна природа взаємовідносини значеннєвих цілих, значеннєвих позицій, тобто высказываний.

Экспериментатор становить значну частину експериментальної системи (в микрофизике). Можна сміливо сказати, як і розуміє становить значну частину витлумаченого висловлювання, тексту (точніше, висловлювань, їх діалогу, входить у нього було як новий учасник). Діалогічна зустріч двох свідомостей в гуманітарних науках. Обрамлення чужого висловлювання диалогизующим контекстом. Адже навіть тоді, коли ми даємо каузальне пояснення чужого висловлювання, ми цим його спростовуємо. Уречевлення чужих висловлювань є особливий спосіб (помилковий) їх спростування. Якщо на те висловлювання як механічну реакцію і діалог як ланцюг реакцій (в дескриптивной лінгвістиці або в бихевиористов), то такого розуміння однаково підлягають як вірні, і хибні висловлювання, як геніальні, і бездарні твори (відмінність буде лише у механічно понятих ефекти, користь тощо. п.). Ця думка, щодо правомірна, подібно суто лінгвістичної точки зору (при всім їх відмінності), не зачіпає сутності висловлювання як смислового цілого, значеннєвий погляду, значеннєвий позиції тощо. п. Будь-яке висловлювання претендує на справедливість, істинність, вроду й правдивість, (образне висловлювання) тощо. п. Після цього цінності висловлювань визначаються не їх ставленням до рідної мови (і суто лінгвістичної системі), а на різні форми ставлення до дійсності, до говорящему суб'єкту і решти (чужим) висловлювань (зокрема, до тих, що їх оцінюють як справжні, прекрасні і добрі т. п.).

Лингвистика оперує текстом, але з твором. І це, що вона говорить про творі, привноситься контрабандним шляхом і з суто лінгвістичного аналізу не випливає. Звісно, зазвичай ця лінгвістика від початку має конгломератний характері і насичена внелингвистическими элементами.

Несколько спрощуючи справа: суто лінгвістичні відносини (тобто предмет лінгвістики) — взаємини знака до знаку і знакам не більше системи мови чи тексту (тобто системні чи лінійні відносини між знаками). Відносини висловлювань до реального дійсності, до реального говорящему суб'єкту і до реальних іншим висловлювань, відносини, вперше які роблять висловлювання істинними чи хибними, прекрасними тощо. п., будь-коли можуть стати предметом лінгвістики. Окремі знаки, системи мови чи текст (як знакове єдність) будь-коли може бути ні істинними, ні хибними, ні прекрасними тощо. п.

Каждое велика й творче словесне ціле є дуже й многопланная система відносин. При в плані до рідної мови безголосих, нічиїх поза сумнівом. У кожному слові - голоси іноді нескінченно далекі, безіменні, майже безособові (голоси лексичних відтінків, стилів і ін.), майже невловимі, й близько, одночасно звучащие.

Всякое живе, компетентне й безстороннє спостереження з кожного позиції, з будь-який погляду завжди зберігає свою цінність і свій значення. Однобічність і обмеженість погляду (позиції спостерігача) завжди то, можливо прокорректирована, доповнено й трансформована (перераховано) з допомогою так само спостережень з інших точок зору. Голі погляду (без живих і нових спостережень) бесплодны.

Известный афоризм Пушкіна про лексиконі і книгах[16].

К проблемі диалогических відносин. Ці відносини глибоко своєрідні і може бути зведені ні з логічним, ні з лінгвістичним, ні з психологічним, ні з механічним чи іншим природним відносинам. Це особливий тип значеннєвих відносин, членами яких може бути лише цілі висловлювання (чи аналізовані як цілі, чи потенційно цілі), що їх стоять (і де висловлюють себе) реальні чи потенційні мовні суб'єкти, автори даних висловлювань. Реальний діалог (життєва розмова, наукова дискусія, політичний суперечка тощо. п.). Відносини між репліками такого діалогу є зовні наочним і простим виглядом диалогических відносин. Але діалогічні відносини, звісно, аж ніяк не збігаються із гармонійними стосунками між репліками реального діалогу — вони набагато ширше, різноманітніший і складніше. Два висловлювання, віддалені друг від одного й в часі та у просторі, щось знають друг про одному, при сенсовому зіставленні виявляють діалогічні відносини, якщо розрив між ними є хоч якась значеннєва конвергенція (хоча б часткова спільність теми, думки і т. п.). Кожен огляд з історії якогось наукового питання (самостійний чи включений у наукова праця у питанні) виробляє діалогічні зіставлення (висловлювань, думок, точок зору) висловлювань та таких учених, які нічого друг про одному було невідомо і чути було неможливо. Спільність проблеми породжує тут діалогічні відносини. У художньої літератури — «діалоги мертвих» (у Лукиана, XVII столітті), в відповідність до літературної специфікою тут дається вигадана ситуація зустрічі у потойбічному царстві. Протилежний приклад — широко яка у комике ситуація діалогу двох глухих, де зрозумілий реальний діалогічний контакт, але немає ніякої смислового контакту між репліками (чи контакт уявлюваний). Нульові діалогічні відносини. Тут розкривається точка зору третього у діалозі (не що у діалозі, та його розуміє). Розуміння цілого висловлювання завжди диалогично.

Нельзя, з іншого боку, розуміти діалогічні відносини спрощено і однобічно, зводячи їх до протиріччю, боротьбі, спору, незлагоді. Згода — одну з найважливіших форм диалогических відносин. Згода дуже багато різновидами і відтінками. Два висловлювання, тотожні переважають у всіх відносинах («Прекрасна погода!» — «Прекрасна погода!»), якщо це справді два висловлювання, належать різним голосам, а чи не одне, пов’язані диалогическим ставленням згоди. Це певне діалогічне подія у взаєминах двох, а чи не відлуння. Адже згоди могла б і не бути («Ні, дуже добра погода» тощо. п.).

Диалогические відносини, в такий спосіб, значно ширшим діалогічної промови в вузькому значенні. І між глибоко монологическими мовними творами завжди наличны діалогічні отношения.

Между мовними одиницями, який ми їх розуміли на якому б рівні мовної структури ми їх брали, може бути диалогических відносин (фонеми, морфеми, лексеми, пропозиції з т. п.). Висловлення (як мовленнєвий ціле) може бути визнано одиницею останнього, вищого рівня або ярусу мовної структури (над синтаксисом), адже він входить у світ зовсім інших відносин (диалогических), не порівнянні з лінґвістичними відносинами інших рівнів. (У відомому плані можна тільки зіставлення цілого висловлювання щодо слова.) Ціле висловлювання — це не є одиниця мови (і не одиниця «мовного потоку» чи «мовної ланцюга»), а одиниця мовного спілкування, має не значення, а сенс (тобто цілісний сенс, має ставлення до цінності - істини, до краси і т. п. — і вимагає відповідного розуміння, що включає у собі оцінку). Відповідний розуміння мовного цілого завжди носить діалогічний характер.

Понимание цілих висловлювань та диалогических відносин з-поміж них неминуче носить діалогічний характер (зокрема й розуміння исследователя-гу- манитариста); розуміє (зокрема дослідник) сам стає учасником діалогу, хоч і в особливому рівні (залежно від напрямку розуміння чи дослідження). Аналогія із включенням експериментатора в експериментальну систему (як його частина) чи спостерігача в цій спостережуваний світ в микрофизике (квантової теорії). У спостерігає немає позиції поза спостережуваного світу, та її спостереження входить як частину в спостережуваний предмет.

Это повністю стосується цілих висловлювань та відносин з-поміж них. Їх зрозуміти із боку. Найстрашніше розуміння входить як діалогічний той час у діалогічну систему і водночас змінює її тотальний сенс. Усвідомлюючи неминуче стає третім у діалозі (звісно, над буквальному, арифметическом сенсі, бо учасників витлумаченого діалогу крім третього то, можливо необмежена кількість), але діалогічна позиція цього третього — цілком особлива позиція. Будь-яке висловлювання має адресата (різного характеру, різних ступенів близькості, конкретності, усвідомленості тощо. п.), відповідне розуміння якого автор мовного твори шукає і передбачає. Це другий (знов-таки над арифметическом сенсі). Але цього адресата (другого) автор висловлювання з більшою або меншою притомністю передбачає вищого нададресата (третього), абсолютно справедливе відповідне розуміння якої планується або у метафізичної дали, або у далекому історичному часу. (Лазеечный адресат.) У різні епохи й при різному світорозумінні цей нададресат та її ідеально правильне відповідне розуміння приймають різні конкретні ідеологічні висловлювання (бог, абсолютна істина, суд безсторонньою людської совісті, народ, суд історії, наука тощо. п.).

Автор будь-коли може віддати всього себе і весь свій мовленнєвий твір на повну і остаточну волю готівковим чи близьким адресатам (ще й найближчі нащадки можуть помилятися) і завжди передбачає (із більшою чи меншою притомністю) якусь вищої інстанції відповідного розуміння, яка може відсуватися у різних напрямах. Кожен діалог відбувається хіба що і натомість відповідного розуміння незримо присутнього третього, стоїть з усіх учасниками діалогу (партнерами). (Див. розуміння фашистського катівні чи пекла у Т. Манна як абсолютної неуслышанности, как абсолютною відсутністю третього [17].)

Указанный третій не є чимось містичним чи метафізичним (хоча за певному світорозумінні і може мати простий подібне вираз) — це конститутивний момент цілого висловлювання, який за глибшому аналізі можливо, у ньому виявлено. Це випливає з природи слова, яке завжди хоче бути почутою, завжди шукає відповідного розуміння і стає в найближчому розумінні, а пробивається віддаляються і далі (неограниченно).

Для слова (отже, в людини) немає нічого страшнішого сумирності. Навіть явно неправдиве слово немає абсолютно хибним і завжди передбачає інстанцію, що розуміє і виправдає, хоча в формі: «всякий на місці сказав би неправду також». До. Маркс говорив, що тільки озвучена слові думку стає дійсною думкою іншому й лише самим для мене самого[18]. Але це інший як найближчий інший (адресат-второй), у пошуках відповідного розуміння слово йде все далі і дальше.

Услышанность як така вже є диалогическим ставленням. Слово хоче бути почутими, зрозумілим, отвеченным і знову відповідати навіть відповіді, й дуже ad infinitum [19]. Воно входить у діалог, який має смислового кінця (але у тому чи іншого учасника то, можливо фізично обірваний). Це, звісно, ні з жодному разі не послаблює суто предметних, дослідницьких інтенцій слова, його зосередженості своєму предметі. Обидва моменту — дві боку однієї й тієї ж, вони нерозривно пов’язані. Розрив з-поміж них відбувається у вочевидь фальшивому слові, тобто у такому, що хоче обдурити (розрив предметної інтенцією і інтенцією до услышанности і понятости).

Слово, яке боїться третього і шукає лише тимчасового визнання (відповідного розуміння обмеженою глибини) в найближчих адресатов.

Критерий глибини розуміння як із вищих критеріїв в гуманітарному пізнанні. Слово, якщо не явна неправда, бездонно. Набирати глибину (а чи не висоту і широчінь). Мікросвіт слова.

Высказывание (мовленнєвий твір) як неповторне, історично єдине індивідуальне целое.

Это виключає, звісно, композиционно-стилистической типології мовних творів. Існують мовні жанри (побутові, риторичні, наукові, літературні тощо. п.). Мовні жанри — це типові моделі побудови мовного цілого. Але це жанрові моделі принципово різняться від лінгвістичних моделей предложений.

Единицы мови, студійовані лінгвістикою, принципово відтворювані необмежена кількість разів у необмеженій кількості висловлювань (в тому числі відтворювані і моделі пропозицій). Щоправда, частота відтворення в різних одиниць різна (найбільша у фонем, найменша у фраз). Тільки завдяки цієї відтворюваності які й може бути одиницями мови та виконувати своє завдання. Хоч би як визначалися відносини між цими воспроизводимыми одиницями (опозиція, протиставлення, контраст, дистриб’юція й т. п.), ці відносини будь-коли може бути диалогическими, що зруйнувало та їхні лінгвістичні (мовні) функции.

Единицы мовного спілкування — цілі висловлювання — невідтворені (хоч і можна цитувати) і пов’язані один з одним диалогическими отношениями.

Источник: Бахтін М. М. Естетика словесного творчості / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн і Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева і С. Г. Бочарова. — Изд. 2-е. — М.: Мистецтво, 1986. — С. 297−325, 421−423 (прим.).

Заметки 1959−1961 рр.; вперше опубліковані під назвою «Проблема тексту» в «Питаннях літератури» (1976, № 10; публікація У. У. Кожинова).

«Проблема тексту…» — характерні особливо пізньої пори творчості Бахтіна лабораторні розробки до предполагавшимся великим дослідженням, які було здійснено. У цих і подібних матеріалах особливо оголена органічна внутрішня зв’язність головних тим, интересовавших автора на протязі десятиліть і які тяжіли до философско- філологічному синтезу, який автор представляв як особливу і гуманітарну дисципліну, образующуюся «у прикордонних сферах», межах лінгвістики, філософської антропології і літературознавства. Обриси цього цілого, специфічно бахтинского контексту тим гаслам і ідей проглядаються особливо відкрито саме цих лабораторних матеріалах. У той самий час, по- видимому, невипадково Бахтін не залишив систематичного висловлювання своєї философско-филологической концепції; притаманна їй своєрідна «внутрішня незавершеність», про яку говорив сам автор як «про властивості своїх думок (див. з. 380 справжнього видання), відповідає це його розумінню предмета дослідження як відкритого цілого, яке підлягає зовнішньої систематизации.

Наиболее загальний предмет своїх розробок автор визначав як філософські основи зовнішньої і методологію гуманитарно-филологического мислення. «Текст» і у нотатках як «первинна даність» будь-якої гуманітарної думки. Можна зауважити до того ж час двоїсте ставлення до категорії тексту. Предмет чию увагу — «текст як висловлювання», але вже цих нотатках своє розуміння його тексту, він відмежовує від розуміння «тексту» у суворо лінгвістичному сенсі, заявляючи, що «лише як текст… реально немає». У пізніших матеріалах очевиднішим критичне ставлення до терміну «текст» як і відповідальному «суті цілого висловлювання», як і рівного «твору його цілому (чи „естетичному об'єкту“)». У системі основного в естетиці Бахтіна розмежування «естетичного об'єкта» і «матеріального твори» поняття «текст», очевидно, відповідає цьому последнему.

Одним з стимулів для цих роздумів, безсумнівно, послужила книга У. У. Виноградова «Про мові красного письменства» (М., 1959); реакцію становища цієї книжки розсіяні в нотатках (критика поняття «образ автора», висунутого у книзі Виноградова, тези наближенні коштів зображення до предмета зображення як ознаці реалізму); зауваження про привнесенні «контрабандним шляхом» під час лінгвістичного аналізу літературного твори те, що «з суто лінгвістичного аналізу не випливає», також належить Виноградова і перегукується з його лінгвістичної поетики у статті: Волошинов В. М. Про межах поетики і лінгвістики.- У кн.: У боротьбі марксизм в літературної науці. Л., 1930, з. 212−214.

Внелингвистический характер того розуміння слова, у якому наполягав Бахтін із перших до своїх робіт, у справжніх нотатках закріплено в терміні «металингвистика». Невдовзі термін цей отримає обгрунтування у нових частинах переробленої книжки «Проблеми поетики Достоєвського» (з. 309−316). У цьому разі істотний у справжніх нотатках відмова визнати висловлювання як мовленнєвий ціле «одиницею останнього, вищого рівня або ярусу мовної структури (над синтаксисом)» і уподібнення висловлювання слову у цьому укрупненому металингвистическом осмисленні, у якому категорія слова була використана вже у книзі про Достоєвського (1929).

[pic]

[1] Комутація — термін структурної лінгвістики, запроваджений Л. Ельмслевом, найвизначнішим лінгвістом копенгагенської школи (так званої глоссематики), і що означає істотну залежність між планом висловлювання й планом вмісту у языке.

[2] «Ганна Кареніна», год. 4, гол. IV.

[3] Фонологія — лінгвістична дисципліна, створена російським языковедом М. З. Трубецьким (Трубецькой М. З. Основи фонології. Прага, 1939; М., 1960). З соссюровского розмежування мови та промови, М. З. Трубецькой розрізняє фонетику — науку про звуках мови, як матеріальному явище, досліджуваному методами математично-природничої грамотності, і фонологию — вчення про звуці мови, несущому певну смыслоразличительную функцію у системі языка.

[4] див. примеч. 1 до цієї роботі. Глоссематика спробувала створення загальної лінгвістичної теорії, гранично абстрагованою від матеріалу конкретних мов і культур яка є «для описи і передбачення будь-якого можливого тексту якою мовою» {Ельмслев Л. Пролегомени до теорії мови.- У кн.: Нове в лінгвістиці, т. 1. М., 1960, з. 277). Лінгвістична теорія глоссематики переростає у загальну теорію знакових систем.

[5] Див. примеч. 2 до статті «Проблема мовних жанрів». Про «вербальних реакціях» у сенсі бихевиористов із посиланням статтю Л. З. Виготського «Свідомість як проблема психології поведінки»: метрів за кн.: Волошинов У. М. Фрейдизм. М. — Л., 1927, з. 31−32 (основний густішим і складнішим належить М. Бахтину).

[6] Природа створена (латин.).

[7] Природа породжена і витворюючи (латин.).

[8] Природа витворюючи і нестворена (латин.). Див. примеч. 15 до друку «З записів 1970 — 1971 годов».

[9] «Так, як бачиш, ніжний чоловік, ніжний, як у інший рік одруження, згоряв бажанням побачити тебе, — сказав своїм повільним тонким голосом і тих тоном, що він завжди майже вживав із нею, тоном глузування з того, ніхто й не справді так говорил"(«Анна Каренина», ч. 1, гол. XXX).

[10] Жуковський У. А. Дві були ще одна (1831). Третя бувальщина — перекладення віршем прозового оповідання І. Гебеля «Kannit-verstan» про німецькому ремесленнике, який, що у Амстердамі год не знаючи голландського мови, на є питання отримував і той ж відповідь: «Каннитферштан» («Мені важко вас зрозуміти»), приймаючи її за власна назва, породившее у свідомості фантастичний образ Каннитферштана.

[11] Діалог стилів в свідомо многостильном творі Бахтін досліджував з прикладу «Євгенія Онєгіна» (див.: Бахтін М. Питання літератури і естетики, з. 410−417). У пізніх нотатках автор прагне відмежувати своє розуміння його многостильности «Євгенія Онєгіна» від методології її аналізу, у роботах Ю. М. Лотмана (див. с. 358 і 393 справжнього издания).

[12] Відповідно (латан.)

[13] Hirzel R. Der Dialog. Ein literaturhistorische Versuch. T. I-2. Leipzig, 1895.

[14] Можливо, мають на увазі книга: Spitzer L. Romanische Liteaturstudien. 1936−1956. Tubingen, 1959.

[15] Різноманітні форми передачі чужої мови в конструкціях російської - предвосхищенной, розсіяною, прихованої, упредметненої і замещенной прямий промови, нарешті, невласно-прямої промови (якої присвячена окрема велика глава) — були детально описані автором ще 20-ті роки. у книзі «Марксизм і філософія мови» (з. 109−157).

[16] Зі статті Пушкіна «Про обов’язки людини», твір Сільвіо Пеллико" (1836): «…розум неистощим в міркуванні понять, як мову неистощим у поєднанні слів. Усі слова перебувають у лексиконі; але книжки, щохвилини з’являються, не суть повторення лексикону» (Пушкін А. З. І. Повне зібр. тв. в десятьох т., т. 7. М.- Л., 1964, з. 472).

[17] Манн Т. Доктор Фаустус, гол. XXV. — Повне Зібр. тв. в десятьох т., т. 5. М., 1960, з. 319−320. У розмові з Адріаном Леверкюном чорт дає опис пекла як «глибокого, звуконепроницаемого, прихованого від Божого слуху льохи». Коментуючи її у своїй «Історії «Лікаря Фаустуса», Т. Манн сказав, що воно «немислимо, а то й пережити у душі усі «жахи гестапівського катівні» (там-таки, т. 9, з. 274).

[18] Див.: Маркс До., Енгельс Ф. Тв., т. 3, з. 29.

[19] До нескінченності (латин.).

|Постижение тексту: до еволюції семіотичних понять Ю. М. Лотмана |

У цьому повідомленні ми плануємо торкнутися низка запитань, що стосуються одного часто згадуваного, але традиційно далекому від концептуального висвітлення феномена1. Є у вигляді проблема специфічного становища Тартуско-московской школі карті науки, досі вже неодноразово ставившаяся, і навіть питання статусу понятійного апарату Ю. М. Лотмана в диахронном аспекте.

Деяка амбівалентність, що виникає у зв’язку з словосполученням «становище на карті» виник не випадково: з одного боку, новизна структурно- семіотичного підходу перетворила на свого часу Тарту у власність виключно мифогенное і привабливе у умовах місце. З іншого боку, особливість тартуського локусу у його маргінальному становищі щодо двох активних культурообразующих ойкумен — же Росії та Західного світу, що, своєю чергою, передбачає відоме відмінність як з першої, і від другого. З цього погляду, тартуская наукова парадигма розвивалася за умов подвійного провінціалізму не була обтяжена обов’язком повністю слідувати ідеологічним та соціальним домінант Бойченкового, бытовавшим не більше культурного ядра. Розглядаючи Тарту як семиотический об'єкт, можна його свого роду синтезирующий резервуар, каталізатор виникнення наукової формації, частково що потребує наповненні цієї формації з допомогою припливу інтелектуальні сили ззовні (спочатку у ролі «господарів» виступали лише Ю. М. Лотман, 3. Р. Мінц, Б. Ф. Єгоров). Так створювався щодо замкнутий мікрокосм, що тяжіє, на думку Б. М. Гаспарова, до інтроспекції у свого відмінності від жорсткої лінії центра2 й те водночас відкритий для різноманітних інновацій, як і підкреслював, зі свого боку, Б. А. Успенский3. У Тарту формується гнучка ідеологія, котре виражається у латентних форми і расцениваемая не як декларування будь-яких програмних принципів зсередини наукового напрями, бо як результат органічно властивого Тартуско-московской школі єдності, яким саму себе претендував. Сформульовані post factum принципи цього об'єднання загальному вигляді були следующие:

А. нонконформізм (дистанціювання від «планових» тим офіціозної науки);

В. універсалізм (прагнення розробити всеохоплюючий дослідницький метод);

С. сциентизм (порівн. девіз Ю. М. Лотмана «Від ненауки — до науке"4);

D. руссоизм (імпліцитне постулирование простоти і довірливості в стосунках між участниками).

Несколько слів про так званої ідеології. Тартуско-московский універсум може бути хіба що аидеологическим простором. Але, будучи «семиотическим феноменом"5, школа у разі сприймається як універсум знаковий, у якому відсутність чогось перестав бути порожнім класом, а є структурно значимий компонент, своєрідний мінус- прийом. Ідеологія тартуской культурної еліти, що базується за принципами внутрішньої колегіальності і від зовнішнього ескапізму, і навіть на апології точності в формулируемых положеннях, мається на увазі самим фактом існування школи. Узагальнюючи, згадується найважливіші тези Р. Барта, за якими будь-який представимый об'єкт стає функціонально значимим завдяки ідеологізації: «Міф надає цієї реальності видимість естественности"6, чому реальність хіба що демифологизируется засобами самого міфу — останній приховує себя.

Коротенько торкнувшись проблеми локалізації Тартуско-московского об'єднання інтелектуальному просторі, ми переходимо до питання семиотическом інструментарії школи, умовно — про її языке.

Відомо уявлення у тому, що мова моделює світ: «розбирає «і «збирає «його знову, у пропозиції відбувається пробне складання мира7. Бо мова створює якийсь образ реальності з усіма властивими їй ознаками, ми можемо укласти, що той приблизно выявляемый possible world, що називається «мовою Тартуско-московской школи», і кваліфікує останню як структурне єдність. Якщо від цього щонайширшого поняття вичленувати прошарок мета-языкового апарату, з’являється можливість здійснити періодизацію історія школы.

У межах справжньої роботи ми обмежимося інтерпретацією метамови Ю. М. Лотмана. Не будемо докладно у тому, чому що його діяльність приваблює найбільшу увагу, досить вказати, що більшість теоретично узагальнюючих робіт належить перу «єдиного дійсного «семіотичного утопіста ««8.

Прийнявши якості робітника тези вплив мови на иследовательский універсум, нам здається послідовність етапів, що характеризуються боротьбою свідомості з клиширующей системою. Цей процес відбувається співвідносимо з циклічною зміною центру і периферії, коли складання граматики культури блокує її розвиток, тим часом, як «ділянки, не піддані опису чи достойні категоріях явно неадекватною їм «чужій «граматики, розвиваються швидше. Це підготовляє у майбутньому переміщення функції ядра на периферію попереднього етапу і перетворення центру на периферию"9. Звісно ж, що не досить фіксувати виключно стверджуючи концепції, «позитивні» проти попередніми. Викликає зацікавлення й самого факту незадоволеності застаріваючої парадигмою, і самі ця парадигма, тобто те, чого йдуть, чого намагаються уникнути у руслі нової методології. З огляду на сказане, можна підрозділити діяльність Ю. М. Лотмана як семіотика на виборах 4 періоду. Не означає наявності чіткої кордони між періодами, але намічає контури тієї тенденції, інерційний вплив якої відчуває у собі той або інший відрізок истории.

1) «Передмова «(від історії до теории)

Перший період характеризується підключенням до историко- літературної площині сфери семіотики (про те, щоб потім вона «втягла» у собі історію літератури, як складову). Ю. М. Лотман, вихований найкращими вченими ленінградської школи, багато в чому унаследовавшими традиції «формального» методу, межі 50−60-х рр. займався історією громадської думки. «Його предструктуралистские роботи розглядали літературу як арену соціально-політичної боротьби, а головне завдання було виділення авторської ідеології, менталітету, які визначали обличчя эпохи"10. Але тодішня ситуація у країні, яку характеризують як період інтелектуального підйому, частковий відхід социо-графических схем в відчуття історії і літературознавстві, інтенсивна розбудова точних наук, захоплюючих інші області знання, — це у сукупності обумовило народження вітчизняного структуралізму. Нова інтерпретація старих понять мимоволі підвищувала методологічну строгість, прикладом тяжіння до котрої я можуть бути «Лекції по структуральної поетику» (робота з них велася ще 1961 -62 рр.) «. Ю. М. Лотман дійшов семіотиці незалежно від московської секції математичних логіків при Інституті філософії, куди входили А. Є. Есенин-Вольпин, З. До. Шаумян, У. А. Успенський, і навіть від деяких лінгвістів, мали справи з кібернетикою, математикою й намагалися застосувати точні методи в гуманітаристиці (П. З. Кузнєцов, Вяч. Зс. Іванов, А. А. Зализняк)12. Семиотический підхід, завдяки своєму «пташиному мови», найчастіше давав можливість обійти панівні ідеологічні канони. Мова ортодоксальної емпірики ні може поринути у утворене зашифроване простір. Знадобилося кілька днів (ними представники семіотичної школи називають відомою аналогії Sturm und Drang)13, щоб виникла потреба казати про кордоні цього простору, Не тільки розуміти її. Ранній етап семіотичних студій, органічно що з «предструктуралистского» ще потребував захисту від профанації з новизни явища. Нова (семіотична) ідеологія ще вступив у фазу самоповторения. 2) Побудова алфавіту (Нова концепция)

Наступний за «предструктуралистским» період (середина 60-х рр.) був пов’язаний «і з визначенням основних понять цієї сутнісно нової області гуманітарного знання, і з широкою експансією семіотичних ідей р методів у спробі покрити якнайширший материал. По суті всі корми духовної й матеріальної культури розглядалися як знакові освіти, і геть зрозуміло, що у працях Ю. М. Лотмана ця широта дала себе знать"14. Основою семіотичних узагальнень служили перетворені лінгвістичні поняття: «Вторинна моделююча система» як надбудова над природним мовою; «Значення», випливає, у сенсі, з іншого фундаментального поняття — перекодування (встановлення еквівалентності); «текст» і «метатекст», соотносимые як собі сукупність знаків і його опис, як ззовні, і зсередини — у тому випадку є у вигляді автометаописание, тощо. буд. Важливо з погляду тимчасової розмитості періоду враховувати те, що, приміром, уточнення І. І. Ревзіним такого, теоретично пропедевтичного поняття, як «предмет семіотики», зафіксовано у 1971 р., але перегукується з дискусії, що розгорнулася кулуари 2-ой Літньої школи 1966 г. 15 Лінгвістичні правил і, зокрема, літературний матеріал, створювали на другий половині 60-х рр. грунт трактувань культури як найбільш широкої моделюючою системи. З штудиями з теорії культури співіснували матеріали, що висвітлювали внелитературную проблематику: питання поведінки, кинесики, теорії игр16. Для Ю. М. Лотмана область теорії культури послужила плацдармом для об'єднання різних мов описи — історичного, теоретико-литературного, металингвистического — на єдину систему, що оперує такими универсалиями, як КОД-ЯЗЫК-ГРАММАТИКА- ТЕКСТ-КУЛЬТУРА-МОДЕЛЬ КУЛЬТУРИ, де всі лінгвістичні значення хіба що «виростали з себе», стаючи максимально широкими, релевантними для описи будь-якого тппа інформації. Підсумковій віхою у сенсі послужила добірка «Статей по типології культури» (1970−73) у яких культура концептуально подразделялась на 2 типу «спрямований переважно па вираз» і «спрямований переважно утримання». Ці типи описуються через такі пари протиставлень, правильное/неправильное, система текстов/система правил, истинное/ложное, символ/ритуал тощо. п для культур, орієнтуються висловити, і упорядоченное/неупорядоченное, эктро-пия/энтропия, культура/природа тощо. п. — для культур, орієнтуються утримання. 17 Отже, спостерігається чіткий паралелізм між підходом Ю. М. Лотмана і низкою інших культурологічних теорій, заснованих на виключно бінарному розумінні культури Опозиція культури, яка орієнтована символ і континуальное тотожність, і культури, заснованої на синтаксисі і логічно- дискретному расподоблении, в загальному вигляді соогносится з цими найвідомішими опозиціями, як барокко/классицизм (Р. Вельфлин), культура У/ культура, А (Ю. Кшижановский) і т.д.

У згаданому збірнику статей поруч із узагальненням попередніх досліджень було зроблено заявка на вивчення динаміки компонентів культури і його цілого «Культура є механізм, який має зберігати і передавати інформацію, але водночас і постійно збільшувати її обсяг Постійне самоусложнение є його законом. Тому культура повинна виявляти одночасно риси стабільності і динамізму, бути структурою і же не бути нею один і той ж время.

3) Експресія знака (Semiotica sub specie historiae)

Отже, початок третього, — найбільш тривалого періоду, розпочатого у першій половині 70-х рр, може пов’язуватися після запровадження поняття «діалогу» — смыслообразователя культури У «Матеріалах Всесоюзного симпозіуму по вторинним що моделює системам», що відбувся Тарту в 1974 р, Ю. М. Лотман свідчить про таке властивість культури, як «поли- глотиэм», що передбачає її збагачення з допомогою неоднаковості безлічі мов, як складових одну культуру, і властивих її різним типам19 Презумпція пошуку як чергового операционального ланки висунула першому плані проблему динамізму, представляла собою спосіб подолання «канонізації» семіотики Фактично, з середини 60-х рр науковий істеблішмент природно підключав зі своєю нівеляційної системі семиотическую теорію, відкидаючи у своїй антиномическую природу знака і його трансформационную функцію і концентруючись на апріорно поставлених гносеологічних і аксиологических вопросах. 20 Культура, рассматривавшаяся Ю. М. Лотманом непросто як сума інформації, але, як надындивидуальный інтелект в вищевказаних роботах розумілася чимось похідне від суспільної діяльності людини, як набір відособлених субститутов реальности. 21

Рішуче суперечачи утилітарному розумінню знаковою функції, підхід Ю М Лотмана припускав знак як инфра- і гиперструктуру у разі знак був біполярним блоком, встраивающимся на більш складний рівень, у другому міг розумітись як багаторівневий текст культури, охоплюючий все, чго значимо Про тексті та її принциповому значенні йшлося вище, слід ж додати, що третій період развигия поня-гий був зафіксовано у другої половини 70-х рр — противо-направленностью двох процесів розшаруванням універсалістської тенденції деякі тематичні разделы22 і, з іншого боку прагненням дійти якнайширшим категоріям, коррелирующим з механізмом тексту Як конвенциональною краю такий категорією виступає СЕМИОСФЕРА — «якийсь семиотический континуум, заповнений різнотипними і перебувають різних рівнях організації семиотическими образованиями». 23

Культура, виходячи з того, продукує ті чи інші тексти не автономно, а будучи фрагментом семиосферы, вивчення якої впритул підводить дослідника до аналізу власної позиції стосовно до об'єкту чи вже непорушна структурна трансгредиент-нос-ib (внеположность одна одній), принципово важлива для структурализма2 Симптоматично, що сумнів щодо статусі об'єкта обумовлює розуміння тексту культури як риторического24, нескінченні зрушення значень втягують відсторонені аналітичні упражения на свій «ігрову» орбіту, у результаті щось об'єктивно первинне перестає таким бути Звісно ж, що риторика є сукупність різних методів інтер претации семиосферы, яка включає в себе — ці поняття співвідносяться як частину і ціле Область ритори кі включає «поруч із дискретними знаковими система ми ще й аналогові іконічні кошти свят"211, а специфіка риторичних тропів полягає «у взаємодії аналогових і дискретних інформаційних средств"26. Інакше кажучи, у «взаємно неперекладних кодах"27, шифрующих риторичне текст міститься модус існування останнього: вичерпаність пояснення вичерпує сенс явища, тоді як наявність несогласующихся варіантів прочитання тексту, нерівномірність семіотичної системи стимулює її подальшу жизнедеятельность.

4) Невимовне (Пошук «другого»)

Період, який з середини1980-х рр., ще завершено: інформація про неї щодо нова, фаза стабілізації, необхідна для поступової зупинки механізму, ще пройдено. Таке наполегливе запровадження різних «не» певною мірою изотропно удаваному заперечення суворої науковості, про який нині йтиметься. Можна охарактеризувати четвертий етап як перехід до осмислення принципової нееквівалентності частин семиозиса в будь-якій їхній комбінації. Ця нееквівалентність реалізується у парадоксі, розуміння якого спонтанно. Об'єкт, в такий спосіб, новому щаблі самовивчення вичерпує логічні потенції, оскільки повертається у стан неподільність себе і своєю відстороненою моделі. Структуралистское мислення стає единосущным своєму об'єкту «у вигляді тотального листи. У цьому рішенні наука стане літературою такою мірою, як і література є і завжди була наукой"28. Тут усвідомлюється не лише динаміка процесу, та її метасхема. МОДЕЛЬ ДИНАМИКИ КУЛЬТУРИ існує у свідомості тому, що задається «нульовий стан», будь-коли дане в реальності, але саме розвиток від такого собі нематеріального абсолюту екстраполюється на зворотний перспективу минуле й цим відкриває нам парадокс детермінізму початок — приналежність міфу, отже й сувора формалізація як і- то ступеня мифологична Ланцюг логічних операцій замикається в крутий, оскільки тяжіє до центра — людині, здійснюючому ці операції. Застарілий підхід, вичерпуючи, симультанно пресуществляет новий — теорію вибуху культурі, випадкового в історії. Вибух і подальший поворот історичного вектора ось на чому витку стає каталізатором каузальності й починає інтерпретуватися як закономірне явище. Переосмислюючи відому теорію бифуркационных процесів під культурологічним кутом зору, Ю. М. Лотман відштовхується як від пафосу точності й діють эксплицитности 60-х рр., і від культивованої суб'єктивності автора, «який воює із текстом"30. Вибух не є наступ хаосу; він можна пізнати, бо під непередбачуваністю мають на увазі «певний набір равновероятных можливостей, у тому числі реалізується лише одна"31, факт даної реалізації - одна ланка в еволюції культури, не пресекающейся завдяки парадоксу переводимости. Він ось у чому полі припинення двох мов становить базу для спілкування, але поява нову інформацію пов’язано саме про те, що залишається не більше непересеченного. «Ми зі спілкуванням саме з тим ситуацією, яка утрудняє спілкування, а межі - робить її неможливим Понад те, ніж важче і неадекватней переклад однієї непересічною частини простору мовою інший, тим паче цінним в інформативному відношенні стає факт цього парадоксального сообщения"32. Спроба усвідомити онтологічні протиріччя провокує використання інший наукової фразеології (порівн. назви підрозділів книжки «Культура і вибух» «Мислячий тростину», «Дурню і божевільний» тощо.), через що мову однієї з апологетів наукової точності стає на кшталт литературному.

Підбиваючи деяку риску під сказаним, можна сформулювати таке становище. Коли етапі мову Ю. М. Лотмана був класичне для низки комунікативних систем співвідношення одного означаемого серії що означають, то пізніх текстах задіяний принцип, котрій характерно наявність одного що означає (просторово закріпленого слова) серії означаемых (лавини інтерпретацій, провокованих парадоксальними соположениями). Спостерігаючи еволюцію понять, ми можемо спостерігати постійний рух від энкратического, «владного» мови мови акратическому, арепрессивному (себто Р. Барта). 33 Розшифрувати це можна зробити як відмови від всепроникного мови доксы, мови стершихся значень, і рух до оригінальному идиолекту, який передбачає пожвавлення сенсу слів з допомогою нового прочитання старих философем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. За рідкісним винятком (упоминаемыми нижче) перевагу надають матеріалам мемуарного характеру. Див.: Н.Л.О. 1993−1994, N 3, 7; Ю. М. Лотман і тартуско-московская семіотична школа М., 1994.

2. Гаспаров Б М Тартуская школа 60-х рр як семиотический феномен // Wiener slavistischer Almanach. 1989. Bd. 21.

3. Успенський Б, А До проблеми генези тартуско-московской семіотичної школи // Праці з знаковим системам, 20 Тарту, 1987. (Препринт в: Ю. М. Лотман і Тартуско-московская семіотична школа. М., 1994. У тексті посилання даються цього издание.

4. Лотман Ю. М. Зимові нотатки про літніх школах // Ю. М. Лотман і Тартуско- московська семіотична школа. М" 1994. З. 297.

5. Гаспаров Б. М. Кк. соч.

6. Барт Р. Міф сьогодні // Барт З. Обрані роботи. Семіотика. Поетика. М., 1993. З. 111.

7. Порівн., наприклад, ідеї Л. Вітгенштейна, не які прямого впливу на аналізовану нами наукову парадигму, але завжди опосередковано які були присутніми самої сутності семіотичного дискурсу: «Ми користуємося почуттєво сприймаються як знаком пропозиції (звуковим і письмовим тощо.) як проекцією можливої ситуації» (Вітгенштейн Л. Логіко-філософський трактат // Вітгенштейн Л. Філософські роботи. М., 1994. Ч. I. З. 31).

8. Левін Ю. І. «За здоров’я Її Величності… «// М. Л. Про. 1993. N 3. З. 44.

9. Лотман Ю. М. Про семиосфере // Праці з знаковим системам, 17. 1984. З. 12.

10. Shukman A. Literature and Semiotics. A Study of the writings of Yu. M. Lotman. Amsterdam-New York-Oxford, 1977. P. 177 11. Успенський Б. А. Кк. тв. 12. ShukmanA. Op. cit. PP. 8−11, 38−39. 13. Жолковский А. До. Ж/Z. Нотатки пред-пост-структуралиста // Жолковский А. До. Інвенції. М., 1995. З 17-го. 14. Чернов І. А. Досвід запровадження систему Ю. М. Лотмана // Таллінн, 1982. N 3. З. 102. 15. Ревзин І. І. Суб'єктивна позиція дослідника на семіотиці // Праці з знаковим системам, 5. Тарту, 1971. (Подробиці побутування терміна почерпнуто зі статті: Лотман Ю. М. Про семиосфере. Праці по знаковим системам, 17. 1984. З. 3) 16. Про проблеми поведінки: Цив’ян Т. У. До деяких із питанням побудови мови етикету; Успенський Б. А. Попередні зауваження до персонологической класифікації // Праці з знаковим системам 2. Тарту, 1965; Успенський Б. А., П’ятигорський А. М. Персонологическая класифікація як семіотична система // Праці з знаковим системам, 3 Тарту, 1967. Про проблеми кинесики. Завадовський Ю. М. Внесистемная семіотика жесту і звуку в арабських діалектах Маґрибу // Праці по знаковим системам 4. Тарту, 1969. 17. Чернов І. А. Три моделі культури // Quinquagenario. Рб ст. молодих філологів до 50-річчя проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1972. З. 13. 18. Лотман /Про. М. Укладання // Лотман Ю. М. Статті з типології культури. Тарту, 1970. Ч. I. З. 104. 19. Лотман Ю. М. Динамічні механізми семіотичних систем // Матеріали Всесоюзного симпозіуму по вторинним що моделює системам. Тарту, 1974. З. 76−81. 20. Див.: Рєзников Л. Про. Гносеологічні питання семіотики. М., 1964; Абрамян Л. А. Гносеологічні проблеми теорії знаків. Єреван, 1965; Урсул А. Д. Віддзеркалення й інформація. М., 1973; Шулік А. М., Мантатов У. У. Теорія відблиски і евристична роль знаків. М., 1974. 21. Урсул А. Д. Кк. тв. З. 100−102. 22. У цьому сенсі символічну кордон можна визначити між 8 і десяти томами «Трудов по знаковим системам». Якщо 8 томі, присвяченому 70- летию академіка Д. З. Ліхачова, ще очевидна чітка рубрикація, то 9 випуск містить статті з поетику і структурі тексту, приділяючи значне місце оглядам, публікаціям і великому додатку, у якому статті методологічно родинні, але з належать Тартуско- московської школі. З 10 томи кардинальна тема, що об'єднує всі роботи випуску, починає виноситися в підзаголовок, напр.: Праці з знаковим системам 10: Семіотика культури. Тарту, 1978. 23. Лотман Ю. М. Про семиосфере. З. 3. 24. Лотман Ю. М. Риторика // Праці з знаковим системам 12: Структура і семіотика художнього тексту. Тарту, 1981. З. 8−28. 25. Чертов Л. Ф. Знаковість. СПб., 1991. З. 127. 26. Саме там. З. 128. 27. Лотман Ю. М. Театральний язик, і живопис. (До проблеми іконічної риторики) // Театральне простір: Матеріали науковій конференції. М., 1979. З. 242. 28. Барт Р. Від науки літератури // Барт Р. Обрані роботи. З. 383. 29. Лотман Ю. М. Про динаміку культури // Праці з знаковим системам 25: Семіотика і подальша історія. Тарту, 1992. З. 5. 30. Є у вигляді деконструктивистское ставлення «Я — текст», де «Я» стурбоване ідеєю виходу з-під контролю ідеологій й те водночас розчарований неможливістю цього виходу. 31. Лотман Ю. М. Культура і вибух. М., 1992. З. 190. 32. Саме там. З. 15. 33. Барт Р. Поділ мов // Барт Р. Обрані роботи З. 519- 535. OCR: Ілля Васильев

Постструктурализм — під назвою для низки підходів у філософії і социогуманитарном пізнанні 1970-го — 1980-х рр., що з критикою і подоланням структуралізму (див. структурна лингвистика[pic], структурна поэтика[pic]).

Цель П. — осмислення всього «неструктурного» у структурі, виявлення парадоксів. які виникають за спробі об'єктивного пізнання чоловіки й суспільства з допомогою мовних структур, подолання лінгвістичного редукціонізму, побудова нових практик чтения.

П. переважно французьке напрям думки: його головні представники — Ролан Барт, Мішель Фуко, Жак Дерріда, Жан Бодрійар, Юлія Кристева.

Рубеж, що відокремлює структуралізм від П., — події весни і літа 1968 р. Цей період характеризується загостренням чутливості інтелектуала до соціальним протиріччям. Падає престиж науки витратило не зуміла ні передбачити, ні пояснити соціальні катаклизмы.

«П. виник, — пише М. З. Автономова, — з осмислення відомої сентенції періоду травневих подій: „Структури не виходять вулиці“. І вже щось важливе, проте, відбувається (хтось будує барикади і заперечує існуючий стан), отже, найголовніше у структурі - не структура, а те, що виводить її межі. […] За рамки структури як закону сообразности виходять випадок, шанс, событие[pic], свобода; далеко за межі структури як логічного побудови виходять афекти, тіло, жест; далеко за межі структури як нейтрального, об'єктивного, пізнавального виходять влада, відносини панування і підпорядкування. […] Серед орієнтацій всередині П. особливо важливими дві - з акцентом на текстову реальність, і з акцентом на політичну реальність. Девіз однієї - „поза текстом нічого немає“ (варіант: „нічого немає, крім тексту“ — Дерріда), інший — „всі у кінцевому підсумку — політика“ (Делез)».

Одной з головних завдань П. стає критика західноєвропейської метафізики з її логоцентризмом, виявлення над усіма культурними продуктами і розумовими схемами мови влади й влади мови. Логоцентризму, заснованого ідеї буття як присутності, даності, смысла[pic], єдності, повноти, в П. протипоставлено ідеї розбіжності й множинності. Найпослідовніше і дуже яскраво ця різновид П. представлена у Дерріда. Щоб «перехитрити» метафізику, доводиться порушувати міждисциплінарні перегородки і політичні заборони, виходячи до рівня тіла, дії, мови у його особливому аспекті. Завдання методу деконструкції у тому, щоб показати з тексту значимість внесистемных, маргінальних елементів. «Кожен текст живе серед відгуків, «перекличех», «щеплень», «слідів» одного тексту іншою. Слід важливішими й первісніша будь-який системи: це відстрочка в часі та проміжок у просторі; звідси настільки суттєвий для Дерріда дієслово differer, що означає одночасно «розрізняти» і «відстрочувати», і відповідні неографизм diffAnce («розрізнення»). […] Всі ці порушення структурності і системності […] наводять на думку, що структура або існує, або вона існує, але з діє, або, нарешті, діє, але у настільки зміненому вигляді, що став саме «поломка», а чи не «правильне» її функціонування стає «нормою». […] Під тиском контексту в тексті розмиваються кордону «зовнішнього» і «внутрішнього»: з їхньої місце біля Дерріда і Делеза приходять різноманітні розумові експерименти з простором — різноманітні «складки», «выпуклости-вогнутости», «вивернуті навиворіт полости».

Само безліч закавыченных понять у попередній цитаті унаочнює послідовне прагнення П. до відновлення як методів та дослідження, а й метамови. У межах наукової ужиток вводяться слова поняття, які були доти лише повсякденній мові, та заодно їм надається нового змісту, що доповнює і водночас обмежує прежний.

«Лишившись гарантій і апріорних критеріїв, — пише Автономова, — філософія, проте, заявили про собі як конструктивна сила, яка бере участь у формуванні нових культурних об'єктів, нових стосунків між різними областями духовної і з практичної діяльності. Її нова роль може бути зрозуміла остаточно, доки пережитий остаточно цим досвідом. Невирішеним, але дуже істотним на її долі залишається питання: можемо ми оспорити, проблематизировать розум інакше як і формах самого розуму? можемо ми жертвувати розвиненою, концептуально пропрацьованої думкою заради хиткою, лише прагне народитися думки — без образів і понять? У кожному разі перед нами простирається важлива область докладання розумових зусиль: спектр шансів відкритого розуму. До цього висновку приходить аналіз незвичайної, своєрідною — і всіляко підкреслює своє своєрідність — мисленнєвої практик П.».

Ильин И.П.

Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм

В цій книжці промови про постструктурализме -- одному із найбільш впливових критичних напрямів другої половини і кінця сучасності. Постструктурализм -- у найзагальнішому розумінні -- це широке і надзвичайно інтенсивно що впливає, інтердисциплінарне зі свого характеру, ідейний протягом у сучасній культурному житті Запада.

Он виявився у найрізноманітніших сферах гуманітарного знання: літературознавстві, філософії, соціології, лінгвістиці, історії, мистецтвознавстві, теології та інших, породивши своєрідне єдність і клімату ідей, і самої сучасного образу мислення, своєю чергою обумовлене певним єдністю філософських, загальнотеоретичних передумов і методології аналізу. Він залучив в силове полі свого впливу навіть сферу природних наук.

Меня як літературознавця, природно, зацікавив передусім літературознавчий постструктурализм, більш відомого за специфічної практиці аналізу художнього тексту -- так званої «деконструкції «.

Ее сенс, як специфічної методології дослідження літературного тексту входить у виявленні внутрішньої суперечливості тексту, у виявленні в ньому прихованих і незамечаемых як недосвідченим, «наївним «читачем, але що висковзує і зажадав від самого автора («сплячих », за словами Жака Дерріди) «залишкових смислів », які у спадщину від мовних, інакше -- дискурсивних, практик минулого, закріплених у мові у вигляді неусвідомлюваних розумових стереотипов,

которые своєю чергою так само несвідомо навіть від автора тексту трансформуються під впливом мовних кліше його эпохи.

Все те й призводить до виникнення з тексту про «неразрешимостей », т. е. внутрішніх логічних глухих кутів, хіба що спочатку властивих природі мовного тексту, когда

его автор думає, що відстоює одне, але в справі виходить щось зовсім інше. Виявити ці «нерозв'язності «, зробити їх предметом ретельного дослідження та є саме деконструктивистского критика.

Разумеется, тут це завдання сформульована у узагальненому і контурном вигляді, проте у принципі вона до цього й сводится.

В частковості, послідовники Ж. Дерріди -- загальновизнаного батька постструктуралистской доктрини, деконструктивисты Йельской школи (названої як за Єльскому університету в Нью-Гейвені, США), найрельєфніше зафіксували релятивістську установку критик у подібному підході до літературному тексту. Вони заперечують можливість єдино правильної інтерпретації літературного тексту і відстоюють теза про неминучою помилковості будь-якого прочитання. У цьому, наділяючи мову критичного дослідження тими самими властивостями, як і мову літератури, т. е. риторичностью і метафоричностью, як нібито властивими самій природі людського мови взагалі, вона стверджує постулат про спільність завдань літератури та критики, бачачи ці завдання у викритті претензій мови на істинність, у виявленні ілюзорного характеру будь-якого высказывания.

Из цього ще одне питання. Оскільки стверджується, що мова, поза залежність від сфери собі застосування, неминуче художественен, т. е. завжди функціонує за законами риторики і метафори, те з цього треба, як і саме мислення людину як таку -- у принципі художньо, і будь-яке наукові знання існує у вигляді суворо логічного викладу- дослідження свого предмета, а вигляді підлозі- чи повністю художнього твори, художність просто раніше не проступала і не усвідомлювалася, але її лише одне і надає викінченості знання. Тут слід сказати про теорії з так званого «наративу », «розповіді «. Її найвпливовішими теоретиками є французький філософ Жан-Франсуа Лиотар і американський літературознавець Фредрик Джеймсон. Відповідно до цієї теорії, світ то, можливо пізнано лише у формі «літературного «дискурсу; навіть представники математично-природничої грамотності, наприклад, фізики, «розповідають історії «про ядерних частинках. У цьому усе, що репрезентирует себе, немов існуюче за межами будь-якої історії (структури, форми, категорії), то, можливо освоєно свідомістю лише за допомогою оповідної фікції, вимислу. Отже, світ відкривається людині лише у вигляді історій, розповідей про нем.

Теория наративу стала концептуальним оформленням принципу «поетичного мислення », вранішнього ще до Хайдеггеру і яка основою так званої «постмодерністської чутливості «як специфічної форми світовідчуття й відповідного їй способу теоретичної рефлексії. Саме формі постмодерністської чутливості, яка каже значимість літературного мислення та його жанрових форм нічого для будь-якого типу знання, постструктуралистские ідеї, й виявилися найпривабливіші спеціалістів і теоретиків найрізноманітнішого профиля.

В як приклад можна навести твердження однієї з впливових американських істориків, дуже популярного серед постструктуралистов, Хейдена Уайта (379), що історія ніж формою словесного дискурсу зазвичай має тенденцію оформлятися як специфічного сюжетного модуси. Іншими словами, історики, розповідаючи минуле, скоріш зайняті перебуванням сюжету, який міг би впорядкувати описувані ними події у осмислено зв’язковою послідовності. Такими модусами для Уайта є «романс «1, «трагедія », «комедія «і «сатира », т. е. історіографія йому здатна існувати лише жанрових формах, парадигма яких було розроблена канадським літературознавцем Нортропом Фраем.

Если ми звернімося соціальної психології, то побачимо аналогічну картину.

Так, Кеннет Мэррей висловлює думку, знов-таки посилаючись на можливість Фрая, Уайта, П. Рікера, Джеймсона, що людина будує свою особистість (ідентичність) по канонам художнього розповіді типу «романсу «чи «комедії «.

Примеры що така проясняють, чому цій книжці я особливо значної ролі приділяю литературоведческому постструктурализму. Властиве постструктурализму уявлення про усякому сучасному мисленні як «про переважно «поетичному », онтологизация поняття «тексту «(«розповіді «), що є эпистемологической моделлю реальності як такою, неминуче висунули першому плані науку про тексті і про художньому тексті. Будь-яка наука, не гуманітарна, відтепер, відповідно до постструктуралистским уявленням, почасти є «наукою про тексті «чи формою діяльності, породжує художні «тексти. У той ж время,

___________________

1 Тут під «романсом «розуміється, звісно, не музичний жанр, а тип твори, тональність якого з відношення до твору суто бытописательному, реалістичного зрушена убік поетичного вимислу і яке приблизно відповідає гоголівського поняттю «поема «стосовно «Мертвим душам ».

поскольку всяка наука тепер відає передусім «текстами «(«історіями », «оповіданнями »), літературознавство переростає власних кордонів і сприймається як модель науки взагалі, як універсальне проблемне полі, у якому виробляється методика аналізу текстів як загального всім наук предмета.

Несмотря на явно універсальному характері власне постструктуралистских ідей «повествования-текста «і «поетичного мислення », постструктуралисты розглядають концепцію «універсалізму », т. е. будь-яку пояснювальну схему чи узагальнюючу теорію, яка претендує на логічне обгрунтування закономірностей реальності, як «маску догматизму «і називають діяльність що така проявом «метафізики «(під якому вони розуміють принципи причинності, ідентичності, істини тощо. п.), що є головним предметом їх инвектив.

Столь ж негативно вони відносяться до ідеї «зростання », чи «прогресу », в області наукових знань, і навіть до проблеми соціально-історичного розвитку. Сам принцип раціональності постструктуралисты вважають проявом «імперіалізму розуму », нібито які обмежують спонтанність роботи думки і уяви, і черпають своє натхнення в бессознательном.

Отсюда виникає і те явище, яке дослідники називають «болісно патологічної завороженностью «ірраціоналізмом, неприйняттям цілісності і пристрастю до всього нестабільної, суперечливого, фрагментарному і случайному.

Постструктурализм стверджує принцип «методологічного сумніви «по відношенню всім позитивним істинам, настановам і переконанням, які існували й у суспільстві і применяющимся нібито для його «легітимації «, т. е. самовиправдання і узаконивания. У узагальненому плані теорія постструктурализма2-- цей вислів філософського релятивізму і скептицизму, «эпистемологического сумніви », що є за своєю сутністю теоретичної реакцією на позитивистские ставлення до природі людського знания.

Эта книжку присвячено, власне, міфологізмі наукового мислення в сфері гуманітарного знання, буття і еволюції різних концепцій і уявлень, які в міру свого вживання набувають фантомний характер мифем і міфологем наукового свідомості. Мені особливо хотелось

______________________________

2Скорее можна казати про комплексі уявлень, оскільки постструктуралисты відрізняються крайнім теоретичним нігілізмом заперечують можливість будь-якої загальної теории.

подчеркнуть, що це доводиться вивчати актуальну практику побутування ідей, а не їх археологию.

В принципі тут дуже рідко можна казати про якомусь термінологічному консенсус: розмаїття підходів, еволюція поглядів, у залежність від кон’юнктури постійно мінливого фону різних теоретичних парадигм, -- призводить до якісному трансформуванню обсягу й сенсу будь-якого терміна. Чим більше впливовий, популярний -- котрий іноді просто модний -- той чи інший термін, тим паче разноречива його інтерпретація. Це ж належить як до окремим теоретикам, і до цілим доктринам.

Поэтому казати про суворої систематичності постструктуралистской доктрини не приходится.

Сама природа постструктуралізму з його тяжінням до «метафоричної есеїстиці «є типовий приклад відмовитися від суворої науковості, такою характерною для структуралізму з прагненням надати гуманітарним наук статус наук точних (згадати його потяг до чітко вивіреному і формалізованому понятійному апарату, заснованого на лінгвістичної термінології, пристрасть до логіки і математичним формулам, пояснювальними схемами і таблицям, -- до всього того, що згодом одержало назву «начертательного літературознавства »).

Нет нічого більше далекого постструктурализму з його критикою «західної логоцентрической традиції «, під якої розуміється прагнення в усьому знайти лад і сенс, в усьому відшукати першопричину, з його установкою на науково обгрунтований «ігровий принцип », на «вільну гру активної інтерпретації «, з його підозрілим ставленням до ідеї «структури «. Тож у всіх відносинах постструктурализм постає як теорія, що справді настала після структуралізму, піддавши все основні тези останнього рішучої критике.

И тим щонайменше головне завдання моєї роботи була дати систематизоване уявлення про постструктуралистской доктрині, виявити її еволюцію і різні варіанти, дати характеристику і критичну інтерпретацію основних термінів цього впливового критичного напрями. Цими цілями визначалася, і структура дослідження: з одного боку, у ньому розгорнуто панорама виникнення і сучасного стану постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплексу, -- перепрошую на таку незграбний неологізм, але не матимуть нього у цьому разі обійтися, -- а с

другой боку, -- аналіз наукової методики, яка у роботах представників цього комплекса.

В відповідно до цього матеріал книжки розбитий втричі главы.

В першої характеризується загальна теорія постструктуралізму з урахуванням аналізу концепцій його найавторитетніших представників: філософа, літературознавця, семіотика, лінгвіста -- одне слово, «интердисциплинариста «Жака Дерріди і філософа, культуролога, -- так, мабуть, і літературознавця теж -- Мішеля Фуко. У другій главі аналізується деконструктивизм, зрозумілий як літературознавча практика постструктуралистских теорій, й виділяється дві основні варіанта деконструктивізму: французький зв американський. Перший представлений концепціями Жіля Делеза, Юлії Крістевої, Ролана Барта, другий -- переважно Йельской школою, хоча, зрозуміло, загалом висвітлюються та інші напрями англомовного деконструктивізму. У третій главі описується становлення теорії постмодернізму (переважно, літературознавчого) і розглядається уявлення про постмодернізмі як вираженні «духу часу «кінця ХХ столетия.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ: основні концепції, поняттєвий аппарат

ЖАК ДЕРРІДА — ПОСТСТРУКТУРАЛИСТ SANS PAREIL Ключовою постаттю постструктуралізму й деконструктивізму є Жак Дерріда. Багато сучасні фахівці з теорії та історії критики відзначають як загальновизнаний факт то значний вплив, якого надають за останні десятиліття на критику Західної Європи -до США ідеї цього французького семіотика, філософа й у певною мірою літературознавця, чи, по крайнього заходу, людини, який створив теоретичні передумови деконструктивистской теорії літературного аналізу. Його книжки «Голос і феноменом: Введення у проблему знака в феноменології Гуссерля «(1967), «Про грамматологии «(1967), «Лист і розбіжності «(1967), «Диссеминация «(1972), «Кордони філософії «(1972), «Позиції «(1972) (161, 148, 145, 144, 155, 151) привели, як у американський дослідник Дж. Эткинс, до «зміни образу літературної критики «(70, з. 134), викликавши в США поява деконструктивізму. Його роботи «Голос (1974) і «Поштова листівка: Від Сократа до Фрейду і далі «(1980), «Околиці «(1986), «Про дусі: Проблема Хайдеггера «(1987), «Психея: Відкриття іншого «(1987), зараховують деякими дослідниками його творчості до «другому періоду «(втім, питання про його періодизації досить складний, докладніше звідси див. нижче), закріпили за Дерридой авторитет однієї з впливових сучасних філософів, эстетиков і культурологів (147, 143, 153, 146, 156).

Интердисциплинарная природа постструктуралистской думки як рефлексії на сучасний стан гуманітарних наук, рефлексії, бере як точку відліку теза про художественно-литературном за своєю суті характері людського мислення, знайшла найяскравіше вираз саме у текстах Дерріди, на авторитет якого, незалежно від рівня прийняття чи неприйняття його ідей, посилаються всі, хто займається даної проблемою. При цьому ніколи й ніким не оспариваемая його перебуває, відверто скажімо, в кричущому протиріччі складності його манери викладу своїх ідей. Говорячи особливої ролі Дерріди як і формуванні основних постструктуралистских концепцій і доктрин, і у самої деконструктивистской практиці аналізу мистецького твору, мені хотілося б назвати висловлювання англійського дослідника Крістофера Батлера, -- мабуть, він краще за інших сформулював труднощі, із якими зіштовхується будь-який дослідник, розпочинаючи вивченню творчості французького вченого: «Практично всі проблеми, що ставить деконструктивизм перед критикою, можна побачити у найзагальніших рисах його у творчості Жака Дерріди. Але потрібно сказати від початку, що щодо філософські традиції, що їх та інші зазвичай приписують то своєму викладі, насправді чужі його власному методу, власне своєї дуже невловимому і що у постійному русі самоуточнения «(115, з. 60). Останнє слово -- «самоуточнение «-- можна було б переказати гроші й як «самокорректировка », «самооговорка », Батлер тут якраз помітив постійне прагнення Дерріди уточнювати цю думку різноманітними коректуваннями, доповненнями прямого (денотативного) й опосередкованого, (контекстуального, коннотативного) значення російських слів, незліченними цитатами і відразу такими роз’ясненнями, зверненням до авторитету словника про таку ступеня, що чимало сторінки Шевченкових творінь нагадують словарні статті. Саме собою творчість Дерріди певною мірою можна було б назвати великим, нескінченним коментарем до чужого думкам і перед самим собою, в результаті що його власна думку дедалі час «вислизає «від чітких дефініцій і однозначних визначень. Не означає, природно, що Дерриде зовсім чужі зрозумілість і визначеність позицій чи, скажімо, послідовність у відстоюванні позицій, і переконливість доказів. На власний розсуд він дуже послідовний, що стосується логічного апарату аргументації, то їм вона володіє якнайкраще і нерідко не без вишуканості. Звісно, можна, і без вагомих підстав, припустити, що цей стиль відбиває глибинні світоглядні коливання самому вченому, аморфність і непослідовність його філософської позиції тощо. Але це буде лише частина істини і не сама основна. Дерріда ні входить у традиційні ставлення до філософії і філософів, але у цьому він зовсім непоодинокий і є продовжувачем досить шановної традиції, хоча, можливо, та програм виділяється своєї підкресленою екстравагантністю. До речі, найчіткіше цієї традиції сформулював ще Хайдеггер, охарактеризувавши її як «поетичне мислення «. Дерріда і філософська традиція У самій манері доказів Дерріда багато запозичив у англо- американської лінгвістичної філософії, «семантичного аналізу », одним словом, в тих течій у філософській думці, які ведуть свій походження, умовно кажучи, від Бертрана Рассела і Людвіга Вітгенштейна, лінгвістичних теорій мовних актів, опосередкованих критичної рецепцією феноменології Гуссерля і Хайдеггера Не заходячи задалеко в філософську проблематику, відзначимо в передісторії цього питання лише те, що дозволить кілька прояснити витоки протистоянню Дерріди і його специфічність. Американський філософ Джон Капуто піддав докладного аналізу глибинного взаємозв'язку тих напрямів сучасної теоретичної думки Заходу, які дають Гуссерль, Хайдеггер і Дерріда, у книзі «Радикальна герменевтика: Повтор, деконструкція і герменевтичний проект «(1987) (118). У цьому Капуто називає авторитет робіт Родольфа Гаше «Дзеркальна амальгама «(1985) (211) і Джона Ллевелина «Дерріда одразу на порозі сенсу «(1986) (298), досить чітко обрисовывающих наступність феноменологічної традиції, що дається взнаки в концепціях Дерріди. Для Капуто підлягає сумніву, і спробував це довести, що попри всі критичні зауваження Дерріди на адресу Гуссерля і Хайдеггера, французький вчений щодо справи є продовжувачем їх «герменевтического проекту «. Як Капуто, Дерріда «заперечує не интенциональность, референцію чи самосвідомість, але метафізичне уявлення, що є будь-якого роду безпосередній контакт Із собою чи з іншим Я, чи з його об'єктами взаємодії поза царства знаків «(11З, з. 306). Генетична зв’язок Дерріди з феноменологією незаперечна, проте також безсумнівно і те, що його власна позиція визначалася передусім радикальної критикою всіх основ феноменології, критикою, аналізованої їм як частину загальної «критики метафізики », що є головна мета, смисловим ядром його негативної доктрини. Говорячи витоки власної життєвої позиції, Дерріда завжди точно називає традицію, провідну своє походження від Ніцше, Фройда та Хайдеггера, хоч і критикує їхню концепцію вочевидь недостатні остаточної деконструкції метафізики: «я, можливо, привела б за приклад ницшеанскую критику метафізики, критику понять буття й знака (знака без наявної істини); фрейдовскую критику самоналичия, тобто. критику самосвідомості, суб'єкта, самототожності і самовладання; хайдеггеровскую деструкцію метафізики, онто-теологии, визначення буття як наявності «(154, с. 326). Аргументативная логомахия і ігрове ставлення до речі Безсумнівно, що Хайдеггер зіграв істотну роль розвитку у Дерріди невситимого вживання «вузької логомахии «-- грі слів, якщо повторити закид, який Чаадаєв пред’явив Гегеля. (Зрозуміло, те, що робив Гегель у цій галузі, не йде витримає жодного порівняння з повним безмір'ям Хайдеггера.) Дерріда точнішим і коректний у маніпуляції з словом і більше обережним наділення і надання нового сенсу традиційним термінам по порівнянню зі своїми учителем у цій галузі -- Гайдеггером, хоча, бути може, так само, а то й більш, запеклий у грі зі смислами. Наскільки до цих процедурам застосовні понятня «наукової точності «, якщо взагалі про він у нашому випадку може бути й мови, -- питання, м’яко висловлюючись, делікатний: здоровий зміст і «позитивістська логицистичность «зовсім на був у честі філософів, що випливали з принципу вільної «, «поетичної інтерпретації «, не обтяженої удаваної мораллю неприйнятного їм духу «безкрилою «позитивістської науковості. Тому всі закиди учених «старої формації «, з обуреною обуренням приголомшливих этимологическими словниками, не виробляють особливо на теоретиків, міцно що стоять на позиціях интутивно-поэтического мислення. І їх також навряд чи зможуть переконати марні зі своїми погляду, спроби раціональної верифікації ірраціональних за суті «актів интуивного розсуду », як говорив їх С. Аверинцев (60, з. 408). Про жалюгідних результатах полеміки Л. Шпитцера проти етимологічних студій Хайдеггера буде вказано розділ про постмодернізмі; відразу ж я хотів б назвати коментарі З. Аверинцева до «Будовою слова «П. Флоренського, показові тому, що й автор, чітко усвідомлюючи «небезпека «такого роду філософствування, до того ж час прагне обгрунтувати правомочність такий підхід саме з філософії: «Автор (Флоренський -- І. І.) рознімає слово з його складові, довідуючись від цього його таємниці, відновлюючи його стершийся, початковий сенс (приблизно таке, як це пізнішу епоху робить із словами своєї мови М. Хайдеггер). Звісно, «початковий сенс «рекомендується розуміти добре буквально -- й у російського, й у німецького мислителя шуканими аж ніяк не тимчасова, не історична, не генетична, але значеннєва «изначальность «слова: таке початок, якого, якщо хочете, ніколи було, але яке є, є як «спочатку », як рrincipium («принцип »). Той самий тип ставлення до слову можна зустріти в деяких поетів ХХ в.: і їх «изначальность «є у разі не минуле, але майбутнє (джерело як мету). Усе це слід пам’ятати при підході Флоренського до этимологизированию «(60, с. 406−407). Про це підході до этимологизированию «доводиться пам’ятати «і кожному, хто займається Дерридой, та й взагалі постструктурализмом загалом. Але, мабуть, найцікавіше можна знайти у наступному примітки Аверинцева, де зараз його розмірковує необхідність як і етимологічної процедури для «духовної культури », Відзначаючи, як і сам Флоренський характеризував певні «етимологічні роздуми «як «малоймовірні «(що його, втім, зовсім на зупиняло), Аверинцев наводить вкрай цікаве, і з погляду -- себто своєї повчальності -- виправдання цього привід «символічною эксегесы «: «Так: етимологія «малоймовірна », але що можна сказати », на те дуже, щоб має бути сказаним провокувало акт інтуїтивного розсуду. Справжнє зміст думки Флоренського, з його власному слову, показуется, але з доказуется » … Етимологія тут -- лише «символ », майже метафора, майже декорація при акті «показання «усмотренного. Зрозуміло, це художницьке, ігрове ставлення до «аргументів «(які, відповідно до вищесказаного, саме суть аргументи) ставить цю глибокодумну і плідну філософію мови на досить непрямі ставлення до мовознавства. Але підкреслимо: «непрямі відносини «зовсім на отже «ніякі відносини «. Від «духовності «нашої «духовної культури «обмаль залишилося б, якби з її було вилучено всю систему непрямих, необов’язкових і остільки вільних відносин між размежеванными «доменами «. Свобода ця таїть у собі небезпеку не-должного переступання кордонів, що саме не то, можливо проти нього аргументом (як горезвісні непорозуміння з шеллинговской натурфілософією і гегелівській філософією історії відмінно пояснюють, і аж ніяк виправдовують принципову нетерпимість до такого типу роботи розуму, який просто вимагає дуже на розуміння й за такого умови служить безцінним стимулятором й у «власне науки ») «(там-таки, з. 408). Аби не заглиблюватися особливо в природу такого роду оцінки, котра, за спрямованістю аргументації цілком застосовна, як ми сьогодні вже бачили, і для Хайдеггера і, природно, для Дерріди, відзначимо лише, що ця захист у власних очах раціональності гірше будь-якого обвинувачення, і, навпаки, у власних очах интуитивиста і иррационалиста (чи містика) -- цілком законне обгрунтування висунутих постулатів, незалежно від цього, чи розуміємо ми містицизм в вульгарному сенсі безглуздих забобонів і диких варварських звичаїв, чи високому сенсі витонченою філософської рефлексії, прикладами якої наповнена всю історію людства. Власне, залежить від тієї позиції, яка вибирається, і зажадав від того, на скільки цей вибір свідомий. У разі мене цікавить так позиція самого Аверинцева з її відчутним іронічним обертоном щодо «власне науки, скільки виявлене їм художницьке, ігрове ставлення до «аргументів », легше в основу того широкого світоглядного і эстетически-художественного течії життя Заходу, яке отримувало назва постструктуралистско- постмодерністського комплексу (про російському постмодернізмі, набирає зараз силу, у межах цього дослідження просто не можемо тут говорити, хоча, зрозуміло, загальноєвропейську -- тому, що не Росію можна беззастережно відносити до Європи, історичну вкоріненість і поширеність цього явле- ния слід пам’ятати, по крайньої мері, не забувати неї, ніж створювати помилкового враження про особливу диковинности «й абсолютної іноземній сторонності «постмодер- нистской чутливості «). Основну роль виробленні як і установки на игро- витті ставлення до речі і думки зіграв передусім Ніцше, -- як власне для Дерріди, так всього постструктурализ- мало загалом, що як философско-эстетическое протягом багато чому є спадкоємцем ницшеанской традиції. Дерріда неодноразово висловлював своє ставлення до Ніцше, якого особливо цінує «за систематичне недовіру до всієї метафи- зике загалом, до формального підходу до філософському дискур- су, за концепцію філософа- художника, риторичне і філо- логічне вопрошание історії філософії, за підозріле ставлення до цінностей істини («спритно застосовуваний услов- ность, істина є засіб, не одне »), до глузду і буття, до «змісту буття », за увагу до економічним фено- менам сили та розбіжності зусиль і т. буд. «(151, з. 363); Роль Ніцше Дерріда також бачить у тому, що він, «радикально переглянувши поняття «інтерпретація », «оцінка », «перекл- спектива «і «відмінність », багато в чому сприяв визволенню що означає з його залежності чи походження від логосу до що з ним поняття істини, чи первинного означаемо- го «(148, з. 19). Наявність Це призводить нас до жодного з ключових, наріжних термінів понятійного апарату Дерріди -- до многозначному слову «presence «. Скрізь, за рідкісним винятком, у цій роботі воно перекладається «наявність », і, відповідно, произ- водні від цього визначення -- як «готівковий », хоча, розуміє- ся, слід пам’ятати значеннєве соприсутствие у цьому терміні та її похідних значень «присутності «і «нашого часу «. Безсумнівно, що критика Дерридой цього поняття пов’язана з його гносеологічним нігілізмом, з отрица- нием будь-яких критеріїв істини, у цьому однині і такого феномено- логічного критерію, як «очевидність «: Дерріда критикує вчення про «сенс буття взагалі як наявності з усіма подопре- поділами, які залежить від цієї загальної форми і який організують у ній свою систему і свій історичну зв’язок (наявність речі погляду її у як eidos, наявність як субстан- ция/сущность/существование (ousia), тимчасове наявність як точка (stigme) даного миті чи моменту (non), наявність соgitо себе, своєму свідомості, своєї суб'єктивності, соналичие іншого і, интерсубъективность як интенцио- нальный феномен его) «(148, із 23-ї). Твердження Дерріди про «помилковості «цього вчення то, можливо представлено як продол- жение і навіть поглиблення критики Гайдеггером основних постулатів Гуссерля, й те водночас, повторимо, осмислення власної позиції Дерріди було б навряд чи можливим без і «поза про- блематики, розробленої Гуссерлем. Ще для раннього Гуссерля була властива критика «натуралістичного об'єктивізму «- (хоча у той час він виступав і проти скептичного релятивізму), якому він протиставляв заклик повернутися «до самих предметів », як нібито які мають «відкритим », «самообнаруживающимся быти- їм «. Заодно він орієнтувався на традицію картезианства з його тезою про очевидності самопізнання І що важливіше, самосвідомості. У цьому і гасло «до самих предметів «припускав «повернення «свідомості до «споконвічному досвіду «(що цілком немислимо і не прийнято в Дерріди), получае- мому внаслідок операції «феноменологічної редукції «, чи «епосі «, які мають виключати все нерефлексивные судження про бутті, тобто. відкидати «емпіричне споглядання », розчищаючи, цим, шлях до «споглядання эйдетическому, шпп- собному збагнути ідеальні сутності предметного світу речей, світу явищ, чи феноменів. Згодом Гуссерль спробував переформулювати принцип «самоочевидності свідомості «як смыслополагание ін- тенциональной життя свідомості, передавши здатність наповнювати змістом емпіричний і психологічний досвід людей «трансцендентальному суб'єкту як нібито котрий володіє обоб- щенным, интерсубъективным знанням загальнозначущих істин, тобто. фактично котрий володіє «трансцендентальним свідомістю «. Саме це момент гуссерлианской філософії і стало головним предметом критики Дерріди, відкидає як посаді- латів про «іманентної даності «(в термінах французького уче- ного -- «презентности- готівки ») буття свідомості, і принцип однозначного конституювання і перетворення «життєвого світу «(тобто. «універсального поля різної форми практик », по Гуссерлю) у світ «істинний », хіба що туманно й невизначено ні формулював його німецький філософ. Дерріда і Хайдеггер Якщо Гуссерль для Дерріди до певної міри втілює то сучасне стан традиційній європейській філософії, яке окреслило коло питань, стали для Дер- риды предметом критичного аналізу, то відносини Дерріди з Гайдеггером набагато складніше. Хайдеггер значною мері створив методологічні передумови дерридеанского аналізу. І це пов’язано насамперед із його критикою «метафізичного способу мислення », що він намагався переосмислити. Негативне ставлення Дерріди до «презентности-наличности «як основу метафізичного світосприймання генетично співвідноситься з Гайдеггером традиційного європейського розуміння мислення як «бачення », а буття -- як постійно присутнього перед думкою », тобто. у трактуванні Дерріди як «готівкового «. Хайдеггер послідовно я виступав проти абсолютизації у сенсі буття тимчасового моменту її «справжнього быто- вания », його «вічного присутності «, що, безсумнівно предопреде- лило і позицію Дерріди із цього питання. Проте, якщо попыт- ка Хайдеггера здійснити деструкцію європейської філософ- ской традиції як «метафізичної «(див. про це в П. П. Гай- денко, 15) зустріла у Дерріди повне співчуття і понима- ние, то інший бік діяльності німецького філософа -- його прагнення знайти шляхи до «істині буття «-- не збіглася з глобальної світоглядної установкою Дерріди на релятивістський скептицим. І саме тут плані наме- тилось їх основне розбіжність, що зумовила закиди на непо- следовательности і незавершеності «деструкції метафізики », пред’явлені Дерридой Хайдеггеру. Потім прагненням німецького вченого в усьому побачити «істину «теоретик постструк- турализма таки вбачає рецидив «метафізичного підходу. До цього можна додати, що интенциональность, така важлива для Гуссерля і Хайдеггера, переосмислили Дерридой в типово поструктуралистском дусі як «бажання », ины- ми словами, як підкреслено несвідома, стихійна й у кінцевому підсумку ірраціональна сила, оскільки, хоча вони можуть і набувати форми думки і безкомпромісність дій, вкладених у дости- жение конкретних цілей, т. е. бути рационально-осознанно оформленої, але з тих щонайменше і з своїм витоків, і з своїм кінцевим результатам, різко розбіжним, а то й прямо протилежним, зі своїм вихідним задумом, вона має явно ірраціональний характер. Проте слід пам’ятати, що зта ірраціональність общемировоззренческой позиції французького вченого виступу- ет в нього в ослабленою формі проти Делезом, Крі- стевой і навіть у певною мірою з Фуко, оскільки приймає видимість відкрито декларованої методологічної установки. Тому вона виведена лише як результат аналізу тих аргу- ментативных операцій, які здійснює Дерріда, зайнятий виявленням «постійно виникаючих «логічних «неразре- шимостей «щокроку людській думці. Проте, як і вона була філософська традиція, в лоні якої формувалися погляди Дерріди, нею самою невозмож- але пояснити його значення як однієї з безумовних основате- лей постструктуралистской доктрини. Оригінальна тео- ретическая установка фран- узского вченого проявилася насамперед у тому, що він піддав рішучої критиці сам принцип «структурності структури «і семіотичні уявлення, виявивши «неминучу », з його погляду «ненадійність «будь-якого способу мовного позначення. Критика центру і структурності структури У своїй ранньої роботі «Структура, знак, і гра в дискурсі про гуманітарних науках «(159), вперше представленої у вигляді виступу у конференції «Наука про людину «в 1966 р. в Університеті Джонса Хопкінса, Дерріда сформулював прак- тически все основні тези своєї системи поглядів, соста- вившие згодом «обов'язковий канон «теорії постструкту- рализма: ідея децентрації структури, ідея «сліду », критика багатозначного поняття «наявність «та концепцію «цілісного чоло- століття », і навіть твердження ницшианского принципу «вільної гри думки «і заперечення саму можливість існування будь-якого першоджерела, «першопричини », чи, як він называ- ет учений, «походження «будь-якого феномена, його origine. оскільки саме ідея бесструктурности відбилася в са- мом назві аналізованого нами течії, коштує понад під- робно зупинитися на аргументації Дерріди. З його погляду, поняття «центру структури «персонально визначає принцип «структурності структури «: «Функцією цього центру було лише орієнтувати, збалансувати і організовувати струк- туру -- природно, важко уявити неорганізовану структуру -- а насамперед гарантувати, щоб організую- щий принцип структури обмежував те, що ми можемо назы- вать вільної грою структури. Оскільки безсумнівно, що центр структури, орієнтуючи і організовуючи зв’язність системи, допускає вільну гру елементів всередині цілісної форми «(59, с. 324). У той самий час, у самому «центрі пермутация, чи трансформація елементів (які, зрозуміло, можна своє чергу структурами, включеними у складі загальної струк- тури) заборонена… Отже, завжди вважалося, що киселинсько-берестський осередок, який унікальний вже з визначенню, є у структурі саме те, що управляє цієї структурою, до того ж час саме уникає структурності. Саме тому класична думку, що займається проблемою структури, міг би сказати, що киселинсько-берестський осередок у парадоксальний спосіб перебуває всередині структу- ры і поза нею. Центр перебуває у центрі цілісності і проте їй не належить, ця цілісність має власний центр разів у іншому місці. Центр перестав бути центром «(там-таки, з. 325). І далі: «Уся історія концепції структури … то, можливо перед- ставлена як ряд субституций одного центру іншим, як взаи- мосвязанная ланцюг визначень цього центру. Послідовно і регульованішим чином центр отримував різноманітні форми і- звання. Історія метафізики, як і подальша історія Заходу, є історією цих метафор і метонімій. Її матриця … служить визначенням буття як наявності як не глянь цього терміну. Цілком можливо показати, всі ці назви пов’язані з фундаментальними поняттями, з первоначалами чи з центром, що завжди позначав константу наявності -- эйдос, архе, телос, енергія, усия (сутність, субстанція, суб'єкт), але й- тейя, трансцедентальность, свідомість чи совість, Бог, чоловік і таке інше «(там-таки, з. 325). Таким чином, основу уявлення про структуру лежить поняття «центру структури «як якогось організуючого в- чалу, те, що управляє структурою, організує її, тоді як він саме уникає структурності. Для Дерріди цей «центр «-- не об'єктивне властивість структури, а фікція, по- стулированная спостерігачем, результат його «сили бажання «чи ницшеанской «волі корумпованої влади », а даному випадку тлумачення тексту (і літературного) слідство нав’язування йому читачем свою власну сенсу, «вкладання цього сенсу у текст, що сам може собі бути зовсім іншим. У деяких свої роботи, зокрема у «Голосі і феномен «Дерріда розглядає цей «центр «як «свідомість », «соgitо «чи «феноменологический голос «. З іншого боку саме що інтерпретує «я «розуміється їм, як своєрідний текст, «складений «з культурних систем і норм свого вре- мені, і, отже, довільність інтерпретації зі сторо- ны зтого «я «заздалегідь обмежена історичної обумовленістю його і систем. Проте, попри загальну негативну позицію Дерріди стосовно «універсальної зпистеме «західноєвропейського мислення, що характеризується їм як «логоцентрическая метафи- зика », службовець для раціоналістичного виправдання, для ут- верждения власних правив і законів мислення та своєї традиціоналістської наступності, прагнення французького теоретика розпочати діалог із цієї традицією логоцентризму, взятої у цілому, без достатнього обліку неминучою історичної обмеженості свого власного критики, тобто. не враховуючи її зумовленості соціальними і тимчасовими параметрами, дає підстави американському исследователв Ф. Лентриккии звинуватити Дерриду в антниисторизме і формалізмі. У той самий час уявлення культуру будь-якого историче- ского періоду як «про сумі дискурсів чи текстів, тобто. усних чи письмових модусів мислення, уявлення, обозначае- моє терміном «текстуальність «і дозволяє, на думку Льон- трикии, уникнути небезпеки нічим не обмеженого сваволі інтерпретації. Оскільки, як і втомлюється повторювати Дерріда, «щось створюється поза тексту «(148, с. 158), те й будь-який індивід у разі неминуче перебуває «всередині тексту », тобто. у межах певної історичної свідомості, що ніби й визначає кордону «интерпретативного свавілля «будь-якого індивідуального свідомості, зокрема і свідомості літератур- ного критика. Людина й світ знає як текст Розглядаючи людину тільки через призму його соз- нания, тобто. лише як геологічний феномен культури та, навіть більше вузько, як феномен письмовій культури, як породження Гутенбергеровой цивілізації, посаду- структуралисты готові уподібнити самосвідомість особистості недо- торою сумі текстів у тому масі текстів різного характеру, яка, з їхньої думці, і як світ культури. Весь світ кінцевому підсумку сприймається Дерридой як нескінченний, безмежний текст (порівняйте характеристику світу як космічної бібліотеки «У. Лейча, чи «енциклопедії «і «словника «У. Еко). У цьому вся постструктуралисты єдині зі структуралистами, також обстоюючи теза про панъязыковом характері свідомості, проте осмислення цієї спільної постулату найбільш відомих теоретиків постструктуралізму і структуралізму відрізняється деякими дуже суттєвими нюансами. Наприклад, Дер- ріда, сперечаючись з Бенвенистом, занадто «прямолінійно », з місця зору Дерріди, який зв’язує логічні і філософські ка- тегории, сформульовані ще Арістотелем відповідно до граматичними категоріями давньогрецького мови, -- а ще через нього та його всіх індоєвропейських мов, -- цим крі- тикует «незаперечний теза «структурної догми, жорстко соотно- сившей специфіку природної мови зі своєрідністю нацио- нального мислення. Хрестоматійний приклад: ескімоси «бачать », т. е. сприймають світ образу і осмислюють його інакше, ніж носії англійської. З погляду Дерріди проблема набагато складніше, ніж Бенвенисту. Бо у тому, щоб категорії мови стали «категоріями думки », вони мають бути «спочатку «осмислені, отрефлексированы як категорії мови: «Знання те, що є категорією -- що мовою, теорією мови як системи, наукою про мову загалом тощо -- було практично неможливо без виникнення чіткого поняття категорії взагалі, поняття, головне завдання якого таки було проблематизировать цю опозицію двох гаданих сутностей, як-от язик, і думку «(160, з. 92). До того ж кількість категорій давньогрецького мови значно перевищує ті десять, висунуті Арі- стотелем як логико-философских. Отже, за- ключает Дерріда, виходячи тільки з «грамматического ладу «давньогрецького мови неможливо вирішити питання, чому було обрано саме ця категорії, а чи не інші. У результаті порушується структуралістський теза про відповідність законів граматики, мислення та світу. Мене тут цікавить не вічна пристрасть Дерріди з усе- ми сперечатися, інші ж висновки про метафізичності логико-философских категорій, включаючи саме поняття «категорії «, що він сде- лал: «Категорії є і постатями (skhemata), з яких буття, власне, виражається настільки, на- скільки воно загалом бути виражено через многочислен- ные спотворення, в багатьох тропів. Система категорій -- це система способів конструювання буття. Вона співвідносить про- блематику аналогії буття -- в усій одночасності своєї неоднозначності і однозначності -- з проблематикою метафори загалом. Аристотель відкрито пов’язує їх, разом, стверджуючи, що найкраща метафора встановлюється за аналогією з пропорцио- нальностью. Одного це вже було досить як доказ того, що питання метафорі для метафізики трохи більше маргінальним, ніж проблеми метафоричного стилю, і фі- гуративного слововжитку є аксессуарными прикрасами чи другорядним допоміжним засобом філософського дискурсу «(там-таки, з. 91). Поетичне мислення Згодом ця зустріч стала наріжним становищем «постмодерністської чутливості «її тезою про неизбеж- ности художності, поетичності будь-якого мислення, зокрема і теоретичного (філософського, літературознавчого, мистецтвознавчого і навіть научно-естественного), але у межах власне літературознавчого постструктуралізму -- із посиланням на авторитет Ніцше, Хайдеггера і Дерріди -- цей «постулат «послужив теоретичним обгрунтуванням нового виду критики, у якій філософські і літературознавчі пробле- ми розглядаються як нерозривно спаяні, скріплені друг з одним метафоричної природою мови. І роль Дерри- ды в цьому була особливо значної, оскільки його методика аналізу філософського тексту (в тому числі художнього, чого можна знайти чимало прикладів у його роботах), виявилося цілком застосовувану й у аналізу суто літературного тексту; ця ме- тодика, вкрай близька «ретельному », «пристальному прочте- нию «американської нової критики, забезпечила йому триум- фально швидке поширення на американському континенті. Зрозуміло, з погляду Дерріди, мова не про пре- восходстве літератури над філософією, як може поки- заться з першого погляду і як зто часто розуміють і истолко- вывают прибічники деконструктивізму. Для нього самим важ- ным було «перехилити, перевернути «традиційну ієрархію протиставлення літератури «серйозної «(філософії, исто- вдз, науку й т.д.) та літератури явно «несерйозною », осно- ванній на «фіктивності «, на «методиці вимислу », т. е. літера- тури художньої. Говорячи по- іншому, йому хибна принцип поділу між мовою «серйозним «і «несерйозним », оскільки ті традиційні істини, на раскры- тие яких претендує література «серйозного мови » , — він тут слід за Ніцше, -- для нього «фікціями », «фикциональность «яких просто була давно забута, оскільки стерлася з пам’яті метафоричність їх першого словоупот- ребления. На підтвердження свого тези «глибинному кревність «фі- лософии і поезії Дерріда наводить аргументацію Валері: якщо б ми змогли позбутися наших звичних уявлень, ми зрозуміли б, що «філософія обумовлена усім своїм корпусом, що є корпус листи, объек- тивно є особливою літературним жанром, … який ми повинні помістити неподалік поезії (151, з. 348). Якщо філософія -- лише рід листи, продовжує Дерріда, тоді «завдання вже визначено: досліджувати філософський текст у його формальної структурі, його риторичну організацію, спе- цифику і розмаїтість його текстуальних типів, його моделі експозиції і породження -- поза те, що колись називалося жанрами, -- і, далі, простір його мізансцен та її синтаксис, який просто є артикуляцію його означаемых та його співвіднесеність із буттям чи істиною, але й диспозицію його процедур і лише із нею пов’язаного. Коротше, зто отже розглядати філософію як «особливий чи- тературный жанр », який черпає свої резерви галузі у лингвисти- ческой системі, організовуючи, напружуючи чи змінюючи ряд тропологи- ческих можливостей, більш древніх, ніж філософія «(там-таки, з. 348−359). У зв’язку з цим згадується риторичне запитання Філіппа Лаку-Лабарта: «Тут би хотілося поставити філософії питання про її «формі «, чи, точніше, кинути її у тінь підозри: чи вона наприкінці кінців просто літературою? «(281, з. 51). Критика традиційної концепції знака Не можна зрозуміти загальний сенс діяльності Дерріди, без урахування також специфічності його підходи до проблеми знака центральної для сучасної семіотики, лінгвістики і літературознавства. Якщо ми звернімося до історії питання, то побачимо, що ідеї Дерріди логічне розвиток тенденції, іманентно властивою структурної лінгвістиці від її зародження, восхо- дящей ще до концепції довільності знака, постули- рованного Соссюром: «що означає НЕМОТИВИРОВАНО, тобто. довільно стосовно даному означаемому, з яким має немає у действи- тельности ніякої природною зв’язку «(55, з. 101). А. Ж. Греймас зв Ж. Курте у своїй «Объяснительном сло- варі семіотики », зазначаючи спробу англо-американських лингвис- тов «вводити на визначення знака поняття референта », т. е. озна- чаемой реальності, пояснюють цю спробу тим, що англо- американська лінгвістика «мало цікавилася проблемами знака «і Україна перебувала під впливом біхевіоризму і позитивізму (улюблених жупелів структуралістської критики), і заклю- сподіваються не без поблажливості: «Як відомо, лінгвісти, сле- дующие за Соссюром, вважають виняток референта необходи- мым умовою розвитку лінгвістики «(54, з. 494). Дерріда дійшов висновку, що словом, і позначуване їм поняття, тобто. словом, і думку, словом, і сенс, будь-коли може бути у тому ж, бо те, що позначається, будь-коли присутній, не «є «в знаку. Понад те, він ут- верждает, що сама можливість поняття «знака «як свідчення про реальний предмет передбачає його, предмета, заміщення знаком (у тому системі відмінностей, яку має мову) і від відстрочки, від відкладання в майбутнє безпосереднього «схоплювання «свідомістю цього чи ставлення до ньому. А що як, пише Дерріда у своїй звичайній припусти- тельной манері, «сенс сенсу (у найзагальнішому розумінні терміна «сенс », а над ролі його ознаки) є беско- нечным подразумеванием? беспрестанной відсиланням від однієї що означає до іншого? Якщо сила пояснюється лише одним безкінечною сумнівністю, яка дає означаемому ні перепочинку, ні спокою, а тільки постійно … спонукає його до постійному означиванию і разграниче- нию/отсрочиванию? (155, с. 42) Характерна для постструктуралізму гра на взаимодейст- вії між змістом, зумовленим контекстом аналізованого твори, і безмежним контекстом «світової литерату- ры «(останній переважно обмежується контекстом західноєвропейської культури, чи, вужче, западноевропей- ской історією філософії, зрозумілий як засіб мислення -- як «західний логоцентризм ») відкриває змога проголошення принципової невизначеності будь-якого сенсу. Що прямо нас підводить до проблемі літературного модернізму і постмодернізму, у теоретиків яких даний постулат давно став звичним. На підтвердження цього тези можна послатися на Ніцше з його послідовним релятивізмом поняття «істини «і на Адорно, чи, -- беручи сучасного впливового критика, виступає з інших методологічних і філософських пози- ций, -- на Вольфганга Изера -- найбільшого представника рецептивної естетики з його концепцією неопреленности смыс- ла литератуного твори як його художньо- сті. «Розрізнення «Для теоретичного цієї позиції Дерріда замість поняття «відмінність », «відмінність «(difference), прийнятого до семіотиці і лінгвістиці, вводить поняття, умовно тут перекладне як «розрізнення «(differance), вносить значеннєвий відтінок процесуальності, тимчасового разрозненья, однодумності у часі, відстрочки у майбутнє -- відповідно до подвійним значенням французького дієслова differer -- розрізняти і відстрочувати. Цю пару понять слід вживати у суворо термино- логічному сенсі, так як «розрізнення «відрізняється від «відмінності «передусім процесуальним характером; недарма Дерріда не втомлюється повторювати, що «розрізнення «-- це «систематичне породження відмінностей », «виробництво системи відмінностей «(155, с. 40) В інший свою роботу, «Диссеминация », він уточнює: «Не дозволяючи собі підпасти під загальну категорію логічного протиріччя, розрізнення (процес дифференциа- ции) дозволяє враховувати диференційований характер раз- ных модусів конфліктності, чи, якщо хочете, протиріч (144, з. 403). «Розрізнення, -- пояснює Дерріда в «Позиціях » , — має означати… точку розриву і системи Аufhebung (є виду гегелівське «зняття «-- І. І.) і спекулятивної діалектикою «(155, з. 60). Інакше кажучи, «розрізнення «для нього -- непросто знищення чи примирення противополож- ностей, та їх одночасне співіснування в рухливих межах процесу диференціації. У цьому тимчасової інтер- вал, розмежує знак і позначуване їм явище, з часом (при знака у системі інших знаків, т. е. у мові) перетворює знак в «слід «цього явища. У резуль- таті слово втрачає свій зв’язок з обозначаемым, з референтом, чи, як виражається Дерріда, зі своїми «походженням », т. е. з причиною, що отримала його породження. Тим самим було «знак «позначає нібито й не так предмет, як його відсутність («відсутність наявності «) а кінцевому підсумку своє «принципова різниця «від самої себе. Це Дерріда яких і визначає як «розрізнення «. Характерно, що у своїх численних растолкованиях французький семиотик неодноразово називає графічний ознака придуманого їм терміна, на «приховане, а «» (чи, як і ще воліє виражатися, «німе, а «-- a muet). Попри графічне відмінність, слово «differance «вимовляється як і, як і слово «difference «. Дерріда вважає, всі ці свій- ства винайденого їм терміна дозволяє йому бути ні «поняттям », ні просто «словом », а чимось досі небувалим. Редакція паризького журналу «Промесс », у якому перекл- воначально публікувалися ці пояснення Дерріди, постачила їх приміткою, де констатувала, що характеризуемое по- добным чином «розрізнення «по своєї принципової «невизначеності «структурно близько фрейдовскому бессозна- тельному (155, з. 60). Відповідно до своїми семиотическими поглядами фран- цузский учений прагне дезавуювати традиційну бінарну опозицію означающее/означаемое, вдаючись до свого улюбленого прийому розглядати будь-яке явище «під знаком «його викреслювання «(sous rature). Він — пише слово, закреслює його й поміщає поруч обидва його графічних варіанта, стверджуючи, хоча всі вони і неточно позначає предмет, але з тих щонайменше вони обидва необхідні. Цю процедуру відповідає головному принципу Дерріди — підходитимемо кожному явища з подвійним позиції його одночасного нищення і збереження — принципу «конструктивного деконструктивізму «. «Слід «Як М. Автономова, «просторово-тимчасова закріпленість розрізнення реалізується у понятті «слід «. Слід є те, що ніколи й вже включає й закріплює цю співвіднесеність і различенность, отже, і артикули- рованность поля сущого і ниви метафізики; саме слід дає в кінцевому підсумку можливість мови та листи. Слід не є знак, отсылающий до будь-якої попередньої «природі «чи «сутності «-- у сенсі слід немотивирован, тобто. не опре- діловий нічим зовнішнім стосовно нього, але визначено лише власним становленням… Слід є те, що вони аз- риори «записано «. Так взаємозв'язок «сліду «і «відмінності «подво- дит до поняття «листи » … Лист є двозначну присут- ствие-отсуствие сліду, це розрізнення як овременение і опро- странствливание це вихідна можливість всіх альтерна- тивных відмінностей, які колишня «онто-тео-телео- логоцентрическая «епоха вважала початковими і «самоподразу- мевающимися «(3, з. 163). Система мови характеризується як платонівська «тінь тіні «, як система «слідів », тобто. вторинних знаків, своєю чергою опосередкованих конвенціональними схемами конъюнк- турных кодів читача. Своєї позиції Дерріда обгрунтовує тим, що саме природа «семіотичного освоєння «справді- сті (тобто. освоєння її сознанием-языком, що він фактично не розмежовує) настільки опосередкована, що це робить неможливим безпосередній контакти з ній (як, втім, і всіма явищами духовної діяльності, котрі з рівні семіотичного позначення постають лише у вигляді слідів свого колишнього присутності). Для Дерріди немає у окремішності ні істини, ні фікції, І що більш важливо задля розуміння його філософської позиції, ні свідомості, ні реально- сті. Щоправда, для позиції вченого характерно й не так отирай- цание цих, як і їх називає, «полярностей », скільки утвер- ждение неможливості їх існування друг без друга. Як писала звідси «Автономова: «Йдеться щодо тому, щоб озна- чаемому віддати перевагу що означає, перетворити їх у трансцен- дентальную сутність. Дерріда стверджує тут лише самості- рающуюся первинність що означає, що має передбачати перехід самого принципу первинності: його вже не є щось налично присутнє, первопричинное, трансцендент- ное (цю обмовку Дерріда відносить до поняття розрізнення, але він повною мірою застосовна і до поняття що означає) «(3, з. 165−166). З тієї ж позицій Дерріда до речі підходить і до проблеми суб'єкта. З його точки зору, «субьект-в-себе «(тобто. автономне свідомість, суб'єкт й усе навколо себе організуючий «центр », «першопричина «і водночас «кінцевою метою «своєї собст- венної діяльності) як і неможливий, як і «объект-в-себе «(«річ-у-собі «, тобто. фактично обьективная реальність, незави- симая від людської свідомості). Інакше кажучи, Дерріда завжди теоретично у межах «дискурсивної прак- тики «і виключає предметно- чуттєву практику зі свого розгляду. Повертаючись до проблеми Дерридеанской трактування принци- па бинаризма, наведемо резюмуюче висловлювання Р. Коси- кова: «Для Дерріди, таким чином, завдання в тому, щоб перевернути відносини, залишаючись в рамках «центриру- ющего «мислення (зробивши привілейованим, скажімо, озна- чающее замість означаемого чи «форму «замість «змісту »), суть у тому, щоб знищити самої ідеї первинності, стерти риску, відділяють оппозитивные члени непрохідною стіною: ідея оппозитивного відмінності (difference) повинна поступитись місцем ідеї розрізнення (differance), інакшості, співіснуванню мно- жества не тотожних одна одній, а цілком рівноправних значеннєвих інстанції. Залишаючи друг на одному «сліди », одне одного породжуючи і один в одному позначаючись, ці інстанції унич- тожают саме поняття про «центрі «, про абсолютному сенсі «(43, з. 37). Р. Косиков ілюструє це положення цитатою з Дер- риды: «Розрізнення -- те, завдяки чому рух означи- вания виявляється можливим буде лише тоді, коли кожний елі- мент, що його «готівковим «і є на сцені настою- щего, співвідноситься з чимось іншим, ніж вона сама, містить відгомін, породжений звучанням минулого елемента й те водночас руйнується вібрацією власного ставлення до елементу майбутнього; цей слід рівній мірі стосується й так званому майбутньому і до так званому минулому; він утворює зване справжнє з й саме до тому, що вона сам він не є… «(Дерріда, 155, с. 13; цит. по Косикову, там-таки). Ця характеристика Косикова я вважаю найчіткіше схватывающей саму суть мислення, точніше, «интенциональность «мислення Дерріди, того, якого він стре- мился як до «ідеальної мети », оскільки за всім своєму реля- тивизме і мінливою непослідовності, з якою шпп- собен пристосовувати своє вчення до здавалося б цілком несумісним ідеологічним контекстам, певна сте- пень ціннісної иерархичности одного низки членів опозиції стосовно іншому в нього зберігається завжди. Принаймні, порівняльний аналіз більш-менш значного корпусу його найкращих робіт відразу дає можливість чітко її проследить.

Если взяти саму типову для Дерріди серію, чи, як її називає, «культурну матрицю аксиологических опозицій «: голос/письмо, звук/молчание, бытие/небытие, сознание/бессознательное, внутри/вне, реальность/образ, вещь/знак, наличие/отсутствие, означаемое/означающее, ів- тинное/ложное, сущность/кажимость тощо., то попри твердження вченого, головним йому у відносинах не їх взаємне отрицанне, а принцип взаємодії, зрозумілий як основу «безкінечною гри », вже у як і постановки питання помітна неминуча переоцінка цінностей. І фактично все теоретики і історики сучасної критики, займалися «проблемою Дерріди «(У. Лейч, Х. Харари, Дж. Каллер, До. Батлер, Ж. -И. Тадве, Дж. Эткинс і з дру- гие) одностайні у тому питанні -- Дерріда, на думку, здійснив повну зміну місць логоцентрических полярно- стей «(Лейч, 2, з., віддавши комусь явну перевагу другому ряду членів опозиції як ієрархічно йому більш значи- мому. Він присвятив чимало сторінок цієї проблеми, ілюструючи взаимодополнительность обох сторін бінарною опозиції, але будь-коли ставив під пріоритет письмовій промови над усній і знака над обозначаемой їм річчю чи явищем з усіма від цього наслідками. «Доповнення «Цю тему Дерріда неод- нократно розвивав, висуваючи ціла низка понять, у тому числі найчастіше їм застосовуваним є «доповнення «. У Дерридеанской концеп- ции «доповнення «відчутно безсумнівну вплив «принципу додатковості «М. Бору; у своїй Дерріда прямо називає «доповнення «іншим найменуванням «розрізнення «(148, з. 215) в пише: «Концепція доповнення… поєднує у собі два значе- ния, чиє спільне співжиття така ж дивна, як і необ- ходимо. Доповнення як такий додає себе на чогось, т. е. є надлишком, полиотой, обогащающей іншу повно- ту, найвищим знаком наявності… Та заодно доповнення що й заміщає. Воно додає- ся лише тим, щоб зробити заміну. Воно впроваджується чи проникає в-чье-то-место; якщо воно щось і напорет, це відбувається як у порожнечі. Якщо він щось і репрезен- тирует, породжуючи її спосіб, лише внаслідок предшест- вующего йому вади у наявності. Будучи компенсуючим і замещающим елементом, доповнення є замі- нитель, підпорядковану інстанцію, що займає місце. Як субститута він просто додається до позитивності наявності, вона дає ніякого полегшення, його місце позначений у структурі ознакою порожнечі. Це друга значення доповнення може бути відокремлена від першого… І з двох значень самостирается чи стано- вится дуже незрозумілим у просторі іншого. Але навіть їх загальна функція у цьому проявляється: додається воно чи замеща- ет, але додавання є зовнішнім, перебуває поза тієї пози- тивности, яку воно накладається, виявляється чужим з того що -- у тому, щоб бути заміщеним доповненням, має бути чимось іншим проти доповненням «(144, з. 144−145). Інакше кажучи, доповнення потрібно, щоб покрити будь-якої недолік, але й це й обнаружи- вает існування того «вічного нестачі «, який предпо- ложительно завжди існує у будь-якому явище, предметі, по- скільки будь-коли виключає можливості їх чимось допол- нитку. На цьому роблять висновок, що саме структура доповнення така, що припускає можливість своєю чергою бути доповненої, т. е. неминуче породжує перспективу бесконеч- ного появи нових доповнення до вже наявного. З погляду Дерріди, всю будівлю західної метафізики осно- вано в цій можливості компенсації «початкової нонпре- зентности », і запровадження поняття «доповнення «(чи «допол- нительности ») таки спрямоване на «демистифи- кацию », на «викриття «самого ставлення до «повному », «вичерпному наявності «. Як один із прикладів, наводь- мых Дерридой, пошлемося однією. Французький учений анали- зирует міркування Руссо про початкової неиспорченности природи проти культурою і «природному «превос- ходстве першої над другий. Каллер у зв’язку з цим зазначає: «Руссо, наприклад, розглядає освіту як доповнення до природі. Природа у принципі завершена, володіє природною повнотою, для якої освіта є зовнішнє доповнення. Але опис цього доповнення обнаружи- вает у природі вроджений недолік; природа мусить бути завершено -- доповнена -- освітою, щоб у действи- тельности стати собою: правильне освіту необхідне людської природи, якщо вона повинна переважно проявитися у своїй істинності. Логіка додатковості, в такий спосіб, хоч і розглядає природу як первинне умова, як повноту, що існує з початку, до того ж час обнаружива- ет в ній вроджений недолік чи якесь відсутність, в результаті чого освіту, додатковий надлишок, також стано- вится істотним умовою те, що воно доповнює «(124, з. 104). З цієї перспективи в такий спосіб понятого «доповнення », можна сказати, що оскільки як можна собі уявити поза культури те, що є його першочерговим й головним породженням, -- людини, тоді й неможливо уявити моральну людину лише у своїм природним изначальности без його «доповнення «культурою. Як доказ реального дії цього «механізму додатковості «Дерріда наводить висловлювання Руссо в «Сповіді «, де, скаржачись за свої «ніяковості «в про- ществе, він стверджує, що, перебувають у ньому, вона виявляється у просто невигідному собі становищі, а й навіть повністю, іншим людиною, чим він насправді. Тому свідомо цурається, уникає нашого суспільства та вдається по допомогу «листи », тобто. письмовій, а чи не усній форми самовираження. Він має це робити, щоб объ- яснить суспільству, іншим, своїх поглядів, а кінцевому рахунку й себе: «бо якби там перебував, то люди ніколи не дізналися, чого вартий «(148, з. 208). Але Дерріда йде далі міркувань такого роду, до- торые цілком міг б заодно вкластися у рамки аргументації «здоровим глуздом », й поводиться до аналізу «Сповіді «Руссо, щоб її прикладі довести неминучість логіки доповни- тельности, з якої реальні події та історично реальні люди перетворюються на фіктивні персонажі («постаті «) листи, а складні, екзальтовані відносини Руссо-протагониста власного твори з мадам Варанс, його коханої «Маман », розглядаються ученим як харак- терный зразок дополнения-замещения (тут і «Маман «як субститут матері Руссо, і сексуальні фетиші, «які заміщають «для Руссо мадам де Варанс у її відсутності): Через цей елітний реєстр послідовних доповнень проявляється закон: закон беско- нечно взаємозалежних рядів, неминуче умножающий кількість доповнюють опосередкувань, що й породжують таке відчуття усе ж речі, чиє поява постійно задер- живають: враження від самого цієї речі, її безпосередність виявляється результатом вторинного сприйняття. Усі починається з посередника «(148, з. 226). Перед нами спроба, і, як і раніше, проведена доволь- але послідовно, ревізії традиційної діалектики гегелев- ского зразка, яка полягає насамперед у спростуванні гегелівського методу «зняття «протиріч та трактування самої суперечливості як умови, навіть принципу будь-якого розвитку. Якщо Гегель був схильний до «позитивному «вирішенню проти- воречий і зводив основну філософську проблематику до телео- логічному саморозвитку духу, то Дерриде, котрій ідея цілеспрямованості прогресу, як «наївно позитивістська «за своїм характером, чужа, набагато ближче розпорядження про кантів- скую нерозв’язність апорій. І саме ця, начебто, суто філософська, по- становка питання мала величезне і найбезпосередніший вплив в розвитку літературної критики. Після Дер- ридой кілька поколінь критиків шукають в досліджуваних ними літературних текстах «логічні нерозв’язності «, зробивши ці пошуки предметом свого аналізу. Програма деконструкції і «грамматология «Повертаючись до дерриденской концепції знака, вкотре повторимо, що боротьба французького вченого з традиційними семантичними концепціями становить тільки п’яту частину, і не найсуттєвішу, його «де- конструктивістської програми », оскільки основним предме- тому його критики не так способи позначення, скільки те, що позначається -- світ речей і закони, ними управляючі. З погляду Дерріди, всі закони, нібито відбивають лише бажання людини в побачити якусь «Істину », насправді ніщо інше, як «Трансцедентальне Означається «-- породження «західної логоцентрической тра- диции », прагне в усьому знайти лад і сенс, у всім відшукати першопричину, чи, як було зазначено вище, навя- зать зміст і упорядкованість всьому, потім спрямована думку людини. Для Дерріди, як й у Ніцше, яку він часто ссы- лается, це прагнення виявляє нібито притаманну «західному свідомості «» силу желання «і «волю до своєї влади «. Зокрема, вся що сягала гуманістам традиція роботи з текстами в очах Дерріди як порочна практика насильницького «оволодіння «текстом, розгляду його як певної замкнутої у собі цінності, викликаного ностальгією по втраченим першоджерел і жагою здобуття справжнього смислу. Тому і стверджує, що текст для гума- дистов означало «опанувати «їм, «привласнити його, підпорядкувавши його смисловим стереотипам, господствовавшим у свідомості. У цьому перспективі стає зрозуміло, що у основі діяльності Дерріди лежить хоча б імпульс, який опреде- лив викривальний пафос всієї західної постструктуралист- ской думки: довести внутрішню ірраціональність буржуаз- ного (який споруджується до рангу загальнолюдського) образу мислення, традиційно і, з погляду постструктуралистов, більш ніж незаслужено і навіть незаконно претендує на логічність, раціональність, розумність і упорядкованість, у цілому і забезпечувало його «науковість «. Саме цією традиційної формі науковості і має б- ла протистояти «грамматология «-- специфічна форма «наукового «дослідження, оспаривающая основні засади загальноприйнятої «науковості «. Дерріда звідси прямо промовляють на на запитання Ю. Крістевої, чи є її вчення про «грамматологии «наукою: «Грамматология повинна деконструиро- вать усе те, що пов’язує поняття і норми науковості з онто- теологією, з логоцентризмом, з фонологизмом. Це -- величезна й нескінченна робота, яка постійно повинна уникати опас- ности класичного проекту науки з її тенденцією впадати у донаучный емпіризм. Вона передбачає існування свого роду подвійного регістру практики грамматологии: необхідності одночасного виходу межі позитивізму чи метафизи- ческого сцієнтизму і виявлення усе те, що у фактичної діяльності науки сприяє вивільненню з метафизи- ческих вериг, обременяющих її самовизначення та розвитку вже від її зародження. Необхідно консолідувати і про- должить усе те, що у практиці науки вже початок виходити межі логоцентрической замкнутості. Саме тому немає відповіді просте запитання, чи є грамматология «наукою «. Я сказав, що вона ВПИСАНО до науки і ДЕ-ЛИМИТИРУЕТ її; вона має забезпечити сво- бодное і суворе функціонування норм науки у своїй собст- венному листі; і вкотре! вона намічає й те водночас раз- бідує ті межі, які обмежують сферу існування класичної науковості «(155, з. 48−49). Ці слова доволі реально визначає кордону тієї «революційності «, яку Дерріда намагається здійснити своєї «наукою про грамматологии «; адже «норми власного листи «науки -- знову, йдучи за логікою француз- ского «семіотичного філософа », ті самі конвенції, услов- ности наукоподібного мислення (письмово зафіксовані звідси у разі і «лист »), зумовлені щоразу конкретним рівнем розвитку суспільства на даний историче- ський момент. І це рівень неминуче включає у собі філо- софские, т. е. «метафізичні «, за висловом Дерріди, передумови, на які опирається, у тому числі виходить будь-який науковець в аналізі емпіричних чи теоретичних даних, і залежність його висновків від філософського осмислення його роботи незаперечна. Йдеться письмова і усна Апеляція до «нормам власного листи «восхо- дит ще одного постулату, важливого в усій системі до- казательств Дерріди, -- до тези про приматі графічного оформлення мови над усній, живої промовою. З цією пов’язано й прагнення французького уче- ного довести принципове перевагу грамматологии над фонологией, чи, як він висловлюється, з принципу фоноло- гизма, у чому іще одна аспект його критики соссю- ровской теорії знака, заснованої на переконанні, що «предметом лінгвістики не слово звучить і слово графічне у тому сукупності, а виключно звучить сло- у », що помилково «зображенню значущості знака «приписувати «стільки самих або ба більше значення, ніж самому цьому знаку «(Соссюр, 55, з. 63). Негативне ставлення Дерріди до такої позиції пояснюється лише тим, що «усна форма промови «є живої мову, значно більше безпосередньо пов’язані з дейст- вительностью, ніж його графічна система записи -- лист у звичному значенні слова, -- умовний характер якої (будь-яке слово будь-якої мови можна записати у вигляді раз- особистих систем нотації: кирилицею, латиницею, деванагари, ієрогліфами, різними способами фонетичної транскрип- ции тощо.) здатний значно посилюватися залежно від специфіки самої системи, її історичного стану, традици- онности, консервативності тощо. Умовність графіки і позво- ляет Дерриде провести своє «розрізнення », фактично означаю- щее спробу, а то й розбити, то у разі значно послабити зв’язок між що означає і означуваним. У цьому вся за- ключается головними сенс протиставлення phone (звуку, голоси, живої мови) gramme (межах, знаку, букві, письма). У цьому збірнику своїх інтерв'ю «Позиції «Дерріда подчерки- вает: «Phone на справі є що означає субстанцією, догоряючи дається свідомості як найбільш інтимно що з поданням про обозначаемом понятті. Голос з цим точки зрення репрезентирует саме свідомість «(155, з. 33). Коли чоло- століття каже, то думці французького семіотика, він має «хибне «уявлення про природною зв’язку озна- чающего (акустичного образу слова) з означуваним (поняттям про об'єкт або навіть самим предметом, що для Дерріди цілком неприйнятне): «Складається враження, що озна- чающее і означається як з'єднуються воєдино, але у зтой плутанини здається, що що означає самоусувається чи стано- вится прозорим, щоб дозволити поняттю постати у власній самодостатності, як він є, необгрунтоване не чим іншим, інакше як власним наявністю «(там-таки). Інша причина неприйняття «звукової мови «у філо- софской позиції французького вченого, критикує ту кін- цепцию самосвідомості людини, яка одержала своє классиче- ское вираження у знаменитому вислові Декарта: «Я мислю, отже я існую «(Cogito ergo sum). «Розмовляючий суб'єкт », на думку Дерріди, під час говоріння нібито пре- дається ілюзії про незалежності, автономності та суверенності своєї свідомості, самоцінності свого «я «. Саме ця «сogito «(або його принцип) і розшифровується ученим як «трансцедентальне означається », як і той «класичний центр », який, користуючись привілеєм управління структурою чи нав’язування її, наприклад, тексту у його форми (сама оформленість будь-якого тексту ставиться ученным під сумнів), сам до того ж час залишається поза постулированного їм структурного поля, не підпорядковуючись ніяким законам. Цю концепцію «говорить свідомості «, замкнутого у собі, службовця лише собі і вони зайнятого виключно логічними спекуляціями самоосмислення, Дерріда називає «феномено- логічним голосом «- «голосом, узятим в феноменологическом сенсі, промовою у її трансцендентальної плоті, диханням интен- циональной одухотвореності, трансформирующей тіло слова… у духовну тілесність. Феноменологический голосу і буде цієї духовної плоттю, яка продовжує розповідати довго й наличество- вать собі -- ПРИСЛУХАТИСЯ До СОБІ -- за відсутності світу «(158, із 16-го). По суті, цей «феноменологический голос «є ще однією з сильно скорочених іпостасей гегелівського світового духу, у трактуванні Дерріди -- типового явища західноєвропейської культури, тож логоцентрического за своїм характером, ускладненого гуссерлианской интенциональ- ностью і агресснвностью ницшеанской «волі до української влади «. Як зазначає Лентриккия, «феноменологический голос «виступає у Дерріди як «найпоказовіший, кульмінаційний при- заходів логоцентризму, який панував над західної позначка- фізикою і який стверджує, що лист є произведе- нием акустичних образів промови, що, на свій чергу, намагаються відтворити мовчазний, неопосредованный, себе готівковий сенс, спокою- щийся у свідомості «(295, з. 73). «Лист «Такої постановкою питання пояснюється і віз- никновение дерридеанской концепції «листи «. У принципі так вона побудована скоріш на млість- тивном пафосі відштовхування від протилежного, ніж затвердженні будь-якого позитивного становища, і пов’язана з розумінням листи як свідомого інституту, функціонування якого наскрізь пронизане принципом додатковості; ця концеп- ция, що дуже характерно взагалі для постструктуралистского мислення, виводиться з деконструктивистского аналізу текстів Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Дерріда рас- сматривает їх тексти, як репрезентативні зразки «логоцентрической традиції «в кожному їх намагається ви- явити джерело внутрішніх суперечностей, нібито спростовую- щего відкрито отстаиваемый нею постулат первинності промови (причому, промови усній) стосовно письма. Причому, по аргументації Дерріди, суть проблеми не змінюється від цього, що є бесписьменные мови, оскільки будь-яка мова шпп- собен функціонувати лише за умов можливості свого існування в «ідеальному «відриві від своїх конкретних носи- телей. Мова в першу чергу зумовлена не «мовними собы- тиями «(чи «мовними актами ») у тому екзистенціальної непо- вторимости і своєрідності, у тому залежність від історичної конкретності даного «тут до зараз «смислового контексту, а можливістю бути неодноразово повтореним у різних значеннєвих ситуациях.

Иными словами, мову розглядається Дерридой як соці- альный інститут, як засіб межиндивидуального спілкування, як «ідеальне уявлення «(хоча б щодо правил граматики і произносительных нормах), під якими «підлаштовуються «його окремі конкретні носії попри всі індивідуальних від- клонениях від норми -- інакше є підстави просто більше не зрозумілі своїми співрозмовниками. І це орієнтація на нормативність (за всієї неминучості індивідуальної вариа- тивности) і є як подразумеваемой «допол- нительности, виступаючи у вигляді «архиписьма », чи прото- листи », що є умовою як промови, і листа на вузькому значенні слова. У цьому увагу Дерріди зосереджено не так на проблемі порушення граматичних правив і відхилень від вимовляй- тільних норм, характерних для усній, мовної практики, але в засобах позначення, -- цим підкреслюється произволь- ность у виборі що означає, що закріплюється те або іншим суб'єктам означуваним. Отже, поняття «листи «у Дерріди ви- ходить за межі його проблематики як «матеріальної фіксу- ции «лінгвістичних знаків як письмового тексту: «Якщо «лист «означає запис і особливо процес довготривалий институированных знаків (але це і є єдиним нере- дуцируемым ядром концепції листи), тоді лист у цілому охоплює всю сферу застосування лінгвістичних знаків. Саму ідею институирования, тому й довільність знака, немислимі поза і до горизонту листи «(148, з. 66). У цьому перспективі можна сказати, що й уся первона- чальная усна культура древніх индоарийцев складалася з ог- ромного кількості постійно пересказываемых і цитованих священних (тобто. культурних) текстів, образовывавших то «архиписьмо », ту культурну «текстуальність мислення », повз яку і у межах якої самоопределялось, самосознавалось і самовоспроизводилось свідомість людей тієї епохи. Якщо стати з цього позицію, можна зрозуміти й думку Дерріди, що розглядає виключно «людини культурного «і спростовує існування беспредпосылочного «культурного свідомості «, мислячого спонтанно й у повному відриві від хроно- логічно попередньої йому традиції, що у свою оче- редь здатна існувати лише у формі текстів, складаю- щих у своїй сукупності «лист «. Відсутність «першоджерела «Інший аспект цю позицію є визнання факту неможливості оты- скать «попередню «кожному «письма «початкову традицію, оскільки будь-який текст, навіть найбільш древній, обов’язково називає ще більше старе переказ, й дуже нескінченно. У результаті і саме поняття кінцівки виявляється сумнівним, черговий «метафізичної иллюзи- їй, оскільки культурне «доповнення «присутній «спочатку », чи, по коханому вираженню Дерріди, «завжди вже «: » … ніхто нічого немає крім листи, ніхто нічого був, крім доповнень і заміщуючих позначень, здатних виникнути тільки у ланцюги диференційованих референцій. «Реальне «вторгається і доповнюється, набуваючи сенсу тільки від сліду чи апеляції доповнення. І до нескінченності, бо те, що ми прочитали з тексту: абсолютне наявність. Природа, те, що іменується такими слова- ми, як «справжня мати «тощо. буд., -- назавжди пішло, ніко- гда не існувало; те, що породжує зміст і мову, є листом, понимаемым як зникнення наявності «(148, з. 228). Дослідники Західної Європи — й США загалом одностайні у визначенні основний тенденції робіт французького вченого. Лентриккия характеризує її як «спробу зруйнувати картезіанське «я «(295, з. 384), Х. Шнейдау -- як «банкрутство секулярно-гуманистической традиції «(351, з. 180). Перекладачка англійською мовою книжки «Про грамматологии «і автор цих авторитетного передмови до неї Р. Співак трохи інакше сформулювала «надзавдання «Дерріди, визначивши її як спробу «змінити деякі звички мислення «(149, з. ХVIII). Найбільш помітні згодом цих змін позначилися в новий спосіб критичного прочитання літературних текстів. Дж. Эткинс, в частковості, зазначає, що з Дерріди будь-яке «лист «(т. е. кожна культурна текст) будь-коли є простим засобом висловлювання істини. Це означає, що крім усього, що й тексти теоретичного характеру (літературознавчі і філософські) повинні прочитуватися критично, іншими словами, піддаватися такий самий интерпритации, як та художні твори. З цього погляду, мову будь-коли то, можливо «нейтральним вмістилищем сенсу «і вимагає себе загостреного уваги (70, з. 140). Дерріда та її послідовники, помічає Эткинс, як відстоюють цей теза теоретично, а й демонструють його формою викладу своїх думок; недарма постструктуралисты і деконструктивисты постійно обвинувачуються своїми оппо- нентами в навмисної затемненности сенсу своїх робіт. У зв’язку з цим варто звернути увагу поки що не одній особливості аргументації Дерріди. Якщо звичайному «философски-бытовом «свідомості «зняття «має досить чіткий значеннєвий відтінок «дозволу «протиріч на конкретному етапі їхнього існування, спрощено кажучи, характер тимчасового розрядження напруги, то тлумаченні франдузского вченого, як ми готуємося вже бачили хоча на прикладі «доповнення », воно розуміється лише як спорудження нові, вищий щабель суперечливості зі збереженням практично повному обсязі колишньої суперечливості нижчого порядку. У результаті чого складається враження відсутності якісного переходу в іншу сутність -- замість нього відбувається лише кількісне нагнітання складнощів. Звідси й то відчуття постійного обертання дослідницької думки навколо обмеженого ряду його положень, за всієї незліченності порушених тим гаслам і безсумнівною віртуозності їх аналізу. У цьому сама думку не отримує явного, логічно упорядкованого раз- вітія, рухається стрибкоподібно, асоціативно (з усього панує «постструктуалистская оптика «стоп-кадру), постійно перебиваючись відступами, левову пайку наявних яких із- ставляет аналіз різних значень слова чи поняття, обу- словленных його контекстуальным вживанням. Іноді изло- жение матеріалу набуває характеру паралельного повество- вания: сторінка розбивається на частини (а то й більше) вертикальної чи горизонтальній рисою і кожної з цих половинок поміщається свій текст, зі своїми логікою і зі свого темою. Наприклад, в «Тимпані «(розділі книжки «Кордони филосо- фии », -- до речі, це назва можна переказати гроші й як «На по- лях філософії «) паралельно в одній сторінці рассматрива- ются міркування поета Мішеля Лейриса про асоціаціях, свя- занных безпосередньо з ім'ям «Персефона », поруч із міркуваннями Дерри- ды межі філософії й філософування. Той самий прийом використаний у «Гласі «, де сторінка розділена на дві колонки: який у лівій автор аналізує концепцію сім'ї в Гегеля (включаючи пов’язані з проблемою питання батьківського, «патер- нального «авторитету, Абсолютного Знання, Святого Сімейства, сімейних відносин самого Гегеля і навіть непорочного зача- тия); у правій колонці досліджується творчість і менталітет письменника, злодія і гомосексуаліста Жана Дружині - давнього і майже традиційного предмета уваги французьких інтелект- туалов. Ігрова аргументація З такою позицією Дерріди пов’язано ще одна важлива обставина. При кілька відстороненому погляді з його творчість, очевидно, можна сказати, найголовніше у ньому й не так cистема його концепцій, їхнім виокремленням «ідейний ядро «його вчення, скільки сама манера викладу, спосіб його аргументації, перед- ставляющей собою суто інтелектуальну гру в буквальному значенні слова. Гру самодостатню, спрямовану лише получающую насолоду спостерігати за самим про- цессом свого «саморазвертывания «і яка претендує на своеоб- різний інтелектуальний естетизм думки. Можна, звісно, згадати Бубера з його прагненням до інтимному переживання інтелектуального насолоди, ускладненому, щоправда, тут суто французької «театральністю думки «з її блиском гостро- умия, епатуючій парадоксальністю і при цьому нерідко — з еротичної забарвленням. Але то це вже неминуче тавро часу зпохи «сексуальної революції «і судомних пошуків «первопринципа «в пульсуючої еманації «Ероса всемогутнього «. Основний ознака, спільний бізнес і для манери листи Дерріди, й у стилю основної маси французьких постструк- туралистов, -- безсумнівна «поетичність мислення «. Це до- вільно давня і міцна традиція французької культури слова, отримавши нових імпульсів із виходом сцену постструктура- лизма і переосмислена потім як основна риса постмодерннстского теоретизування. Принаймні чітко входить у русло тієї «французької неоницшеанской (хайдеггеровской) маллармеанской стилістичній традиції Бланшо, Батая, Фуко, Дерріди, Делеза та інших. », яку упо- минает Джеймс Уиндерс (382, з. 80). І якщо був спільним місцем казати про «німецькому похмурому генії «, нині, враховуючи пристрасть французьких постструктуралистов до несамовитою метафоричності «мовного іконоборства », з такою самою успіхом можна охарактеризувати його роботи, перефра- зируя Лукреція, як francogallorum obscura reperta. Як у свого часу Річард Рорті, «саме шокую- щее на роботах Дерріди -- це її примененне мультилингви- стических каламбурів, жартівливих етимологій, алюзій потім завгодно, фонічних зв типографических трюків «(345, «» з. 146- 147). І це дійсно, Дерріда густо уснащает свій текст німецькими, грецькими, латинськими, іноді давньоєврейськими словами, висловлюваннями і філософськими термінами, терминоло- гической лексикою, специфічною найбільш різних галузей знання. Недарма його опоненти обвинувачували у тому, що він пише на «патагонському мові «. Проте суть проблеми в цьому. Найстрашніше «шокуюче «у засобах аргументації, у самому образі думки Дерріди що викликає, провокуюча й навіть відверто епатажна, на думку Каллера, «спроба надати «філософський «статус сло- вам, у яких характер випадкового збіги, подібності або зв’язки. Факт, що «фармакон «одночасно означає і отра- ву і ліки, «гимен «-- мембрану і проникність цієї мембрани, «диссеминация «-- розсіювання сімені, насіння ріпаку та «цьому «(семантичних ознак), а p. s «entendre parler -- одне- тимчасово «себе чути «і «розуміти «-- такі факти слу- чайности в мовами, значимі для поезії, але мають значе- ния для універсального мови філософії. Ба ні було б навіть важко цього заперечити, що деконст- рукция заперечує різницю між поезією і філософією чи торгівлі між випадковими лінґвістичними рисами і найбільш думкою, але це б помилковим, упрощающим відповіддю на упро- щающее обвинувачення, відповіддю, — несучим у собі відбиток свого безсилля «(124, з. 144). Вочевидь, стоїть разом із Каллером розглянути за приклад одна з таких «випадкових «значеннєвих збігів, щоб зрозуміти принципи тієї операції, що проводить Дер- ріда з багатозначними словами, і спробувати зрозуміти, із метою він це робить. Таким характерним прикладом може слу- жити слово: гимен успадковане французькою мовою з грецької через латинь і має дві основні значення: перше -- власне анатомічний термін -- «гимен, девст- венна пліва », й інше -- «шлюб, шлюбу, пута Гіменея «. Дуже показовим є, що початковий імпульс смисловим спекуляцій навколо «гимена «дав Дерриде Малларме, рассуж- дения якого з через це наводяться в «Диссеминации «: «Сцена ілюструє лише ідею, але з реальне дію, реалізоване в гимене (звідки і виникає Мрія), про пороч- ном, але сокровенне, розташованому між бажанням та її ів- полнением, між гріхом і пам’яттю про неї: то очікуючи, то згадуючи, перебуваючи то майбутньому, то минулому, але під хибним обличчям справжнього «(144, з. 201). За всієї фривольності прикладу (фривольність, втім, невід'ємна духовна константа сучасного авангардного і вже, звісно, постмодерністського мислення), зміст її впол- не серйозний: він демонструє умовність традиційного поні- манія протиріччя, яка розглядається у цьому разі як опозиція між «бажанням «і «його виконанням «і прак- тически «знімається «гименом як проникної і призначено- іншої до руйнації мембраною. Як Дерріда, тут зіткнулися з операцією, яка, «за одну і те час «і злиття протилежностей, їх плутанину, і слід з-поміж них «(там-таки, з. 240), досягаючи цим «двоїстого і неможливого «ефекту. Яким є зміст цієї «операції «з погляду самого Дерріди? «Питання над тому, щоб повторити тут із «гименом «усе те, що Гегель робить з цими словами німецької мови, як Aufhebung, Urteil, Meinen, Beispiel тощо. буд., дивуючи щасливою випадковості, яка просочує природний мову елементом спекулятивної діалектики. Тут має значення не лексичне багатство, не семантична відкритість слова чи поняття, на її глибина чи широта, чи отложившиеся у ньому як осаду два протилежних значення (безперервності і переривчастості, усередині та зовні, тотожності і розбіжності й т. буд.). Значення має тут лише формальна і синтаксична практика, що його одночасно об'єднує і роз'єднує. Ми, здається, згадали все, що належить до слову «гимен «. Хоча усі, здається, і перетворює їх у незамінне означаю- щее, але вони у ньому є щось від пастки. Цього слова, цей силлепс це не незамінним; філологія і етимологія цікавлять нас лише у другу чергу, і «Міміка «(твір Малларме, цитату з якого приво- дилась вище -- І. І.) не зазнала б уже такого непоправи- мого шкоди із втратою «гимена «. Ефект переважно порожда- ется синтаксисом, який поміщає «між «в такий спосіб, що значеннєва невизначеність викликається лише расположени- їм, а чи не змістом слів. «Гимен «ще тільки раз маркірує то, на що вони вказує місце розташування цього «між », і сподіваюся, що його вказувало б у тому випадку, якби там не було слова «між «. Якщо замінити «гимен «на «шлюб «чи «злочин », «тотожність «чи «розрізнення «тощо. буд., результат був той ж найбільш, за винятком втрати економії смы- слового згущення чи акумуляції, якої ми знехтували «(144, з. 249−250). Така розпорядження про «значеннєву гру «пронизує все творчість Дерріди. Це стосується як до змісту, а й навіть до назви його найкращих робіт, як-от, наприклад, «Голос «(1974) (147). Я свідомо не даю перекладу назви, по- скільки це повело б нам задалеко в бездонні трясовини етимологічної гри: те й «подзвін », і асоціація з орлиним клекотом, тощо. буд. тощо. п.; у разі, одна з головних значень -- «крах системи позначення «(les glas de la signification). Зрозуміло, пристрасть Дерріди до «ігровому принципу «-- відгомін дуже поширеної в ХХ в. культурологічної позиції; згадати Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, Хейзингу, Гессе та й багатьох інших, включаючи тієї самої Хайдеггера з його «грою «в довільну етимологію. І, хоча в плані найбільш можливої наступності, сле- дме, звісно, назвати Ніцше з його «Веселої наукою «. Надзавдання аргументації Дерріди Якщо коротко охарактеизовать аргументативную позицію Дерріди (більш під- робно про літературознавчому варіанті якої розказано розділ про американському деконструктивизме), вона полягає у критиці всього, що потрапляє у його зору, супроводжуваної зазвичай чемним жалем про неминучості такі помилки як слідстві метафізичності мышле- ния, «типовою «для західної культури. У цьому аналіз Дер- риды -- зто колись всього аналіз самої аргументації, умовно кажучи, її «понятійної стилістики «; й не так навіть фразовое, скільки пословесное випробування досліджуваного тексту на «логічний міцність «і послідовність в відстоюванні свого постулату, і звісно, доказ не має сенсу- сті досліджуваної аргументації вочевидь «метафізичної «. Факти- чески -- це позиція «принципового сумніви «в усьому, доведення до екстреми декартовского принципу «методологічного сумніви «. Не дивно, що у умовах аналіз Дерріди тре- бует великого текстового простору, оснащеного многочис- ленними цитатами, виписками з словників і енциклопедій і як згадувалося, часто цілих словникових статей підтвердження факту, наскільки слововживання досліджуваного автора збочує з узвичаєного у його чи справжнє вре- мя. Зокрема, тому, коли в Дерріди виникає потреб- ность в спростуванні пропонованих йому зауважень чи захисту своїх тез, що може бути частенько, його відповіді нерідко значно перевищує по обсягу критичні статті його. Приміром, стався під час полеміки Дерріди з лінгвістом Джоном Серлем, що у у відповідь критичні зауваження на свою адресу в есе француз- ского вченого «Підпис, подія, контекст «(157) виступив із десятистраничным спростуванням «повторюючи відмінності: Відповідь Дерриде «(354), вказавши у тому числі на «логічні помилки «міркувань свого опонента. Щоб відвести зустрічні обви- нения, Дерриде знадобилася стаття майже в десять разів більший за обсягом («Лімітед інкорпорейтид, а, б, ц ») (150), де зараз його дорікнув Серля в «нерозумінні «його позиції, в неточності формулювань своїх і т. буд. тощо. п. Взагалі проблема «правильного », «вірного «розуміння змісту вчення Дерріди, як і лише постструктуралізму та її літературознавчої деконструктивистской практики -- питання, що є предметом постійних турбот його привержен- цев і цього -- темою численних розмірковувань та суперечок. Проблема, наскільки й якою мірою постструктура- лизм здатний захистити своїми панівними позиціями перед здорового глузду і формальної логіки -- є предмет особливого аналізу, безсумнівно, обов’язкового за загального оцінці постструктуралізму понад усе у найближчій перспективі визначення його серед інших течій гуманітарної думки ХХ в. Але, очевидно, сама проблема не вичерпується лише цим, інакше важко було б засвідчити настільки широку його і такі значне його вплив все коло гуманітарних наук Заходу до останньої чверть століття. Проблема періодизації творчості Дерріди Дуже важко говорити про періодизації творчості Дерри- ды. Як зазначалося, у його першої що отримала поширення статті 1966 р. «Структура, знак і гра в дискурсі про науках про людину «були у короткої формі майже всі теми, що він потім розробляв все своє далеч- нейшую життя. Хоча, звісно, з більшої або меншої ступенем визначеності виділити три пе- риода. Перший -- з початку 1960-х на початок 70- x рр., до- гда вийшли його за перших шість книжок, сформулировавших доктрину зрілого постструктуралізму. Починаючи з «Гласу «(1974) і по «Поштовій листівки «(1980) відбувається деяка переориен- тація політичних лідеріва і відповідно філософських, а то й по- зиций, то пристрастей французького вченого: з одного боку, він намагається опанувати ширший тематичний матеріал, з іншого, -- відступає від політичного індиферентизму, що особливо проявилося під час його третій період -- у 80-ті рр. Любо- пытное зауваження на цьому сенсі робить Крістофер Батлер, підкресливши, що у пізніх роботах (наприклад, в «Поштовій листівці «) у Дерріди з’являється значно більше помітна, ніж раніше, «занепокоєність екзистенційними темами ответст- венности за чиюсь життя «(115, з. 152). Саме на початку цього десятиліття, мабуть, найрельєфніше стала просмат- риваться деяка лівизна його поглядів: він виступив із осуж- дением консерватизму, хоча й обережним, і навіть що з ним нерозумінням частиною американських деконст- Переоцінка цінностей руктивистов (переважно які орієнтувалися на Йельскую шко- лу) «принципової неинституированности «свого вчення, на більш радикальної атмосфері англійських постструктуралистов висловився знати про симпатії до «відкритого марксизму «тощо. Переоцінка цінностей Втім, політичні симпатії нашого часу -- речі досить розмаїта і непостійна, і вона визначає суть те, що й під всім постструктурализме і 80-ті рр. до зокрема в теоретичної позиції Дерріди. Посаду- структуралізм якщо його як стратегію аналізу, є передусім, переважно й переважно тактикою руйнації всього узвичаєного і укоренив- шегося у свідомості як незаперечного набору «прописних істин «. Власне цей негативний пафос постструктуралізму і є головним змістовним аспектом. Проте, тоді, як він критика охоплювала дедалі нові області, дедалі виразніше ставала обмеженість як і позиції, «одномірність «її духовного самовизначення, переростає в занадто очевидну тенденційність. Найчутливіші прихильники постструктуралізму було неможливо не помітити цієї небезпеки, і Дерріда був однією з перших, хто відчув загрозу виснаження негативного потенціалу постструктуралистской і розпочав обережною коригуванні своїх початкових постулатів., Якщо він акцентував друга половина (правий ряд) які вибудовуються їм бінарних опозицій культурних цінностей традиційно подавляемых оцінними установками західної культури та «відновлював «в свої права як «неявну «культуру західної цивілізації, нині він став підкреслювати значимість раніше їм отвергаемых ціннісних установок. Якщо раніше його аргументація була на руйнація всіх можливих структур, то нині він намагається виявити якісь принципи зв’язку, висуває поняття «стриктуры «-- вкрай туманний не вельми зрозуміло характерне їм термін, -- покликаний якось оформити цей «новий принцип нової обмежено діючої зв’язку (143, з. 428−429). І, нарешті, іще одна важливий аспект. Постструктурализм як вчення виступив із концепцією теоретичного заперечення цілісного, автономного, суверенної суб'єкта — але аннигилировав його, як здавалося, остаточно, по крайнього заходу теоретично, в 80-ті рр. раптом знову виявив жвавий інтерес до цієї проблеми. Не з’явився винятком і цьогорічний Дерріда, котрий у своїх останніх книгах (у плані особливо показова його робота «Психея: Відкриття іншого «(1987) (156) робить деякі спроби намітити шляху відновлення можливих зв’язків серед уламків розбитою на друзки «фрагментарною ліч- ности «постструктуралистской доктрини. Наскільки вміє, чи вдалося, і як далеко вона піде, чи здатний піти у цьому напрямі -- питання більш ніж спірний вже явно виходить межі власне постструктуралистской тематики, при цьому приналежний сфері суто гипотетиче- ских спекуляцій і тому виходить далеко за межі даної роботи. Свобода суб'єкта У узагальненому плані, якщо залишатися у межах тематики постструктуралізму, можна сказати, що проблему свободи суб'єкта доктрина цього течії була заявлена, але з розроблена (докладніше звідси питанні див. розділ про Ю. Крістевої), що цілком зрозуміла, оскільки основний пафос постструктуралистских виступів направили проти традиційного розуміння суб'єкта як суверенної істоти, свідомо, незалежно і активна предопределяющего власну діяльність і свою життєву позицію, «вільного подумки і справах «. Головне у спільній програмі постструктуралізму було довести залежність свідомості індивіда від мовних стереотипів свого часу. Власне свобода як така зводилася в рамках постструктуралистских уявлень до свободи інтерпретації, витлумаченої, зрозуміло, дуже широко, означала ігровий принцип функціонування свідомості. Вкотре повторимо: постулируемая неминучість інтерпретації дає можливість індивіду творити нові сенси (чи відтінки сенсу), що є шлях до «влади », до «панування «над ми- ром, бо того ж світі постструктуралізму, на якому домінує ставлення до практиці не як «про чувственно-предметной формі життєдіяльності, бо як про дискурсивних практиках, т. е. фактично замкнутих у межах свідомості, «налагание «нового сенсу про всяк феномен матеріальної чи духовної дійсності означає його підпорядкування цьому «новому змісту «. Тому, коли Дерріда характеризував раскрывающейся перед «читачем «(знов-таки понимаемым у якнайширшому сенсі: у світі культури, сприйманому як світ текстів, кожен із нас є передусім «читачем », поза залежність від роду діяльності, хоча осмислення людину, як «читача «були не спричинити у себе «ретроактивного «збільшення ролі літератури в «общепостструктуралистском проекті «становлення і функціонування свідомості індивіда) «безодні «можливих значеннєвих значень, як і найбільш можливості «вільної гри активної інтерпретації «, тим самим була декларована і свобода інтерпретуючого свідомості. У цьому накреслив та її межі, зумовлені рамками загальної интертекстуально- сті, чи «загального тексту «-- письмовій традиції західної культури. Але дуже важливий у своїй кардинальности питання стенени цієї свободи задовільного рішення не отримав. Втім, як вже неодноразово зазначалося, «процес рюмсай- зії «для Дерріди ні, очевидно, особливо хворобливим і важким: як ми намагалися показати у нашій аналізі, спеці- фика позиції вченого таки в тому, що вона завжди забезпечувала йому надійний шлях відступу. Впро- ніж, з його побудов можна було продукувати висновки та дуже радикального характеру, як і чинять багато прихильники його «методи «. Але суть саме дерридеанской деконструкції, як сам Дерріда це неодноразово заявляв, у тому, що його знамените «перекидання «ціннісного низки ієрархічно організованих бінарних опозицій будь-коли сягала кардинальної зміни, говорячи згрубша, «позитиву «на «негатив «. У різні періоди своєї діяльності (в різних роботах) він приділяв різний «обсяг аналітичної енергії «доведенню того, яку важливе значення мають в формирова- нді західного свідомості традиційно їм отвергаемые чи рас- сматриваемые як другорядні і підпорядковані ціннісні орієнтації. Однак у на відміну від Фуко, Барта, Делеза, Крістевої (то, можливо оскільки всі вони у тій чи іншій ступеня про- йшли спокуса маоїзму) йому завжди була чужою позиція «революційного «руйнації ціннісних установок. Кілька спрощуючи загальне полотно, можна сказати, що Дерріда прагне виявити складність, неоднозначність і про- тиворечивость загальноприйнятих істин (й у його дея- тельность йшла на тому самому напрямі, як і в більшості ве- дущих теоретиків постструктуралізму -- Фуко, Делеза, Крі- стевой тощо. буд.), але він не ставав на позицію «обов'язкового жесту «однозначного, прямолінійного заміщення «знака полярності «члени опозиції. Можливо, для Дерри- ды найважливішим було довести взаємозумовленість і неспроможність існування одного без іншого, їх взаємну «предпосылочность «. Як, наприклад, з поняттями Якоба Беме неможливість існування «світлого початку «Бога без його «темній основи «. Безсумнівно, що особливо у початковий період творчості Дерріда явно віддавав перевагу традиційно «репрессируемому «ряду членів опозиції, але ці перевагу будь-коли доходило в нього до тих крайнощів теоретичного екстремізму, які можна спостерігати у Делеза і навіть у Фуко. Сам Дерріда завжди намагається зберегти певний рівень «теоретично отрефлексированного ба- ланса », підкреслюючи взаємне значення друг для друга «протилежностей «. Інша річ, що «негативний потенціал «дерридеанской критики західної культури, західного образу мислення ока- зался настільки сильний, наділений такою потужною зарядом всеохва- тывающего і всеосяжного сумніви, що що ця сторона його творчості, його методологічної позиції визначила як змістовний аспект (та й результат) усіх її наук- ных пошуків, однак і образ постструктуралізму, в значною мірою складаний у його безпосереднім впливом. Повертаючись до проблеми періодизації творчості Дерріди, слід визнати, що вона потребує великий обережності і, особисто в мене, викликає досить скептичне ставлення. Еволюція поглядів Дерріди незаперечна, але сама природа його творчості така, що з всіх явних чи гаданих її змінах можна говорити лише про усунення чи перенесення акцентів, оскільки, як зазначалось, навіть у найпершої його роботі можна знайти у зародку усе те, що у отримувало той чи інший забарвлення, акцентировку, розвиток. Факти- чески у роботі Дерріди, при намаганні, можна вичитати цілком протилежні речі, ніж власне до занима- ются численні інтерпретатори. У зв’язку з цим мож- говоритимемо про дерридеанстве як і справу специфічної галузі зна- ния, де чимало фахівців знайшов свій покликання. Не по- следнюю чергу це пояснюється особливої манерою його аргумен- тации. Йому найменше властива категоричність, він постає як майстерний, і може б бути набагато неперевершений майстер сомне- ния, эксгибиционирующий його перед читачем, як геній алллю- зий, недомовок і сугестій. Він постійно пропонує читачеві безліч можливостей рішення поставлених їм проблем, а у тому, деякі його пасажі написані дусі ліричний відступів. Інакше кажучи, Дерріда фактично завжди єдиний у трьох іпостасях як філософ, лінгвіст і літературознавець. Це філософ письмового тексту, який розмірковує про помилках і аберра- циях людського розуму. І в плані він, як не парадоксально це навіть звучить, близький до духу філософствування ХVIII в. з усіма від цього наслідками. Сле- дме вкотре підкреслити: Дерріда- непросто філософ, а імен- але філософ від лінгвістики і літературознавства, оскільки саме цих галузях вона запозичує методику свого аналізу та ту специфічно интердисциплинарную позицію, що й дала змішання даних сфер в лоні французького постструкту- рализма. Не дивно, що саме у сфері літературознавства вплив Дерріди було надто великим до широкомасштаб- ным, року порівнянних тим становищем, що він приклад- але незалежності до середини 70-х рр. обіймав філософії. Понад те, саме інтерес, живлений до нього з боку літературних критиків, і перетворив їх у «постать впливу «однією з перших величин на західному інтелектуальному обрії. Практично вся діяльність Дерріди є величезний і безперервний коментар, і «вторинність «його духовної позиції залежить від тому, що не сфери чужих думок його існування просто немислимо. Треба відзначити при цьому, що «інтертекстуальність, у якому занурюють себе постструктуралисты, мислиться ними як буквальне существова- ние за іншими текстах, і те що питання оригінальності думки ними не ставиться (слідство того самого редукционист- ского уявлення про людину як «про сумі намальованих у свідомості «текстів «і поза межі цих текстів не виходячи- щего), їх власну творчість настільки складається з цитат, прямих і непрямих, алюзій, виносок і відсилань, що часто голос коментатора важко від голоси комменти- руемого. Особливо це належить до оповідної манері Дерріди, який свідомо користується цим прийомом підтвердження принципу «безкінечною інтертекстуальності «. Пафос творчості Дерріди зі свого нігілістичному духу відверто регрессивен: учений й не так створює «нове зна- ние », скільки сіє сумніви щодо правомочності «старого знання «. Він «аннотатор «і коментатор за своєю сутністю, з самого спосо- су свого філософського існування, що викликає враження паразитування на уже згадуваному матеріалі. Якщо підшукувати аналогії, це нагадує «клаптикову поезію «часів занепаду Римська імперія, коли Авсоний і Гета становили центоны з окремих віршів поетів епохи розквіту латинської музи. Останній навіть примудрився скомпонувати з полустиший Вергілія цілу драму -- «Медею », і з призна- нию спеціалістів у цій області, місцями вельми вправно. Не можна відмовити у майстерності і Дерриде: за всієї своєї працю- ности, його роботи відзначені майстерністю риторичною софисти- кі, сягаючої часом суто художньої виразності стилю, що дозволяє казати про Дерриде як і справу «поета думки », який володіє тим, які зазвичай називають «задарма слова «. Однак це неспроможна позбавити його праці від духу опеделенной вторинності і фатальний безперспективності. І тоді водночас б утримувався від звинувачень у зпигонстве: Деріда дуже сучасним є і типовий, оскільки відповідає на запити саме свого часу й свого середовища. Інша річ, що у певні епохи саме вторинність здається найбільш характерною рисою свідомості, тієї фатальний печаткою, що наложе з його образ і неминуче зазначає усі його думки і дела.

ЮЛІЯ КРИСТЕВА — теоретик «революційного лингвопсихоанализа «У розділі творчість Крістевої розглядається з більш як специфічної погляду -- як із етапів становлення французької версії «деконструктивистского анали- за «мистецького твору. Тому всі увагу зосередиться однією періоді її діяльність, відзначеному її через участь у групі «Тель Кель «і виходом трьох її основних, по нашої думки, робіт цього часу: «Семіотика «(1969 р.) (274) «Революція поетичного мови «(1974 р.) (273) і «Полілог «(1977 р.) (270). Усі інші її залучатимуться лише як додаткового матеріалу без докладного аналізу; насамперед це стосується її позд- нейшим трудам 80-х рр., коли еволюція її політичних взгля- дов і наукових інтересів повела кілька днів у кращий бік від те, що можна було б назвати магістральної лінією розвитку посаду- структуралізму й деконструктивізму як якогось цілісного явища. «Тель Кель «і подальша історія постструктуралізму Усе це, звісно, ні з- бавляет нас від виробничої необхідності дати коротку характеристику руху «телькелизма «та у ньому Крістевої як ведучого теоретика, і навіть швидкого огляду еволюції її політичних поглядів; оскільки у її працях з виняткової эмо- циональной експресивністю, як ні в кого іншого з извест- ных нам теоретиків постструктуралізму, відбилася вся траге- дія ліворадикального мислення. Певне місце займе неминучий аналіз понять- ного апарату Крістевої, котрий надав настільки сильне вплив на постструктуралистскую думку, хоча згодом піддав- шийся і дуже значному переистолкованию. Особливе вни- мание буде приділено з того що власне і визначає спеці- фическое становище Крістевої у спільній теорії постструктура- лизма: розробка проблематики «суб'єкта «пов'язана з цим «прихована «конфронтація з Жаком Дерридой. Доля Юлії Крістевої, болгарки з походження, са- мым щонайтісніше (що не можна сказати про Барті) була связа- на з групою «Тель Кель », що отримала свою назву по париж- скому журналу, де співпрацювали Кристева і Барт. Не углубля- ясь у деталі досить звивистого шляху, зробленого тельке- левцами, зупинімося лише на цікавлять нас етапах, найкраще охарактеризованих Р. Косиковым: «Розрив з «новим романом «(в 1964 р.) ознаменував перехід групи «Тель Кель «від авангардизму до лівого радикалізму, відкрито ориентирующе- муся на досягнення сучасних гуманітарних наук: саме гуманітарні дисципліни (структурна антропологія, семиоти- ка тощо. п.), що дають, як «зроблено «культура, можуть бути, на думку учасників групи, вернейшим инструмен- тому демистификации ідеологічних основ буржуазного світу. Ця «сциентистская «переорієнтування «Тель Кель «знов-таки здійснилася не без прямого впливу Барта… Втім, як і біографії самого Барта, і у «біографії «» Тель Кель «сциентистский, структуралістський період виявився недовгим. Будучи Невдоволеною описовими установками класичного структуралізму, щоб зрозуміти як те, як «зроблено «ідеологія, але те, як «породжується », група стала прямо апелювати до вченню До. Маркса, раскрывшего соціально-економічні коріння будь-якого «помилкового свідомості «. «Постструктуралистская «програма «Тель Кель «було оголошено навесні 1967 р. (No 29)… «(10, з. 581). Зрозуміло, «Тель Кель «ніколи було групою повних однодумців, і їх перехід на позиції постструктурализ- мало зовсім на був одноразовим подією, ні тим паче колективним рішенням. Якщо ми не візьмемо основних сотрудни- ков журналу (Ф. Соллерс, Ю. Кристева, Ж. Рикарду, Ж. -П. Фай, Ж. Женетт, М. Плейне, Ж. -Л. Бодри тощо. буд.), то уви- дим, що їхні дороги сильно відрізнялися. Ж. П. Фай, наприклад, вирушив у 1968 р. з «Тель Кель «і заснував своє «напрям «і свій журнал «Шанж «. Першими і найбільш послідовник- ными теоретиками літературознавчого постструктуралізму були Ю. Кристева, і навіть її чоловіка Ф. Соллерс. З певним запізненням Ж. Рикарду спробував в постструктуралистском дусі осмислити різницю між «новим романом «і «новим новим романом «(здебільшого прикладі творчості Соллерса), але надовго зберіг відданість «начертательному лиття- ратуроведению «з належним набором схем і діаграм, настільки типовим для структуралистского мислення. Ж. Женетт залишився на позиціях структурализ- мало, переорієнтувався, як більшість прибічників струк- турализма пізнішого часу, до сфери нарратологии, і у 80-х рр. почав розвивати ідеї, близькі постструктурализму. Що ж до Барта, він звернувся безпосередньо до постструктурализму на початку 70-х рр. Як Р. Косиков, «Барт був внутрішньо давно готовий піти на вступу цей шлях: стимулом були проблеми самої коннотативной семіології; поштовхом ж послу- жили роботи Ж. Лакана і М. Фуко, вплив італійського літературознавця і лінгвіста Умберто Еко, французького філо- софа Жака Дерріда, і навіть учениці самого Барта, Ю. Крі- стевой «(43, з. II). — Суто хронологічно появу у 1968 р. збірника статей «Теорія ансамблю «(369), де серед інших взяли участь Ж. Дерріда і М. Фуко, ознаменувало собою «усвідомлене », т. е. теоретично отрефлексированное становлення французького варіанта літературознавчого постструктуралізму; саме це подія часто сприймається як хронологічний кордон, у якому постструктурализм з «явища у собі «перетворився на «явище собі «. У цьому сенсі цікавим навести характеристику цієї збірки, що йому дав на 1987 р. французький історик критики Жан-Ив Тадье: «Література, відповідно до Рикарду, зовсім на пропонує «субститут, образ, відтворення «світу, але держава саме «протиставляє йому зовсім іншу систему елементів і стосунків «. Література є «що виконує «діяльно- стью і критичної функцією. Виділяються три тенденції: ре- презентативный ілюзіонізм (Бальзак), авторепрезентация (1а «mise en abyme «Нового роману), антирепрезентация (Соллерс, «Тель Кель »). У цьому разі «означається «зовсім на заперечується,.* але піддається у кожному слові грі листи, постійної критиці, «що заважає приховати роботу, котра її формує «. Жан-Луи Бодри, у тому збірнику, дійшов крайнім висновків, що випливають із цю концепцію тексту («Лист, фікція, ідеологія »). Лист перестав бути «створенням «окремого індивіда, а специфічним проявом «загального листи «. Немає більше ні автора (і знову ми сталки- ваемся з відмовою від особистості, людини, суб'єкта, настільки притаманним певного моменту сучасної думки від Ла- кана до Барта і Фуко), ні істини, ні репрезентації. Лист не відтворює нічого, крім самого себе, виступаючи у качест- ве «повалення теологічною ідеології «, оскільки «йдеться передусім у тому, щоб вилікувати наслідки, метушні- кающие спричинена смертю Бога (смерті суб'єкта) «; в такий спосіб руйнується, ламається замкнутість, цілісність тексту, композиції, сенсу. Сучасний текст «нечитабельний «: теорії Барта доводяться до крайности.

В книзі у цій школі, де домінує рефлексія Юлії Крістевої, вбачаються ескізи те, що потім запропоновано під назвою «семанализа », І що є «нову семіотику », «рефлексію про означаючому, воспро- изводящемся з тексту «: тут прихована продуктивність зна- чения зближується за своїм характером з психоаналізом -- і тим самим відступає від традиційної семіотики, а структуриро- ванний текст «деконструируется «для свого вічного порожде- ния «(366, з. 224−225). Безсумнівно заслуговує на увагу і те що, що англий- скаю дослідниця Крістевої Торував Мій, попри всі за й виступав проти, схильна відносити феномен «телькелизма «до постмодер- низму, озаглавивши одне із розділів свого «Введение «до сборни- ку робіт Крістевої «Тель Кель «: політичний постмодер- низм? «(279, з. 3): «Що й казати, власне, було специфічної особливістю цієї групи наприкінці 60-х рр. Якщо підсумувати проект коротенько, то, думаю, то була ідея «модерністської теорії «, відмінній від теорії модернізму. Кон- центрируя свою увагу, подібно структурализму, мовою як у вихідної точки мислення про політику і суб'єкт, група засновувала своєї діяльності на нового розуміння історії як тексту і автора листа (ecriture) як виробництва, а чи не репрезента- ции. За таких параметрів, вони намагалися виробити нові концепції для описи нового бачення соціальної чи що означає практики (Кристева, сформулювавши такі терми- ны, як «інтертекстуальність «. «що означає практика «чи «означивание, параграмма », «генотекст і «фенотекст », була головним представником цього специфічного напрями), щоб зробити плюралістичну історію, відмінну за своєю природою від листи, обумовленого зв’язком зі своїми специфиче- ским часом і простором; і, нарешті, вона спробувала сформулювати політику, яка конструювала б логиче- ские наслідки нерепрезентативного розуміння листи «(там-таки, з. 4). «Тель Кель «і маоизм Усе це, на думку Мій, -- на яку, як на представника соціологи- зированного леворадикаль- ного фемінізму постструкту- ралистской орієнтації 80-х рр. («Передмова «було написане в 1986 р.), взагалі характерний підвищений інтерес до суто політичною питанням, -- зумовлювало ототожненню груп- пы «Тель Кель «з маоизмом, що навряд може бути прийнято беззастережно. У цьому плані нижеприводимая формулиров- ка М. Рикліна видається більш збалансованої. Він виділяє «кілька загальних принципів «» телькелизма «: «У тому числі -- семиотизация проекту політичної семіології Р. Барта; активне підключення проблематики «великий поли- тики «; визнання визнання примату літературної практики над будь-який рефлексією по приводу літератури. «Телькелизм «прагне, у- перших, до створення загальної теорії знакових систем; по-друге, до формалізації семіотичних систем з погляду коммуни- кации, точніше, до виділення всередині проблематики комунікації зони виробництва сенсу; по-третє, до прямий політизації листи «(53, з. 297). І далі, виділяючи в особливу проблему специфіку розуміння телькелистами історії, дослідник підкреслює: «Поганий », лінійної історією виявляється та, що викликає до життя «теологічні категорії «сенсу, суб'єкта і істини, а справжньої -- та, яка виробляє звані «тексты-пределы «як скоєні аналогії соці- альной революції. Тим самим було визнається неможливість язи- ка, який творив б дистанцію стосовно текстуаль- ному письма, историзируя його «(там-таки, з. 298). Повертаючись до болючої всім нас проблемі маоиз- мало, вплив якого відчули у собі багато представників французької ліворадикальної інтелігенції, відзначимо його осо- бую роль становленні французького постструктуралізму. Торував Мій писала з цього приводу, намагаючись пояснити цю захопленість маоизмом: «Для Групи «Тель Кель «Китай, здавалося, представляв радикальну перспективу, порівнянну з її власними теоретичними поглядами й художній- ными пошуками. Наприкінці 60-х рр. у тому поданні… культур- ная революція сприймався як спроби створення материа- листической практики, що з проблемою знака. Текстуаль- ная продуктивність, бажання переписати історію як неза- вершенный відкритий текст, руйнація монолітних інститутів знака чи що означає практики: усе це, як здавалося эйфори- чески налаштованим закордонним прибічникам маоїзму, відбувався за Китаї Мао. Червоні бригадири, руйнують матері- альные інститути традиційної інтелектуальної влади, каза- лось, вказували Заходу шлях вперед. Телькелевцы тоді, зрозуміло, було невідомо, що з фасадом усміхнених осіб китай- ских інтелектуалів, з радістю доглядають за свинями чи разбрасывающих гній, щоби підвищити рівень свого понима- ния матеріалізму, ховалася інша, значно більше похмура ре- альность: замучені катуваннями, мертві чи умираючі китай- цы, інтелігенти чи неинтеллигенты однаково, принесений- ные на поталу заради великої слави голови Мао «(Мій, 279, з 6-ї). У цьому плані шлях Крістевої дуже примітний. У статті, присвяченій Барту «Як заведено говорити про літературу », упер- шиї що у «Тель Кель «в 1971 р. і цитованою по «Полілогу «1977 р., коли теоретики «Тель Кель «вже усвідомили справжнє обличчя маоїзму, вона все-таки не зняла колишній утішний відгук про китайському лідера: «Мао Дзе-дун є єдиний- ным політичним діячем, єдиним комуністичним лідером після Леніна, який постійно наполягає на необ- ходимости працювати з мови і листом, щоб змінити ідеологію «(270, з. 54); зазначаючи, хоча його зауваження часто носять конкретний характер, обумовлений розбіжністю між- ду древнім мовою літератури (старокитайским літературною мовою) і сучасним розмовним, Кристева, тим щонайменше, підкреслює «загальну значимість «зауважень Мао Дзе-дуна, яку «не можна зрозуміти поза теоретичної переоцінки суб'єкта в що означає практиці «(там-таки). Що це? Поблажливе ставлення до оманам мо- лодости? Або резиньяция втомленого і розчарованого в полити- ке людини, у його поглядах, що вона колись відстоювала про таку пристрасністю? Або інтелектуальна чесність художни- ка, гнушающегося кон’юнктурного бажання наново переписы- вать історію, стерши сліди свого у ній присутності? Смик- трудняюсь відповісти на питання. Зміна політичних орієнтирів Зміні політичних орі- ентиров супроводжувала і- сомненная переорієнтування наукової діяльності, як свідчить той самий Торував Мій: «У період приблизно між 1974 і 1977 рр. інтел- лектуальные інтереси Крістевої відчули помітний зрушення: від суто літературної чи семіотичної роботи, кульмінацією якої був «Революція поетичного мови », до більш психо- аналітичним дослідженням проблем фемінізму і материнст- ва, втілених або у західні ставлення до жінках і матерів, або в сфері нових теоретичних проблем, возникаю- щих для психоаналізу «(279, з. 7). Новий виток в «теоретичної траєкторії «Крістевої, до- гда вона остаточно розчарувалася в «духовної одномірне- сті «лівого (чи, вірніше буде сказати, «лівацького «радикализ- мало), ознаменувався такими її роботами 80-х рр., як «Власті жаху «(1980) (272), «Історія (1983) (266), де надійно повно сформулювала свою концепцію «абъекции », що була продовжено у книжках «Спочатку була любов: Психоаналіз і віра «(1985) (262), і навіть «Чорне сонце, депресія і меланхолія «(1987) (275) і «Чужі собі самим «(1988) (265). У інтерв'ю, даному в 1984 р. Розалінди Кау- ард, англійської постструктуралистке з явно неомарксистской орієнтацією, її як з граничною чіткістю зафиксиро- валу свій новий позицію: «Політичний дискурс, политиче- скаю каузальність, панівні навіть у гуманітарних нау- ках, в університетах всюди, завузькі і слабкі в срав- нении зі св. Бернаром і св. Хомою. Якщо ми обмежимося лише політичним поясненням людських феноме- новий, ми опинимося при владі з так званого містичного кризи, чи духовного кризи… У кожній буржуазної в сім'ї є син або доньку, які відчувають містичний криза -- це цілком зрозуміла, оскільки політика занадто схематично объ- ясняет такі феномени, як любов є бажання. Тож моє проблема ось у чому: як за допомогою психоаналізу чи чогось іншого, на кшталт мистецтва, як за допомогою по- добных дискурсів ми змогли б виробити складніші уявлення, дискурсивну сублімацію тих критиче- ских моментів людського досвіду, які можуть бути було зведено до політичної каузальності «(254, із 25-ма). У у відповідь закид Жаклін Роуз, що вона «зводить полити- ческое рівня маргінальною і неадекватною сфери роботи », що «усе це нагадує історію людини, розчарованого у політиці «, Кристева продемонструвала типову нею на початку 1980-х рр. зміну орієнтацій: «Мені здається, якщо ху- дожник чи психоаналист діють політично (т. е. з політичної сенсі, здійснюють політичний акт), лише шляхом втручання на індивідуальному рівні. І головне політична турбота, то, можливо, саме у тому, щоб надати цінність індивіду. Моє неприйняття деяких полити- ческих дискурсів, викликають моєї розчарування, залежить від тому, що де вони розглядають індивіди як цінність (268, з. 27; цит. по Полу Сміту, 359, с. 87, там-таки і Роуз.) Багатьма послідовниками Крістевої такий відхід її старих позицій характеризувався як повна зміна поглядів. Скажімо, для Пола Сміта це означає, що психоаналітичні уявлення Крістевої «після тривалої, затянувшей- ся переробки обернулися абсолютно ідеалістичної версією суб'єктивності і нематериалистическим поданням щодо язи- ке «(там-таки). Цікаво, що у цій статті, написаної до Конференції по фемінізму і психоаналізу, що відбулася у Нормале у травні 1986 р., П. Сміт критикує, як раз те, що два роки і буде переконливо захищати у книзі «З'ясовуючи суб'єкт «(1988) (358), -- «легітимацію «теоретичного відновлення у свої права «людського суб'єкта «. Зрозуміло, не можна заперечувати відмінність між смітівським розумінням «людського субъек- та », формулювання якого ввозяться традиційно посаду- структуралістських термінах, з акцентом з його, суб'єкта, поли- тической активності, і «індивідуумом «Крістевої, объясняе- мым биопсихологическими передумовами, -- є ще однією вариа- цией «феминизированного лаканства «. Проте, попри розбіжності і розбіжностях, обидві ці концепції фактично мають спільну мету -- «теоретичне відродження «суб'єкта, його відновлення після тієї сокруши- тельной критики, якій він піддавався на початкових стадіях формування постструктуралистской доктрини. Усе вище окреслює трансформацію политиче- ских і більше нас цікавлять естетичних поглядів француз- ской дослідниці, яку вона з іншою поло- провини 60-х остаточно 80-х рр. Та перш ніж можливість перейти до ключовою нею, все ж таки виявилося, проблеми «посаду- структуралістської трактування суб'єкта », слід зазначити ті загальні передумови постструктуралистской доктрини, в форми- ровании яких вона прийняла саме активної участь. «Розрив «Кристева вважається са- мым авторитетним серед постструктуралистов пропа- гандистом ідеї «розриву », «перелому «(rupture), нібито що відбувся на межі XIX- XX ст. в наступності осінених авторитетом історії держави та традицій естетичних, моральних, соціальних та інші цінно- стей; розриву, з соціально-економічної погляду объяс- няемого постструктуралистами (на кшталт положень Франкфурт- ской школи соціальної філософії) як наслідок переходу західного суспільства від буржуазного стану до «посаду- буржуазному », т. е. до постіндустріальному. Підхоплюючи ідею Бахтіна про полифоническом романі, Кристева у роботі «Текст роману «(1970) (277) ви- страивает генеалогію модерністського мистецтва ХХ століття: «Роман, що включає карнавальну структуру, називається ПОЛІФОНІЧНИМ романом. Серед прикладів, приве- денных Бахтіним, може бути Рабле, Свіфта, Досто- евского. Ми можемо сюди додати весь «сучасний «роман ХХ століття (Джойс, Пруст, Кафка), уточнивши, що современ- ный поліфонічний роман, має стосовно моноло- гизму статус, аналогічний статусу діалогічного роману перед- шествующих епох, чітко відрізняється від рівня цього останнього. Розрив стався наприкінці ХІХ століття в такий спосіб, що діалог у Раб- ле, Свіфта чи Достоєвського залишається на репрезентативному, фіктивному рівні, тоді як поліфонічний роман нашого століття робиться «неудобочитаемым «(Джойс) й реалізується всередині мови (Пруст, Кафка). Саме починаючи відразу ж (від цього розриву, що має не лише літературний характер, а й соціальний, політичне, і філософський) постає як та- ковая проблема інтертекстуальності. Сама теорія Бахтіна (так ж, як і теорія соссюровских «анаграм ») виникла историче- ски від цього розриву. Бахтін зміг відкрити текстуальний диа- логизм у листі Маяковського, Хлєбнікова, Білого… раніше, ніж виявити їх у історії літератури, як принцип будь-якої підривної роботи і будь-якої контестативной текстуальної продуктивності «(277, з. 92−93). Тут слід одразу впадає правді в очі весь набір постструктурали- стских вистав об його телькелевском варіанті: і понима- ние літератури, як «революційної практики », як підривної діяльності, спрямованої проти ідеологічних інститутів, проти ідеологічного виправдання громадських інститутів; і принцип «розриву «культурної наступності; і яка випливає звідси — необхідність «текстуального диалогизма «як постоян- ного, знову і знову виникає, «вічного «спора-контестации митців з попередньої культурної (і, розуміє- ся, ідеологічної) традицією; і, нарешті, теоретичне оправ- дание модернізму як «законного «і найбільш послідовник- ного виразника цієї «революційної практики «літератури. Залишившись невдоволеною суто лінгвістичним объ- яснением функціонування поетичного мови, Кристева про- ратилась до лакановской теорії підсвідомості. Лакан запропонував трактування фрейдовского підсвідомості як мови і ототожнив структуру підсвідомості зі структурою мови. Через війну метою психоаналізу стало відновлення історичної і социаль- іншої реальності суб'єкта з урахуванням мови підсвідомості, що було практичної завданням Крістевої в «Революції поэти- ческого мови «(273). У цьому вся дослідженні «текстуальна продуктивність «опи- сывается як «семиотический механізм тексту », заснований на сітці ритмічних обмежень, викликаних несвідомими імпульсами, і постійно відчуває опір із сто- рони однозначної метриче- ской традиції у говорить суб'єкта. «ХОРУ », «ОЗНАЧИВАНИЕ «Кристева постулює існування окремішнього «семи- отического ритму «і отож- дествляет його з платоновским поняттям «хори «(з «Тимея »), т. е., по визначенню Лосєва, з «круговим рухом вічного буття у собі, рухом, на які знають просторових змін і залежать від пе- ремены «(45,с. 673). Сенс цієї операції у тому, на зміну «значенням «(signification), фиксирующему ставлення між що означає і означуваним, приходить «означивание «(signi fiance), виведене з відносин одних що означають, хоч і витлумачених досить змістовно -- над буквальному сенсі традиційної семіотики. Зрозуміло, це найбільш загальна схема, потребує успішніше саме- вернутого пояснення, і що це стосується понятійного апарату Крістевої, який у своїй найбільш отрефлексиро- ванній формі представлено її докторську дисертацію «Революція поетичного мови «: хору, семиотический диспози- тив, означивание, гено-текст, фено-текст, негативність і саме- особисті її «підвиди «(заперечення як «негация », що з символічною функцією, і заперечення як «денегация », наблю- даемая у разі «нав'язливих ідей ») (273, с. 149), відмова, ґете- рогенность тощо. буд. Найбільші складності, мабуть, Кристева відчувала з визначенням і обгрунтуванням поняття «хори », позичений- ного у Платона, та й в нього самого описаного вкрай предпо- ложительно й незрозуміло -- чимось таке, у що «повірити… практично неможливо », оскільки «ми бачимо як у гре- зах… «(49, з. 493). Власне, Кристеву, якщо судити з тієї інтерпретації, що вона дала цієї платонівської концепції, досить мало цікавила проблема того сенсу, який вкладав у ній грецький філософ. Фактично, вона попыта- лася позначити «хорой «те що в Лакана називається «реального », обумовивши її функціонування дією «семио- тического », своєю чергою породжуваного пульсационным, «дерганным », неупорядкованим ритмом енергії лібідо. Той, умовно кажучи, «шар », який утворюється «над «первинне різнорідними, т. е. гетерогенными зі своєї природі імпульсу- ми (Кристева недарма використовує вираз «пульсационный біном «-- 273, з. 94) вже претендує на певний рівень «упорядкованості «, оскільки там жива енергія лібідо починає застигати, гальмуватися в «стазах «і становить зі- бій «хору «-- «неэкспрессивную цілісність, конструируемую цими імпульсами на певний мінливу мобільність, одне- тимчасово рухливу (точнішим перекладом, очевидно, було б «волнующуюся «-- І. І.) і регламентована «(273, із 23-ї). Аналогії (безпосередньо висхідні до Фрейду) в по- нимании дії лібідо, «застывающего в стазах «і в Делеза і Гваттари, і в Крістевої, відразу впадають правді в очі. Специфи- ческой особливістю Крістевої було те, що вона надала «хорі «підкреслено семиотический характер. Дослідниця будь-коли приховувала специфічність свого тлумачення «хори «: «Якщо наше запозичення терміна «хору «пов'язані з Платоном, що слідував в тому випадку, очевидно, за досократиками, то сенс, вкладений нами в нього, стосується форми процесу, який здобуття права стати суб'єктом, долає ним породжений розрив (мають на увазі лакановская концепція розщеплення особистості -- І. І.) і вкриваю його місці впроваджує борь- су імпульсів, це й які спонукають суб'єкта до дейст- вию і які загрожують йому опасностью.

Именно Ж. Дерріда недавно нагадав про це й інтер- претировал поняття «хори «а саме, з яких Платон безсумнівно хотів відіслати в забуття демокритовский «ритм », «онтологизировав «його (див. його «Інтерв'ю з Ж. -Л. Удебином і Р. Скарпеттой «у книзі Дерріда Ж. «Позиції «, П., 1972, з. 100- 101). У нашому розумінні цього слова йдеться, як ми наді- емся надалі показати, у тому, щоб знайти його місце -- якусь диспозицію, -- надавши йому складові його голосу і ритмічні жести; щоб отразмежевать його від платонівської онтології, настільки справедливо раскритикованной Ж. Дерридой. Голос, який ми запозичували, не у цьому, щоб локалізувати хору в якомусь тілі, чиїм воно було, чи навіть воно тілом його матері, ніж воно таки для дитячої сексуальної онтології, вмістилищем всього те, що предмет бажання, і зокрема патернального пені- са «(Клейн М., «Психологія дітей », П., 1959, з. 210). Ми побачимо, як хору розгортається у і через тіло матері- жінки, -- але у процесі означивания «(270, з. 57). У цьому вся уривку зі статті, написаної 1973 р., дуже чітко проявляється двозначна позиція згоди- незгоди «Крістевої з Дерридой; рік у «Революції поетичного мови «(1974) вона робитиме ці вийму- жденные реверанси і піддасть стриманою тону, але весь- мало рішучої за змістом критиці самої ідеї «грамматологии «Дерріди, дорікнувши їх у недостатньою після- довательности. Кристева хотіла уникнути платоновского ідеалізму і «матеріалізувати «хору в «эрогенном тілі «спочатку матері, потім дитину поруч із метою пояснити хоча б самий лаканівський процес становлення суб'єкта як процес його «соціалізації «, витлумаченої як він стадиальная трансформація, мутація з суто біологічного «реального «до «уявлюваному «і, нако- нец, «символічному «. Для Крістевої від початку її дея- тельности було характерна підвищена увага до на- чальным фазам цього процесу, що наприкінці кінців привело її до проблематики «дитячої сексуальності «і прагненню максимально старанно деталізувати щаблі її вікових зраді- ний. Хто ж все-таки «хору »? Це, вочевидь, самий по- верхностный несвідомий рівень діяльності лібідо, то «предпороговое стан «переходу несвідомого в созна- тельное, яке намагалася вловити і зафіксувати Кристева. Марно було б намагатися знайти в дослідниці доста- точно чітку систематику цього переходу: ірраціональне все- гда з працею перекладається мову раціональності. Фактично, як і пояснюється в «Революції поетичного мови », «хору «у Крістевої зливається з гено- текстом, і з «семиотическим диспозитивом «. Заманливо було б, звісно, вибудувати лад- ную ієрархію: хору, гено-текст, семиотический диспозитив, фено-текст, -- але тоді ми не знайдемо чітких дефініцій -- все осту- лось (і могло б не залишитися) лише на рівні дуже приблизитель- іншої мало чого що зобов’язує описательности, що дозволяє робити досить суперечливі висновки. Але цього, власне, і є специфіка посаду- структуралистского способу мислення, що можна опреде- лити як програмну неметодичность манери аргументації, як апеляцію до асоціативне семиотическим полях близьких, чи перекрывающих одне одного понять. Коли 1985 р. Дер- ріда, в вкотре, спробував дати визначення «декон- струкции », він відверто про цьому сказав: «Слово «декон- струкция », як і інше, черпає свою значимість лише своєї запис у ланцюжок його можливих субститутов -- того, що це спокійно називають «контекстом «. Мені, у тому, що намагався і досі намагаюся писати, становить інтерес лише відомому контексті, у її замешает чи дозволяє себе визначити скільком іншим словами, напри- заходів, словами «лист », «слід », «розрізнення », «допол- нение », «гимен », «фармакон », «грань », «походження », «па- рергон «і т. буд. За визначенням, цей перелік може бути закритим, і це призвів слова -- що не досить і лише економічно «(Цит. із переведення А. У. Гараджи з деякими змінами -- І. І.; 19, з. 56−57). За всього істотному відмінність позиції Крістевої сам спосіб її аргументації фактично хоча б. І хоча вона без сумніву прагнула, по крайнього заходу ще цієї в свою роботу, якось зберегти «дух постструктуралистской науковості «, кінцева, підсумкова картина (не впевнений, що це були свідомим ж- ланием Крістевої) дивовижним чином підводить до тих ж результатам, про яких відкрито заявляє, як і справу своєї созна- тельной мети, Дерріда. «НЕГАТИВНІСТЬ », «ВІДМОВА «Чимало дослідників під час аналізу чи згадці про «Революції поетичного мови «часто-густо виривають від цього «семантичного контексту «окремі терми- ны й поняття, намагаючись розглядати їх як ключові до пояснень те, що вони розуміють під «загальним змістом «крі- стевской теорії. Як однієї з таких нерідко упомина- ется «негативність », запозичена Крістевої у Гегеля і характеризуемая їй як «четвертий термін гегелівській диалек- тики «. У цьому будуються різні далекосяжні интерпрета- ции, не враховують той факт, що з Крістевої, як й у Дерріди, «негативність «-- лише одне «слово «серед інших («різнорідність «і «гетерогенное », «відмова «тощо. буд.), використовуваних нею для описи головного для неї явища -- імпульсного дії лібідо. З усіх постструктуралистов Кристева зробила попыт- ку найдалі зазирнути «з іншого боку мови «-- виявити той «довербальный «рівень існування, де безроздільно панує царство несвідомого, і розкрити його механіку, зрозуміти ті процеси, що у ньому відбуваються. Крі- стева спробувала з допомогою «хори «дати, створити маті- риальную основу «дословесности лібідо, за всієї разумеющей- ся умовності цієї «матеріальності «. У цьому вся, власне, і є її «прорив «через вербальну структурність мови з предвербальной бесструктурности постструктуралізму. Хору постає як матеріальна речі колективної либидозности, як реификация, уречевлення несвідомості бажання, в усій багатозначності, яка приписується цього слова в міфології постструктуралізму. Цей нового вигляду энерге- тической матерії, створений за образу і подоби сучасних поглядів на нових типах матерії фізичної -- свого роду силове полі, виснажений імпульсами життя і смерть, Ероса і Танатоса. Кристева не самотня: вона підсумовувала у роботі моменти, які у масованому порядку разрабатыва- лисій психоаналітиками, колись всього, французькими лингвопси- хоаналитиками чи представниками биолингвистики -- Мелані Клейн, на якої Кристева постійно посилається (258, 259), Сержем Леклэром (290), Рене Шпитцем (363), А. Сінклером де-Звартом (163) та інших. «Відмова », породжений (чи породжуваний) орально- анальными спазмами (пригадаємо «Анти-Эдипа «Делеза і Гват- тари, де мусується той самий проблематика) -- прояв дей- ствия соматичних імпульсів, кожен із яких здатний реалізовуватися як і з'єднання гетерогенного на щось связ- ное, який підвів зрештою до утворення символиче- ского «понад я », і до руйнації, розпаду будь-якої цілісності (що й у митців -- насамперед поетів -- лише на рівні «фено-текста «-- в вигляді порушення тлі- тической, вербальної і синтаксичної, а, відповідно, й смисловою «правильності «). У зв’язку з ідеєю «відмови «Кристева наводить висловлювання Рене Шпитца: «По моєї думки, у стані взаимоналожения двох імпульсів агресивність виконує роль, порівнянну з несущейся хвилею. Агресія дозволяє направити обидва імпульсу зовні, на довкілля. Але коли ці два імпульсу що неспроможні накластися друг на друга, це відбувається їх роз'єднання, і тоді агресія звертається проти самого чоло- століття, й у тому випадку лібідо вже з більш може бути на- правлено зовні «(363, з. 221−222). На цьому становища Кристева робить висновок: «Якщо ре- зультате взаимоотталкивания імпульсів чи з жодній іншій причини відбувається посилення відмови -- носія імпульсів, чи, точніше, його негативного заряду, то ролі каналу про- ходіння він вибирає мускулярный апарат, який швидко дає вихід енергії як короткочасних поштовхів: живопис- ная чи танцювальна жестикуляція, жестомоторика неминуче співвідносні з цим механізмом* Але відмова може передаватися і з вокальному апарату: єдині серед внутрішніх орга- новий, не що мають здатність утримувати енергію в свя- занном стані, -- порожнину рота і голосова щілину дають вихід енергетичному розряду через кінцеву систему фонем, при- сущих кожному мови, збільшуючи їх частоту, нагромаджуючи їх або повторюючи, що визначає вибір морфем, навіть конденса- цию багатьох морфем, «запозичених «в однієї лексеми. Завдяки породжуваної їм нової фонематичної і ритми- ческой сітці, відмова стає джерелом «естетичного «на- слаждения. Отже, не порушуючи значеннєвий лінії, її розриває і реорганізовує, залишаючи на ній сліди прохож- дения імпульсу через тіло: від ануса до рота «(273, з. 141). Та- кім чином, «хору «виявилася тим самим «соціальним тілом », несвідомим, эротизированным, нервово дергающимся під впливом сексуальних імпульсів творення і руйнувань. Паралелі із Делезом буквально напрошуються, тим паче, що вона першого «Анти-Эдип «вийшла двох років раніше «Революції поетичного мови », але не став тут займати- ся пошуками «першовідкривача «: тут маємо працювати з «трафаретностью «постструктуралистского мислення того вре- мені, і можна було б назвати десятки імен «психо- аналітично орієнтованих «літературознавців (про француз- ских лингвопсихоаналитиках ми вже згадували), проповеды- вавших хоча б комплекс ідей. Не слід також забувати, що свій теорію «хори «Кристева досить детально «обкатувала «у статтях з кінця 60-х рр. «ГЕНО-ТЕКСТ », «ФЕНО-ТЕКСТ », «ДИСПОЗИТИВ «Літературознавчої над- будівництвом над «биопсихо- логічного «хорой і з’явилися концепції означивания, гено- тексту, семіотичного диспо- зитива і фено-текста, причому всі ці поняття, крім, мабуть, семіотичного диспозитива і фено-текста, у процесі доказів у дуже об'ємній опусі Крістевої нерідко «заповзали «друг на друга, затуманюючи загальну теоретичну перспективу. Щоб же не бути голослівним, звернімося самої Крістевої, заздалегідь приносячи вибачення за довгі цитати. «Те, що ми змогли назвати гено-текстом, охоплює все семіотичні процеси (імпульси, їх рас- і зосереджений- ность), ті розриви, що вони утворюють у тілі та в екологи- ческой та соціальній системі, оточуючої організм (перед- метную середу, до-эдиповские відносини з батьками), але ще й виникнення символічного (становлення об'єкту і суб'єкта, освіту ядер сенсу, що входить вже безпосередньо до пробле- ме категориальности: семантичним і категориальным полях). Отже, щоб виявити в тексті його гено-текст, необхо- димо простежити у ньому импульсационные перенесення енергії, залишають сліди в фонематическом диспозитиве (скупчення і повтор фонем, рими тощо. буд.) і мелодійному (інтонація, ритму і т. буд.), а також порядок розосередження семантичних і категоріальних полів, як вони виявляється у синтаксичних і логічних особливостях чи економії мімесісу (фантазм, прогалини у позначення, розповідь тощо. буд.)… Отже, гено-текст постає як основа, знаходячи- щаяся на предъязыковом рівні; поверх нього розміщено те, що ми називаємо фено -текстом,., Фено-текст -- це структу- ра (здатна до породженню себто генеративної граммати- кі), підпорядковується правилам комунікації, вона передбачає суб'єкта акта висловлювання і адресат. Гено-текст -- це про- цесс, протекающий крізь зони відносних і тимчасових обмежень; він полягає у проходженні, не блокованому двома полюсами однозначної інформації між двома целост- ными суб'єктами «(273, з. 83−84). Відповідно визначався і механізм, «связывавший «гено- і фено-тексты: «Ми назвемо цю нову транслингвистиче- скую організацію, выявляемую в модифікаціях фено-текста, семиотическим диспозитивом. Як свідок гено- тексту, як ознаки її наполегливого нагадування про себе фено- тексті, семиотический диспозитив єдиний до- казательством того пульсационного відмови, що викликає породження тексту «(273, з. 207). І саме «означивание », маючи загальне значення текстопорож- дения як зв’язку «що означають », розглядалося те, як поверх- ностный рівень організації тексту, те, як прояв глибин- ных «тілесних », психосоматичних процесів, породжених пульсацією лібідо, явно зближаючи з визначенням «хори »:

" Те, що ми називаємо «означиванием », таки є це безмежну і будь-коли замкнутий породження, це безоста- новочное функціонування імпульсів до, у і через мову, до, в, і крізь обмін комунікації та її протагоністів: суб'єкта та її інститутів. Цей гетерогенний процес, не будучи ні анар- хически розірваним тлом, ні шизофренічної блокадою, є практикою структурации і деструктурации, підходом до суб'єктивного та соціального межі, і тільки у своїй умови якого є насолодою і революцією «(273, з. 15). Кристева прагне биологизировать процес «означивания », «укоренити «його причини та змісту у самому тілі, саме існування якого (як і які у ньому про- цессы) мисляться за аналогією з текстом (паралелі з пізнім Бартом, отождествившим «текст «з «еротичним тілом », більш як наочні). У принципі так такий перебіг аргументації цілком природний, якщо взяти на віру його вихідні посилки. Ще структурали- сты зрівнювали свідомість (мислення) з мовою, а оскільки кінцевим продуктом організації будь-якого мовного высказыва- ния є текст, те й свідомість (і, особистість, сама людина) стало мислитися як текст. Іншим вихідним постулатом було вироблена ще теоретиками франкфуртським школи положення про всесильність пануючій, домінантною ідеології, що змушує будь-якого окремого індивіда мислити бажаними, корисними нею стереотипами. Останнє положе- ние відразу вступало в найгостріше в протиріччя з світовідчуттям людей, терпіти цю ідеологію не переносивших та знайоме всім своєю амбіційною поведінкою, мисленням й належним чином життя выражавшим дух нонконформізму і конфронтації, що у термінологічному визначенні Крістевої отримував назва «відмови », «негативність «тощо. п. Література як «позитивне насильство «Оскільки всі форми раціонального мислення були від- дано на відкуп домінантною (буржуазної) ідеології, то єдиний- ственной сферою противодей- ствия опинялася область ірраціонального, витоки до- торою Делез, Кристева і Барт шукали в «еротичному тілі «, вірніше, в господствую- щей у ньому стихії лібідо. Як писала Кристева, «якщо є «дискурс », який слу- жит ні просто складом лінгвістичної кінохроніки чи архі- вом структур, ні свідченням замкнутого у собі тіла, а, навпаки, є саме елементом самої практики, вклю- чающей у собі ансамбль несвідомих, суб'єктивних, соці- альных відносин, що у стані боротьби, присвое- ния, руйнації та творення, -- коротше, може позитив- ного насильства, це це і є «література », чи, висловлюючись більш специфічно, текст; сформульоване в такий спосіб, це поняття… вже далеченько веде нас як від традицион- ного «дискурсу », і від «мистецтва «. Це -- практика, кото- рую можна було б порівняти з практикою політичної рево- люции: перша здійснює для суб'єкта те, що друга -- суспільству. Якщо щоправда, що історія та політичний досвід ХХ століття доводять неможливість здійснити зміна одного без іншого, -- та чи можна в цьому сумніватися після перевороту Гегеля і фрейдівської революції? -- то питання, які ми собі задаємо про літературної практиці, звернені до політичному обрію, невіддільного від нього, хоч би як ста- рались його відкинути эстетизирующий эзотеризм чи социоло- гический чи формалістичний догматизм «(273, з 14-ма). Не знаю, чи можна назвати трагедією Крістевої цю по- стоянную політизацію літератури та мови: зрештою, сам обращаемый до неї закид у недостатньому увагу до суто літературознавчої проблематики може бути потрактований провісниками вузькості саме філологічного підходу до тих загальнолюдським тем, які, власне, лише хвилюють і позичають її. Хоча як визначити межу, отде- ляющую сферу «чистої «науки (якщо вона взагалі існує) від сфери реальному житті зі її політичними, економічними, моральними і побутовими проблемами (якщо ж допус- тить, що галузеву науку здатна нормально функціонувати поза тео- ретического осмислення -- сфери застосування «чистої науки », що — знову затягує нашій нескінченний вир)? Принаймні, одне безсумнівно -- чистим літературознавством те що займалася й займається Кристева, неможливо назвеш. Щоправда, той самий можна згадати і більшості французьких посаду- структуралістів. Та все ж навіть порівняно з Делезом Кристеву завжди вирізняла підвищена політизованість соз- нания, помножена до до того ж на безсумнівно політичний, що вже казати ні за чим іншому, темперамент. Тому й нині «внелитературность «цілей, які переслідує Кристева, при аналізі красного письменства, занадто очевидна, та й заперечується їй самої. Як з Крістевої, при рассмотре- нді, здавалося, самих абстрактних проблем постійно испытыва- їж небезпека з кришталево- стерильного дистиляту теорії повалитися в каламутний потік вод життєвих. Негативність в поетичному мові Лотремона і Малларме Якщо підсумувати суто літературознавчі підсумки теоретичної позиції Крістевої часів «Революції поетичного мови », то пра- ктически від цього можна зробити лише одне висновок: що більше «прорив «семио- тического ритму «негативизирует «нормативну логічний організацію тексту, нав’язуючи йому нове означивание, позбавлений- ное комунікативних цілей (т. е. завдання донесення до послід- нього ланки комунікативної ланцюга -- одержувача -- хоч скількись змістовної інформації), тим паче такий текст, з погляду Крістевої, буде поетичним, і більше важко вус- ваиваемым, якщо взагалі не безглуздим, він для чита- теля. Відповідно постулюється і нове практика «про- читання «художніх текстів, переважно модерніст- ских: «Читати разом із Лотреамоном, Малларме, Джойсом і Кафкою -- отже відмовитися від лексико-синтаксическо- семантичної операції з дешифруванню і знову відтворити траєкторію їх производства7. Як це? Ми прочиты- ваем що означає, шукаємо сліди, відтворюємо розповіді, системи, їх похідні, але ніколи -- то небезпечна і неукро- тимое горнило, лише свідком якого і є ці тексти «(273, з. 98). Якщо відтворити «горнило «у принципі не можна, следова- тельно, реальна лише приблизна його реконструкція як опис процесу «негативність », що, зрозуміло, дає поисти- не безмежні змогу довільній інтерпретації. Свідченням революції поетичного мови наприкінці ХІХ в. для Крістевої служить творчість Малларме і Лотреа- мона -- найпопулярніших і загальновизнаних класиків посаду- структуралістської історії французької літератури. Исследова- тельница вважає, що вони що його кардинальний розрив із попередньої поетичної традицією, виявивши крі- зис мови, суб'єкта, символічних і соціальних структур. «Негативність «у обох поетів визначається у фрейдиському __________________ 7 Т. е. творчості; після робіт Альтюссера і Машере термін «творчість «став непопулярним в структуралістських колах, і художник слова перетворився на «виробника «художньої «продукції «, що створює її, як робочий складального цеху автомобіль, з готових деталей: форм, цінностей, міфів, символів, ідеології. дусі як бунт на батька -- фактичного у Малларме і бо- жественного у Лотреамона -- і батьковій влади. У цьому вся кро- ется і розбіжності в прояві «негативність «: «Якщо Малларме пом’якшує негативність, аналізуючи озна- чающий лабіринт, який конструює нав’язливу ідею зі- зерцательности, то Лотреамон відкрито протестує проти психо- тического укладання суб'єкта в метамова виявляє в по- следнем конструктивні протиріччя, нісенітницю і сміх «(273, з. 419); «Відкинений, батько Лотреамона відкриває перед сином шлях «сатани », у якому змішані жорстокість і пісня, злочин і мистецтво. Навпаки, Малларме стримує негативність, звільнену дією того музичного, орализованного, ритмизированного механізму, який перед- ставляет собою фетишизацію жінки «(273, з. 450- 451). Недарма під час перекладу книжки англійською мовою була ос- тавлена лише теоретична частина: вся конкретика аналізу була опущене, і без підстав. Можна захоплюватися вірту- озностью аналізу Крістевої як явищем самоцінним самим собою, захоплюватися сміливим польотом асоціативності, але ви- явити тут будь-які закономірності і намагатися їх повторити якою- нибудь іншому матеріалі видається возмож- ным. Реальність хори вкрай важко аргументувалася і можна було виражена, інакше як через ряд гіпотетичних по- стулатов, кожен із яких для свого обгрунтування змушений був спиратися настільки ж хибке підставу. У скептичною атмосфері французького уїдливого раціоналізму, як і анг- ло-американского практичного здоровим глуздом, настільки фанта- зийные конструкції, навіть за всіх спробах взяти за основу авторитет Платона, не могли мати довготривалого успіху: теорія хори наказала довго. Інша доля очікувала поняття «означивания », «гено- «і «фено-текста », «інтертекстуальності «. Про нього як «про клю- чевом поданні постмодернізму докладніше йтиметься у відповідній розділі. Що ж до трьох перекл- вых, всі вони увійшли до арсенал сучасної критики в основному постструктуралистской орієнтації, але у сильно редуцированном, ніж сказати більшого, стані. Сприйняті через їх рецепцію Бартом, вони почали жертвою постійної тенденції спрощеного розуміння: до рук «практикуючих критиків «вони позбулися і того позбавляються того философско- естетичного обоснова- ния, яке робило їх в Крістевої складними комплексами, з'єднаними в безсила ціле. Через війну «означивание «за умов торжества реляти- вистских поглядів на проблематичності зв’язку літературних текстів з позалітературній дійсністю стало зводитися до проблематики породження внутритекстового «сенсу «лише «грою що означають «. Ще більшої редукції зазнали поняття «гено- «і «фено-текст «: перший просто став позначати усе те, що гіпотетично «має «відбуватися на довербаль- ном, доязыковом рівні, другий -- усе те, що зафіксовано у тексті. Складні уявлення Крістевої про «гено-тексте «як про «абстрактному рівні лінгвістичного функціонування », про специфічних шляхах його «перетікання », «переходу «до рівня «фено-текста », наскільки можна судити за наявними на цього- дняшний день дослідженням, не отримали подальшої теорети- ческой розробки, перетворившись на ходячі терміни, в модний жаргон сучасного критичного «парлерства «. Кристева була, мабуть, однією з останній співаків по- етичного мови як певної мовної субстанції, противопос- тавленной мови практичному, у цьому однині і мови природний- ных наук. Концепція поетичного мови має давню исто- рию навіть у межах формалістичного літературознавства XX в. Досить російських формалістів, теорії Р. Якоб- сона, початковий період англо-американської «нової крити- кі «, концентрировавшей свої зусилля разів у області построе- ния теорії поетики; численні роботи піонерів француз- ского, російського, чеського, польського структуралізму 60-х рр. Усі вони, зрозуміло, створювали численні праці та з теорії прози, але основні їх зусилля спрямовані на до- казательство «поетичної природи «художнього, літера- турного мови. Приблизно наприкінці 60-х рр. концепція поетичного мови в прямолінійною своєму трактуванні зійшла нанівець, оскільки у першому плані вийшла проблема корінного переосмислення мови як і виявлення його споконвічно складних отноше- ний з «істиною », «науковістю », «логічного строгістю », з про- блемой докази можливості формалізації понятійного апарату будь-який дисципліни. Кристева періоду написання свого капітальної праці «Революція поетичного мови «(1974) була далека від структуралистски-наивных уявлень про особливу природі поетичного мови та назва її кілька оманливе, оскільки фактично загальний її підсумок -- відхід концептуаль- ного пріоритету поетичного мови. Для французьких структу- ралистов, перехідних на позиції постструктуралізму, як-от Ф. Амон, А. Мешонник, П. Рикер8, той процес затягнув- ся практично на початок 80-х рр., і було автор «Революції поетичного мови «еволюціонував значно швидше, тим щонайменше досвід структуралізму помітний у цій книзі, за її безсумнівною постструкту- ралистской спрямованості. Проблема суб'єкта Зрозуміло, можна счи- тать, і нами тут просто інший варіант посаду- структуралізму, значно більше тісно, «кровно «пов'язані з початковими структуралист- скими уявленнями. Та вже почали говорити про своєрідності кристевского постструктуралізму, слід докладніше згадати і іншому -- у тому, що це помітно виділяла Крі- стеву вже в початковому етапі знають становлення літературознавчого постструктуралізму: про її постійному інтерес до проблемі субъ- екта. Я хотів би привести рекламну анотацію до «Полілогу «(1977), написану самої Крістевої, оскільки тут, мій погляд, вона найчіткіше сформулирова- ла то, чого хотіла домогтися і чого прагнула: «Полілог «аналізує різні практики символізації: від найбільш архаїчних -- мови, дискурсу дитину чи дорослого через живопис епохи Відродження (Джотто, Белліні) і прак- тику сучасної літератури (Арто, Джойс, Селін, Беккет, Батай, Соллерс) і до їх застосування сучасними «гуманітарними науками «: лінгвістикою (класичною та совре- менной), семіотикою, эпистемологией, психоаналізом. Проходячи в такий спосіб крізь переломні епохи історії всього людства -- Християнство, Гуманізм, XX століття -- і вивчаючи процеси устаревания традиційних кодів провісниками становлення нової особистості, нового знання, цю книжку постійно порушує питання «котра говорить суб'єкт «. Якщо вона виявляє у кожному тексті, може виникнути з негативність, доходячи- щей до зникнення сенсу, нова позитивність, тим самим вона доводить самим ходом свого міркування, що єдина позитивність, прийнятна до сучасного епоху, -- збільшення кількості мов, логік, різних сил воздей- ствия. Поли-лог: плюрализация раціональності як у відповідь ____________________ 8 Я навмисне називаю тут до відомої ступеня «прикордонні «, «маргінальні «(з погляду общепостструктуралистской перспективи) імена теоретиків, які були «провідними «представниками постструктуралистской теоретичної думки. криза західного Розуму. Це той виклик безлічі корінних змін, кожен раз суто специфічних, виклик смерті, що загрожує нашій культурі і для нашого суспільства, в мовами, множинність якого є єдиною прикметою су- ществования життя «(270). Постульований тут особливий інтерес до суб'єкту він був уражає робіт Крістевої і виділяв її ще в са- мую початкову пору становлення постструктуралізму, у другій половині 60-х рр. Тут слід одразу необхідно обмовитися: те, що Кристева по- нимала під «суб'єктом », зрозуміло, аж ніяк справжній «цілісний суб'єкт «традиційних уявлень, отрефлексированный «класичної філософією «і висхідний своїм корінням спадщини європейського возрожденческого гуманізму (у тому, до речі, полягає однією причиною обвинувачення постструктуралізму в «антигуманизме »). Кристева повністю розділяла общепост- структуралістські уявлення про «початкової расколотости «людської свідомості, т. е. концепцію «розщепленої суб'єкта », що, природно, ставило їх у важке теоретичне становище. Як справедливо зазначає Торував Мій, «кристевский суб'єкт -- це субъект-в-процессе «(sujet en proces), але з тих щонайменше суб'єкт. Ми знову знаходимо її виконує важкий акт балансирова- ния між позицією, яка передбачає повну деконст- рукцию суб'єктивності і ідентичності, і позицією, яка намагається вловити всі ці сутності в эссенциалистской чи гуманістичної формі «(279, з. 13), т. е. зберегти певною мірою традиційні уявлення ці поняття. Такого ж тлумачення дотримується і Еліс Джардин -- одна з феми- нистских послідовниць і інтерпретаторів Крістевої. У його примітці до утвердження Крістевої (в есе «Час жінок », 276), що «вагітність, очевидно, слід воспри- нимать як розщеплення суб'єкта: подвоєння тіла, розмежування зовнішньої і співіснування «я «чи іншого, природи й свідомості, фізіології мови «(цит. по Т. Мій, там-таки, з. 206), Джардин пише: «Розщеплений суб'єкт (від Spaltung -- одночасно «розщеплення «і «розбіжність », термін фройдівського психо- аналізу) тут прямо належить до «субъекту-в-процессе «9 Крістевої, протиставленого єдності трансцендентального его «(там-таки, з. 213). Схожою є й характеристика Пола Сміта: «Людський суб'єкт тут постає як серія непо- стоянных ідентичностей, контрольованих і связуемых лише ___________ 9 Джардин дає потрійний переклад цього терміна: subject in proces / in question / on trial. лише довільним накладенням патернального закону «(359, з. 87). У результаті суб'єкт є те що те, що Кристева називає «семиотическим «і «цим- волическим «. Цікава у плані та характеристика, яку дає Кристева Барту в багатозначно названій статті «Як кажуть про літературу «(1971) (270). Основне питання, віл- нующий Кристеву у цій роботі, -- «як література реалізує позитивний підрив Старого Світу? «(270, з. 24). З її думці, це завдяки «досвіду літературного авангарду », який за своєю природі призначений як у тому, щоб стати «лабораторією нового дискурсу (і суб'єкта) », а також, -- тут називає Барта, -- щоб осуще- ствить «можливо, так само важливі зміни, якими був відзначений … перехід від Середньовіччя до Відродження «(Барт, 76, з. 28). Саме літературний авангард, -- підкреслює Кристева, -- стимулював глибинні ідеологічні зраді- ния «(270, там-таки). І продовжує: «Дослідження современ- ных ідеологічних потрясінь (зрушень в ідеології) дається вивчення літературної «машини «-- саме у цій перекл- спективе має пояснення наше звернення творчості Ролана Барта, розпочате з єдиною метою уточнити ключове місце літератури у системі дискурсів «(там-таки). Кристева сміливо вичитує в працях Барта близькі їй ідеї, й трансформує в своє власне глибоко индиви- дуальну теорію мистецтва і «говорить «у ній суб'єкта: «Мистецтво «розкриває специфічну практику, кристалли- рованную в способі виробництва відкрито диференційованих і плюрализированных інстанцій, яка тче з мови або з інших «що означають матеріалів «10 складні стосунки суб'єкта, схопленого між «природою «і «культурою », идео- логічну й наукову традицію, існуючу з незапамят- ных часів, як і нинішнє (час -- І, І,), бажання і закон, логіки, язик, і «метамова «(там-таки, з. 28). Ми тут у вкотре зіткнулися з тим, можна було б назвати теоретичної тавтологичностью, настільки, впро- ніж, типовою для постструктуралистского мислення, -- коли мова, у якій формі він і виступав, породжує саму себе. __________________________________________ 10 З погляду Крістевої, «матеріальної субстанцією мови «є його «фонетика «і «графіка », точно як і, як в різних інші види мистецтва інші семіотичні системи виконують цю функцію «матеріального означивания «: танком -- рух і жест, музикою -- звук, у живопису -- колір і лінія тощо. буд. Можна розглядати і як пошуки внутрішніх законів його саморозвитку, і як властиву постструктуралізму вуста- новку на «мовну замкнутість «. Слід зазначити тоді й не- що інше: по-перше, розуміння мистецтва, як носія особливого значення й способу пізнання, як «специфічний спосіб практичного пізнання, де концентрується те, що отобра- жают вербальна комунікація і соціальний обмін, тією мірою, в якій вони підпорядковуються законам економічно- технічної еволюції «(там-таки, з. 27); і, по-друге, ідею особливій ролі суб'єкта мистецтво й історію, що він осуще- ствляет через мову: «открываемое у цій тканини -- це посред- ническая функція суб'єкта між імпульсами та соціальній практикою в мові, разгороженном сьогодні силою-силенною часто несообщающихся систем: Вавилонську вежу, яку літера- туру таки розтрощує, перебудовує, вписує у новий ряд вічних протиріч. Йдеться тому суб'єкт, що досягла кульмінації в христианско-капиталистическую еру, ставши її прихованим двигуном, впливовим, могутнім і неві- домым, одночасно подавляемым і джерелом нового: імен- але у ньому світ концентрує своє народження та свої битви; наука про неї, можливості якої намітив Барт в пошуках силових ліній у літературі, це і є лист «(там-таки, з. 28). Важко ні з Торував Мій, коли він утвержда- ет, що така позиція «висвічує переконаність Крі- стевой, що мистецтво чи література саме саме оскільки вони спираються на поняття «суб'єкта », є привилеги- рованным місцем трансформації чи зміни: абстрактна філософія що означає може лише повторювати формальні жести своїх літературних моделей «(279, з. 27). Безсумнівно, що у своїй трактуванні суб'єкта Кристева го- раздо ближче Лакану, ніж Дерриде; вона в чому зберігає лакановскую, і крізь нього що ведеться до Фрейду интерпрета- цию суб'єкта як внутрішньо суперечливого явища: знаходячи- щегося може постійної напруги, за межею, часто преступаемой, свого краху, розвалу, психічної деформації, до безумства, і судомно хто намагається відновити свою цілісність у вигляді символічною функції вообра- жения, що сама собі не що інше, як фікція. Можливо, однієї з специфічних чорт Крістевої є його «теоретичний акцент «на неминучості й «профі- лактической необхідності «цього «царства символічного «як обов’язкову умову існування людини. Інший акцент стосується розуміння «екзистенціального зі- стояння «людини як, передусім знаходиться в межі саме психологічного, психічного зриву, ведучого неиз- бежно до різноманітних психозам: шизофренічному, параной- далекому, істеричного, галлюцинаторному. Як часто буває роботах фрейдистской орієнтації з эстетико- філософським ухилом, патологія настільки зливається з нормою, що здійснити з-поміж них чітку грань навряд чи видасться можливим. Понад те, навмисне стирається, оскільки болез- ненное стан психіки «людини сучасного », неправдивість ставлення до нормі та природна, споконвічна «ненормальність норми », легитимизированная «наївним оптимізмом «буржуаз- ного раціоналізму, служать «морально-теоретическим «оправда- нием критики соціальних структур західного суспільства, його «ментальних інститутів «. Позиція не такий виняткова чи екзотична, як може видатися здавалося б, скоріш цілком закономірна для морально- ідеологічного неприйняття будь-якому соціальному системи: згадати інвективи, порож- денные російським демократичним менталітетом, проти «гомо совєтикус », «псування генетичного фонду », «совковості мислення «-- т. е. позицію відторгнення соціально- політичного феномена через емоційну критику його псі- хологического прояви. Як ліворадикальна інтелігенція Заходу 60-х -- 80-х рр., і «демократи «Росії 90-х відкидають відповідно буржуазність чи социалистичность духу, концентруючи свою увагу образі мислення та, за всієї взаимопротивоположности полюсів критики і ідеалів, аргументація йде з тієї ж второваною дорозі. «АБЪЕКЦИЯ », «ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ «Ще однією специфиче- ской рисою теоретичної позиції Крістевої, досить помітно выделявшей в загальному фоні постструктурали- стских робіт і «вытал- кивавшей «в узбіччя «магістрального «шляхів розвитку цього течії десь до другої половини 80-х рр., був її преимуще- ственное увагу до довербальной стадії мовного становле- ния «говорить суб'єкта «. Цей інтерес дослідниці чітко простежується від початку 1970-х рр. і до найостанніших робіт, де продовжила свою працю по кін- струированию гіпотетичних стадій формування свідомості дитини. У частковості, її концепція «абъекции «і «істинно- реального «постають як етапи становлення суб'єкта, хроно- логічно предваряющие «стадію дзеркала », а перша -- навіть 146 стадію лаканівського Уявного. «Абъекция «(ab- Jection) процес відокремлення, у результаті якого виникає «абъект «» відпалий об'єкт «. Не будучи ні об'єктом, ні суб'єктом, абъект є першу спробу майбутнього суб'єкта усвідомити факт свого відокремлення до-эдиповской матері з усім комплексом шокових відчуттів, пов’язаних із цим событи- їм; у своїй стан абъекции поширюється як на дитини, а й у мати. Истинно-реальное (le vreel -- від le vrai «істина «і le reel -- «реальність) є подальшої раз- работкой лаканівського «реального «як і і в Лакана, носить двоїстий характер: з одного боку, воно характеризує ступінь психічного становлення індивіда (під час дозрівання самосвідомості дитини), з іншого -- особливий тип дорослої мін- тальности психотика, яка здатна за знаком побачити референт і приймаючої що означає за реальність; внаслідок проис- ходить «конкретизація «що означає, типова для мистецтва постмодернізму. Кристева стверджує, що травми, які дитина одержує у ході «невдалого «проходження цих ступі- ній розвитку, потім -- в дорослому стані -- спричиняють відповідних психозів. Кристева і Даррида Відособленим становищем Крістевої у межах «постструктуралистско- деконструктивистского проекту «в чому обумовлені й її досить ранні столкнове- ния з Дерридой. Якщо збірнику його статей і інтер- в’ю 1972 р. «Позиції «(155) Кристева виступала у ролі сумнівається опонента, прагне уточнити основні тези його філософської системи, то вже у 1974 р. в «Революції поетичного мови «вона піддала майже всі з них досить рішучої критиці. Я хотів би у разі звернути увагу до один чудовий момент -- на чинник розбіжності поглядів Дерріди і «телькелевцев », включаючи, природно, Кристеву, за цілою низкою дуже істотні питань. Забігаючи вперед, мушу отме- тить, що Дерріда, очевидно, недарма поїхав шукати визнання за океан -- там її ідеї впали пропускати значно більш благодатний грунт і досить швидко дали дружні сходи, породивши фено- мін деконструктивизма.

Как згадувалося, найрельєфніше ці розбіжності отримали своє висловлювання на «Революції поетичного мови «. Тут було піддані критиці основні по- нятия Дерріди, як «розрізнення », сам «грамматологический проект «як тип аналізу, І що найважливіше, саме у цієї роботи намітилося рішуче розходження між Крістевої і Дерридой на проблеми суб'єкта. Так само суттєвими були її заперечення про проблематичність поняття «Істини «. Інший підхід Крістевої полягав колись лише у її спеці- фической розробці гегелівського поняття «негативність «. З погляду французької дослідниці, «грамматология «Дерріди, якщо її характеризувати як стратегію аналізу, перед- назначавшегося для критики феноменології, зрештою сприяла «позитивизации «концепції «негативність «. Пыта- ясь знайти у мові ту руйнівної сили, яка змогла бути протистоїть інститутам буржуазного общества1, Кристева пише: «У ході цієї операції («грамматологического аналізу », деконструкції в дерридеанском дусі -- І, І,) млість- тивность позитивируется і позбавляється свою можливість порож- дати розриви; вона набуває властивості гальмування і виступу- ет як головний чинник гальмування, вона, проте отсрочивает отже стає виключно позитивної і «(273, з. 129). Визнаючи за грамматологией «безсумнівні заслуги «(«грамматологическая процедура, в очах, є найбільш радикальної із усіх, які намагалися після Гегеля розвинути далі й у іншій сфері проблему діалектичній негативно- сті «-- там-таки, з. 128), Кристева все-таки вважає, що вона- здатна пояснити, зазначає Мій, «зміни й трансфор- мации у структурі «саме через її (грамматологии -- І, І,) фундаментальної нездатності пояснити суб'єкт і розщеплення тетического, що вони породжують «(279, із 16-го). «Інакше висловлюючись, -- уточнює свою позицію Кристева, -- грам- матология дезавуює економію символічною функції і це відкриває простір, яка може повністю охопити. Але, бажаючи перепинити шлях тетическому (від тези -- одне- значного полагания сенсу. -- І, І.) й гордо поставити його місце попередні йому (логічно чи хронологічно) энерге- тические трансфери (т. е. перенесення значення. -- І, І,), сира грамматология цурається суб'єкта і цього вынуж- дена ігнорувати його функціонування ролі соціальної практики, як і його спроможність до насолоди або до смерті. Будучи нейтралізацією всіх позицій, тез, струк- ____________________________________ 11 Нагадаємо вкотре: всі ці боротьба мислилась тільки у сфері мови, де традиційна логіка, спрощено кажучи, панувала боці буржуазного порядку, а «поетичну мову авангарду «розцінювався як підривна сила », проти порядку спрямована. всіх позицій, тез, структур, грамматология зрештою виявляється чинником стримування навіть у той час, що вони ламаються, вибухають чи розколюються: не прояв- ляя інтересу до жодного структурі (символічною і/або соці- альной), вона мовчання перед власним катастрофою чи оновленням «(273, з. 130). Як справедливо зазначає Торував Мій, у цій критиці те, що пізніше став відомий як деконструкція, «бачимо занепокоєність проблемою, як зберегти місце для суб'єкта, хоча навіть й у субъекта-в-процессе, передусім лише оскільки якого є тієї інстанцією, що дозволяє нам пояснити раз- особисті гетерогенні сили (стимули, імпульси), що підривають мову «(279,с. 16). Проблема й у тому, що Дерріда прагне залишитися (по крайнього заходу, у період) не більше рівня взаємовідносин що означають і означаемых (ідей, по- нятий, логічно обосновываемых уявлень), тоді як Кристева практично від початку концентрувала свою увагу вплив імпульсів несвідомого і з їхньої психосоматичної природі. Вочевидь, можна можу погодитися з Торував Мій, що став саме «наполегливе твердження Крістевої реальності імпульсів Уявного й змушує її стати до опозиції до грама- тологическому проекту Дерріди, й не так вона не погоджується з його аналізом, як тому, що останній не відбувається досить далеко, залишаючись замкнутим у дії одного що означає «(279, з. 16−17). Як Кристева в властивій неї манері: «Розряд гетерогенної енергії, сам принцип якого в розщепленні і поділі, входить у в протиріччя з тим, що залишається в ролі сліду, породжуючи натомість тільки спалахи, розриви, внезап- ные усунення, власне і є умовами нових символічних породжень, у яких економія розрізнення переважно і віднаходить своє місце. Однак ніщо неспроможна гарантувати здатність відмови підтримувати сцену различе- ния: ослаблення його енергії може припинити її (т. е. сцени розрізнення -- І. І.) існування, тоді припиниться і весь- де становлення символічного, відкриваючи цим дорогу «безумству «. У той самий час, без відмови, розрізнення замкнеться в непродуктивною, яка може до оновленню надмірності, в доти чисто прециозную мінливість всередині символічною замкну- тости: в споглядання, бездумно пливуче за течією «(273, з. 133). Таке прочитання Дерріди має, чи мало, свої основа- ния на початку 70-х рр., і було певна упередженість Крі- стевой занадто відчувається, в одному вона безсумнівно права: Дер- ріда у той час у своїй теорії справді всі руйнував, до того ж час залишаючи усі своїх місцях. Інакше кажучи, Кристева 70-х рр. дорікала Дерриду у цьому, що його концепції виключали можливість політичної ангажованості, не залишали ніякого «теоретичного простору «для созна- тельного дії суб'єкта, фактично позбавляли її волі вибору. Не скажеш, що у концепції самої Крістевої ця «свобода «отримала досить аргументований пояснення: вона тільки декларувалася як критичної саморефлексії (теза, сприйнятий й не так з ідейного спадщини «критичної філософії «Франкфуртського школи, скільки підкріплюваний посиланнями висловлювання Фрейда), але ще не випливала з логіки її розмірковувань та не мала самоочевидної доказуемостью. У принципі так у межах постструк- туралистской парадигми те й важко було б зробити, тим паче, що з Крістевої можна зустріти і затвердження прямо протилежного плану. У той самий час слід зазначити: наполегливі спроби Крістевої виявити й економічно обгрунтувати теорети- ческие передумови можливість існування «суб'єкта вільної волі «помітно виділяли її позицію і натомість загальної постструктуралистской тенденції 70-х рр. Тому оцінюючи загалом проблему її відносин із Дерридой, можна сказати, що попри усе з ним разногла- ця, Кристева відчувала дуже помітне його вплив: вся її аргументація і поняттєвий апарат свідчить про внима- тельном штудіюванні робіт французького вченого. Інша річ, що вона могла прийняти політичний индифферен- тизм, що з неминучою логічністю випливав із його загальне твердження- філософської позиції рубежу 60-х -- 70-х рр. Вірна бунтар- скому духу «Тель Кель «на той час, вона почала перекроювати його теоретичні постулати, щоб відкоригувати в соот- ветствии з вимогою політичної ангажованості, харак- терной для телькелевцев. І з її погляду, вона виступала як послідовниці Дерріди (хоча, як і в усьому, свавільної і упертій), «развивавшей далі «ідей на кшталт радикального авангардизму. Неминучість суб'єкта У розділах про Фуко і Дерриде вже згадувався разючий парадокс посаду- структуралистского мислення, 150 коли всі спроби, і начебто дуже успішні, по теорети- ческой анігіляції суб'єкта неминуче закінчувалися тим, що знову виникав в теоретичному свідомості як собі неулови- травня і тому невитравна величина. Дерріда, проти Крістевої, набагато пізніше -- разів у 80-х рр. дійшов теоре- тическому визнанню неминучості суб'єкта, Фуко -- від початку 80-х рр. Кристева попри всі запеклих на нього нападках, окремо не змогла від цього «позбутися «і на початку 70-х. Зрозуміло, можна говорити лише про зовсім «іншому », глибоко нетрадицион- ном суб'єкт, позбавленому цілісності свідомості, принципово фрагментированном (morcele), «дивиде «(на противагу класичному, з самого своєму визначенню «неподільному «індивіду), і тих щонайменше, постійно відчутна потреба у тематиці суб'єкта у Крістевої -- незаперечне свідок- ство неминучого збереження суб'єкта як константи всієї сіс- теми її теоретичних побудов. У можливому, суто гіпотетичному плані, можна сказати, що безперервна, то ослабевающая, то посилюється політична ангажованість Крістевої регулярно зажадала від неї усвідомленого акта політичного та високого соціального вибору позиції. Не могло б не породжувати теоретичну рефлексію про роль, місці й філософському значенні індивідуальної волі людини. Походив певний розрив общепост- структуралістської світоглядної позицією та реальною практикою суспільну поведінку Крістевої з її невгавучим політичним темпераментом. Ця внутрішня двоїстість, можливо, і стала однією з причин їхнього, чому її більш як умовно званий «семанализ «недоотримав настільки великого поширення, простіше, не перетворився на «анали- тическую дидактику », як, наприклад, американський деконструк- тивизм. Хоча аналітичний апарат, розроблений Крістевої у її «Семіотиці «(1969), «Революції поетичного мови «(1974) і «Полилоге «(1977) більш фундаментально науково і логічно обгрунтований, але, на жаль! ця фундаментальність і простежується тенденція до всеосяжність послужили їй ведмежу послугу, зробивши її дуже складним для средне-литературоведческого воспри- ятия, по порівнянню відносною «простотою «і з практичної применимостью американського деконструктивистского аналізу. Підсумовуючи відмінності, що існували 70-х рр. між Дерридой і Крістевої, можна звести ось до чого: для Дерріди (як й у Фуко і Барта тієї епохи) суб'єкт (т. е. його свідомість) був у набагато більшій мірі «розчинений «у мові, хіба що котра говорить через суб'єкта і крім нього, на- сильно навязывающем йому структури свідомості, у яких суб'єкт безпорадно борсався, маючи у своєму ролі єдиної своєї опори в протистоянні цим структурам лише дію бессоз- натільного. Причому останнє більшою ступеня притаманно Фуко і Барта, ніж власне для Дерріди, бо, з його погляду, суперечливість свідомості як була головною дійовою особою історії. Телькелевская политиче- скаю ангажованість Крістевої, її націленість на «революційну «перебудову суспільства змушували її напря- женно шукати шляху виходу від цього теоретичного глухого кута, а єдиний можливий джерело, звідки змогли б хотів виходити імпульси до руйнації старих розумових структур і ут- верждению нових, вона знаходила лише суб'єкт. У певному плані пошуки Крістевої безсумнівно пере- кликаются із Фуко про «ідеальному интеллектуале », але у набагато більшій мірі вони виявляються близькими настроени- ям «лівого деконструктивізму «80-х рр., а її стала озабо- ченность проблематикою суб'єкта передбачає ту переориен- тацію теоретичних досліджень, яка намітилася у цій області межі 80-х -- 90-х рр. (насамперед у фемініст- ской «галузі «постструктуралистской думки). Тому, можна сказати, що Кристева кілька «обігнала «деякі лінії розвитку постструктуралізму, виявивши в ньому ті акценти, котрі почали предметом дослідження через десятиліття. Для Крістевої виявилася неприйнятною сама позиція «надмирности », «відстороненості «, «принципової исключенно- сті «з «смути життєвого буття «з усією її потенційної вибухонебезпечністю, яку демонструє теорія Дерріди. Для неї співучасть у процесах суспільної свідомості, пере- живаемое нею як суто особистісне і эмоционально-реактивное у яких залучення, знаходить (це має знаходити, з її поставши- лению) повне відповідність у її власної теоретичної рефлексії, яка якщо і оспівувала, то крайнього заходу так само екзальтовано відбивала стан розумової віз- бужденности, наелектризованості, питаемое травневими собы- тиями 1968 р. Зрозуміло, мені хотілося створювати хибне враження, що теорія Крістевої то, можливо повністю объяс- нена політичними подіями мови у Франції тієї епохи. Естест- венно, усе значно складніший і не такий однозначно, про- сто (якщо це слово тут доречне) сталося совпаде- ние або накладання особистісного світовідчуття Крістевої, її сприйняття життя (не забудемо про її «соціалістичному болгар- ском походження ») на философско-эстетический і літера- турный «клімат «Франції на той час, коли підспудно ви- зревавшие нові й теорії отримали раптовий, потужний енергетичний імпульс, розряд політичної событийности, що спровокував їх подальше бурхливий розвиток. Місце Крістевої в постструктуралистской перспективі Кристева, як і Делез, не створила ні досить долговре- менной впливової версії постструктуралізму, ні своєї школи явних послідовників (крім фемініст- ской критики), хоча її роль становленні постструктурали- стской думки, особливо у її початковому етапі, була досить значної. Вона активно акумулювала ідеї Барта, Дерріди, Лакана, Фуко, розвиваючи їх і перетворюючи на специфічний собі літера- турно-философский комплекс, забарвлений в характерні для кінця 60-х -- першої половини 1970-х рр. тону повышенно екс- прессивной революційної фразеології і підкреслено эпати- рующей теоретичної «сексуальності «думки. Цілком возмож- але, що у атмосфері духовної реакцію студентські хвилювання тієї епохи консервативно налаштоване американське литературо- ведення постструктуралистской орієнтації насторожено отне- слось до «теоретичного анархізму «Крістевої, як утім і всім «телькелистам », крім завжди що стояв осіб- няком Р. Барта, і включило їх у деконструктивистский ка- нон авторитетів. Тому вплив Крістевої на становлення деконструктивізму у його початкових «єльскім «і «феноме- нологическом «варіантах була мінімальною. Новий пік впливу Крістевої були пору формиро- вания постмодерністської стадії еволюції постструктуралізму, коли з’ясувалося, що вона першої сформулювала і обосно- валу поняття «інтертекстуальності «, і навіть коли утворилося досить потужне зі свого інтернаціональному розмаху і впливу рух феміністської критики, що підготувала сприятливий грунт для засвоєння феміністських ідей француз- ской дослідниці. Зокрема, її концепція «жіночого листи «стала предметом дебатів у колах представи- тельниц феміністської критики, а й багатьох відомих теоретиків постструктуралізму загалом. Фактично ще на початку 80-х рр. американські деконструктивисты стали віддавати належне Крістевої як вченому, що стояло біля джерел постструкту- рализма і із властивою їй радикалізмом критикувала постулати структуралізму, давала перші формулювання интертекстуально- сті, децентрації суб'єкта, аструктурности літературного тексту, які є згодом ключовими поняттями постструктуралізму. Що особливу увагу до Крістевої -- це ін- тенсивность, можна навіть сказати, пристрасність, з якою вона переживає теоретичних проблем, які у її викладі раптом виявляються глибоко внутрішніми, засобом і шляхом її власного становлення* Яскраві приклади тому можна знайти й у її статті «Полілог «(271), та й в усій ввідна частини її книжки «Чужі самим собі «(1988) (265). У загальній перспекти- ве розвитку постструктуралізму можна, зрозуміло, багато ска- зать у тому, і з наростанням постструктуралистских тенденцій змінювався і стиль Крістевої, у якому зміну безличност- іншої, «научно-объективированной «манері розповіді, типич- іншої для структуралізму з його претензією на «монопольне «володіння «істиною «як постулируемых нею ж самою «неявних структур », прийшла эмфатичность «постмодерністської чутливості «-- усвідомлення (як і слідство -- стильове акцентування) неминучості особистісного аспекти будь-який крі- тической рефлексії, що у кінцевому підсумку виявляється єдино надійним і верифицируемым критерієм аутентич- ности авторського судження у цьому безопорном світі постструкту- ралистской теорії, де безроздільно панують стихії відноси- тельности.

РОЛАН БАРТ: ВІД «ТЕКСТОВОЮ АНАЛІЗУ «До «НАСОЛОДИ ВІД ТЕКСТУ «Найяскравішим і впливовим у сфері критики представите- лем французького літературознавчого постструктуралізму є Ролан Барт (1915−1980). Блискучий літературний есеїст, теоретик і критик, проделавший -- чи, скоріш, пре- яка терпіла разом із загальної еволюцією литературно-теоретической думки Франції з середини 50-х по 70-ті рр. -- досить бур- ный і звивистий шлях, вона до початку 1970-х років дійшов посаду- структурализму. Саме ця час «пізнього Барта «і аналізується в дано- ном розділі, хоча, зрозуміло, було б непрощенним за- блуждением зводити значення всього його творчості тільки в це- му часу: всякий, хто читав її першу книжку «Міфології «(1953) (83) і має тепер можливість це зробити російському перекладі (10, з. 46−145), здатний сама собі відчути чарівність особи навіть уявити то враження, яке произ- водили його роботи вже у той час. Але якщо залишатися у межах даного нас етапу еволюції критика, то необ- ходимо відзначити, що чимало його дослідники (У. Лейч, М. Моріарті, Дж. Каллер, М. Вайзман та інших.) схильні виділяти різні фази в «пізньому Барті «вже постструктуралистского періоду. У будь-якому разі, враховуючи протеевскую мінливість, мобільність його поглядів, цьому навряд чи варто дивуватися. Важливо передусім відзначити, що у межі 70-х рр. Барт створив жодну з перших деконструктивних теорій аналізу зле- жественного твори продовжував практикувати приблизи- тельно по 1973 р. очевидно: він називав «текстовим аналізом «. До цього періоду ставляться такі його роботи, як «С/3 «(1970), «З чого починати? «(1970), «Від твори до тексту «(1971), «Текстовий аналіз однієї новели Едгара По «(1973) (89, 10). Проте вже тому самому 1973 р. було опубліковано його збирання- нік «есеїстичних аналізів «(право, важко назвати це інакше) «Задоволення від тексту «(84), після якого настав ціла низка робіт, написаних у тому ж дусі: «Ролан Барт про Ролані Барті «(1975), «Фрагменти любовного дискурсу «(1977) і т. буд. (85, 80), явно що знаменували собою несомнен- ную незадоволеність практикою «текстового аналізу «і до концепції «еротичного тексту », не скутого ме- лочной регламентацією суворо нормалізованого на зразок математично-природничої грамотності структурного підходу. Тепер кредо Барта -- вільний політ вільної асоціативності, характерний «поетичного мислення «постмодерністської чутливості. Втім, кажучи про черговій зміні парадигми у Барта, доводиться враховувати те що, що прикмети пізнього Барта можна зустріти у його попередніх роботах. Так, ще ста- тье 1967 р. «Від науки літератури «(10) він наводить выска- зывание Кольриджа: «Вірш -- це рід твори, відрізняється від наукової праці тим, що за безпосередній- іншої метою воно вважає задоволення, а чи не істину «(10, цит. із переведення З. Зенкина, з. 381−382) і робить з неї дуже при- мечательный (з погляду своєї подальшої еволюції) ви- вод: «двозначну заяву, позаяк у ньому хоча зізнається певною мірою еротична природа поетичного твори (літератури), але їй як і відводиться особливий, хіба що піднаглядний, ділянку, відгороджений основної території, де панує істина. Між тим задоволення (сьогодні ми охочіше це визнаємо) передбачає набагато ширшу, значно більше значну сферу досвіду, ніж просто удов- летворение «смаку «. До цього часу, проте, будь-коли рассматри- валось всерйоз задоволення від мови, … лише бароко, чий літературний досвід завжди зустрічав у суспільстві (по крайнього заходу, французькій) ставлення до кращому разі терпиме, наважився певною мірою розвідати ту область, яку можна назвати Еросом мови «(там-таки, з. 382). Важко в цьому побачити витоки пізнішої концепції тексту як «анаграми еротичного тіла «в «Задоволенні від тексту «(84, з. 74). Та перш ніж можливість перейти до власне теорії та практи- ке аналізу у пізнього Барта, необхідно зробити кілька зауважень про Барті як «літературно-суспільному феномен «епохи. Якщо дати усвідомлювали у тому загальному впечатле- нді, яку виробляють роботи Барта, не можна позбутися відчуття, що лейтмотивом, які пройшли крізь усе його творче- ство, було нав’язливе прагнення вирватися з полону буржуаз- ного мислення, світосприймання, світовідчуття. Причому дра- матизм ситуації стало те, що загальнолюдське воспри- нималось як буржуазне, що саме природа людини Нового часу розглядали як буржуазна і тому природний- ным виходом із неї вважалося усе те, що розцінювалося як конфронтуюче цієї природі, цьому мисленню: марксизм, фрейдизм, ніцшеанство. Природно, що це підштовхувало до леворадикальному, нігілістично- руйнівного, сексу- ально-эротическому «теоретичного екстремізму «в теорії, умовно кажучи, до «політичному авангардизму «. Такі настрої, зрозуміло, були лише прерогативою одного Барта, вони були властиві, як вже це неодноразово говорилося, і Фуко, і Делезу, і -- надто емоційної формі -- Крістевої. Ті ж настрої були характерними практично для всієї лівої інтелігенції, і трагізм становища перебував, та й по- колишньому у тому, що радикалізм лівого теоретизма постійно спотикався, а то й розбивався, про практику политиче- ских і культурних реальностей країн, де антибуржуазні принципи закладалися основою соціального ладу. Звідси відчуття постійної роздвоєності і разочаро- вания, гарячкові спроби здобуття «теоретичного экви- валента «нездалим надіям: якщо середині 60-х рр. Rive gauche12 відкинув радянський варіант, то, на межі 60--70-х рр. йому змінюють прийшла нервова захопленість перед маоиз- мом, поступившись, (природно, -- можемо ми сказати, високо- розмірено посміхаючись) черговому краху ілюзій. Але у будь-який зміні політичних вітрів незмінним завжди залишалося одне: неприйняття буржуазності тощо комплексу культурних, соціальних і моральних явищ, що з ним стоїть. У цьому буржуазність в теоріях ліворадикальних французьких постструктуралистов ототожнюється із загальнолюдським, внаслідок загальнолюдські цінності починають сприйматися як буржуазні і суворого теоретичного розмежування між ними проводиться. Але мені хотілося багато це бачу: коли всі рух «телькелистов », якщо включати туди, й Барта, і це симбіозом політичної ангажованості і літературному авангардності (явище настільки притаманне XX в. і ___________________________ 12 «Лівий берег «-- місце проживання у Парижі у студентів і лівої інтелігенції. -- І. І. що з’являлось настільки часто, що, по крайнього заходу у цей мо- мент, воно навряд чи може викликати особливий інтерес), все-таки специфічним предметом нашого дослідження є посаду- структуралізм загалом, у якому різні политиче- ские і соціальні ориента- ции. Барт і дух високого эссеизма Важко зрозуміти роль Барта на формування літературної критики посаду- структуралізму, без урахування одного, хоча й сущест- венного, факту. Зрозуміло, не можна заперечувати значення Барта як теоретика постструктура- лизма, як творця однієї з перших варіантів деконструкти- вистского літературного аналізу -- усе це безсумнівно важливо, але, моє суб'єктивний погляд, не найголовніше. Щоб до- вільно складні (і важче сформульовані) тео- вдз і ідеї Дерріди, Лакана, Фуко тощо. буд. перекочували з «повітряної сфери «емпірей «високої «філософської рефлексії в «емпірику «практичного літературного аналізу (навіть за відомого «літературної художності «філософського посаду- структуралізму, схильного до «поетичному мисленню », про що вже неодноразово зазначалося і буде ще говоритися розділ про постмодернізмі), ж було посередник. І таким посредни- кому став Барт -- блискучий, універсально ерудований есеїст, зумівши створити разючий симбіоз літератури, етики й політики, злободенна актуальність якого завжди порушувала найжвавіший інтерес у інтелектуальної еліти Запа- так. З іншого боку, в Барті завжди приваблює щирість тону -- непідроблена захопленість всім, що він каже. Іноді складається враження, що він самозагоряється самим актом свого «провокуючого докази », вільної гри розуму дусі «інтелектуального епатажу «свого читача, з яким поводиться нескінченний діалог. Взагалі уявити Барта поза постійної полеміки зі своїми читачем дуже важко, більше, вона сама завжди внутрішньо полемичен, її думку неспроможна існувати поза атмосфери «вічного агона », де живе безпосередність самовираження узгоджується з галль- ским дотепністю, і навіть лукавством, по всьому лежить отпеча- струм певної публіцистичності громадського виступи. Навіть у уривках, які з погляду постають як ліричні пасажі інтимного самозаглиблення, незбагненним чином відчувається дух агори, інтелектуального арени. Я забувати, що тексти Барта -- легке чте- ние (якщо, звісно, не порівнювати його з текстами Дерріди, складність яких, крім іншого, обумовлена переважанням філософської проблематики і термінології -- все порівняння відносні), просто їх велика прихильність до літератур- іншої та соціальній конкретиці, до довлеющей злобі дня обеспечи- вали йому більш безпосередній вихід на литературоведче- скую аудиторію. У результаті знайомство останньої із багатьма поняттями, концепціями і уявленнями постструктуралізму -- тієї самої Дерріди, Лакана, Крістевої і інших -- йшло через Барта, і наліт бартовской рецепції постструктуралист- ских ідей чітко помітний на роботах практикуючих посаду- структуралістських критиків, особливо у початковому етапі становлення цього течії. Барт сформулював майже всі основні эксплицит- ные і імпліцитні становища постструктуралистского критиче- ского мислення, створивши цілий набір ключових висловів і фраз чи надавши раніше застосовуваним термінам їх постструкту- ралистское значення: «писатели/пишущие », «лист », «нульова ступінь листи », «знакоборчество », сформульоване ним аналогії з «иконоборчеством », «луна-камера », «смерть автора », «ефект реальності «і багатьох інших. Він підхопив і розвинув лакановские і лінгвістичні концепції розщеплення «я », дерридеанскую критику структурності будь-якого тексту, дерриде- анско-кристевскую трактування художньої комунікації °. Класичне визначення интертекста і інтертекстуальності також належить Барту. Хоча заодно і не створив ні цілісної системи, ні чіткого термінологічного апарату, залишивши всі свої ідеї на досить взбаламученном стані, що й дозволяє критикам різної орієнтації робити з його спадщини висновки, часом цілком протилежного властивості. Зокрема, Майкл Моріарті у одному з приміток, кажучи, начебто, одного із засад бартовской теорії, зазначає, що «розбіжності між оповіддю та твором годі було при- давати ту концептуальну строгість, від якої Барт намагається триматися подалі «(323, з. 231). До того ж Барт дуже жваво реагував налаштувалася на нові імпульси думки, «підключаючи «до них ____________________________ 13 Вплив Крістевої на усвідомлений перехід Барта від структуралістських установок до постструктуралистским підлягає сумніву і визнавалося нею самою. Проте даний факт у спільній еволюції поглядів Барта зовсім на стоїть перебільшувати: він був би неможливий, щоб у самому його творчості попередніх етапів не існували при цьому необхідні передумови. свою аргументацію, засновану на величезному розмаїтті відомостей, почерпнутих із найрізноманітніших областей знання. Щоб же не бути голослівним, наведемо кілька примі- рів. Десь на сторінках «Тель Кель «довго йшли бурхливі дискусії щодо теоретичних засадах розмежування читабельной і нечитабель- іншої літератури, але саме Барт дав то класичне объясне- ние співвідношення «читабельного «і «переписыва- емого «(lisible/scriptible), до- торое і це підхоплено постструктуралистской крити- дідька лисого як бартовское определе- ние відмінності між реали- стической (і навіть масової, тривіальної) і модерніст- ской літературою. «ЕСТЕТИЧНЕ ПРАВДОПОДІБНІСТЬ », «ДОКСА «Майкл Моріарті, підсумовуючи ті риси у теоретичної реф- лексии Барта про «естетичному правдоподібності «(le vraisemblable esthetique) як і справу зовні безглуздому описі, загромож- денном марними деталями побуту, де трактування правдопо- добного збігаються з думками «традиційної риторики », котра стверджувала, що правдоподібне -- те, що він відповідає громадської думки --доксе (doxa) «(Барт, 73, з. 22), пі- шет: «Барт слід за Арістотелем до те, що прини- мает його різницю між тими областями, де можливо знання (наукове -- І, І.) і тих сферами, де неминуче панування- ет думка, такі як і політика «(323, з. 111). Тут спрацьовує не суворе доказ, а «лише чинник переконання аудиторії. Переконання грунтується не так на наукової істині, але в правдоподібності: те, що правдоподібно -- це те, що публіка вважає істинним. І науковий і риторичне дискурс вдаються до доказам: якщо докази першого засновані на аксіомах, і, отже, достовірні, то доказа- тельства останнього походять від загальних допущень і такою про- разом, де вони більш як правдоподібні. І це поняття правдо- подібного переноситься піти з життя на літературу, і стає підставою суджень здоровим глуздом про характерах і сюжетах як «про «жизнеподобных «навпаки «(там-таки). Барт (вважає Моріарті) вносить своє трактування у цю проблему: «Він стільки приймає авторитет правдоподібності як виправданого у певних сферах, скільки просто віз- мущен їм. «Правдоподібні «історії (засновані на загальне твердження- прийнятих, фактично літературних за походженням, психологічних категоріях) виявляються вихідним матеріалом для юридичних вироків: докса присуджує Доминичи до смерті «(там-таки, з. 111). Барт неодноразово повертався до діла Гастона Доминичи, засудженого до смертної страти за вбивство в 1955 р., докладно їм проанализированному в есе «Доминичи, чи Тріумф Літератури «(83, з. 50−53). Як запал- до Барт боровся з концепцією правдоподібності ще 1955 р., т. е. фактично на свій доструктуралнстский період, можна ощу- тить по пристрасності його інвективи в інший статті, «Література і Міну Друэ «: «Це -- іще одна приклад ілюзорності тієї поліцейської науки, яка надто затято виявилася в справі старого Доминичи: цілком і повністю спираючись на тиранію правдоподібності, вона виробляє щось на кшталт замкнутої у самій собі істини, старанно отмежевывающейся як від ре- ального обвинувачуваного, і від реальної проблеми; будь-яке рас- проходження такого роду у тому, щоб усе зводити до постулатам, які ми і висунули: у тому, що- бути визнаним винним, старому Доминичи потрібно було підійти під той «психологічний «образ, який заздалегідь був в Генерального прокурора, сполучитися, наче віл- шебству, про те поданням щодо злочинці, що було у засідателів, перетворитися на офірного цапа, бо правдоподо- бії не що інше, як готовність обвинувачуваного скидатися у власних суддів «(цит. із переведення Р. Косикова, 10, з. 48- 49). Щоб уникнути спокуси паралелей з вітчизняними реаліями сьогоднішнього дні, у країні, де традиції Шемякіна суду збереглися в нетлінної цілісності, повернемося до перерваний- іншої цитаті з Моріарті, описывающего хід міркувань фран- цузского літературного публіциста: «Докса вбирає у собі всі негативні цінності, належать поняттю міфу. Те, що маса людей вважає істинним, непросто є «істиною », прийнятої лише певних сферах діяльності, включаючи літературу: те, у що буржуазія хоче змусити нас пове- рить і те, у що дрібна буржуазія хоче вірити, і як ра- бочему класу залишається тільки повірити «(323, з. 111). Хіба згадати, як презирливо характеризував доксу Барт в своєї книжки «Ролан Барт про Ролані Барті «(1975): «Докса «це громадське Думка, Дух більшості, мелкобур- жуазный Консенсус, Голос Єства, Насильство Предрас- судка «(85, з. 51). «СМЕРТЬ АВТОРА «Ті ж долю мала ін- терпретация спільної структуралізму і постструктуралізму ідеї про «смерті автора «. Хто тільки не писав звідси? І Фуко, і Лакан, і Дерріда, та його численні послідовники до й Великобританії, проте саме у тлумаченні Барта вона почала «загальним місцем », «топосом «постструктуралистской і деконструктивистской думки. Цікаво у своїй відзначити, хоча стаття «Смерть автора «з'явилася 1968 р. (10), Моріарті вважає її свідченням переходу Барта на позиції постструктуралізму: «Смерть автора «у сенсі є кульмінацією бартовской критики ідеології інституту Літератури з його двома основними опорами: мимесисом і авто- ром. Проте з своєму стилю і концептуалізації статусу листи і теорії, вона без сумніву зазначає розрив зі структуралист- ской фазою «(323, з. 102). «ТЕКСТОВИЙ АНАЛІЗ «Як зазначалося ви- ше, першим варіантом декон- структивистского аналізу у власному значенні цього терміну, запропонованим Бартом, був такий званий тексто- виття аналіз, де дослідник переносить акцент своїх наукових інтересів влади з проблеми «твори «як якогось цілого, обла- що дає стійкою структурою, на рухливість тексту як процесу «структурации «: «Текстовій аналіз піднімає собі за мету опис структури твори; завдання бачиться в тому, щоб зареєструвати якусь стійку структуру, а швидше тому, щоб зробити рухливу структурацию протікав- ста (структурацию, яка змінюється протягом Історії), поринути у значеннєвий обсяг твори, у процес озна- чивания, Текстовій аналіз не прагне з’ясувати, ніж детер- минирован даний текст, узятий загалом як слідство опреде- ленній причини; мета полягає швидше тому, аби побачити, як текст вибухає і розсіюється в межтекстовом просторі… Наша завдання: спробувати вловити і класифікувати (ні з жодному разі не претендуючи на строгість) зовсім на все сенси тексту (було б неможливо, оскільки текст нескінченно відкрито нескінченність: жоден читач, ні один суб'єкт, жодна наука абсолютно не може зупинити рух тексту), а, скоріш, ті форми, ті коди, якими йде виникнення смислів тексту. Ми будемо простежувати шляху смыслообразования. Не ставимо собі завдання знайти єдиний сенс, ані шеляга навіть одне із можливих смислів текста… 14 Наша мета -- думати, уявити, пережити множинність тексту, від- ____________________________ 14 Цю мету виявлення єдиного сенсу Барт приписує марксистської йди психоаналітичної критиці. крытость процесу означивания «(цит. із переведення З. Козлова, 10, з. 425- 426). По суті, вся бартовская концепція текстового аналізу є літературознавчу переробку теорій тексту, мови та структури Дерріди, Фуко, Крістевої і Де- леза. Барт й не так навіть підсумовував і виявив що мав- ся у яких літературознавчий потенціал (звідси які самі досить подбали), скільки наочно продемонстрував, які далеко що йдуть наслідки за собою тягнуть. У позд- ньому Барті парадоксальним чином поєднуються і рецидиви структурного мислення, і сверхрадикальные висновки постструк- туралистского теоретичного «релятивізму », що дозволило йому, якщо можна висловитися, як передбачити деякі риси критичного менталітету постструктуралистского і з- стмодернистского літературознавства другої половини 80-х -- початку 1990-х рр., а й прийоми постмодерністського листи. Тут Барт явно «обігнав свого часу «. Втім, коли що і випередив, то це пануючу тенденцію американського деконструктивізму: якщо звернутися до письменникам (Дж. Фаулзу, Т. Пинчону, Р. Федерману та інших.), одразу впадає правді в очі, як часто ім'я Барта з’являється у їх роздумах про літературу. Те, що Барта на літера- турную практику летів, і крім отрефлексированных моментів його теорії, які були фундаментально освоєно декон- структивистской доктриною і включені у її канон, свидетельст- вует, що навіть в постмодерністський період, коли увагу художників до теорії явно страждає сверхизбыточностью, піса- тели схильні звертатися насамперед до з того що належить більше їм підходить у тому практичному літературному праці. І привлека- тельность Барта саме у цьому, що він у своїх концепціях враховував як теоретичний досвід своїх кіл- ліг, а й літературний досвід французького новітнього авангарду. І на тлумаченні його що вона впливовіший, ніж Кристева як теоретик «нового нового роману «. «СЗ «- французький варіант деконструкції Найзначнішим при- мером запропонованого Бартом текстового аналізу є його есе «С/3 «(1970). При- мечательно, що у своєму обсягу ця робота прибли- зительно ушестеро перевершує разбираемую у ній бальза- ковскую новелу «Сарразин «. За словами американського иссле- дователя У. Лейча, Барт «додав відверто банальної реалістичної повісті надзвичайно плідну интерпрета- цию «(294, з. 198). Залишимо на совісті Лейча оцінку бальза- ковского «Сарразина », позаяк має справу зовсім на в достоинст- вах чи недоліках аналізованого твори: тут до- роги письменники та критика розійшлися настільки далеко, що требу- ется воістину янгольська толерантність і поблажливість визнання правомочності принципу «небуквального тлумачення «. Тому щось залишається, як це аналіз Барта з його власними законами -- тим, які вона сама собі встановив і спробував реалізувати. І ставши з його позицію, ми можемо не віддати належного віртуозності аналізу, літера- турной інтуїції і надзвичайно блиску асоціативного епатажу, з яким він викладає свої міркування. Недарма «С/3 «користується заслужений- ным визнанням у колі постструктуралистов як «шедевр зі- тимчасової критики «(У. Лейч, 294, з. 198). Щоправда, последо- вателей цього виду аналізу, суворо які дотримуються як і методики, можна буквально перелічити на пальцях, бо ви- повнити всі вимоги -- досить виснажлива завдання. Барт дуже швидко сам від цього відмовився, остаточно перейшовши до сфери вільного польоту эссеизма, не обтяженого суворими правилами научно-логического виведення. Багато в чому -- це разюче змішання структуралістських прийомів і постструктуралистских ідей. Пре- жде всього впадає правді в очі невідповідність (мало воно соз- натільний чи несвідомий характер, сказати, враховуючи загальну налаштованість Барта на теоретичний ludus serius, досить складно) між прагненням до структуралістської клас- сификационности і постійно підривають її заявами, чого слід сприймати запроваджувані нею ж самою правил і обмеження занадто серйозно. Інакше кажучи, «С/3 «балан- сирует на вістрі межі між manie classlflcatrice струк- турализма і demence fragmentatrice постструктуралізму. З власного жанру, «С/3 «15 -- це передусім система- тизированный (наскільки поняття суворої системності примі- ндмо до Барту) коментар, функціонуючий на чотирьох рівнях. По-перше, дослідник розбив текст на 561 «лексию «-- мінімальну одиницю бальзаківського тексту, при- емлемую для запропонованого аналізу її коннотативного значення. По-друге, критик вводить 5 кодів -- культурний, герменевти- __________________________________ 15 Свою назву книга отримала під назвою двох головних героїв повісті Бальзака: скульптора Сарразина і певца-кастрата Замбинеллы. Пояснення дається Бартом в главку XLVII (Барт Р. S/Z. -- М. 1994. З. 124- 125). Классификаторское безумство бартовских кодів ческий, символічний, семический і проайретический 16, чи нарративный, -- виділені на здобуття права «пояснити «конотації лексий. По-третє, до цьому додано 93 микроэссе -- лирико-философские і літературно- критичні рассужде- ния, який завжди прямо пов’язані з аналізованих материа- брухт. І, нарешті, два прило- жения, перше у тому числі представляє сам текст але- веллы, а друге подытожива- ет основні теми, зачеплю- тые в микроэссе, -- свого роду суммирующее висновок. Не зрозуміємо специфіку текстового аналізу Барта і клю- чевого йому поняття тексту, якщо попередньо не попыта- емся дати раду одному з головних прийомів розбору произве- дения -- в бартовской інтерпретації поняття коду, що є суто структуралистскую концепцію зводу правил чи обмежень, які забезпечують комунікативне функціонування будь-який знаковою, зокрема, зрозуміло, та мовною, системи. Які ж цих правил представлені у Барта в «С/3 »? «Підсумовуємо в порядку появи, не намагаючись располо- жити за ознакою значимості. Під герменевтическим кодом ми розуміємо різні формальні терми, з яких то, можливо намічено, припущена, сформульована, поддер- жана і, нарешті, вирішена загадка розповіді (ці терми який завжди фігуруватимуть явно, хоч і будуть часто повторювати- ся, але вони з’являтимуться в якомусь чіткому порядку). Що ж до цьому, просто відзначимо них -- не намагаючись, інакше кажучи, зв’язати його з персонажем (чи місцем і объ- ектом) чи організувати їх в такий спосіб, що вони сформи- ровали єдину тематичну групу; дозволимо їм неста- бильность, розсіювання, властивість, притаманне мельтешения порошин, мерехтіння сенсу. Понад те, ми утримаємося від структурування символічного групування; це найкраще місце для багатозначності і оборотності; головне завдання завжди є демонстрація те, що це семантична полі можна рассмат- ривать з будь-якої світової кількості точок зору, щоб цим уве- личивалась глибина і проблематика його загадковості. Дії ___________________________________ 16 Від грецького проаiретiкос -- «що здійснює вибір », «приймає рішення «. Проайретический код -- код дії, іноді званий Бартом акциональным кодом. (терми проайретического коду) можуть розбиватися різні ланцюжка послідовностей, указываемые лише простим переліком їх, оскільки проайретическая послідовність будь-коли може бути іншим, крім як результатом викрути, продуктивності читання. … Нарешті, культурні коди є референциальными посиланнями на науку чи корів- пус знання; залучаючи увагу до них, просто указуємо мали на той тип знання (фізичного, фізіологічного, медичного, психологічного, літературного, історичного й будь-якого т. буд.), який посилаємося, не заходячи так далеко, щоб створювати (чи відтворювати) культуру, яку відбивають «(89, з. 26−27). Передусім правді в очі нечіткість у визначенні самих кодів -- очевидно, Барт це є відчув й у «Текстовому аналізі однієї новели Едгара По «17 переглянув, хоч і незначно, схему кодів, запропоновану в «С/3 «. Вона придбала такий її різновид: Культурний код з його численними підрозділи- ми (науковий, риторичне, хронологічний, соціо- історичний); «знання як корпус правил, вироблених загальне твердження- ством, -- ось референція цього коду «(цит. по перекладу З. Козлова, 10, з. 456). Код комунікації, чи адресації, який «явно не охоплює всього означивания, розгортання з тексту. Слово «комунікація «вказує тут лише на відносини, яким текст надає форму звернення до адресата «(там-таки). Фактично «комунікативний код «посів місце выпав- шего при заключному перерахування семического, чи конно- тативного коду; хоча Барт протягом усього аналізу новели й поводиться до інтерпретації конотації, але порівнює їх із іншими кодами, переважно з культурним і символічною. Символічний код, званий тут «полем «(«полі «-- менш жорстке поняття, ніж «код ») і стосовно даної новелі узагальнено суммируемый так: «Символічний каркас новели По полягає у порушенні табу на Смерть «(там ж). «Код дій, чи акциональный код, підтримує фабульний каркас новели: дії чи висловлювання, кото- рые їх денотируют, організуються в ланцюжка «(там-таки). І, нарешті, 5) «Код Загадки », інакше званий «энигматическим », чи «герменевтическим «. ____________________________ 17 Аналізується розповідь «Щоправда у тому, що з містером Валь- демаром «. У цьому сама форма, у якій, по Барту, існує сенс будь-якого оповідання, є переплетення раз- особистих голосами й кодів; нею характерні «переривчастість дії «, його стала «перебивання «іншими смислами, соз- дає «читацьке нетерпіння «. Неважко побачити в бартовской трактуванні поняття «код «установку відмовитися від суворої його дефініції: «Саме поняття «код «на повинен тут розумітись в суворому, науковому значенні терміна. Ми називаємо кодами просто асоціативні поля, сверхтекстовую організацію значень, нав’язувані уявлення про певної структурі; код, як ми його за- нимаем, належить головним чином сфері культури: коди -- це певні типи вже баченого, вже читанного, вже робленого; код є конкретна форма цього «вже », консти- туирующего всяке лист «(там-таки, з. 455−456). Складається враження, що Барт вводить поняття «код «тільки тому, щоб піддати його тієї операції, котра одержала назва «деконструкції «: «Ми перерахували коди, що проходили крізь проаналізовані нами фрагменти. Ми ухиляємося з більш детальної структурации каж- дого коду, не намагаємося розподілити елементи кожного коду по певної логічного чи семіологічної схемою; річ у тому, що коди важливі нам лише як відправні точки «вже читаний- ного », як трампліни інтертекстуальності: «раздерганность «коду як який суперечить структурі (поширену думку, за яким життя, уяву, інтуїція, безладдя, суперечать систематичності, раціональності), але, навпаки, є невід'ємною частиною процесу структурами, Саме ця «раздергивание тексту на ниточки «і становить відмінність між структурою (об'єктом структурного аналізу, у звичному значенні слова) і структурацией (об'єктом тексто- вого аналізу, приклад яку ми й намагалися продемонстриро- вать) «(там-таки, з. 459). На думку Лейча, Барт від початку «відверто іг- рал «з кодами: застосовуючи їх, він одночасно їх дезавуює: відразу висловлює сумнів щодо їх аналітичної придатності й смисловою прийнятності (якщо висловлюватися в термінах, приня- тых в постструктуралистских колах, -- відмовляє їм у «валідності «); очевидним, що цьому з Лейчем можна согла- ситься. Два принципу текстового аналізу Слід звернути внима- ние поки що не два становища, подытоживающие текстовій аналіз оповідання По. Для Барта, зрозуміло, немає сумнівів, що це твір -- з його термінології «класичний », т. е. реалістичний розповідь, хоч і трактував його як модерни- стскую новелу, чи, якщо бути більш коректною, піддав його «авангардистському «тлумачення, виявивши у ньому (або за- писавши йому) риси, спільні з авангардом, й те ж час, наводячи його відмінності між останнього. Це — відмінність пов’язані з істота- ванием двох структурних принципів, які по-різному про- виявляють себе у авангардистської і класичної прозі: а) принцип «викривлення «і б) принцип «необоротності «. Ів- кривление співвідноситься з так званої «плаваючою мікро- структурою », що створює «не логічний предмет, а чекання, і дозвіл очікування «(там-таки, з. 460), причому нижче ця «плаваюча мікроструктура «називається вже «структурацией », що як точно відповідає властивою їй неминучою нестабільно- сті, зумовленої непевністю читача, якого коду належить та чи інша фраза: «Як бачили, в новелі По сама й той самий фраза часто-густо відсилає до двох одночасно чинним кодам, притому годі розв’язати, що з них «істинний «(наприклад, науковий код і символічний код): необхідне властивість оповідання, що досягла рівня тексту, у тому, що він прирікає нас стало на нерозв’язний вибір між кодами «(там-таки, з. 461). Отже, «перший прин- цип «зближує класичний текст По з авангардним. Другий принцип -- «принцип необоротності «йому противо- діє: «в класичному, удобочитаемом оповіданні (такий розповідь По) є коду, які підтримують вектор- ную спрямованість структурации: це акциональный код (заснований на логико-темпоральной упорядкованості) і код Загадки (питання вінчається відповіддю); так створюється необрати- мость оповідання «(там-таки, з. 460). З цієї характеристики не- модерністської класики Барт робить дуже примітний висновок про сучасну літературу: «Як неважко помітити, саме у Україні цього принципу зазіхає сьогоднішня літературна практи- ка: авангард (згідно з для зручності звичним терміном) намагається зробити текст частково оборотним, вигнати з тексту логико- темпоральную основу, він спрямовує свого удару на емпірію (логіка поведінки, акциональный код) і исти- ну (код загадок) «(там-таки). Всі ці розмірковування наводять Барта до головного тези статті -- до тези про принципової нерозв’язності вибору, перед якої виявляється читач: «Нерозв'язність -- це слабкість, а структурне умова розповіді: высказыва- ние може бути детерміновано одним голосом, одним змістом -- в висловлюванні присутні багато коди, багато голоси, і жодній їх не віддали перевагу. Лист й у цієї втрати вихідної точки, втрати первотолчка, спонукальною причини, замість від цього пик- дається якийсь обсяг индетерминаций чи сверхдетерминаций: цей об'єм це і є означивание. Лист з’являється саме той момент, коли припиняється мова, тобто у тієї секунди, починаючи з якою ми готуємося вже поспіль не можемо визначити, хто це каже, а можемо лише констатувати: тут щось говориться «(там-таки, з. 461) Власне, цей останній абзац статті містить заро- дыш всієї пізнішої деконструктивистской критики. Тут дана суто літературознавча конкретизація принципу нераз- рішучості Дерріди, в текстовому його прояві понятого як різновекторність, різнонаправленість «силових притяганні кодових полів «. Твердження Барта, що лист з’являється лише той час, коли набуває анонімність, коли ста- новится неістотним чи неможливим визначити, «хто це каже », але в перше місце виходить інтертекстуальний прин- цип, також переводить в літературознавчу площину філо- софские міркування Дерри- ды про втрату «первотолчка », першоджерела як умови листи, т. е. літератури. «СТРУКТУРА/ТЕКСТ «Харари вважає, що у- нятие тексту у Барта, як і в Дерріди, стало тієї сферою, де «відбулася бартовская крити- ческая мутація. Ця мутація є перехід від розуміння твори як структури, функціонування кото- рій пояснюється, до теорії тексту як продуктивності мови та породження сенсу «(368, з. 38). З погляду Харари, критика структурного аналізу Бартом був у першу чергу спрямована проти поняття «cloture «-- замкнутості, закритості тексту, т. е. оформленої закінченості висловлювання. У рабо- ті 1971 р. «Змінити сам об'єкт «(75) Барт, відповідно до Хара- рі, відкрито змінив і переорієнтував мета — своєю критики: він засумнівався існування моделі, за правилами якої поро- ждается сенс, т. е. поставив під саму структуру знака. Тепер «мусить бути підірвана сама ідея знака: питання тепер стоїть не виявлення латентного сенсу, характери- стики чи розповіді, та про розщепленні самої репрезента- ции сенсу; не про зміні чи очищення символів, йдеться про вызо- ве самому символічному «(мають на увазі символічний порядок Лакана -- І. І.) (там-таки, з. 614- 615). На думку Харари, Барт і Дерріда були першими, хто зіштовхнувся з проблемою знака і кінцевої, цілісної оформлений — ности сенсу (той самий питання cloture), викликаної наслідками переосмислення в сучасному дусі поняття «тексту «. Якщо раннього Барта «наратив -- це великий пропозицію », то для пізнього «фраза перестає бути моделлю тексту «(цит. із переведення Р. Косикова, 10, з. 466): «Насамперед текст знищує всякий метамова, і власне тому і є текстом: немає голоси Науки, Права, Соціального інституту, звучання якого було б розчути за голосом самого тексту. Далі, текст безоговороч- але, не лякаючись протиріч, руйнує власну дискур- сивную, социолингвистическую приналежність свій «жанр »); текст -- це «комізм, не викликає сміху », це іронія, позбавлена заразливої сили, радість, у якому не вкладено душі, містичного початку (Сардуй), текст -- це раскавычен- ная цитата. Нарешті, текст, за бажання, здатний повставати навіть проти канонічних структур самої мови (Соллерс) -- як проти його лексики (достаток неологізмів, складові слова, транслітерації), і проти синтаксису (немає більше логиче- ской осередки мови -- фрази) «(там-таки, з. 486). Тут Харари бачить початок підриву Бартом класичного поняття твори -- відтепер текст став означати «методологічну гіпотезу, що як стратегія має тим перевагою, що дозволяє зруйнувати традиційне розмежування між читанням і листом. Проблема в тому, щоб змінити рівень, у якому сприймався літера- турный об'єкт «. Фундаментальна ж завдання «С/3 «: відкрити у творі Бальзака, як не глянь звичайному, конвен- циональном, «текст «як гіпотезу і з його допомогою ми «радикализовать наше сприйняття літературного об'єкта «(368, з. 39). У «С/3 », який писався до того ж час, що й «Від твори до тексту », і є намаганням, як у Хара- рі, «проілюструвати практично методологічні гіпотези, запропоновані цьому есе «(там-таки). Барт вирішує поставлений- ную завдання, практично переписавши бальзаківського «Сарразина «в такий спосіб, щоб «заблокувати прийняті розмежування письмо/чтение, поєднавши їх у межах єдиної діяльності «(там-таки): «ніякої конструкції тексту: все нескінченно і мно- гократно піддається означиванию, не зводячись якого- або великому ансамблю, до кінцевої структурі «(Барт, «С/3 », 89, з. 12). Великий коментар Барта до цій невеликій по объе- му новелі, як у Харари, по-перше, перетворює конвен- циональное твір до тексту, що розгорається як лин- гвистический і семиотический матеріал, й у- других, викликає зміна нашого традиційного розуміння виробництва смыс- ла; тому й нову концепцію тексту як «самопорождающейся продуктивності «чи «продуктивності тексту «18 (368, з. 39). Відповідно, і «Від твори до тексту «можна, за Харари, розглядати, як спробу створити «теорію «мінливого сприйняття «літературного об'єкта », які вже більше об'єктом як таким не є і який переходить зі стану «формального незбираного, органічного цілого до стану «методологічного поля », -- концепція, предпола- гающая поняття активності, породження і трансформації «(там-таки, з. 39). Харари зазначає, що тільки корінну зміну «традиційних методів знання «дозволило зробити світ це нове поняття тексту як «невизначеного поля була в перма- нентной метаморфози «(там-таки, з. 40), де «сенс -- це вічей- ный потік і автор -- чи просто породження цього тексту або його «гість », а не його творець «(там-таки). Отже, в текстовому аналізі Барта ми маємо справу з теорети- ческой практикою розмивання поняття «код «: маємо нічим іншим, як перехідний рівень теоретичної рефлексії від струк- турализма до постструктурализму. Але перехідною загалом виявилася діяльність, мабуть, майже всього ліворадикального крила французького постструктуралізму (якщо найбільш відомі імена, але серед них будуть і Кристева, і Делез, і з колишні прихильники групи «Тель Кель »). Зрозуміло, у тому перехо- де можна побачити й з щаблів розвитку власне посаду- структуралізму. Барт був настільки визивно недбалий з определе- нием кодів, що у наступної постструктуралистской літера- турі дуже рідко можна зустріти їх практичне застосування потреб аналізу. До того ж саме поняття коду в очах мно- гих, а то й більшості, пізніших деконструктивистов було занадто безпосередньо пов’язаний зі структуралистским инвен- тарем. Барт вже засумнівався у цьому, що код -- це звід чітких правил. Пізніше, коли на всякі правила із захопленням стали підшукувати винятку, як і перетворилася на улюблену __________________________ 18 Харари у цьому разі має на увазі назва одній з статей Крістевої у її «Семіотиці «-- «La productivite dite texte «. практику деконструктивистов, код почали розглядати як сумнівне з теоретичної погляду поняття і вибув з ужитку. Барт згодом неодноразово повертався зі своєю тих- ніку текстового аналізу, але вже захопили нові театральні ідеї. Можна сміливо сказати, щодо який то ступеня вона втратила смак до «чужому «художньому твору; особистісне зі- чи навіть переживання щодо літератури, і навіть поза пручи- мій зв’язки й з ній, стало центром його міркувань: він перетворився на есеїста чиста, в пророка насолоди від читання, до- торое на кшталт часу одержало «теоретически-эротическую «забарвлення. «Задоволення від тексту «(1973) (84), «Ролан Барт про Ролані Барті «(1975) (85), «Фрагменти любовного дискурсу «(1977) (80) і що стоїть дещо осібно «Камера-люцида: Нотатки про фотографії «(1980) (74), разом узяті, створюють образ Барта, коли за всієї езопової самопоглощенно- сті суто особистісними міркуваннями про своє индивидуаль- ном сприйнятті, він тим щонайменше сформулював багато поня- тия, що лягли основою концептуальних уявлень пізнього постструктуралізму. Еротика тексту Ось він розвиває по- нятие про «еротичному тексту- альном тілі «-- словесному конструкті, створеному по подвійний аналогії: тексту як тіла, і тіла як тексту: «Чи має текст людські форми, чи є він постаттю, анаграммой тіла? Так, але нашого эроти- ческого тіла «(84, з. 72). У цьому Барт відкрито заявляє про своє недовіру до науки, дорікаючи їх у бесстрастности, і пыта- ется уникнути цього за допомоги «еротичного відносини «до досліджуваного тексту (80, з. 164), підкреслюючи, що «задоволення від тексту -- що це момент, коли моє тіло починає слідувати власним думкам; в мого тіла зовсім на ті ж думки, як і в мене «(цит. із переведення Р. Косикова, 10, з. 474). Як ми вже бачили, міркування про «еротичному тілі «стосовно проблемам літератури, або тексту були топо- сом -- звичним у французькому літературознавчому постструктурализме. У французькій теоретичної думки ми- фологема тіла був і раніше надто значущою: згадати хоча б Мерло-Понті, котрий стверджував, що «осередком сенсу «та організаційним інструментом значень, якими наділяється світ, є людське тіло (315). Те, що Барт і Кристева постулируют як еротичного тіла, фактично перед- ставляет собою цікаву метаморфозу «трансцендентального его «в «трансцедентальне еротичне тіло », яке як і внелично, попри всі спроби Крістевої «укоренити «їх у тілі матері чи дитини, як і картезианско-гуссерлианское трансцедентальне его. Можливо, тому найістотнішим внеском Барта у розвиток постструктуралізму й деконструктивізму стала й не так ним запропонована концепція текстового аналізу, як- до його останні роботи. Саме у цих роботах було створено та тональність, та эмоционально-психологическая розпорядження про сприйняття літератури, яка за своїм духу є суто постструктуралистской і який багато чому сприяла особливої трансформації крити- ческого менталітету, поро- дившей деконструктивістську генерацію літературознавців. «ТЕКСТ — УДОВОЛЬСТВИЕТЕКСТ — НАСОЛОДА «Саме завдяки цим роботам постструктуралист- скаю термінологія збагати- лася із ще однією парою дуже популярних понять: «текст- задоволення /текст- наслаж- дение «. Хоча тут їх графічно подав вигляді двох- членной опозиції, це більш як умовність, відгонить данина структуралистскому способу презентації, бо фактично вони в що свідчить перекривають Друг друга, вірніше, невіддільні одне від одну немов два вічних супутника читача, у яких Барт сам визнається з такою типовою йому вражаючою відвертістю: «у разі тут завжди залишиться місце для невизначеності «(цит. із переведення Р. Косикова, 10, з. 464). Проте, у традиції французького літературознавчого постструктуралізму з-поміж них доволі реально встановилася грань, осмысляемая як протиставлення lisible/illisible, т. е. протиставлення традиційної, класичною та авангардної, модерністської літератур (у Барта ця опозиція частіше зустріч- лася у формулі lisible/scriptible), якому Барт додав эроти- ческие обертони, типові щодо його пізньому манери: «Текст- задоволення -- це текст, який приносить самі задоволення, запол- няющий нас на всі сто, викликає ейфорію; він іде від культури, не пориває з ним пов’язаний з практикою комфорту- бельного читання. Текст-наслаждение -- це текст, викликає почуття розгубленості, дискомфорту (часом доходящее до тоск- ливости); він розхитує історичні, культурні, психологи- ческие підвалини читача, його звичні смаки, цінності, спогади, викликає криза у його стосунки з мовою «(там-таки, з. 471). У кінцевому підсумку йдеться про поїздку двох засобах читання: перекл- вый їх навпростець веде «через кульмінаційні моменти інтриги; цей спосіб враховує лише протяжність тексту і звертає увагу функціонування самого язи- ка «(там-таки, з. 469−470; за приклад наводиться твор- чество Жуля Верна); другий спосіб читання «спонукає смако- вать кожне слово, хіба що горнутися, припадати до тексту; це й справді вимагає старанності, захопленості… в такому читанні ми пленяемся не обсягом (в логічному буквальному розумінні) тексту, расслаивающегося силою-силенною істин, а слоистостью самого акта означивания «(там-таки, з. 470). Природно, таке читання потребує уважного й особливого читача: «щоб читати современ- ных авторів, потрібно не ковтати, не поглинати книжки, а трепетно смакувати, ніжно смакувати текст, потрібно відновити дозвілля і привілей читачів колишніх часів -- стати аристократиче- скими читачами «(виділено автором -- І. І.) (там-таки). Перед нами вже цілком деконструктивистская розпорядження про «нерозв'язність «значеннєвий визначеності тексту і свя- занную з цим принципову «нерозв'язність «вибору чита- теля перед відкритими йому значеннєвими перспективами протікав- ста, -- читача, виступав на ролі не «споживача, а про- изводителя тексту «(Барт, 89, з десятьма): «Саме тому анахроничен читач, намагається відразу ж утримати обидві ці тексту на полі свого зору, а й у себе у руках -- і віжки задоволення, і віжки насолоди; адже цим він одночасно (і без внутрішніх суперечностей) виявляється причетний і до культури з її найглибшим гедониз- мом (вільно який проникає до нього під маскою «мистецтва жити », якому, зокрема, вчили старовинні книжки), і до її руйнації: він має радість від стійкості собствен- ного я (в цьому її задоволення) й те водночас прагне своєї погибелі (у тому його насолоду). Це двічі расколо- тый, двічі перекручений суб'єкт «(10, з. 471−472). Барт далекий до свідомої містифікації, але, вже хотілося ні, кінцевий результат його маніпуляцій із поняттям «тексту «як своєрідного енергетичного джерела, його збивши- чивых, метафоричних описів цього феномена, його постоян- ных коливань між эссенциалистским і процесуальним по- ниманием тексту -- неминуча містифікація «тексту », позбавлений- ного чіткої категоріальної визначеності. Як у всім, нехай мені шанувальники Барта, і тут виявився генієм те, що на сучасному елітарному жаргоні називають маргінально- стью як єдино гідним способом існування. Роль Барта і Крістевої у створенні методології нових типів аналізу мистецького твору полягало у опосре- довании між філософією постструктуралізму та її де- конструктивістської литерату- роведческой практикою. Вони почали найвпливовішими представниками першого ва- рианта деконструктивистского аналізу. Проте і у Барта вона носив суто літературознавчого характеру: він, якщо можна висловитися, був призначений задля з’ясування конкретно літературно- естетичних завдань, його хвилювало питання ширшого світоглядного плану: про суті Доповнень і природі людини, про роль мови, проблеми соціально-політичного характеру. Ра- зумеется, питому вагу філолофсько-політичної проблематики, як і вживання фундаментально теоретизуванню у Барта і Крістевої міг істотно змінюватися в тому різні періоди своєї діяльності, та їх безсумнівна громадська заангажований- ность є різкий контраст з навмисною аполи- тичностью йельцев (щоправда, і це факт останнім часом беруть під сумнів такими критиками, як Террі Иглтон і Еге. Кернан; 169, 257). Французька теорія і американська практика Чому ж усе-таки знадобилося втручання амери- канского де конструктивізму, щоб концепції французьких постструктуралистов стали літературної теорією? Безсумнівно, найближче до створенню суто літературної теорії був Барт, однак і не дав тих зразків постструктуралистского (деконструктивистского) аналізу, які послужили б із- мером для масового наслідування. До того ж лише значитель- ное спрощення філософського контексту і методології самого аналізу зробив би його доступне освоєння найширшими верствами літературних критиків. У кінцевому підсумку методика текстового аналізу виявилася занадто громіздкої та незручною, у ній відчувався явний хати- струм структуралістської дробности і дріб'язковості, зануреної у морі вже постструктуралистской розпливчастості і невизначений- ности (наприклад, підкреслено інтуїтивний характер сегмента- ции на лексии, розпливчастість кодів). Зауважимо у фіналі: цікавий для нас період исто- вдз телькелизма, т. е. становлення літературознавчого постструктуралізму у його початковому французькому вариан- ті, вирізнявся крайньої, навіть екзальтованої зі своєї фразео- логии політичної радикалізацією теоретичної думки. Фак- тически всі, хто створював цей критичний напрям, у тому мірою пройшли спокуса маоїзму. Це стосується і до Фуко, і до Крістевої з Соллерсом, і багатьом, багатьох інших. По- даруй, лише Дерріда його уникнув. Вочевидь тому і змогла так безболісно і органічно вписатись у американський духовно-культурний контекст, де у то час панував зовсім інший політичний клімат. Підкреслена сверхполитизированность французьких крі- тиків наводила неминуче до того що, що суто литературоведче- ские мети оттеснялись іншими -- передусім критикою буржу- азного свідомості людини та всієї культури як буржуазної (причому навіть авангардний «нового роману «з середини 60-х р. р. перестав задовольняти контркультурные претензії телькелистов, вклю- чаю та самого Барта, мистецтва, з чим пов’язане почасти появле- ние «нового нового роману »). Політизованість телькелистов призвела до з того що телькелистский постструктурализм сприйняли дуже сдер- жанно у Західному літературознавчому світі, мабуть, за ів- ключением англійських кінознавців, що гуртувався навколо журналу «Скрин «. Це те, як і Барт, і Кристева дали при- заходи постструктуралистского літературознавчого аналізу, захопленість нелитературными проблемами завадила француз- ским критикам створити методику нового аналізу, у її чистому вигляді, не обтяжену занадто певними ідеологічними пристрастями. Процес «ідеологічного відсівання «був осу- ществлен в американському деконструктивизме, послідовники якого виробили свою методологію підходи до художній- ному твору, свідомо абстрагуючись (наскільки це можливо) від критичної практики своїх французьких коллег-телькелевцев і крізь їх голову звертаючись до деконструк- тивистской техніці Дерріди. У певному сенсі можна сказати, що американського деконструктивізму постструкту- рализм недоотримав б свого остаточного оформлення як конкретної практики анализа.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой