Макроекономічні показники України
2013 рік
• Зростання ВВП: -0.8%
• Інфляція: 0.5%
• Безробіття: 8.0%
2012 рік
• Зростання ВВП: 0.2%
• Інфляція: -0.2%
• Безробіття: 8.1%
2011 рік
• Зростання ВВП: 5.2%
• Інфляція: 4.6%
• Безробіття: 8.6%
Зворотній зв'язок
Замовити
загрузка...

Головна:Роман Майстер і Маргарита

Содержание

Введение.................................................................... .............................................3

Глава 1. Боротьба добра і зла в героїв романа.........................................................8

(1. Образ Ієшуа....................................................................... ...................8

(2. Образ Майстра..................................................................... .................19

(3. Образ Понтія Пілата...................................................................... .....42

Глава 2. Сила зла, витворюючи добро....................................................................... 60

(1. Образ Воланда..................................................................... .................60

(2. Образ Маргарити................................................................... ..............84

Укладання.................................................................. ..........................................96

Використана література.................................................................. .................98

Введение

Свій останній роман “Майстер і Маргарита” Михайлом Булгаковим почав писати взимку 1929-30гг. У цілому робота з нього тривало більше десятиріччя. Тема “художник й суспільство” завжди хвилювала письменника, що вже знайшло відбиток, зокрема, у його п'єсі про Пушкіна “Останніми днями”, з якої працював у початку 1930-х. Проте своє найбільш глибоке втілення цю тему знайшла у головною книзі Булгакова.

Цей роман написано так, “Немов автор, заздалегідь відчуваючи, що це її останній твір, хотів вкласти у нього на всі сто всієї гостроти свого сатиричного очі, нестримність фантазії, силу психологічної наблюдательности”1. Булгаков розсунув кордону жанру роману, йому вдалося досягти органічного сполуки историко-эпического, філософського і сатиричного почав. За глибиною філософського забезпечення і рівню художнього майстерності “Майстер і Маргарита” з права стоїть у одному ряду з “Божественної комедією” Данте, “Дон Кіхотом” Сервантеса, гетевским “Фаустом”, толстовської “”Війною й цивілізованим світом” та інші “вічними супутниками людства у його розвідках істини “свободы”2.

Персонажі і сюжети Булгакова проектуються одночасно на Євангеліє і на легенду про Фаусті, що дає роману парадоксальний й іноді суперечливого характеру його асоціаціям. У першому полі нерозривно з'єднуються святість і демонізм, економічне диво й магія, спокуса і предательство.

“Майстер і Маргарита” - одне з тих книжок на яких різних людей подобається ________________________

1К. Симонов Про трьох романах Михайла Булгакова, Булгаков М. Романи - Д., 1978-с.7.

2Казаркин О.П. Літературно-критична оцінка - Томськ. 1987 - с.12

разное і, різне не подобається; одні читають роман з захопленням, інші його зовсім відкидають. Мені видаються найбільш удавшимися лінії Ієшуа - Понтій Пілат та Волонда. З іншого боку. суто емоційно мене хвилює й уражає фантастична й те водночас глибоко земна історія беззавітну любов Маргарити до Майстру, щасливою і нещасливого такий сильної “У його щастя і у своєму нещастя, що сама диявол, пронесшийся сторінками роману, неспроможна ні допомогти, ні завадити цієї любви”1.

Роман “Майстер і Маргарита” ввійшов у золотий фонд російській та світової культури. Його читають, аналізують, їм захоплюються. Проблеми, підняті в цій книжці, не застаріли, вони актуальний сьогодні, вони актуальні всегда.

Напевно. саме тому роману присвячено стільки книжок і статей, у яких висловлюються часом діаметрально протилежні думки. Роман налаштовує на це своєї многогранностью.

“Майстер і Маргарита” недоотримав позитивної оцінки офіційної радянської критики: занадто впливове був її екстремістське крило, що з журналом “На посаді”. Однією з передумов негативного сприйняття було непролетарское походження письменника. Для вульгарно- соціологічною критики це були наріжним каменем, від якого першу чергу залежав хід обговорення. Що ж до суто літературних критеріїв, то герої, стиль, композиція видалися чужорідними для літературної середовища. Напостовская критика носила чітко виражений нормативний характер: письменнику пропонувався певний тип героя і дзеркальне відображення дійсності. Умовності, ґротеск, феєрія оцінювалися різко негативно і виводилися далеко за межі реалізму. Такою була ________________________

1К.Симонов див. цит. раб -с.9 прижиттєва літературна доля А.Платонова. Політичний пафос роману Булгакова спрямований проти вузького безграмотного тлумачень творів мистецтва, властивого напостовской критики. Критики Ариман, Лазунский, Лаврович явно мали реальних прототипів. Автор піддав осміянню методологію цієї критики з її висловлюваннями “войовничий старообрядец”, “пилатчина” та інших. Ворожий стан відразу побачив натяк за свої кампанії боротьби з “есенинщины” “булгаковщины”. А Булгаков отримав ярлик класового врага.

У 60-70-ті роки ряд критиків негативно оцінив авторську позицію “Майстра й Маргарити”. Л.Т.Скорино і А.Метченко1 не оцінили гуманістичного пафосу роману, приписали йому абстрактний гуманізм і безпросвітний песимізм. Не почули булгаковського сміху, ігнорували цю значну частину світу прозаїка. Не вловили філософського пафосу роману причому Г.Макаровская і А.Жук2, витлумачивши його лише і суто сатиричне произведение.

Гостра дискусія проведення Булгакова триває вже зібрано понад півстоліття. У історії літератури це феноменальний випадок. “Боротьба проти автора змінилася боротьбою для неї, і вражаюче швидко прийшло признание”3. ________________________

1Cкорино Л. Особи без карнавальних масок//Вопросы літератури, 1968-№ 6, Метченко А. Сучасне й вічне. У рб.: Естетиці сьогодні (актуальні проблеми) - М., 1971

2Макаровская Р., Жук А. Про романі М. Булгакова Майстер і Маргарита”//Волга, 1968-№6.

3Казаркин О.П. Тлумачення літературного твори (Навколо “Майстра й Маргарити” М. Булгакова) - Кемерово, 1988-с.23

Серед робіт, присвячених роману насамперед, слід зазначити такі: Б.В.Соколов “Роман М.Булгакова “Майстер і Маргарита” (1991); А.В.Вулис “Роман М.Булгакова “Майстер і Маргарита” (1991); Б.С.Мягков “Булгаковська Москва” (1993); В.И.Немцев “Михайлом Булгаковим: становлення романіста” (1991); В.В.Новиков “Михайлом Булгаковим - художник” (1986); Б.М.Гаспаров “З спостережень над мотивной структурою роману М.А. Булгакова “Майстер і Маргарита”, “Новий Завіт у творах М.А.Булгакова” (1994); В.В.Химич “Дивний реалізм М. Булгакова” (1995; В.Я.Лакшин “Роман М. Булгакова “Майстер і Маргарита” (1968) і др.

В усіх цих роботах розглядаються образи персонажів роману Булгакова. Особливо пильна увага їм приділяється у роботі Б.В.Соколова, А.В. Вулиса, В.И.Немцева, В.В.Новикова, В.Я.Лакшина. Книжка Б.С. Мягкова присвячена прототипам героїв, а Б.М.Гаспаров проаналізував мотивну структура роману, що цілком природно, пов'язані з основними образами твори. Трактування образів, подій роману часом настільки різна, що складається враження, ніби йдеться про різних произведениях.

Метою згаданої роботи є підставою розгляд основних образів роману “Майстра й Маргарити”: Ієшуа Га-Ноцрі, Майстра, Понтія Пілата, Воланда, Маргарити. Своє завдання ми бачимо відтворенні портрета кожного їх. з'ясування системи можливих прототипів, розгляду їх еволюції у взаємодії коїться з іншими персонажами. Усе це дозволяє ясніше представляти їх роль романе.

У образі Ієшуа важливо розкрити з'єднання божественного і людського, і навіть його схожість із традиційними уявлення про Христі і на відміну від них. З іншого боку образ Ієшуа необхідно розглянути в тісного зв'язку з чином Майстра (проблема “двойничества”), і щоб встановити їх моральну основу, мотиви бездомності, цькування як духовне Воскресение.

У образі Майстра ми вважаємо надзвичайно важливими автобіографічний аспект пов'язана з ним розуміння Булгаковим ролі митця у суспільстві, його відносин із владою, здатність відстояти свободу творчості, зробити моральний вибір, відповідати й відчувати провину прийняте рішення. Цікаво співвіднести образ Майстра з чином Пилата.

У характері Понтія Пілата важлива його еволюція після чергової зустрічі з Ієшуа, обнажившей несвободу прокуратора.

Образ Воланда посідає особливе місце у романі. У різного рівня він проектується й на сучасний, і “древній” пласт твори. Діяльність розглядаються прототипические риси Воланда і подій, пов'язаних із нею. Особливу увагу приділяють сходству Воланда і Мефістофеля до новаторства Булгакова в окресленню Сатаны.

Безкінечна любов, і беззавітна відданість коханій людині - головна риса булгаковської Маргарити. Розглядаються історичні і літературні прототипи образу. Особливу увагу приділяють О.С.Булгакової як основному прототипові героїні. Змову і диявола в ім'я порятунку Майстра, багатозначності роману любові Майстра й Маргарити - теми, які теж висвітлюються у цій работе.

Проблема добра і зла сприймається як стрижень, який би образи героїв роману єдину систему.

Глава 1. Боротьба добра і зла в героїв романа

(1. ОБРАЗ ИЕШУА

У російському трактуванні образу Пресвятої Богородиці як ідеалу морального досконалості Булгаков відійшов від традиційних, канонічних уявлень, заснованих на виключно чотирьох євангеліях і апостольських посланиях.

В.І. Німців пише: “Ієшуа - це “авторське втілення усунула позитивного людини, якого спрямовані прагнення героїв романа1”.

У вашому романі Ієшуа просто немає не єдиного ефективного героїчного жесту. Він - звичайний людина: «Він аскет, не пустынножитель, не самітник, не оточений він аурою праведника чи подвижника. Який Катує себе посадою і молитвами. Як усе люди, страждають від біль і радіє визволенню від нее»2.

Міфологічний сюжет, який проектується твір Булгакова, є синтез з трьох основних елементів - Євангелія, Апокаліпсиса і «Фауста». Дві тисячі років тому знайшли «переменившее увесь перебіг історії засіб спасения»3. Булгаков бачив її в духовному подвиг людини, що у романі названо Ієшуа Га-Ноцрі і поза яким видно його великий євангельський прообраз. Постать Ієшуа стала видатним відкриттям Булгакова. _________________________

1Немцев В.І. Михайлом Булгаковим: становлення романіста - Самара, 1991, с.115.

2Акимов В.М. Світло художника. Або Михайлом Булгаковим проти Чортівні - М., 1995 - стр.44

3Акимов В.М. Світло художника. Або Михайлом Булгаковим проти Чортівні - М., 1995 - стр.31

Є дані у тому, що Булгаков ні релігійний, до церкви не ходив, від соборування перед смертю відмовився. Але вульгарний атеїзм був глибоко чужд.

Справжня нова ера (подч.В.М.Акимовым) в ХХІ столітті - це теж ера «лицетворение» (термін с. Булгакова - В.А.), час нового духовного самопорятунку і самоврядування, подібне що було явлено колись світу Ісусі Христе»1. Такий акт може за М.Булгаковим врятувати наше Батьківщину в ХХІ столітті Відродження бога має відбутися у кожному з людей.

Історія Христа у романі Булгакова викладено негаразд, як і Святому Писанні. Це ставлення фіксується, вона стає предметом полеміки розповіді з біблійним текстом. Як інваріантного сюжету письменник пропонує апокрифічну версію євангельського розповіді, в якій кожен із учасників поєднує у собі протилежні риси і виступає в двоїстої ролі. «Замість прямий конфронтації жертви й зрадника, Месії та її учнів, і ворожих їм утворюється складна система. Між усіма де проступають відносини кревності часткового подобия»2. Переосмислення канонічного євангельського розповіді й надає версії Булгакова характер апокрифа. Свідоме і різке неприйняття канонічної новозавітної традиції у романі проявляється тому, що записи Левія Матвія (тобто. хіба що майбутній текст _______________________

1Акимов В.М. Світло художника. Або Михайлом Булгаковим проти Чортівні - М., 1995 - стр.33.

2Гаспаров Б.М. Новий Завіт у творах М.А.Булгакова, літературні лейтмотиви: Нариси русич. літ. ХХ в. - М., 1994. - с.94 Євангелія від Матвія) оцінюються Ієшуа як повністю невідповідні дійсності. Роман постає як справжня версия.

Перша вистава про апостола і євангелісті Матфее у романі дає оцінка самого Ієшуа: «...Ходить, ходить сам із Цапиним пергаментом і безупинно пише, але якось заглядав у цей пергамент і вжахнувся. Анічогісінько речей, що в ній записано, я - не говорив. Саме його я благав: спали ти бога заради свій пергамент!» (23)1. Отже, сам Ієшуа відкидає достовірність свідчень Євангелія від Матвія. У цьому плані він виявляє єдність поглядів з Волондом - Сатаною: «... Хто-хто, - звертається Воланд до Берліозу, а ви ж мусимо знати, що нічого з те, що написаний Євангеліях, було не насправді ніколи...» (39). Невипадково глава, у якій Воланд починав розповідати роман Майстра, в чорнових варіантах мала заголовок «Євангеліє від Диявола» і «Євангеліє від Воланда». Багато чого у романі Майстра про Понтии Пілаті дуже далеке від євангельських текстів. Зокрема, немає сцени воскресіння Ієшуа, відсутня взагалі Діва Марія; проповіді Ієшуа тривають не 3 роки, як і Євангелії, а кращому разі кілька месяцев.

Якщо двоїста сутність головний герой (творча сила і що слабкість і ін.) робить її героєм апокрифічного Євангелія Булгакова, то це дає його місії фаустиянский характері і його загибелі ампивалентный смысл.

Що ж до деталей «древніх» глав, то чимало їх Булгаков чого почерпнув від Євангелій і перевірив по надійним історичним джерелам. Працюючи над цими главами, Булгаков, зокрема, уважно вивчив «Історію євреїв» Генріх Гретца, «Життя Ісуса» Д.Штрауса, «Ісус проти Христа» А.Барбюса, _______________________

1Здесь і далі див. М.А. Булгаков. Вибране - М.1980. «Археологію переказів добродії нашого Пресвятої Богородиці» Н.К.Масковитского, «Книгу буття мого» П.Успенского, «Гефсиманию А.М.Федорова, «Пілата» Р. Петровського, «Прокурора Іудеї» А.Дранса, «Життя Пресвятої Богородиці» Феррара, і ясна річ, Біблію «Євангелія. Особливе місце займала книга Э.Ренана «Життя Ісуса», з якої письменник почерпнув хронологічні дані і пояснюються деякі історичні деталі. З ренановского «Антихриста» прийшов у роман Булгакова Афраний. З іншого боку роман Майстра нагадує ренановскую «життя Ісуса» і концептуально. Булгаков сприйняв «сприйняв «думка про вплив євангельської притчі на європейську культуру двох тысячелетий»1. По Ренану, Ісус - найкраще історії «моральне вчення, догматированное церквою, йому враждебной»2. Ідея культу, джерело якої в моральності й чистоті серця й братерство людей, перетворилася на «кілька сенсацій, зібраних з пам'яті його слухачами особливо ... апостолами» 3.

До сформування багатьох деталей й яскравих образів історичній частині роману первинними імпульсами послужили деякі художні твори. Так Ієшуа наділений деякими якостями сервантовского Дон Кихота4. Відповідаючи на запитання Пілата, чи справді Ієшуа вважає добрими всіх людей тому однині і котрий побив його кентуриона Марка Крысобоя, Га-Ноцрі відповідає ствердно і додає, що Марк, «щоправда, нещасливий людина... Якби з нею поговорити, раптом ________________________

1Казаркин О.П. Літературно-критична оцінка - Томськ, 1987 - с.155

2Там же

3Там же

4 Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита» - М.1991 - с.86

мрійливо сказав арештант, - переконаний, що він різко змінився» (27). У романі Сервантеса: Дон Кіхот піддається в замку герцог образі зі боку священика. Назвав його «порожній головою», але ла-гідно відповідає: «Не повинен бачити. Та й ні бачу нічого образливого за тими словами цієї доброї людини. Єдине, про що шкодую, що це не побув на нас - б йому довів, що він ошибался»1. Саме ідея «заряжения добром ріднить булгаковського героя з лицарем Сумного Образа. Здебільшого випадків літературні джерела настільки органічно вплетені у тканину розповіді, що стосовно багатьох епізодів важко однозначно сказати, взято вони з життю або з книг»2.

М. Булгаков зображував Ієшуа. Ніде жодним натяком не показує, що це Син божий. Ієшуа скрізь представлений Людиною, філософії, мудрецем, цілителем, але - Людиною. Ніякого ореолу святості над чином Ієшуа не витає, й у сцені мученицької смерті присутній мета - показати, яка несправедливість коїться в Иудее.

Образ Ієшуа - це лише «персоніфікований образ морально- філософських уявлень людства... морального закону який входить в нерівну хватку із юридичним правом»3. Невипадково портрет Ієшуа як він у романі фактично отсутсвует: автор свідчить про вік, описує одяг, обличчя, згадує про cиняке, і сcадине - але з більше: «...Ввели ________________________

1Мигель де Сервантес Саавура Дон Кіхот, ч.2 - Лениздат, 1978 - с.237

2Относительно інших літературних паралелей див. ниже

3Т.М.Вахитова. Проблема влади у романі «Майстер і Маргарита»//Творчество Михайла Булгакова - Л. 1991 - с.84 ...людини років двадцяти семи. Цей людини був одягнений у старенький і розірваний блакитний хітон . Голова його була прикрита білої пов'язкою з паском навколо чола, а руки пов'язані позаду. Під лівим оком в людини був великий синець, на покутті рота - садно з запеченою кров'ю. Наведений тривожним цікавістю дивився на прокурора» (20).

Відповідаючи на запитання Пілата про рідних відповідає «Ні нікого. Тільки я у світі» (22). Але що знову дивно: це зовсім не звучить скаргою на самотність... Ієшуа не шукає жаль, у ньому почуття ущербності чи сирітства. У нього це навіть звучить приблизно таке: «Тільки я - увесь світ переді мною» чи - «Тільки я перд усім світом», чи - «Я є той інший світ». «Ієшуа самодостатній, вбираючи у собі весь мир»1 . В.М.Акимов справедливо підкреслював, що «важко зрозуміти цілісність Ієшуа, його рівність самої себе - усьому світу, що він увібрав у собі. Ієшуа не ховається в колоритне багатоголосся ролей; мелькання імпозантних чи гротескних масок, приховували прагнення «Ієшуа», йому чуже Він вільний від України всього «скакания», супутнього розщеплення, крізь який проходять багато (в усіх чи?!) персонажі «сучасних» глав»2. Слід можу погодитися з В.М.Акимовым у цьому, що складна простота булгаковського героя важко збагненна, надзвичайне переконлива і всесильна. Понад те, сила Ієшуа Га-Ноцрі таке велике й так объемлюща, що спочатку багато приймають її за слабкість, за духовне безволие.3

Проте Ієшуа Га-Ноцрі непростий людина: Воланд - Сатана мислить себе із ним небесної ієрархії приблизно за рівних. Булгаковський Ієшуа є _____________________

1Акимов В.М. см.цит. раб. - с.80

2Акимов В.М. см.цит. раб. - с.48

3Акимов В.М. см.цит. раб. - с.46 носієм ідеї боголюдину. Він реалізує філософський принцип М.Бердяєва: «Усе має бути іманентно вознесенсько на хрест». Е.О. Пенкина нагадує в цьому разі, що у екзистенціальному плані Бог поділяє з Сатаною своєю владою. Відштовхуючись від вітчизняної традиції розвитку ідеї про надлюдині, автор стверджує, що Булгаков створює героя - антитезу Ієшуа. «Антитезу себто філософського опонента у спорі між неоднозначністю добра і зла. Цією найбільшої протилежністю буде Воланд»1. Царством Воланда та її гостей, бенкетуючих у повню на весняному балу, є Місяць - «фантастичний світ тіней, загадок і призрачности»2. Холодящий світло місяця, ще, - це заспокоєння і сон. Як тонко помічає В.Я.Лакшин, Ієшуа на хресному його життєвого шляху супроводжує Сонце - «звичний символ життя, радості, справжнього світла», «вивчення спекотною і опаляющей реальности»3.

Говорячи про Ієшуа, мушу згадати про його незвичному думці. Якщо перша частина - Ієшуа - прозоро натякає з ім'ям Ісуса, то «дисонанс плебейського імені» - Га-Ноцрі - «настільки приземленого» і «обмирщенного» в порівнянні з урочистим церковним - Ісус, хіба що покликане підтвердити справжність оповідання Булгакова та її незалежність від євангельської традиции»4. _______________________

1Пенкина Е.О. Реалізація ідей російського екзистенціалізму у творчості М.А. Булгакова ( «Майстер і Маргарита» ) // Тези Республіканських Булгаковських читань. - Чернівці, 1991 - с.43

2Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита» // Новий світ. - 1968 - № 6 -с.43

3Там же

4Лакшин В.Я. див. цит. раб. - с.289

Бродяга-философ міцний своєї наївною вірою в добро, що її можуть відібрати в нього не страх покарання, ні видовище волаючу несправедливість, що його жертвою стає вона сама. Його незмінна віра існує всупереч повсякденною мудрості і наочним уроком страти. У життєвої практиці ця ідея добра, на жаль, не захищена. «Слабкість проповіді Ієшуа у її ідеальності, - вважає В.Я.Лакшин - але Ієшуа упертий, й у абсолютної цілісності його віри в добро є своє сила»1. У його герої автор бачить як релігійного проповідника і реформатора - образ Ієшуа втілює у собі вільну духовну деятельность.

Маючи розвиненою інтуїцією, тонким і сильним інтелектом, Ієшуа здатний вгадувати майбутнє, причому, непросто грозу, яка «розпочнеться пізніше, до вечора» (25), а й там долю своєї вчення, вже нині не так викладеного Левием. Ієшуа - внутрішньо вільний. Навіть розуміючи, що він реально загрожує смертну кару, вважає за потрібне сказати римському наміснику: «Твоя життя мізерна, игемон» (25).

Б.В.Соколов вважає, ідея «зараження добром, що є лейтмотивом проповіді Ієшуа, привнесена Булгаковим з ренановского «Антихриста»2. Ієшуа мріє про майбутнє царстві «істини та справедливості яких» і його відкритим абсолютно всім. «....настане година, коли буде влади ні , ані будь-якої іншої влади. Людина піде на царство істини та справедливості яких, де взагалі буде потрібна ніяка влада» (29).

Га-Ноцрі проповідує любов, і толерантність. Він нікому не віддає ________________________

1Лекшин В.Я. Див. цит. раб - с.299

2Соколов Б.В. Див. цит. раб. - с.56 перевагу, йому однаково цікаві Пілат, і Іуда, і Крысобой. Усі вони - «добрі люди», лише - «покалічені» тими чи інші обставинами. У розмові з Пілатом він лаконічно викладає суть свого вчення: «... злих людей немає на свете»(26). Слова Ієшуа схожі на кантовскими висловлюваннями суть християнства. Певною чи як чиста віра у добро, як релігія доброго спосіб життя. Що Зобов'язує до внутрішнього вдосконаленню. Священик у ній просто наставник, а церква - місце зборів для повчань. Кант розглядає добро як властивість, спочатку властиве людської природі, як до речі. і зло. Щоб людина відбувається як особистість. Тобто. істота. Здатне сприймати на повагу до моральному закону, він має розвинути у собі добре початок і придушити зле. І тут залежить від самої человека1. Ієшуа. Навіть розумів. Чого від його слів залежить вирішення його долі. Заради власної ж ідеї добра не вимовляє слово неправди. Якби хоч трохи покривив душею, то «зник б усю зміст її вчення, бо добро - це правда!»1. А «правду говорити легко і це приємно» (28).

У чому головна сила Ієшуа? Насамперед у відкритості. Безпосередності. Він перебуває у стані духовного пориву «назустріч». Його перше ж появу у романі фіксує це: «Людина зі пов'язаними руками кілька подався вперед + і почав говорити про: - Добра людина! Повір мені...» (21). Ієшуа - людина, завжди відкритий світу. «Біда у цьому, - продовжував ніким не остнавливаемый пов'язаний, - що занадто замкнутий й остаточно втратив віру в _______________________

1Соколов Б.В. См.цит.раб. - с.56

2Немцев В.І. Цит.раб. - с.118 людей» (25). «Відкритість» і «замкнутість» - ось із Булгакову, смуги добра і зла. «Рух назустріч» - сутність добра. Відхід у себе, замкнутість - ось, що відкриє шлях злу. Йдучи у собі, людина однак вступає в контакти з дьяволом1. М.Б. Бабинский зазначає необ'єктивну здатність Ієшуа себе цього разу місце іншого. Щоб осягнути її стан. Основою гуманізму цієї людини є талант найтоншого самосвідомості і цієї основі - розуміння іншим людям, із якими зводить його судьба.2

Але захоплення до світу «назустріч» їй немає є водночас «рух» истинно?

У цьому вся - ключ епізоду з аналогічним запитанням: «Що таке істина?» Пілата Його, мучающемуся гемикранией, Ієшуа відповідає так: «Істина... у цьому, що з тебе болить голова» (24).

Булгаков й тут послідовним: відповідь Ієшуа пов'язані з глибинним змістом роману - закликом прозріти правду крізь натяки до «низу», і «середини»; бачити очима, розпочати видеть.

Істина для Ієшуа - те, що у насправді. Це зняття покрив з явищ і речей, звільнення потужні мізки і відчуття і від будь-якої сковуючого етикету, від догм; це подолання умовностей і перешкод. Уидущих від будь-яких «директив», « «середин» і більше - поштовхів «знизу». «Істина Ієшуа Га- Ноцри - це відновлення дійсного бачення життя, воля і мужність не відвертатися і опускати очей, здатність відкривати світ, а чи не закриватися від нього ані умовностями ритуалу, ні викидами «низу». Істина Ієшуа не повторює «традицію», «регламент» і _______________________

1Акимов В.М. См.цит.раб. - с.46

2Бабинский М.Б. Вивчення роману М.Булгакова «Майстер і Маргарита» в XI класі. - М., 1992 с.11 «ритуал». Вона стає живий і щоразу нової здатність до діалогу з жизнью.

Але тут та вчинена найважче, бо до повноти такого спілкування з світом необхідно безстрашність. Безстрашність душі, думки, чувства»1.

Деталь, характерна Євангелія від Булгакова, - поєднання чудотворною сили та почуття втоми і розгубленості в головного героя, і вища сила, пославшая Ієшуа з його місію, та був покинувшая його й стала причиною його загибелі; і опис загибелі героя як вселенської катастрофи - кінця світу: «настала напівтемрява, й блискавки борознили чорне небо. З нього раптом бризнуло вогнем, і крик кентуриона : «Знімай ланцюг!» - потонув в гуркоті. ...». Пітьма закрила Євангеліє. Злива ринув раптово... Вода обрушилася так і страшно, що коли і солдати бігли знизу, їм навздогін вже летіли бурхливі потоки» (149).

Попри те що, що сюжет здається завершеним - Ієшуа страчений, автор прагнуть, що перемога зла над добром може стати результатом суспільно-моральної протиборства, цього, за Булгаковим, не сприймає сама людська природа, ні дозволити увесь перебіг цивілізації. Складається враження. Що Ієшуа не знайшов. що він помер. Він був живим постійно і живою пішов. Здається, самого слова «помер» немає у епізодах Голгофи. Він залишилася живою. Він мертвий тільки до Левія, для слуг Пилата.

Велика трагічна філософія життя Ієшуа у тому, що у істину (і вибір життя жінок у істині) випробовується й утверджується ще й вибором смерті. Він «сам попорав» як зі своїми життям, але з своєї смертю. Він «підвісив» свою тілесну смерть як і, як «підвісив» свою духовне життя. ________________________

1Акимов В.М. Цит.раб. - с.48 Цим він воістину «управляє» собою (та всім загалом розпорядком на землі); управляє як Життям, а й Смертью»1.

«Самотворение», «самоврядування» Ієшуа витримало випробування смертю, і тому вона стало бессмертным.

2. ОБРАЗ МАСТЕРА

Побудова булгаковського роману дає змогу стверджувати, що мимоволі письменник знав правила так званої формули «двійника» і використовував їх задля філософської концепції світу і человека.

П.Р.Абрагам свідчить про два способу використання формули «двойника2. З одного боку, персонажі трактувалися як окремі психічні верстви «Я». Є у вигляді натурфилософская система Г.Г.Шуберта. Структура людської свідомості ось у чому: емпіричну частина «Я» становить зване «бодрствующее» «Я» і «спляче» «Я». Метафізичними елементами свідомості є «внутрішній поет» і двоє голоси совісті, представлені зазвичай образами «благого ангела» і «лютого ангела».

Другий спосіб полягає зробив у поділі центрального двійника (зазвичай «бодрствующего» «Я»), поставленого перед необхідністю вибору між добро і зло у зіткненні з етичної проблемою, на два персонажа.2 _______________________

1Акимов В.М. Цит.раб. - с.50

2Абрам П.Р. Роман «Майстер і Маргарита» М. Булгакова в аспекті літературних традицій - М., 1989 - с.19 За законами даної формули й побудований роман «Майстер і Маргарита». Риси «внутрішнього поета» втілені образ Мастера.

Створення паралельних образів героїв-двійників - одне із шляхів перевірки філософської ідеї, теорії в життєвої практиці. Цей прийом з іншими виявляє голос автора, його ставлення до ідеї героя, його раздумья.

Для дійових осіб булгаковського роману характерна множинність образів. Він розповідає як "про різні аспекти їх натури і різноманітних видах діяльності, і про несподіваному схожості, «перекрещиваниях» з-поміж них. «У цих множащихся сторони кожного із героїв - метаморфози і образу героя та її професси. Вони ж - об'єктивна авторська емоція щодо які з героями пермен, емоція найрізноманітніших відтінків... по стійка у своїй ролі подиву, часом сумного, часом саркатического, іноді просто констатирующего». 1

Двоїння і троение образів й подальше їх іде у романі по всім компонентами образною істини щодо окремих рис зовнішнього й внутрішнього подібності - відмінності героїв, їх поступоков, поведінки й навіть долі загалом. Завдяки двойничеству художнє зображення набуває субстанциональный сенс. Показує як те, але те, що потенційно присутній як можлива тенденція у ідеї _______________________

Л.Ф.Киселева. Діалог добра і зла у романі «Майстер і Маргарита»//Литературные традиції в поетику М.Булгакова: Межвуз.сб.научн.бр. - Куйбишев. 1990

Первые глави роману присвячені переважно другорядним персонажам, а головним героєм - Майстер - з'являється тільки в 13-й главі. Спочатку вона представлений постаттю антимастера - Івана Бездомного. Але «йдуть за лаштунки отыгравшие своєї ролі. І открисстализовывается до, світанкової виразності постать Майстра - творця роману про Хритсе займає першому плані насамперед своїм витвором. І... з туману виникає уособлений символ Істини, Творечества, Добра - Иешуа»1.

Між Майстром і Ієшуа за принципом дзеркальній концепції явно відчувається параллельЯ, повідомляючи всієї розповіді особливу багатозначності. Ю.М.Лтман назвав тему двійника «літературним адекватом мотиви дзеркала». «Приблизно так як задзеркалля - це обратноя модель світу, двійник - відбиток персонажа».2 Булгаков переконує читача: ідеї добра та справедливості яких вивищують людини, а трагізм його існування посилює велич його ідеалів і убеждений.

З першого враженню, Майстер і Ієшуа мають несхожих. А історичної погляду, - непорівнянних прототипів. Але вони обидва _________________________

Вулис А.В. Роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита» - М. 1991 - с.135

Химич В.В, «Дивний реалізм» М.Булгакова - Єкатеринбург, 1995 - с.84 увібрали у собі багато автобіографічного від автора. Утворюваний Майстром «малий» роман - дзеркало, включене у складі «великого» роману, великого дзеркала, а відбивають обидва все таку ж метущуюся булгаківську душу, все таку ж искательскую неустренную жизнь»33. Майстер ні б Майстром, якщо він не був і Ієшуа. А Иешу ні б Ієшуа, якщо він ні, водночас, і Майстром. Художнє паралельне буття розв'язуваних реалій, їх -необхідна умова “Майстра й Маргарити”. Майстер ні б Майстром, якщо голосував би він не створив із Понтієм Пілатом, і він був б Майстром, якого ми нині знаємо, якби його вираженню якихось абстрактних істин, а чи не самовираженню Мастера.

Власне, Майстер присвятив життя Иешуя - герою свого романа,

герою основного роману і водночас синові бога. Відповідно до християнському догмату, то вона може знайти задоволення лише у бога. Саме у ньому і віднаходить своє покликання Майстер. Відповідно до концепції роману, бог ( у цьому разі Ієшуа) - це істина. Отже, сенсом і метою життя Майстра - в істині, що й втілює у собі справжню вусшую моральність. Головне, що об'єднує всіх героїв-двійників, що у паралельної залежності, - це їхнє одержимість идеей.

На думку Б.М. Гаспарова, Майстер містить у собі рис чи лише Христа, звісно ж заведено вважати, а й Пілата. Він відмежовується від своєї ролі (а водночас - і зажадав від свого героя), спалює рукопис, намагався розповісти світу відому лише їм правду про совершившейся страти. Однак він не вистачає сил це, і слабкість робить її як жертвою а й мовчазним свидетелем-соучастником. Вочевидь, цієї подвійний проекції образу пояснюється знаменитий кінцевий вирок Майстру. Він заслуговував світла, він заслуговував покой.1

У образі Майстра чорт, які ріднять його з Ієшуа: вірність переконанням, невміння приховувати правду, внутрішню незалежність, так його добробуту. Подібно бродячому філософу з , Майстер чуйно відгукується людські страждання, біль: “...Я, як відомо, не виношу шуму, метушні, насильств і різних речей іншим. Особливо ненависний мені морської крик, чи це крик страждання, люті чи іншого який-небудь крик “ (109).

“...Майстер емоційно... пов'язують із Ієшуа по загальним трагічним інтонаціям, супроводжувачем життя кожної, по поглибленої внутрішньої роботі і, нарешті, страждання в значною мірою пов'язані з Пилатом.2 Тільки віра, вважає А. Білий, відкриває людині вищу істину про Христі. У Булгакова, “який усвідомив лише сатанинське початок дійсності, цієї віри немає. Почавши з погляду здоровим глуздом, який бачить у _________________________

1Гаспаров Б.М. див. цит. раб. - с.91

2Белый А.О. “Майстер і Маргарита” // Вісник російського християнського руху. - Париж, 1974. - 112/113 - с.180 легенді про Христі лише тривіальну побутову історію часів занепаду римської імперії, а Ісусі - лише бродягу ,знайшла у собі таємницю світу і розглянув зло. Але добро їй немає ясно”. Саме відтак йому чекає не світло, а покой.1

Як кажуть, погляду Б.М Гаспарова й О. Білого на цю проблему світло- спокій принципово расходятся.

Майстер самотній - як і Ієшуа . Проте, вважає Л. Яновська “жорстоке самотність Майстра - не автобіографічна сповідь. Це булгаковська трактування подвигу творчості, голгофи творчості, як його розуміє автор”.2 “Холод і переляк, став моїм постійним супутником, доводили мене до несамовитості. Йти мені було нікуди...” (123).

Спільність доль Майстра й героя його роману проектується й в бездомності (“Я не маю постійного житла ... я подорожую із міста у місто” (22) - каже Ієшуа Пілата Його), й у загальної цькуванні, що закінчується доносом і арештом, й у зрадництві, й у темі - кани, й у молитві учня. _________________________

1Белый А. Див. цит. раб. - с.190

2Яновская Л. Творчий шлях Михайла Булгакова. - М., 1983 - с.304

Конфронтація канонічної і крифической версії розповіді повідомляє особливу функцію образу учня головний герой, що є свідком подій, а й через свою нинішню слабкість - невігластва, нерозуміння, нестачі нездатний правдиво передати словами те, що він бачив, і це створює грубо викривлену версію. Такий Левій Матвей6 який записує слова Ієшуа. Так само Іван Бездомний - “учень” Майстра, в епілозі роману стає професором - істориком, що дає цілком искажающую версію всього події з нею. Ще один перетворення героя - Бездомний виявляється єдиним учнем покидає землю Майстра. Це обставина простягає нитку до образу Левія Матвія; даний мотив виступає на поверхню лише в кінці роману (коли Іван кілька раз названо учнем), але “ретроспективно він дозволять зв'язати кілька точок, розкиданих у минулому изложении.”1 Так, агресивність Івана в сцені погоні за консультантом і у грибоєдову його поспішність, безуспішна гонитва можуть нині наведені у зв'язку з поведінкою Левія, _________________________

1Гаспаров Б.М. З спостережень мотивной структурою роману М.А.Булгакова «Майстер і Маргарита»; // Літературні лейтмотиви: нариси русич. Літ. ХХ в. - М. 1994 - с.38 котрий вирішив вбити і тих звільнити Ієшуа, але спізнілого до початку страти; самі криві арбатские провулки, якими пробираються, укриваючись від міліції, Іван, викликають цим асоціацію з Нижнім містом, додатково спрямляючи паралель Москва - .

“Гефсимянтский сад виявляється тієї точкою, де розходяться шляху Христа і Мастера”1. Перший, подолавши слабкість, виходить із цього “притулку” назустріч свою долю. Другий залишається замикається тут як і вічному приюте.

Ієшуа робить моральний подвиг, перед обличчям болісним смерті залишаючись твердим у своїй проповіді загальної доброту вільнодумства. Автор роману про Понтии Пілаті робить подвиг творчий. Вчення Ієшуа і прозведение Майстра - це “своєрідний моральний і художній центри, яких відштовхується і яких у той час спрямоване дію “Майстра й Маргарити”. Принцип зниження героїв у тому сучасних аналоги діє й у случае”.2 На відміну від Ієшуа, Майстра перенесені страждання зломили, змусили відмовитися від творчості, спалити рукопис. Він шукає _________________________

1Гаспаров Б.М. див. цит. раб. (З спостережень...) - с.70

2Соколов Б.В. див. цит. раб. - с.35 притулку у клініці для душевнохворих, він зненавидів свій роман. “Я зненавидів нього, і це боюся. Я хворий. Мені страшно.” (121). Лише потойбіччя Майстер знову знаходить змога творчого життя. Цікава трактування Булгаковим воскресіння як пробудження. Минуле, той світ, у якому Майстер жив, виявляється представленим як сон як і сон зникає: “іде у землю”, залишаючи собою дим і туман (кінець сцени на Воробйових горах). Цей мотив виступає за тими словами прощеного (і також пробудившегося) Пілата в епілозі - страти: “Адже його був! Благаю тебе, скажи, був? - Та звичайно, був, - відповідає хрипкуватим голосом супутник, - це тобі приверзлося”. (318) (Щоправда, “спотворене обличчя” і “хрипкий голос” супутника Пілата каже назад про інше - але така логіка міфу). Доля Майстра - це загибель і далі “пробудження” - воскресіння для спокою. Зауважимо, що у романі ані слова прямо про воскресіння Ієшуа, але історія обмежується похованням. Але тема воскресіння наполегливо повторюється у романі, спочатку пародійно (воскресіння - Лиходеева, Куролесова, кота) і, нарешті, у долі Майстра. Перед ми ще один приклад непрямого запровадження роман Євангельського рассказа.

Для Майстра в концепції Булгакова характерна амбівалентність зв'язків лише з Ієшуа, але й Воландом. Важливим відзнакою Майстра від Ієшуа (і зажадав від Пілата) і те, що лише двоє останніх не творчих особистостей. Ієшуа весь звернений до реального життя, останнім й оточуючих його світом зв'язку прямі не опосередковані бар'єром художнього (чи наукового) творчества1. Ієшуа як щось пише сам, але різко негативно належить до записів свого учня Левія (порівняємо й відносини Пілата до секретаря, записуючому його розмову з Ієшуа). У цьому вся Ієшуа прямо протилежний образу Майстра, що перетворює літературу у матеріал творчості саму свою життя. Здається, явне подібність Майстра й Ієшуа виявляється засобом у тому, аби підкреслити їх различия.

Б.М. Гаспаров вважає, що став саме Майстер виявляється справжнім і глибшим антогонистом Ієшуа, а чи не Пілат, який учинив зрадництво _________________________

1Гаспаров Б.М. див. цит. раб. (З спостережень...) - с.70 і мучимый раскаянием.1 А В.В. Лакшин омечает ще одне надзвичайно важлива відмінність Майстра від Ієшуа: Майстер поділяє ідеї всепрощення важко в те, що кожен добрий. Можливо, саме тому, повідавши про безкінечною доброті Ієшуа майстер знаходить собі заступника і покровителя в Дияволі - Воланде2.

У персонажах роману - Ієшуа і Майстра - виражені головні проблеми внутрішньої, духовної біографії творця роману “Майстер і Маргарита”. Чимало дослідників (наприклад, М.О. Чудакова, В.Я. Лакшин, І.Ф. элза) цілком обгрунтовано вважають Булгакова прообразом історика, який написав роман про Понтии Пілаті. Майстер - персонаж безумовно автобіографічний, але зведений будинок із опорою на відомі літературні зразки, а чи не орієнтації на реальні життєві обставини. Він мало нагадує людини 20-х - 1930-х, “може бути легко перемістити у будь-якій століття та у будь-яку довільну время.”3 Це філософ, мислитель, творець, і сним під час першого чергу пов'язана філософія роману. _________________________

1Гаспаров Б.М. див. цит. раб. (З спостережень...) - с.70

2Лакшин В.Я. див. цит. раб. - с.303

3Соколов Б.Е. див. цит. раб. - с.143

Булгакову довелося зазнати майже всі те, що дізнався у своєї “підвальній” життя Майстер. Недарма ці сторінки так яскраві і переконливі. Є думка, що образи роману, своєю чергою, ставали частиною життя самого письменника, визначаючи власну судьбу.

...Майстра й Булгакова ріднить дуже багато. Обидва працювали істориками в музеї, обидва жили досить замкнуто, обидва народилися над Москві. Майстер дуже самотній й у повсякденні, і у своєму літературну творчість. Роман про Пілаті він створюють без будь-якого контакту з літературним світом. У літературному середовищі Булгаков теж почувався самотнім, хоча у на відміну від свого героя у різний час підтримував дружні відносини з багатьма помітними діячами літератури і мистецтва: В.В. Вересаєв, Є.І. Замятін, А.А. Ахматової, П.О. Марковым, С.А. Самосудовым і др.

“З балкона обережно зазирав у кімнату голений, темноволосий, з гострим носом, стурбованими очима і з свешивающимся на лоб жмутом волосся людина років 38” (108). Б.С. Мягков передбачає, що це опис зовнішності героя - “практично автопортрет творця роману, тож якусь-там в віці абсолютна точність: коли починали створюватися цих глав, в 1929 року, Булгакову було саме 38 лет”.1 Далі Мягков називає “аргументований думка”, за яким прототипом Майстра був і улюблений письменник Булгакова Н.В. Гоголь, про що свідчить кілька фактів: освіту історика, портретне подібність, мотив спаленого роману, ряд тематичних і стилістичних збіги у тому творах. Б.В. Соколов як один із можливих прототипів Майстра називає С.С. Топлянинова - художника-декоратора Художнього театра.2 Своєрідним alter ego Майстра - постать бродячого філософа Ієшуа Га-Ноцрі, створена ним самим - ще ще одна здогадка В.С. Мягкого.3 Як можливих прототипів Майстра називають і Про. Мендельштама, й доктори Вагнера (Гете), але, безсумнівно найбільше образ Майстра Булгаков вклав автобіографічних чорт. _________________________

1Мягков Б.С. Булгаковська Москва. - М., 1993 - с.169

2 Соколов Б.В. див. цит. раб. - с.161

3Мягков Б.С. там-таки - с.169

Автор роману про Понтии Пілаті є двійником Булгакова не толькр оскільки у його образі відбиті психологічні риси і життєві враження письменника. Булгаков свідомо вибудовує паралелі меду своєї життям та власним життям Майстра. Образ героя має притчевий характер, висловлюючи уявлення Булгакова про надзвичайно важливому покликання митця і показуючи собою узагальнений тип художника. Надзвичайно приваблива ідея роману “Майстер і Маргарита” про вищому призначенні мистецтва, покликаного затвердити добро і протистояти злу. “Сам образ Майстра - людини із душею, з чистими помислами, охопленого творчим горінням, шанувальника вроди й нужденного у взаємній розумінні, спорідненій душі, - сам образ такого художника нам безумовно дорог”.1

У самому імені імені героя укладено як прямий смисл слова “майстер” (фахівець, що досяг якійсь галузі високого вміння, мистецтва, майстерності). Воно протиставлене слову “письменник”. Відповідаючи на запитання Івана Бездомного: “Ви - письменник?” _________________________

1Новиков В.В. див. цит. раб. - с.252 Нічний гість відповів: ”Я - майстер, - він став суворий” (112).

У 1930-ті роки письменника обіймав найважливіший питання: чи гідна людина відповідати перед вічністю? Інакше висловлюючись, який його заряд духовності. Особистість, осознавшая себе, у виставі Булгакова, підзвітна лише вічності. Вічність - середовище існування цієї особистості. Берліоз і ще “чиїми руками це через незнання чи байдужості коїться зло землі заслуговує безвестности”.1 Звернення до філософії І. Канта дозволило Булгакову безпосередніше звернутися до пошукам природи моральності й таємниці творчості - поняттям, тісно пов'язаним між собою, оскільки мистецтво у своїй основі глибоко морально. Майстер має усіма високими моральними якостями, відчуваючи лише недолік як і сам М. Булгаков, практичному початку. Він “податливо переймається крайнім розпачем, і навіть вільно підноситься в вершини. Його вільна особа одно сприймає і зло, і добро, залишаючись у своїй собой”.2 Слабка протистояння лютому початку для творчої натури вважає автор роману закономірним. Герої - носії високої моральної ідеї _________________________

1Немцев В.І. див. цит. раб. - с.104

2там ж - с.130 у творах письменника незмінно виявляються переможеними в зіткненні з обставинами, які породило зло. Роман Майстра не належав до могутньої ієрархії літературного й довколалітературного світу, неспроможна побачити світла. У цьому вся суспільстві Майстру немає, всю його геніальність. “Своїм романом М. Булгаков ... стверджує пріоритет простих людських почуттів над будь-якому соціальному иерархией.”1 Однак у світі, де роль людини визначається виключно його громадським становищем, все-таки існують добро, щоправда, любов, творчість, хоча їм часом і доводиться шукати захист у “ ”. Булгаков твердо вірив, що тільки спираючись на живе втілення цих гуманістичних понять, людство може створити суспільство істинної справедливості, де монополією на істину не володітиме ніхто. _________________________

1 Соколов Б.В. див. цит. раб. - с.40

Роман Майстра, як і роман самого Булгакова різко відрізняється від інших творів на той час. Він - плід вільної праці, вільної думки, творчого польоту, без насильства автора з себе: “...Пілат летів до кінцю, до кінця, і це вже знав, що останніми словами роману будуть: “...П'ятий прокуратор Іудеї, виник Понтій Пілат,” - каже Майстер (114). Історія роману про Понтии Пілаті постає як цілющої потік часу рухомий з минулого у майбутнє. А сучасність - як ланка, з'єднуюче минуле з майбутнім. З роману Булгакова випливає, що воля творчості потрібна письменнику мов повітря. Без неї він жити й творити не может.

Літературна доля Майстра багато в чому повторює літературну долю самого Булгакова. Нападки критики на роман про Понтии Пілаті майже дослівно повторюють обвинувачення янковцев проти “Білої гвардії” і “Днів Турбиных”.

У “Майстрі і Маргариті” знайшла точне відбиток обстановка країни 30- x років. Через відчуття страху, що охопила Майстра, у романі письменника передається атмосфера тоталітарної політики, за умов якої писати правду про самовластии Понтія Пілата, про трагедію проповідника правди і справедливості Ієшуа було небезпечно. Відмова печатку роман супроводжувався в редакції зловісним намеком:”...Кто це... напоумив скласти роман ж на таку дивну тему!?” (117) Нічна сповідь Майстра перед Іваном Бездомним в книжечці Стравінського вражає своєю трагізмом. Булгакова цькували критики, присяжні оратори, і він, природно, болісно реагував для цієї гоніння. Без можливості протистояти своїм ганьбителям публічно, “письменник шукав сатисфакції через посередництва мистецтва, узявши собі у секунданти муз (в тому однині і покровительку історії Кліо). Отже, сценічна майданчик ”Майстра” стала дуэльным ристалищем.”1

У плані автобіографічних асоціацій слід зазначити те що, що вихідної причиною кампанії проти Булгакова з'явився його роман “Біла гвардія” і п'єса “Дні Турбіних”, й у першу чергу головним героєм цих творів білий офіцер Олексій Турбин. _________________________

1 Вулис А.В. див. цит. раб. - с.88 Отже, виявляється подібність життєвих обставин М. Булгакова і майстра, а й паралелізм героїв роману Булгакова і роману Майстер та його літературної долі. Обстановка цькування якій опинився письменник у другої половини ХХ-х років дуже нагадує обставини, про які розповідає. І це повне відмова від літературного життя, і відсутність коштів для існування, “постійне очікування “гіршого”. Статьи-доносы, градом посипавшись до друку мали як літературний, а й політичне характер. “Настали цілком безрадісні дні. Роман був написан6 більше робити було нічого...” (119), - розповідає Майстер Івану Бездомному. “Що- то наредкость фальшиве і непевний відчувалося буквально у кожному рядку цих статей, попри її грізний і впевнений тон. Мені здавалося, ...що цих статей кажуть чи, що хочуть сказати, і що й лють викликається саме цим” (119-120).

Кульмінацією цієї кампанії стали відомі листи Булгакова до совєцькому правітельству (власне, до Сталіна). “Принаймні того, який у мене випускав друком свої твори, критика СРСР звертала прямо мені все більшої уваги, причому жоден з моїх творів ... як ніколи і не отримала жодного схвального відкликання, але навпаки, ніж більшої популярності набувало моє ім'я у СРСР і втримав закордоном то запекліші ставали відгуки преси, прийнявши, нарешті, характер несамовитою брани”1 (лист 1929 р.). У листі (березень 1930 р.) М. Булгаков пише: “...Я знайшов у пресі СРСР за 10 років після моєї роботи (літературної) 301 відгук про мені. У тому числі похвальних - було 3, враждебно-ругательных - 298”.2 Цікаві заключні слова цього листа: “...Я, драматурга, ... відомого та СРСР, і втримав закордоном, - очевидна в момент - злидні, вулиця і гибель”.3 Майже дослівне повторення щодо оцінки свого становища Булгаковим і Майстром чітко показує у тому, що й письменник свідомо асоціював долю Майстра зі своєї власної. У цьому лист до Сталіну стає лише биографическим6 а й літературною фактом - заготівлею до роману, оскільки образ Майстра виник пізніших редакціях роману. _________________________

1Лакшин В.Я. Булгакиада. - Київ, 1991 - с.52

2Лакшин В.Я. Булгакиада. - Київ, 1991 - с.55

3Гаспаров Б.М. див. цит. раб. (З спостережень...) - с.65

У Булгакова і Майстра спільна трагедія - трагедія невизнання. У романі чітко звучить мотив відповідальності держави і провини творчій особистості, яка йде компроміс з і владою, йде від проблеми морального вибору, штучно ізолює себе, щоб мати змогу реалізувати свій творчий потенціал. Вустами Ієшуа Майстер дорікає сучасників в боягузливому малодушності при захисту свого людського гідності під напором диктатури і бюрократії. Але на відміну від Булгакова Майстер не виборює своє визнання, він є собою - втіленням “безмірною сили та безмірною, беззахисною слабкості творчества.”1

У Майстра, як і Булгакова настає захворювання: “Ну а потім настала ... стадія - страху. Ні, не страху цих статей..., а страху над іншими, не які належать до ним або до роману речами. Приміром, почав боятися темряви. Одне слово, настала стадія психічного захворювання” (120).

До безсумнівним автобіографічним асоціаціям належить і листи спаленого роману. _________________________

1Яновская Л. див. цит. раб. - с.308 Як відомо, Булгаков спалив чорнові рукописи перших редакцій роману, відданих йому через роки після вилучення під час обшуку. Доведений до розпачу Майстер “видобув із ящика столу важкі списки роману і чорнові зошити гачечками й почав їх палити”. “Ламаючи нігті, він роздирав зошити, стійма вкладав їх між полінами і кочергою, обтріпував листи. ...І роман, завзято опираючись, все-таки гинув”. Слід відзначити, спалення роману як мотив, “отсылающий до “Мертвим душам” і більше - ...як до творчості, а й долі Гоголя.”1

Велика любов, озарившая життя М. Булгакова, також відбито у романі. Напевно буде неправильним ототожнювати образи Майстра й Маргарити із конкретними іменами творця роману і Олени Сергіївни. Вони собирательны. Але хто автобіографічні риси письменники та його дружини є у творі. Передусім хотілося б вирізнити те що Маргарити (як і Олени Сергіївни) від забезпеченого, благополучного чоловіка. (Докладніше звідси див. нижче). Булгаков вважає літературу вірної _________________________

1Гаспаров Б.М. див. цит. раб. (З спостережень...) - с.72

судьбе Гоголя.”[1]

Велика любов, озарившая життя М. Булгакова, також відбито у романі. Напевно буде неправильним ототожнювати образи Майстра й Маргарити із конкретними іменами творця роману і Олени Сергіївни. Вони собирательны. Але хто автобіографічні риси письменники та його дружини є у творі. Передусім хотілося б вирізнити те що Маргарити (як і Олени Сергіївни) від забезпеченого, благополучного чоловіка. (Докладніше звідси див. нижче). Булгаков вважає літературу вірної супутницею Майстра, вона просто поділяє його важку долю, а й доповнює його романтичний образ. Любов є до Майстру як несподіваний дар долі, порятунок від холодного самотності. “По Тверській йшли тис. чоловік, але вам ручаюся, що побачила вона один і подивилася навіть не тривожно, а навіть начебто болісно. І вразила й не так її краса, скільки незвичайне, ніким не бачене самотність у її очах!” (114) - розповідає Майстер. І далі: “Вона подивилася прямо мені здивовано, а враз, і немає несподівано, зрозумів, що все життя любив саме цю жінку!” (114). “Любов вискочила маємо, як з-під землі вискакує убивця в провулку, і вразила нас відразу обох! Так вражає блискавка, так вражає фінський ніж!” (115).

Поява як раптове осяяння, миттєво спалахнула любов героїв виявляється довговічною. “У ньому мало помалу відкривається всю повноту почуття: тоді й ніжна закоханість, і спекотна пристрасть, надзвичайно висока духовна зв'язок двох люлей.”[2] Майстер і Маргарита є у романі в нерозривній єдності. Коли Майстер розповідає Івану історію свого життя, усі його розповідь пронизане спогадами про любимой.

У російській і світова літературі традиційний мотив спокою як одній з найвищих вартостей існування. Досить, наприклад, Пушкінську формулу “політичний спочинок і воля”. Поетові необхідні для звільнення гармонії. Є у вигляді не зовнішній спокій, а творчий. Такий творчий політичний спочинок і має здобути Майстер у тому приюте.

У рішенні роману багато нюансів, відтінків, асоціацій, але “вони як стосовно хто визнає: це рішення природно, гармонійно, єдино і неминуче. Майстер отримає саме те, що неодноразово жаждал.”1 І Воланд не бентежить його розмовою про неповноті нагороди. Булгаковська Маргарита віднаходить буття по смерті упродовж свого любов, а Майстер - за подвиг вільної творчої волі, відтворення бытия.

Майстер легко переступає свій поріг і виходить загальнолюдського. Щоправда, робить він це ціною відмовитися від своєї творчості, внаслідок чого визнаний гідним “спокою”. Причому Майстер й у разі дотримується принцип абсолютної первинності моральної позиции.

У сцені Воланда з Левием Матвієм вперше говориться: “Він заслужив світла, вона заслужила спокій.” (290).

Нагорода, дана герою, не нижче, але у чому вище, ніж традиційний світло. Бо спокій, дарований майстру, - це спокій творчий. Булгаков підняв подвиг творчості так високо, що “Майстер однакові розмовляє з Князем пітьми”, так високо, що “виникає промову про вічної нагороду (... для Берліоза, Латунського та інші вічності немає і пекла, ні раю нічого очікувати).” Але “Булгаков ... ставить подвиг творчості - свій подвиг - негаразд високо, як смерть на хресті Ієшуа Га-Ноцри.”[3] Та навіть якщо провести зв'язку з іншими творами письменника - негаразд високо, як подвиг “на полі брані убієнних” у романі “біла гвардия”.

Насолоджуватися “голим світлом” може лише відданий Ієшуа обмежений і прагматичний Левій Матвій (“але жорстке, “чорно-біле” мислення підкреслюється колірної гамою в сцені страти, що він то пропадав у повній імлі, то раптом висвітлювався непевним светом”)[4], який володіє творчим генієм. Це усвідомлює Ієшуа і тому просить Воланда, “духу заперечення”, нагородити Майстра творчим спокоєм: “Він прочитав твір Майстра, - заговорив Левій Матвій, - і тебе, щоб ти взяв із собою Майстра й нагородив його спокоєм” (290). Саме Воланд з його скепсисом і сумнівом, бачить світ у всіх його протиріччях, найкраще може впоратися з таким завданням. Моральний ідеал, закладений романі Майстра, уникає тлінню, і залишається непідвладні потойбічних сил. Булгаковський Ієшуа, пославший на грішну землю Левія Матвія, не абсолютний бог. Він сам просить за Пілата, Майстра й Маргариту в одного, хто недавно послав його самого на грішну землю: “Він просить, щоб ту, яка кохала і страждала через нього, ви перебрали б теж, - вперше моляще звернувся Левій до Воланду.” (291).

Спочинок для Майстра й Маргарити - очищення. А очистивши, можуть завітати у світ вічного світла, до царства Боже, в безсмертя. Спочинок просто необхідний таким настрадавшимся, неприкаяним голові й утомленим від життя людей, якими були Майстер і Маргарита: “ ... Про, тричі романтичний майстер, невже ви хочете днем гуляти зі своїми подругою під вишнями, які починають зацвітати, а ввечері слухати музику Шуберта? Невже вам не буде приємно писати при свічках гусячим пером? Туди, туди. Там чекає вже вас дім" і старий слуга, свічки вже горять, а вони погаснуть, тому що ви негайно зустрінете світанок. Цією дорогою, майстер, у цій,” - каже Воланд герою (308).

Майстер - вічний “блукач”. Майстра важко відвести землі, бо багато “рахунків” слід йому “оплатити”. “Найбільш тяжкий його гріх (Пілатів гріх!) - відмови від ... твори, від пошуків істини. ... І те, що можновладці позбавили його ... права спілкуватися з людьми, т. е. права нормально жити, неспроможна служити пом'якшенням провини. ... Але спокутувавши провину відкриттям істини” він пробачили і гідний волі народів і спокою. “Художник, подібно боголюдині, - “блукач” між землею і “вічним притулком”. А “вічний будинок” його - гірські выси”.1 Саме спокою як противаги колишньої бурхливого життя жадає душа істинного художника. Спочинок - те й можливість творчості, і нездійсненна романтична мрія художника. Але спокій - те й смерть. Майстер, померлий психіатричної клініці, де зараз його значився пацієнтом палати № 118, і водночас піднесений Воландом в горние вершини, залишився “єдиним людиною, познавшим з допомогою уяви одне з найважливіших для людства истин”.2

Притулок Майстра у його прямий експозицій романі, підкреслено, нарочито ідилічний; він перенасичений літературними атрибутами сентиментально - благополучних фіналів: тоді й венеційське вікно, і стіна, прикрашена виноградом, і струмок, і піщана доріжка, і, нарешті, свічі та старий відданий слуга. “Така підкреслена літературність і самі собою здатна вже викликати підозри”, які ще більш посилюються, на, що ми готуємося вже знаємо про долю багатьох прямих тверджень у романі. Справді, “проаналізувавши мотивные зв'язку, які мають прихисток у романі, ми виявляємо побічно выявляемый сенс даної темы”3

Найпростіше, притулок перебуває у сфері Воланда. Це прямо й не так в прямому зміст розмови Воланда з Левием Матвієм. Произнесенный у ньому вирок міг би потім виявитися хибним. Однак у самої окресленню притулку є деталь - мотив, який вказує на соприсутсвие Воланда: Воланд каже Майстру, що той зможе слухати тут музику Шуберта. Порівняємо це про те, як раніше ми чули уривок із листа романсу Шуберта (“Скали, мій притулок”) у виконанні “баса” телефоном - т. е. самого Воланда.

Твердження притулку як сфери Воланда проводиться та інших мотивних зв'язках цієї теми. У. Ш. Гаспаров заперечує впливом геть топографічне подібність притулку з пейзажем з сну Маргарити: струмок, його самотній дім" і яка веде до дому стежина. “Дане зіставлення як повідомляє притулку відповідну забарвлення (порівн. безрадісність і безнадія пейзажу в сні Маргарити), а й переносить деякі визначення, що з метафорично - оціночних (якими вони начебто в сні) перетворюються на буквальні стосовно притулку: ”неживе усі навколо “, “Ось пекельне місце для живої людини!”, “ захлинаючись в неживому повітрі “, бревенчатое будинок, чи воно - окрема кухня, чи лазня, чи чорт фіг його знає що”; як неодноразово спостерігалося у романі, те, що спочатку здавалося лише розхожою метафорою, чинився згодом пророчеством”1.

Повернення на сучасний московський світ для Майстра немає: позбавивши можливості творити, можливості бачитися з коханою, вороги позбавили його й сенсу життя у світі. У цьому домі, що Майстер одержав у нагороду за свій безсмертний роман, неї прийдуть ті, кого він любить, ким цікавиться мистецтвом і хто не стривожить. Саме об такому світле майбутнє каже коханому Маргарита: “Слухай беззвучие ... слухай і насолоджуйся тим, що не давали у житті, - тишею. Ось твоя хата, твій вічний будинок. Мені відомі, що ввечері до прийдуть ті, кого ти любиш, ким би ти цікавишся і хто тебе не стривожить. Вони нібито будуть тобі грати, вони співати тобі, ти побачиш, який світ у кімнаті, коли горять свічки” (308).

Певне вибір на “світло” пов'язані з полемікою з великою Гете, яка дала своїх героїв традиційний “світло”. Перша частину його трагедії закінчується прощенням Гретхен. Друга частина закінчується прощенням і виправданням Фауста: ангели несуть на небеса його “безсмертну сущность”.

Це було найбільшої зухвалістю із боку Гете: у час в церкві його герої могли отримати в церкви лише прокляття. Але щось таки у тому рішенні не задовольняло і Гете. Недарма урочистість фіналу врівноважується в нього “повної грубуватого гумору сценою флірту Мефістофеля з ангелами, у якій крилаті хлопчики так спритно обставляють найстарішого дідька й несуть в нього з-під носа душу Фауста” 1.

Тим паче таке рішення неможливо було для Булгакова, неможливим в світовідчутті сучасності, нагородити райським (79) автобіографічного героя. І, звісно цілком неможливе у мистецькій структурі роману, де немає ненависті між Тьмою і Світом, але є протистояння, роздільність Темряви і Світу, де долі героїв виявилися пов'язані з Князем пітьми й свою нагороду їм було запропоновано зробити лише з його рук.

Є. Миллиор зазначає останній із трьох снів Івана в епілозі (який закінчує роман, тобто виділено композиційно). Івану є “непомірною краси жінка”, що відводить Майстра до місяці. На думку Миллиора, це можна зробити розглядати, як вказівку те що, що наприкінці кінців Майстер і Маргарита отримують свій “притулок” і кидаються до “світу” - за тією ж місячної дорозі, через яку пішов раніше прощений Пілат з Иешуа.2 Це спостереження ще раз підтверджує невизначеність сенсу роману, не що дає однозначних рішень, а лише метафоричні намеки.

Б. М. Гаспаров пропонує іще одна можливий варіант трактування закінчення роману - зникнення того світу, ухиляння від якого було головною виною Майстра, означає його визволення з цієї провини. “Вини як немає, але й ніколи був, бо був і самого цього примарного світу, в якому вона. У цьому плані перетворення міста позаду Майстра в “дим і туман” служить настільки ж більш загальним символом який скасовує провину сну - вибачення в Пілата (та її попередників у творчості Булгакова), як і сама вина Майстра є загальним, метафізичним втіленням особистої вины.”1

У “ніч, коли зводяться рахунки”, Майстер з'являється у своєму теперішньому образі”: “Волосся його були нині за місяці та ззаду запланували на косу, і її летіла на вітер. Коли вітер отдувал плащ з ніг майстра, Маргарита бачила на ботфортах то погасаючі, то загорающиеся зірочки шпор. Подібно юнакові - демону, майстер летів, не зводячи сам із місяця, але усміхався їй як ніби знайомої добре й коханою, і щось, за набутим у кімнаті № 118- і звичці, сама собі бурмотів” (305-306). На думку У. І. Немцева опис зовнішності й сукні свідчить про період, коли жив “справжній” Майстер, - з іншою чверті XVII в. на початок в XIX ст. Це був формування романтичної традиції та її дітища - “тричі романтичного” Майстра. Саме тоді жили Мольєр і Сервантес, Ґете і Гофман, Кант. Через років Майстер, витримавши страждання які “служать бродилом для справжнього творчості, заздалегідь відпокутував “провину” всіх письменників - відданість місяці як символу й протиріччя, та землі з її туманами і болотами”.1

Одночасне Воскресіння Ієшуа і Воскресіння Майстра - той час, коли московських сцен зустрічаються з героями біблійної, древній ершалоимский світ романі зливається із сучасним московським. І це з'єднання відбувається у вічному потойбіччя завдяки зусиллям його пана, Воланда. “Саме і Ієшуа, і Пілат, і Майстер, і Маргарита знаходять тимчасова внепространственное якість вічності. Проте доля стає абсолютним прикладом, і абсолютною вартістю всім віків і народов.”2 У цьому останньої сцені як зливаються воєдино древній ершалоимский, вічний потойбічний і його сучасний московський просторові пласти роману, а й час біблійне формує одні потік з часом, коли почалася робота над “Майстром і Маргаритой”.

Майстер відпускає Пілата друком, до Ієшуа, завершивши цим свій роман. Цю тему вичерпана, і більше коштів у світі з Пілатом і Ієшуа йому робити нічого. Лише потойбіччя він знаходить умови творчого спокою, яких було позбавлений на земле.

Зовнішній спокій приховує у себе внутрішнє творче горіння. Лише такий спокій визнавав Булгаков. Інший спокій, спокій ситості, спокій, який досягається з допомогою інших, був чужд.

У Маргарити залишається тільки її любов до Майстру. Зникає жорстокість і болісне свідомість те, що вона несе незаслужені страждання свого чоловіка. Майстер позбавляється, нарешті, зі страху перед життям і відчуження, залишається з коханою жінкою, наодинці зі своїм творчістю й у оточенні знає своїх героїв: “Ти будеш засипати, надягши свій засалений і вічний ковпак, ти будеш засипати з посмішкою на губах. Сон зміцнить тебе, ти станеш розмірковувати мудро. А прогнати мене вже не зумієш. Берегти твій сон буду я” (з. 308), - говорила Маргарита Майстру, “і пісок шарудів під її босими ногами” (308).

§3. ОБРАЗ ПОНТІЯ ПИЛАТА

“У білому плащі з кривавим підкладкою, шаркаючою кавалерійської ходою, рано-вранці чотирнадцятого числа весняного місяці нісана в криту колонаду між двома крилами палацу Ірода Великого вийшов прокуратор Іудеї Понтій Пілат.” (20).

М. А. Булгаков відтворив образ живої людини, з індивідуальним характером, раздираемого суперечливими почуттями і пристрастями. У Понтии Пілаті бачимо грізного владаря, якого все тріпоче. Він похмурий, самотній, тягар життя обтяжує его.

Римський прокуратор уособлює влада авторитарну. Тип влади, втілена у образі Понтія Пілата, виявляється гуманнішим, ніж сучасна Булгакову дійсність, що передбачала повне підпорядкування особистості, вимагала злиття з ним, віри в усі її догмати і мифы.

У Пілаті Булгаков залишає риси традиційного образу. Але його Пілат лише зовні нагадує цей спосіб. “Ми постійно відчуваємо, як Пілат захльостується, тоне у страстях”.[5] “Найбільш активний у світлі прокуратор ненавидів запах рожевої олії ... Прокуратору здавалося, що рожевий запах випромінюють кипариси і пальми садом, що запаху шкіри конвою домішується рожева струмінь.” (20). З особливою увагою зацікавлено Булгаков досліджує причини ту трагедію, які проявляються у його думі. Булгаков свідомо представляє стан Пілата як виснажливу хвороба. Але виводить хворобливе стан прокурора межі нападу гемикрании до відчуття накопиченої втоми від життя і обридлим йому справою. “Занурення в нісенітницю існування, безоглядне самотність Пілата осмислюється як природний слідство підпорядкування надособистісної ідеї, перетворюючої людини у функцію влади й государства”.1

Булгаков відчуває його вчинком, які вимагають вільного волевиявлення. Найважливішою представляється Булгакову проблема волі народів і несвободи людської особистості. У. У. Химич зазначає, що “рішення Булгакова художньо представлено развертывающейся у творі картиною психологічного проживання Пілатом внутрішнього руху від несвободи до свободи. Пілат “ранковий (визначення А. Зеркенова) володіє над особистісної істиною, його несвобода, чітко не усвідомлювана їм, як відзначено трагічним символом порятунку і осіб на зовнішньому образі його й типі хіба що насильницької внесенности у світ, який його отторгает”2 Письменник згадує “кривавий підкладка” плаща Пілата та її “шаркающую ходу” (20). Булгаков збирає із окремих штрихів психологічний портрет людини, знищеного несвободой.

Письменник показав, що суперечності Понтія Пілата виявляється у кожної ситуації по-різному. Він щоразу виявляє себе несподіваного стороны.

Одна художня ідея, постійно ощущающаяся при розкритті образу Понтія Пілата - це “ідея детерминированности, повної енергетичної залежності дій героїв, зокрема і Понтія Пілата, від обставин жизни”.3

У 1968 р. американський літературознавець Л. Ржевський статтю “Пілатів гріх: про тайнопису у романі М. Булгакова “Майстер і Маргарита”. Прагнучи розшифрувати історичну концепцію “найдавніших глав”. Ржевський дійшов висновку, що й структурним стрижнем є тема винності Пілата, “Пілатів гріх”. “Екзистенціальна боягузливість” прокурора вміщена в центр тайнопису всього роману, пронизуючи усі його компоненты.1

Римський прокуратор - це перший, хоча й мимовільний, противник християнського вчення. “Ось він подібний до, - як помічає Б. У. Соколов, - своєму функціональному двійнику Сатані, т. е. антихриста, Воланду, з яким його ріднить і спільні обох німецьке происхождение”2 І хоча у тексті роману не сказано воно виявляється значимим у розвитку образу Пілата. Прокуратор Іудеї якось вже зрадив свій народ. “І пам'ять звідси зрадництві, першої боягузтві, що її могла покрити наступна хоробрість Пілата серед римських військ, знову оживає тоді, коли Пілата Його доводиться зрадити Ієшуа, смалодушничав удруге життя, підсвідомо посилюючи сумління совісті, душевні терзання прокуратора”3 Пілат та Воланд розуміють справедливість вчення Ієшуа і починають діяти у інтересах (Пілат організує вбивство Іуди, а доти намагається врятувати Га-Ноцрі; Воланд за дорученням Ієшуа дарує Майстру заслужену награду).

У зв'язку з питанням про паралелях образу Понтія Пілата у романі цікава думка У. У. Новикова, який підтверджує що “двійників катастрофи та героїв з як і психологією і засобом поведінки” в нього нет.1 Проте переконливість наведених вище міркувань У. У, Соколова Демшевського не дозволяє можу погодитися з позицією У. У, Новикова.

Отже, Пілат - носій і уособлення “самого дивного пороку” - боягузтві, як і стає зрозуміло вже першим критикам, - центральний герой роману, присутній у “єршалаїмських” розділах, але - незримо й у розповіді про часи радянської дійсності, й у історії Майстра й Маргариты.

У цьому збірнику оглядів АН СРСР ИКИОН, присвяченому 100-літтю від дня народження М. Булгакова проводиться думка однієї з авторів, відповідно до якої “Майстер і Маргарита” є романом про життя Пілата й у композиційному плані є дві хрестоподібно пересічні осі. Одна вісь - вертикальна, однією полюсі якої - Христос, іншою - диявол, а з-поміж них метається людина - типова для європейського роману. Проте, у Булгакова її перетинає інша, горизонтальна, і одному її кінці - людина, наділений задарма творчості, - Майстер. Праворуч руки біля нього - Христос, т. е. початок добра, що дозволяє йому творити. По ліву руку Майстра - диявол, бо “лише диявольське початок дає людині - творця Майстру можливість поринути у найважчі, найстрашніші, самі похмурі таємниці людської душі”. На протилежному полюсі даної осі, по думці критика, - “людський сміття”. У центрі цього композиційної хреста - головним героєм роману - Понтій Пілат, “безнадійно, безвихідно” тягнеться до всіх чотирьох полюсах. Пілат полюбив, але з врятував Христа, боючись за своє добробут, піддаючись диявольському марі. Він - між страхом і любов'ю, боргом і підлістю. З іншого боку, він - найбільший чиновник, розумна і вольовий - не нікчема, але й талановита людина, не творець. Він двічі робить добру справу - подвиг ні з великої букви, але й в лапках, не Христов і дияволів, - подвиг, гідний того становища адміністратора - солдата, що він займає: «У обох випадках він надає розпорядження вбити» посилаючи людини слідом Іуди і велячи прискорити смерть Ієшуа. За «пилатизм» - «тобто нездатність зробити подвиг справжній, повноцінний, у якому промови було б про собі, свою долю» (з. 168), «пилатизм», розчинений повітря сучасної письменнику епохи, і розпинає п'ятого прокурора Іудеї у центрі композиційної хреста М. Булгаков.1

У Ряді писателей-современников Булгаков коштує як найглибший дослідник, що зосередив свою увагу феномен «зламу» в людські долі і психіці. Біографічне, історичне, вічне час взято письменником під знаком дивних зсувів і руйнівних процессов.

М. Булгаков сконцентрував дію роману навколо двох персонажів - Ієшуа і Пилата.

Службові обов'язки Понтія Пілата звели його з обвинувачуваним з Галілеї Ієшуа Га-Ноцрі. Прокуратор Іудеї хворий виснажливої хворобою, а бродяга побитий людьми, яким він читав проповіді. Фізичні страждання кожного пропорційні їх громадським положенням. Всемогутній Пілат безпричинно страждає такими головним болем, що навіть прийняти отрута: «Думка про отруті раптом спокусливо майнула в хворий голові прокурора» (24). А жебрак Ієшуа, хоч і біт людьми, в доброті що їх переконаний і якою він городить своє вчення про добро, тим щонайменше нітрохи не страждають від цього, бо фізичні вчення лише відчувають і зміцнюють його віру. Ієшуа спочатку повністю перебуває при владі Пілата, але потім, під час допиту, зазначає У. І. Німців, «звісно ж виявляла духовне та інтелектуальне перевага арештанта і ініціатива розмови легко переходить до нему»2: «Мені прийшли о голову деякі нові думки, які б, звісно, видатися тобі ліберальними, і це охоче поділився б ними з тобою, тим більше що ти производишь враження дуже розумної людини.» (25). Перший інтерес до волоцюгу у прокурора можна знайти тоді, з'ясувавши, що той знає грецьку мову, яким володіли лише освічених людей того часу: «Розпухле повіку (прокурора - Т. Л.) піднялося, затягнутий серпанком страждання очей втуплюється на заарештованого» (22).

Протягом «історичної» частини роману «Майстер і Маргарита» Понтій Пілат показаний носієм практичного розуму. Моральність у ньому пригнічена злим початком; у житті прокурора було, певне, мало добра (нижче Пілата може стати лише Іуда, та про ньому романі розмова стислий і презирливий, як, втім, про бароні Майгеле). Ієшуа Га-Ноцрі уособлює собою торжество морального закону. Саме розбудив в Пілаті добре початок. І це дозвіл спонукає Пілата прийняти душевна участь у долі бродячого философа.

Ієшуа демонструє надзвичайну спроможність до передбачення і всепониманию - завдяки своїм високим інтелектуальним схильностям і вмінню робити логічні умовиводи, і навіть безмежної вірі в високу місію свого вчення: «Істина насамперед у тому, що з тебе болить голова, і болить так, що легкодухо помышляешь про "смерть. Ти як над силах говорити зі мною, але тобі важко навіть дивитися прямо мені. Ти не можеш навіть думати скоріш про чимось і мариш лише у тому, щоб прийшла твоя собака, єдине, очевидно, істота, якого ти прив'язаний» (24).

У. І. Німців звертає нашу увагу до дуже важлива річ: «... Всемогутній Пілат визнав Ієшуа рівним собі (підкреслення автора). І зацікавився його учением.»1 Далі йде не допит, не суд, а біда рівних, у якої Пілат проводить практично розумний у цій ситуації намір врятувати що є симпатичним йому філософа: «... У світлої тепер разом і легкої голові прокурора склалася формула. Вона стала така: Игемон розібрав справа бродячого філософа Ієшуа, на прізвисько Га-Ноцрі, і складу злочину за ньому знайшов. Мандрівний філософ виявився душевнохворим. У результаті уже смертний вирок Га-Ноцрі ... прокуратор не стверджує» (27).

Але не може подолати страх перед боргом Каїфи. У той самий час прокурора охоплює невиразне передчуття, що осуд і страту бродячого проповідника Ієшуа Га-Ноцрі принесе то майбутньому велике нещастя: «Думки помчали короткі, безладні і незвичайні: «Загинув!», потім: «Загинули!..» І хоч то зовсім неясна у тому числі про яке- то долженствующем неодмінно бути - і з ким?! - безсмертям, причому безсмертя чомусь викликало нестерпну тугу» (28).

Проте філософ постійно загострює ситуацію. Певне, клятви йому, завжди говорить лише правду, немає сенсу. Саме тому, коли Пілат пропонує йому заприсягтися, ні більше, ані менше, як протоколу допиту, Ієшуа пожвавлюється»: він передбачає суперечка - свою стихію, де можна буде потрапити повніше высказаться.

Понтій Пілат та Ієшуа Га-Ноцрі ведуть дискусію про людської природі. Ієшуа вірить у наявність добра у світі, в обумовленість історичного розвитку, що призводить до єдиної істині. Пілат переконаний у непорушності зла, неискоренимости їх у людині. Помиляються обидва. У фіналі роману вони продовжують не місячної дорозі свій двох-тисячолітній суперечка, навічно їх сблизивший; так злостиво й добро злилися воєдино у житті. Це була їхня єдність уособлює Воланд - «втілення трагічної суперечливості жизни»1.

Пілат показує себе антагоністом Ієшуа. По-перше, він виявляє ще біліша гірше, «на думку «автора» роману ..., ніж ліньки, ще й помножена або природний кожному за живої істоти страх, або на хибне бажання виправдатися в моральної помилці, переважно собі, преступлении»1 До того ж, по-друге, Пілат бреше просто звичці, що й маніпулюючи словом «щоправда»: «Мені немає треба знати, приємно чи неприємно тобі говорити правду про. Але тобі доведеться її говорити (28), - хоча знає, що правду Ієшуа сказав, ще й відчуває, що Ієшуа за мить скаже всю іншу, згубну собі, правду. І Ієшуа сам виносить собі вирок, відкривши Пілата Його свою зухвалу утопію: настане кінець імператорського пануванню, кесаревой влади. Совість лютого і жорстокого людини розбуджена. Мрія Ієшуа поговорити з Крысобоем, щоб розтривожити в нм добре серце, перевершила самому собі: впливу добра піддався ще більше грізний і злий человек.

У вашому романі відбувається розкладання образу Понтія - диктатора і перетворення їх у яка страждала особистість. Влада його обличчі втрачає суворого та його вірного виконавця закону, образ набуває гуманістичний відтінок. Але він швидко змінюється судженнями Воланда про божественної влади. Пілата веде не божественний промисел, а випадок (головна боль).

Двоїста життя Пілата - неминуче поведінка людини, затиснутого в лещата влади, свого посту. Під час суду над Ієшуа Пілат з більшою силою, ніж раніше, відчуває у собі відсутність гармонії і дивний одиночество.

З самої зіткнення Понтія Пілата з Ієшуа драматично многомерно - виразно випливає булгаковська ідея про те, що обставини сильніше намірів людей. Навіть такі володарі, як римський прокуратор, не владні діяти за своєї воле.

«Всесильний римський прокуратор Понтій Пілат, - вважає У. У. Новиков, - змушений підкоритися обставинам, можу погодитися з рішенням іудейського первосвященика, послати на страту Иешуа»1

Протилежної погляд має Т. М. Вахитова: «Понтій стурбований тільки тим, що дозволить після страти Ієшуа бракуватиме людини, який зміг б із такий легкістю зняти напад головного болю й з ким можна було б із такий свободою та порозумінням розмовляти про питання філософських і отвлеченных».2

Частка істини є у кожній з названих точок зору. З одного боку, годі зайве ідеалізувати образ Пілата, виправдовувати його, з другого - годі його зайве принижувати. А ще вказує текст роману: «Та сама незрозуміла туга ... пронизала його єство. Він відразу ж постарався її пояснити й докладне пояснення було дивне: здалося погано прокуратору, що він чогось не договорив з засудженим, і може бути, щось дослухав» (33).

Почуття провини, відповідальності за якісь часи критичні власного життя весь час мордувало Булгакова, послужило найважливішим імпульсом у творчості від ранніх розповідей та «Білої гвардії» до «Театрального роману». Цей автобіографічний мотив багатьма нитками веде до Пілата Його - тут і переляк, і «гнів безсилля», і мотив повергнутого, і єврейською темою, і проноситься кіннота, і, нарешті, які мучать сни і на кінцеве прощення, на бажаний і радісний сон, у якому мучающее минуле виявиться закреслено, все вибачать і забыто.

Моральна позиція особистості постійно центрі уваги Булгакова. Боягузливість у поєднанні з брехнею як джерело зрадництва, заздрості, злості й інших пороків, які моральна людина здатний тримати під контролем, - живильне середовище деспотизму і нерозумної влади. «Отже, вади великого суспільства, очевидно, полгал і Булгаков, залежить від рівня страху, володіє гражданами»1. «Людини розумного, сміливого і благодійного він (страх) здатний перетворити на жалюгідну ганчірку, знесилити і знеславити. Єдине, що комп'ютер може його врятувати - внутрішня стійкість, довіру до свого розуму і голосу своєї совести»2 Булгаков непоступливо веде ідею непоправності лучившегося: Пілата, вже напевно знає про неправильності свого суду, він захоплює по хибним шляхом до кінця, примушуючи його крок остаточно втягуючий їх у прірву: всупереч за власним бажанням, всупереч вже вызревающему ньому знання, що він погубить себе, «прокуратор урочисто і сухо підтвердив, що він стверджує уже смертний вирок Ієшуа Га-Ноцрі». Булгаков змушує Пілата, вже знає про несправедливість свого суду, самого читати уже смертний вирок. Цей епізод виконаний у воістину трагічних тонах. Поміст, який піднімається прокуратор, подібний до лобовому місцеві, у якому «невидющий Пілат» страчує себе, найбільше боючись подивитись засуджених. Поетичні контрасти: висоти і низу, крику і мертвої тиші людського моря, протистояння невидимого міста Київ і самотнього Пілата. « ... Настав мить, коли Пілата Його здалося, що це колом взагалі зникло. Ненавидимый їм місто помер, і тільки він стоїть, спалюваний стрімкими променями, спираючись обличчям до неба» (37). І далі: « Тут йому здалося, що сонце, задзвенівши, луснуло з нього і залило йому вогнем вуха. У цьому вся вогні вирували ревіння, вереску, стогони, регіт і свист» (37). Усе це формує граничне психологічне напруга, сцени, у яких Пілат стрімко рухається до страшної хвилині, старанно намагаючись затримати наближення її. Сцена, витлумачена автором як катастрофа, катастрофа, апокаліпсис, супроводжується емоційним спадом, свого роду розміреністю розповіді, що з вичерпаністю конфликта.

«Доленосний вчинок, що дозволяє ситуацію вибору, вводить героя в зону переживання трагічної провини, до кола страшного протиріччя його з людським в себе»1 Саме «экзистициональный аспект провини» важливий в психологічному аналізі Булгакова.

Булгаков включає психологічний аналіз у процес «випробування ідей». Розгорнута в «Майстрі і Маргариті» картина душевних мук Понтія Пілата, стали наслідком морального злочину прокурора, перешагнувшего межа людяності є, по суті, перевірку і підтвердження істинності висловлених бродячим філософом думок, які игемон відправив його за страту: «... Прокуратор все намагався зрозуміти, у яких причиною його душевних мук. І швидко вона зрозуміла це, але постарався обдурити себе. Йому було зрозуміло, що сьогодні днем він безповоротно втратив, і нині він згаяне хоче виправити якимись дрібними і незначними, а головне, запоздавшими діями. Обман ж себе у тому, то прокуратор прагнув навіяти собі, що дії ці ... щонайменше важливі, ніж ранковий вирок. Але дуже погано вдавалося прокуратору» (250).

Таке далекий від повсякденні прокурора твердження Ієшуа, що «правду говорити легко і це приємно», несподівано перетворюється на істину, поза досягнення якої стає немислимим існування прозрілого Пілата. У Ієшуа немає протистояння між тимчасові і вічним - ось що робить образ абсолютним. Комплекс ж Пілата полягає у розриві між тимчасовим (влада імператора Тіберія та йому) і вічним (безсмертя). «Боягузливість» - так називається цей комплекс у побутовій плані, він також осмислюється автором у плані онтологічному. «Принесення вічного на поталу тимчасовому, загальнолюдського - сьогохвилинного - найбільш загальний сенс «пилатства»1

Убивством Іуди Пілат як неспроможна спокутувати свій гріх, але й не може навіть вирвати коріння змови Каїфи, і наприкінці кінців дружини Синедріону домагаються, як відомо, зміни прокуратора.

Пілат та Афраний пародійно хіба що уподібнені першим послідовникам нової релігії. Замышляемое чи вбивство зрадника - поки перше і єдиний наслідок проповіді і найтрагічнішою долі Ієшуа, як ніби яким виказано невдачу його апелювання до добру. Смерть Іуди не знімає тягаря з совісті прокурора. Ієшуа мав рацію. Не нове вбивство, а глибоке щире каяття у вчиненому зрештою приносить Пілата Його прощення. Беручи рішення і відхрещуючись, в такий спосіб, від нескінченних внутрішніх питань, Пілат увергається у вир злодіянь. Булгаков нещадний до свого героя: він жорстоко змушує пройти його злочинний шлях остаточно. Пілат прагне собі пом'якшити своєї вини чи перенести її зовні. Пілат робитиме безглузді спроби звести нанівець дивний сенс свого рішення, але щоразу воно буде відкидаємо назад.

Пілат відкрив Майстру “таємницю” «диявольського характеру дійсності» та була пов'язана із нею частку власної внутрішнє життя: чи здатен він протистояти цій дійсності, спираючись на внутрішнє відчуття істини, і якщо може, те, як? Як має діяти добро, бо дію як в доступному фізичному світі носить диявольський характері і в процесі реалізації напевно знищує мета, до котрої я прагнуть. І тут виявляється, що захистити добро не можна, він виробило свій спосіб дії, і це Булгаковим як «умивання рук», «погана пилатчина»(трусость), зрадництво. Відчуття особистої провини за якісь конкретні вчинки, розчинившись у творчості, заместилось більш загальним почуттям провини художника, вчинила угоду з сатаною; цей зрушення в свідомості людини наочно виявляється у романі у цьому, що став саме Майстер відпускає Пілата, оголосивши їх вільним та сам залишається в «вічному притулку». Б. М. Гаспаров пише: «Людина, мовчки дав відбутися на своїх очах вбивства, витісняється художником, мовчки зірним попри всі що відбувається навколо неї з «прекрасного» (іще одна - гоголівський варіант фаустианской теми, дуже значимий для Булгакова), - Пілат поступається місце Майстру. Провина останнього менш осязательна і конкретна, вона мучить, не підступає постійно нав'язливими снами, але ці вина більш загальна і необоротна - вечная.»2

Каяттям і стражданнями Пілат спокутує своєї вини і навіть отримує прощення. Робиться натяк те що, що Понтій Пілат та сам є жертвою. Таке спостереження зробив у цьому разі Б. М. Гаспаров: поява поперед очі Пілата бачення - голови імператора Тіберія, вкритого виразками, можливо, є відсиланням до апокрифическому сюжету, за яким хворий Тіберій дізнається про чудовому лікарі - Ісусі, вимагає його й, почувши, що Ісус Христос страчений Пілатом, входить у лють і наказує страчувати самого Пилата.3 У цьому версії міститься дуже значущий Булгакова мотив - зрадництво як безпосередня причина гинули, перетворююча зрадника в жертву і дозволяє синтезувати ці роли.

У. У. Потелин зазначає «два плану у розвитку дії, яке відбиває боротьбу що у Пілаті двох почав. І те, який можна окреслити як автоматизм, знаходить з нього певний час фатальну влада, підпорядковуючи усі його вчинки, думки і почуття. Він втрачає з себе власть.»1 Ми падіння людського, а згодом ж бачимо відродження в його душі генів людяності, співчуття, словом, доброго початку. Понтій Пілат робить над собою нещадний суд. Його душа переповнена добро і зло, провідних між собою невідворотну боротьбу. Він - грішний. Не гріх сам собою привертає мою увагу Булгакова, бо, що з цим варто - страждання, каяття, щира боль.

Пілат проживає стан трагічного катарсису, сближающее безмірне страждання і просвітління від здобуття бажаної істини: «... він негайно скресла по світлої дорогою пішов ній вгору безпосередньо до місяці. Навіть розсміявся уві сні від щастя, доти всі склалося чудово й неповторно на примарною блакитний дорозі. Він йшов у супроводі Бангі, а поруч із йшов бродячий філософ. І, звісно, цілком жахливо було навіть думати про те, що таке людини, можна страчувати. Страти був!

- Ми нині завжди будемо разом, проговорив йому в сні обірваний философ-бродяга, невідомо як став Донецькій залізниці вершника з золотим копьем.

Якщо один - отже, то відразу й інший! Пом'януть мене, - відразу ж пом'януть і тебе! Мене - підкидька, сина невідомих батьків, і тебе - сина короля - звіздаря дочки мірошника, красуні Пилы.

- Так, вже не забудь, пом'янь мене, сина звіздаря, - просив уві сні Пілат. І, заручившись кивком йде поруч із жебрака з Эн-Сарида, жорстокий прокуратор Іудеї з радості плакав і сміявся уві сні» (257-258).

Булгаков прощає Пілата, відводячи йому ті ж самі роль своєї філософської концепції, як і Майстру. Пілат, як Майстер, за страждання заслуговує спокою. Нехай це спокій виражається по-різному, але суть їх у одному 0 кожен отримує те, чого стремится.

Пілат, Ієшуа та інші персонажі мислять діють, як античності, й те водночас виявляються нам щонайменше близькими і зрозумілими, ніж наші современники.

У Фіналі роману, коли Ієшуа і Пілат продовжують на місячної дорозі свій тисячолітній суперечка, хіба що зливаються воєдино добро і зло у людській життя. Це вже їхній єдність уособлює у Булгакова Воланд. Зло і добро породжені не понад, а самими людьми, тому людина вільна у своїй виборі. Він вільний і зажадав від року, і південь від оточуючих обставин. Якщо ж він вільний у виборі, то повністю відповідає за вчинки. Це це і є, на думку Булгакова, моральний вибір. І саме тема морального вибору, тема особистості «вічності» визначають філософську спрямованість та глибину романа.

Апофеозом мужній перемоги людини над собою називає У. У, Химич довгоочікувану прогулянку по «місячної дороге»1 Майстер «відпустив їм створеного героя. Цей герой пішов у безодню, пішов безповоротно, прощений в ніч на неділю син короля-звездочета, жорстокий п'ятий прокуратор Іудеї, вершник Понтій Пілат» (309).

Слід відзначити кревність подій, які у «внутрішньому» і «зовнішньому» романі, історії головних героїв обох цих зрізів - Ієшуа і Майстра. Це, зокрема, обстановка міста, не що прийняло та знищила нового пророка. Проте за тлі цього паралелізму виступає та найважливіше відмінність. Ієшуа у романі протистоїть одна, до того ж велика особистість - Пілат. У «московському» варіанті дана функція опиняється немовби розпорошеною, роздрібненої силою-силенною «маленьких» пілатів, незначних персонажів - від Берліоза й критиків Лавровича і Латунського до Стёпы Лиходеева і ще персонажа зовсім вже без імені Ілліча та особи (ми бачимо лише його «тупоносі черевики» і «важкий зад» в напівпідвальному вікні), який миттєво зникає при звістці про арешт Алоизия Могарыча»1

Лінія Пілат - Берліоз проходить через злонравных героїв, які мають, по вираженню У. І. Немцева, практичний розум придушує моральний потенциал.2 Щоправда, у Арчибальда Арчибальдовича, Поплавського, почасти Римського, ще залишилася інтуїція, тоді як інші її зжили у собі. І зовсім коротка лінія Іуда - Майгель.

Вороги Ієшуа і Майстра утворюють тріаду: Іуда з Кариафа, працював у лавці в родичів, - барон Майгель, що служить у видовищною компанії «в посади ознакомителя іноземців з визначними пам'ятками столиці» (221). - Алоизий Могорич, журналіст. Усі троє - зрадники. Іуда зраджує Ієшуа, Могарыч - Майстра, Майгель - Воланда та його оточення, включаючи Майстра й Маргариту (хоч і безуспішно): «Так, до речі, барон, - раптом інтимно знизивши голос, проговорив Воланд, - поширилися чутки про надзвичайної вашої допитливості. більше, недоброзичливці вже упустили слово - навушник і шпигун» (222).

Ще одна із таких «пилатиков» - Никанор Іванович Богост - теж «наскрізний» герой, який звершує галерею булгаковських кербудів: «барамковского голови» з «Спогади», Єгора Иннушкина і Христа з “Будинку эльпий”, Швондера з «Собаче серце», Аллилуи-Портупеи з «Зойкиной квартири». Певне, натерпівся від кербудів і голів жилтоварищества Булгаков: кожен із попередників Босого, та й сам Никанор Іванович - різко негативні, сатиричні персонажи.

Не випадкова і придумана історію з здаванням валюти. Такі «золоті ночі» відбувалися у неминучого у початку 1930-х. Це було беззаконням, але неминучою перевіркою, після якого страждали безневинні люди.

Якщо майстер - неповне подобу Ієшуа, то безіменні редактори, письменники, нагороджені «куди провідними прізвищами (по Флоренскому), посадові постаті на кшталт Стёпы Лиходеева і Босого - усе це маленькі прокуратури, єдиним змістом життя яких стали боягузливість і ложь.

Нічого людського не залишилося серед Степе Лиходееве. «Його життєве простір було повністю зайнято тіньовими, негативними, «нечистими» двоиниками. Його «низом».1

Шахрай - буфетник вдарьте, Андрій Докич Соков, вдень і вночі думає, як виправдатися перед ревізором, який накриє його, сбывающего тухлятину під виглядом «другий свіжості». І виправдання в нього на готове. Думати думає, а вголос вона каже. У цьому Воланд і вимовляє свою знамениту афоризм: «Друга свіжість - оце дурниця! Свіжість буває одна - перша, вона і остання» (167).

Всі ці люди намагаються затвердити упорядкований, ієрархічно структурований світ, що тримається на авторитетах, на регламенті, намагаються поставити масовому людині стереотипи поведения.

«Але яка їх сила - це сила конформізму, не яка проникає до глибин людської души»(

Втім, вони розуміють ілюзорність своїх резонів, вони «за посадою» брешуть іншим державам і собі, знаючи у своїй, що й «цінності» умовні. В кожного з них зі свого болить голова, знемагав в конфлікті з перемагає, неприборканим ворожим; і з них же в кінцевому підсумку скоряється ему.

Пілат перетворюється на «пилатишку» - слівце, винайдена Левровичем в ході кампанії цькування Майстра й характеризує начебто (як думає Лаврович) саме Майстра (аналогічно, як Ієшуа в Ершалаиме отримує «офіційне» найменування «розбійник і заколотник»). Тоді як Лаврович (як раніше Берліоз), сам того і не відаючи, вимовляє пророче слово про собі, й своєму мире.

Глава 2. Сила зла, витворюючи добро

§1. ОБРАЗ ВОЛАНДА

Деякі дослідники творчості М. А. Булгакова дійшли висновку, що мимоволі письменник був схильний до релігійному містицизму. Насправді він мав рідкісним, точно реалістичним мисленням. Але водночас з цим й у житті, також у творчості у Булгакова був один рідкісна властивість таланту: від був містифікатором, фантазером, людиною, якого буквально затоплював «невтримний потік воображения»1

Роль Воланда у філософській концепції Булгакова, по суті, (при величезному відмінності, звісно) нагадують роль Раскольникова чи Івана Карамазова у Ф. М. Достоєвського. Воланд - то, можливо, продовження розробки подібного образу російської літератури. Приблизно так, як в Достоєвського Іван Карамазов роздвоюється і з його «частин» персоніфікується в образ риса, і у Булгакова Воланд - багато в чому персоніфікація авторської позиции.

Раскольніков та Іван Карамазов бунтують проти традиційного розуміння добра і зла. Вони обстоюють позиції переоцінку усіх колишніх моральних цінностей, за переоцінку тієї ролі, яка відводиться у суспільстві людині. Розумний і сильна людина може рахуватися з загальноприйнятої мораллю. Так виникає проблема особи і толпы.

У «Майстрі і Маргариті» виразно проступає характерна риса обдарування Булгакова - здатність створювати символічні постаті. Образ Воланда та її почту для М. Булгакова - лише символ, поетичне уподібнення. У Воланда автор зображує кожну частку себе, у його думках легко вгадуються деякі думки Булгакова.

Воланд часто демонструє гарне знання людської природи, має умінням досліджувати й розкривати «мотиви і пристрасті, як духовні, і усе, пов'язане з живою людської жизнью»2 Всі його пізнання, разючі за глибиною ідеї, принесено, звісно ні з потойбічного світу, а вилучено з багатого знання живих спостережень за життям самим Булгаковим. Усі, що відбувається зі сторінок роману, - це лише гра, у якому залучені читатели.

Зовнішній вид Воланда це й викликає і компромісний. Традиційно наявність помітних фізичні вади (кривою рот, різні очі, брови), переважання у одязі і зовнішності чорних і сірих фарб: «Він був у дорогому сірому костюмі, закордонних, в колір костюма черевиках, сірий бере він хвацько заламав за вухо, під пахвою ніс тростину з чорним навершям як голови пуделя. Рот якоюсь кривою чи. Поголений гладко. Брюнет. Правий очей чорний, лівий чомусь зелений. Брови чорні, але одна вище інший» (з. 13). «Два очі вперлися Маргариті межи очі. Правий з золотою іскрою дно якої, свердлувальний будь-якого до дна душі, і лівий - пустій і чорний, начебто вузьке вушко голки, як в бездонний колодязь будь-якої пітьми й тіней. Обличчя Воланда було скошено набік, правий куточок рота відтягнуть донизу, вищому облисілому лобі були прорізані глибокі паралельні гострим брів зморшки. Шкіру в очах Воланда начебто навіки спалив засмагу» (209).

У окресленню Воланда автор використовує прийом контрасту: Воланд - «втілення протиріч життя (за всієї домінанту - володар ада)»1 Він по-різному характеризується у різних ситуаціях, постає у поступовій динаміці, змінює своє обличчя. (?) Під час його першої зустрічі з Берліозом і Іваном Бездомним. Воланд каже, що він перебуває у Ершалоиме інкогніто. Це отже, що він був просто невидимий (як можна б запропонувати), а саме був присутній, але не своєму звичайному, а травестрированном обличье.2 І на Москву Воланд приїхав у вигляді професора чорної магії - консультанта і артиста, т. е. теж інкогніто, отже, теж не своєму власному образі. Немає жодної ймовірності натрапити у Ерашолоиме обличчя, безпосередньо наче московського Воланда: сатана, безсумнівно, змінив одну маску в іншу, у своїй атрибутом маскараду сатани може бути лише одяг, а й риси обличчя, голос. Воланд має різними голосами: в основному розповіді він каже низьким «оперним» голосом, але у розповіді страти Ієшуа, де зараз його, на думку Є. М. Гаспарова, виступає в ролі Афрания, в нього високий голос.

Спірний запитання про наявність у образу Воланда прототипів. Сам М. Булгаков говорив: «Не хочу давати приводи любителям розшукувати прототипи ... у Воланда ніяких прототипів нет.»

Відомо, що Воланд - одна з імен диявола у німецькій літературі. Л. М. Яновська зазначає, що слово «Воланд» близько стоїть до більш раннього «Фоланд» і означає «ошуканець, лукавый».1

У самій Москві Воланд приймає образ знаменитого іноземця («професора»), що прибув у радянську столицю переважно з допитливості. Його побоюються, постійно чекає від неї якихось несподіванок (порівн., наприклад, реакцію Римського), навіть підозрюють у ньому шпигуна - але ж час жагуче прагнуть почути від цього похвалу нової Москві і москвичам (сцена з Бенгальським під час сеансу в Вар'єте). Всі ці деталі досить жваво нагадують обставини візитів до Москву «знаменитих «іноземців» - від Герберта Уеллса до Фейхтвангера і Андре Жида2

Б. З. Мягков нагадує також, що серпні 1919 року у «Вечірньої Москві» повідомлялося приїзд у Москві американського письменника Голланда, «котрий прибув на СРСР з вивчення колгоспів і системи народного образования»1

Воланд визначає увесь перебіг дії московських сцен. Він його почет ж виконує функцію своєрідного сполучної ланки між «древніми» і сучасними главами. Здається, що багато тут було почерпнуто Булгаковим у Еге.- Т. А. Гофмана. Гофман вперше використовував прийом «змішання» реальності й вимислу в произведении.

Воланд виконує на романі функцію справедливого вищого судді, по якому автор звіряє вчинки інших персонажів. А. Барков вважає цю основою припущення, під чином Воланда Булгаков розумів конкретну особистість. Понад те, в совей роботі А. Барков проводить паралель Воланду - Ленин.1

Б. У. Соколов, спираючись на спогади А. Шотмана, порівнює мобілізацію сил «щоб упіймати Леніна№ влітку, і восени 1917 року з атмосферою пошуків Воланда та його друзів після скандалу в Вар'єте й особливо у епілозі роману. Образ Воланда хіба що нанизується на народні уявлення казка про доброго і справедливому Леніна, воскреслому і який побачив громадський непорядок, що призводить його до думки розпочати все сначала.2 Відомо, що багато лікарів Леніна ототожнювали його з дьяволом.

Під час бесіди з Берліозом і Бездомним Воланд відриває портсигар - «величезних розмірів, червового золота, і кришці його за відкриванні зблиснув синім та білим вогнем діамантовий трикутник» (17), - символ зв'язку масонів з Сатаною. Масонська тема несподівано з'явилася радянської дійсності зовсім незадовго на початок роботи М. А. Булгакова над романом. Наприкінці 1927 року у Ленінграді була відчинені велика масонська організація. Про це писали відомі журналісти брати Тур. Б. У. Соколов визнає, що Булгаков, жваво интересовавшийся містицизмом в повсякденного життя не прийшов повз цих сообщений.1

Деякі літературознавці проводили паралель між Воландом і Сталіним. «Проте, - пише А. У. Вулис - ця теорія: Сталін як прототип Воланда, Сталін як прототип Пілата - документально не доведено. Олена Сергіївна всякі мої гіпотези цього самого ряду зустрічала дипломатичними недомовками, розставляючи натяки з допомогою інтонацій, які либонь у архів не здаси і до діла не подошьешь»2

У. Я. Лакшин, кажучи про дослідження, схильних вважати твір М. А. Булгакова зашифрованим політичним трактатом, категорично заявляє: «важко уявити щось плоскіше, одномірне, далекий від природи мистецтва, якщо така трактування булгаковського романа.»3

Отже, що таке прототип для Булгакова? «Автор бере від реальної особистості риску характеру, вчинок і навіть контур образу хіба що що цього реальній особі: щоб закарбувати її натхненною словесної пензлем. Не так уже цікаві йому життєві гідності (як і недоліки) прототипу. Прототип притягнутий не сценічний майданчик заради ролі суто посередницької. Вона допомагає автору розпростерти душу свою, вимістити на винуватців якихось побутових, психологічних ділових негараздів ... свої образи. Воланду 0 який обвинувачує і казнящий - найменше продукція утілила фотографа, зобов'язаного зберігати для потомства риси Його величності. Прототип необхідний тією мірою, якою він пробуджує в публіки фіксовані асоціації, однозначні умовні рефлекси. Не персонально Сталін, а невідворотна загроза, жорстокий (але вмотивований!) гнів небес - ось що таке Воланд.»1

У російській літературі ХІХ століття релігійність Булгакова найбільше пов'язані з творчістю Достоєвського. Т. А. Казаркин вважає, що «від Достоєвського ... в прозі Булгакова - мотив глумління диявола над Світом. Логічно сказати, що поштовхом до формування задуму роману про «консультанті з копитом» стали слова з «Братів Карамазовых»2 Якщо ні диявола, хто ж саме тоді сміється над миром?».В. «Майстрі і Маргариті» знайдемо схожі слова, сказані проте вже самим Князем пітьми: «... Якщо бога немає, питається, хто ж саме управляє життям чоловіки й всім взагалі розпорядком землі?» (з. 15-16).

У житті Булгакову доводилося мати справу з Берлиозами, Босими, Лиходеевыми, Бездомними, Римськими, Варенухами. У душі його нагромадилася гіркоту від цих коштів людців, їх живучості, їх вростання в соціалістичну дійсність. Булгаков - сатирик веде боротьбу буде проти цієї напасті послідовно й логічно. Напевно, тому й виникла таку форму його твори, де караючим мечем стає Воланд та її помічники. І звідси вжито не випадково тому глузування та кпини Коровьева і Бегемота над літературної Москвою. І згоряє («залишилися лише головешки») особняк на бульварі за чавунної гратами з хирлявим садом - Будинок Грибоєдова: досить багато було причин у Булгакова недолюблювати це гніздо рапповцев і напостовцев. Це з чотирьох московських пожеж, пов'язаних із почтом Воланда, «вогонь, від якого усе почалося і якою ми всі закінчує» (299), - каже Азазелло, підпалюючи «арбатский підвал» Майстра, де згорить «минула життя й страданье»главных героїв романа.

Витівки демонів і саме візит Воланда у Москві переслідують, звісно, певну мета - викриття обманів дійсності. У цьому заслуговує на увагу розгляд У. І. Немцевым кантовской теорії гри, розвиненою Ф. Шиллером. «Оскільки людина - дитя матеріального і одночасно ідеального світів, він постійно досі у двох сферах. Гра змушує опанувати двуплановостью поведінки, що можна лише за допомогою уяви. Саме протікав грає Воланд, особливо у перших розділах роману, що він сперечається з літераторами й відверто розповідає їм історію про Ієшуа і Пілата, написану Майстром. З допомогою гри Воландовы помічники розкривають вади неминучого у їх найістотнішому плані - моральному (підкреслення автора - Т. Л.). Звичний флер поточної життя неспроможний прикрити всіх виразок і шрамів, бо до почуття болю це перепона. Для совісті ж перепон взагалі существует»1 М. Булгаков у своїй романі хіба що роздвоюється, знаходячи себе то образі реального Майстра, то фантастичного Воланда. Воланд прийшов у землю страчувати і милувати, і він знає, когось і внаслідок чого страчувати, когось і внаслідок чого милувати. Але автор лише натякає те що, що Воланд відкрито виконує його власні затаєні бажання. Тому Воланд не набуває живої характер, залишаючись хіба що алегорією авторської совісті й мудрості. Отже, вважатимуться, що з цьому, начебто, таємничому і чудовому, нічого немає мистического.

Через образ Воланда Булгаков проводить свій експеримент, намагаючись дізнатися, «змінилися чи городяни внутрішньо» (101). «І в цьому шляху сатиричний ґротеск припущення починає сполучатися з філософської иронией»1 Демонічна іронія у тому, що Воланд нагородив Майстра й його подругу зоряним спокоєм небуття. Булгаков включає Воланда в амбівалентну зв'язку з твором. З одного боку, Воланд постає у своїй містичної ролі: він «дух Зла і повелитель тіней», пов'язані з таємницею світу, якому «щось важко зробити». Воно вічне, як вічно Добро і Зло на Землі, і його нема чого виборювати своїх прав і тих, хто визнає тіней. У цьому традиції якого є з громами та блискавицями і сатанинським сміхом, зі зловісним знанням прийдешніх бід. «Вам відріжуть голову!» (39) - що й радісно оголошує він Берліозу. Але це лише однієї роль Воланда. «У карнавализованном романі він включений автором у загальну концепцію твори, організованого за правилами гри, реалізації свого роду семантичної диверсії. Він покликаний Булгаковим реалізації «гри» з символами, канонами і звичаями, значення що у свідомості суспільства було дуже серьезным»2, що пов'язано з світоглядними установками письменника, і з жанровими правилами мениппен, в традиціях якої написано роман. Воланд став головним героєм, взявшем він роль створювати виняткові ситуації випробування філософської ідеї - слова правди, втіленої в образі шукача цієї правди. Така роль фантастичного у тому жанре.

Воланд зацікавлений у свободі людини, з якою прийшов Пілат в романі Майстра. Фінал роману Майстер дописує з участю Воланда.

Перша зустріч Воланда з Берліозом повинна, за задумом автора, показати, що людина у суспільстві пов'язаний нерозривними нитками коїться з іншими людьми І що «може бути повної волі у діях будь-якого окремого людини через тисячі випадків і несподіванок, що потенційно можуть виникнути через дії іншим людям. Випадковість може приводити до трагічним результатам, як та, що до загибелі Берліоза. Особистість може мати самостійної індивідуальністю, різкими і певними рисами, оригінальним духовним зовнішністю і до того ж час не мати індивідуальної свободи действий»1

Булгаков орієнтовано розвиток осмысливающей і розвиваючої спрямованості карнавалу. У. У. Химич підкреслює, що «манера Булгакова не далека була святкова сторона карнавалу, та в нього у неї не апологической, не агітаційної безоглядної, бо як й належить на майданних підмостках, дволикої, продірявленій сепсисом, іронією, усмешкой»2 «... Грошовий дощ, все густіючи, досяг крісел, і талі папірці ловити. Піднімалися сотні рук, глядачі крізь папірці дивилися не освітлену сцену й покровителі вбачали найвірніші і праведні водні знаки. Запах теж залишав жодних сумнівів: це був із чим по принади не можна порівняти запах хіба що віддрукованих грошей. Усюди гуло слово «червінці, червінці», чулися викрики «ох, ох!» і веселий сміх. Дехто вже плазував в проходу, шкрябаючи під кріслами» (з. 102).

Твір М. А. Булгакова насичено духом балагану: різноманітними блазенськими витівками, веселими трюками, клоунськими перевдяганнями, бешкетними витівками. Балаганна атмосфера, карнавализация притаманні концептуальних і формообразующих основ булгаковського світу, вони проникають в усі шари роману, як земної, і потойбічною, пронизують його глибинне філософське ядро. «Тоді як правиця автора легко розігрує нехитрі буффонные мелодийки повсякденної людської комедії, ліва бере потужні філософськи об'ємні акорди, що запроваджують тему мистерии»1 Фантастична реальність Воланда відповідає реальному житті. Світ Воланда вільний, відкритий, непередбачуваний, позбавлений просторової і часової тривалості. Вона має вищим змістом. Проте жителів столиці 1930-х неспроможні повірити у потойбічні сили. Усі несподіванки й дива персонажі роману намагаються пояснити через відоме, тривіальне, шаблонне - пияцтво, галюцинації, провали памяти.

Воланд та її почет намагаються енергією реальних людей, підключитися до шарам їх підсвідомості, особливо їх прихованим спонуканням. Але вони цілком пасивні у випадках, коли самі можуть приймати відвідувачів рішення. Про це свідчать будь-який контакт (в тому числі неконтакт) з «нечистої силою» персонажів сучасних глав. Варто, наприклад, угодованому Берліозу ... подумати «Мабуть, час кинути все під три чорти й у Кисловодськ» (11), - як відразу «пекучий повітря спустився проти нього, і соткался від цього повітря прозорий громадянин престранного виду». Поки що - прозорий. Але «громадяни» ці стають дедалі більш щільними і матеріально відчутними, насичуючись, насичуючи “тварної” енергією, яку випромінюють найтемніші боку людської свідомості і підсвідомості. «Нечиста сила лише фіксує те, щось додаючи від; виявляє приховане, нічого не создает,»2 - цілком справедливе зазначає У. М. Акимов.

«Дзеркальний дует М. І. Босого і Коровьева у розділі «Коровьевские штуки» докази повної ідентичності «нечистої сили» і брудного, скотинячого нутра цих персонажів. Епізод витіснення Стёпы Лиходеева з що належить йому квартири: «... Дозвольте, месір, його викинути під три чорти з Москвы?

- Тпрусь!! - раптом рявкнув кіт, здибивши шерсть.

І тоді спальня зчинилася навколо Стёпы, і він гримнув об притолоку головою, непритомніючи, подумав: «Я помираю ...». Але не помер. Відкривши очі, він побачив себе який сидить чомусь кам'яному. Навколо нього щось шуміло. Коли він "відкрив, як слід, очі, він побачив, що шумить море ...» (71).

Деякі події, пов'язані з Воландом, мають прототипическую основу.

У самій Москві початку століття вони були дуже популяры сеанси «чорної магії». Фокуси тогочасна і їх виконавці цілком міг підказати Булгакову той або інший сюжетний хід" у описі сеансу, а клоуны-сатирики і конферансьє, по- видимому, допомогли діям на сцені таких персонажів, як Коровьев, Бегемот, Жорж Бенгальський. Цікаво зазначити, що конферансьє Булгаков знав чимало: на початку московської життя вона працювала конферансьє у маленькому театре.

Б. З. Мягков зазначає, що у Московському мюзик-холі виступали іноземні артисти - гастролери. прийняті, як і Воланд, в Вар'єте, з більшою цікавістю. «Імена Кефало, Окиты (Теодора Брамберга), Данте, То-Рама були дуже популярні. Грек Костако Касфикис показував «містичний» фокус: «літаючу жінку», йому допомагали асистенти, одягнені чортами. (Не звідси чи політ Маргарити на відьомський шабаш?)»2 Був у Касфикиса і трюк «фабрика грошей». Американець - ілюзіоніст Данте (Гаррі Янсен) виступав у образі Мефістофеля. Остроконечная борідка і характерний демонічної грим дозволяли йому створити тип справжнього диявола - філософа. Ймовірно, що фокуси Данте могли стати Булгакова однією з поштовхів спершу роботи над романом в 1928 року, задуманому у перших редакціях як розповідь про пригоді диявола в Москве.

«Деякі «коровьевские штучки» могли мати і прототипическую літературну основу. У оповіданні А. Ремізова “Аказион” (збірник «Весняне порошье» 1915 є картина, нагадує влаштований Коровьевым-Фаготом і Геллой ... «дамський магазин»: «Які ж, є договір пальто, хоч греблю гати! - продавщиця у чорному, вони всі у чорному, панянка продавщиця, на лисицю схожа, як зраділа чому, так вся, так вся і розпустилася, - Яке завгодно пальто, усе є! - і повела мене кудись нагору через саму темряву єгипетську ...»2 Порівн. у Булгакова: «Браво! - скрикнув Фагот, - вітаючи нову відвідувачку! Бегемот, крісло! Почати з взуття, мадам.

Брюнетка сіла б у крісло, і Фагот вивалив на килим перед ній цілу купу черевиків» (105).

Іронія «погані» у романі завжди проясняє з позицію стосовно до тому чи іншому явища. Вони прямо-таки знущаються з тих, з вини порушена справедливість. І незмінно шанобливі до Майстру і Маргариті, до якої ставляться навіть як до особи «королівської крові». Протягом усього дії роману все демони почту Воланда грають роль «нечистої сили». Коли вони, залишивши Москву, повертаються не чарівних конях в вершини, ніч викриває обман; і слуги Князя пітьми неймовірно перетворюються, звертаючись у себе. «Ролі зіграні, обмани исчезли»[6]

Своєрідною погляд має У. І. Акімов: «що більше ми вдивляється стосункам людини з «нечистої силою», то виразніше стає, що це вона поплутала людей, а люди її поплутали і направили собі на службу, зробили її інструментом виконання своїх желаний»[7] Досить «сеанс чорної магії» в Вар'єте, де Бегемот, Коровьев і саме Воланд стають чуйними і слухняними виконавцями примх толпы.

Слід зазначити, як і знаменитий бал сатани - також є «облаштування№ Воландом і компанією своїх злочинних гостей.

Воланд висловлює улюблену думку Булгакова: кожному буде надано по його вірі. І зло, і добро, вважає письменник, однаково присутні у світі, але вони предопределены понад, а породжені людьми. Отже, людина вільна зі своїм вибором. «Взагалі людина більш вільний, ніж думають багато, але тільки від року, а й від те, які ... обстоятельств»[8] І, отже, він цілком відповідальний свої поступки.

Привертає увагу те що, що це каральні дії Воланда спрямовані й не так проти тих, хто творить явно неправі справи, як проти тих, які б створити, не вичікує чи боїться. Ті ж, хто страждав і нудився, зустрічають в Воланда всесильного повелителя, тобто йдеться про рівень моральну відповідальність за вчинки, письменник уточнює критерії нравственности.

У цьому цікаву особливість помітила Л. Ф. Кисельова: «Усі гріхи, однак які зіштовхнулися з Воландом та її почтом, виявляються фактично вивернутими зворотним боком, хіба що наизнанку»[9] Стьопа Лиходеев, постраждалий на власний людські слабкості - любов жіночого рівня і провину - «перестав пити портвейн і п'є лише горілку ... став мовчазна і цурається жінок» (314). Черствий до людей колись Варенуха - страждає тепер від совей зайвої м'якості і делікатності. Метаморфоза із паном Бездомним відбувається через його визволення з «старості» (тобто не від якостей суто людських: докорів сумління за загибель Берліоза). З клініка Стравінського Іван виходить очищеним «новим», сбросившим свою «старіння», цілком звільненим і освободившимся від роздвоєння (глава «Роздвоєння Ивана»).

Облагодіяні Воландом Майстер і Маргарита гинуть і у прямому сенсі (смерть фізична), і духовно (їм викликані зворотні людським уявленням поняття). Зате герої, у тому чи іншою мірою сродные «дияволові», містять у собі якості «дрібних бісів», одержують від нього необхідну собі підтримку, - навіть якщо диявол особисто не симпатизує, а симпатизує і покровительствує їх антиподам. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирою Майстра й подстроивший історію з розносній критикою його роману, що його заволодіти, отримує понад те, потім сподівався: «За два тижня вона вже жив у прекрасної кімнаті в Брюсовском провулку, а ще через кілька місяців вже сидів у кабінеті Римського» (315). Як і раніше залишився процвітати і директори ресторану вдома Грибоєдова, Арчибальд Арчибальдовича.

На погляд, потойбічні сили використовують найжахливіші кошти задля досягнення своєї мети. Під колесами трамвая гине Берліоз, потрапляє в божевільні поет Бездомний. «Але насправді Воланд та її почет лише предугадывают (підкреслення моє - Т. Л.) земну долю персонажів романа.»[10] Далі гибнущий рукою Азазелло зрадник барон Майгель все одно за місяць мав закінчити своє земне існування, яке поява на балу Сатани символізує вже предрешенный перехід у світ иной.

У заключних розділах роману Булгакова Воланд здається стомленим, що від боротьби з злом землі, він тяжкості людських злочинів. У якійсь мірі він працює походимо на повергнутого лермонтовського Демона,[11] вважає У. У. Новиков. «... Люди як, - задумливо каже Воланд. «Люблять гроші, однак це завжди був ... Людство любить гроші, із чого б ті були зроблено, зі шкіри чи, з паперу чи з бронзи чи золота. Ну, легковажні... що ж... і милосердя іноді стукає у тому серце ... звичайні люди ... загалом, нагадують колишніх ....квартирні негаразди лише зіпсував їх...» (103-104).

Отже, появу у Москві сатани та її почту ознаменоване стратою Берліоза; має явну асоціацію з стратою Івана Предтечі, та цілою низкою «знамень» (у тому числі - «жінки, які тікають тільки в сорочках» після сеансу в «Вар'єте»...) «Нарешті, після завершення розповісти про Га-Ноцрі і смерть Майстра (що реалізують двома різних рівнях ідею розп'яття як знака критичного розвитку подій), після грози прокотилася над Москвою і Єршалаїмом, Воланд та її почет зникають, як «туман», відносяться на конях, залишаючи Москву палаючій; у тому баченні Москва постає Майстру як місто з розірваним солнцем»[12] Пожежа і разорвавшееся сонце служать явними сигналами кінця світу у мистецькому світі Булгакова. Але загибель Москви кінця 20-х голів (термін дії більшості роману) лише викликає наступ нового вчення. У епілозі ми водимо вже Москву 3-х років, в якої відбуваються нові дива і «знаки», аналогічні попереднім : персонажі дивним чином зникають й відомства виявляються на інших местах.

Зображення диявола у російській і світова літературі має багатовікову традицію. Тому не випадково образ Воланда органічно сплавлен матеріал безлічі літературних источников.

Говорячи про спосіб Воланда, мушу згадати літературні портрети тих історичних особистостей, яких поголос безпосередньо пов'язувала на силі пекла. Можна зазначити тієї самої графа Каліостро. Булгаковський Воланд як і здатний передбачити майбутнє й будемо пам'ятати події тисячолітнього прошлого.

Б. У. Соколов вважає, що значний слід романі Булгакова залишив роман А. Білого «Московський дивак» (1925-1926). У образі Воланда позначилися риси однієї з героїв Едуарда Едуардовича фон Мандра: «англійська сіра капелюх з заломленими полями», «із голочки шитий костюм, темно синій», пікейний жилет, а руці, одягненою в рукавичку, стискається тростину з навершям. У героя А. Білого при цьому «з'їжджалися брови - кутами не низ, наверх...»[13]

«До кола естетичних уявлень Булгакова» А. У. Вулис включає й іспанську літературу, сучасну або вони майже сучасну Веласкесу. «Кульгавий біс Лунса де Гевари ген можна виключити з генеалогії Воланда, як і Сервантес - з біографії Булгакова.»[14]

Але найбільше булгаковський Воланд пов'язані з Мефістофелем з «Фауста» Гете. Нагадаємо вкотре: саме ім'я взято Булгаковим з «Фауста», є однією з імен диявола німецькій мовою й перегукується з середньовічному «Фоланду». У «Фаусті» ім'я «Воланд» з'являється лише одне раз: так називає себе Мефістофель в сцені «Вальпургієва ніч», показуючи собі і привабливий Фаустові дорогу не Брокен серед мчащейся туди погані. З «Фауста» ж узято й у булгаковському перекладі і епіграф до роману, формулює значущий письменника принцип взаємозалежності добра і зла. Це слова Мефістофеля: «Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла й постійно робить благо» (10). У російському трактуванні Булгакова ім'я «Воланд» стає єдиним імені сатани, хоч як мене літературним, а справжнім. Під цим ім'ям фіг його знає Мастер.

Б. М. Гаспаров зазначає: «Заглавие роману і епіграф викликають відчуття найсильніших ремінісценцій з цим твором, і щодо головних героїв (ім'я Маргарити в заголовку, слова Фауста в епіграфі). Це очікування виявляється обманутим: герої роману не нагадують героїв поеми; більше, наполегливо вводять у структуру роману оперний варіант - як кажуть, ‘апокриф’ «Фауста».»[15] Оперна забарвлення образу Воланда постійно підкреслюється згадуванням про його низькому басі; робиться натяк на виконання їм басових партій (Германа з «Євгенія Онєгіна», романсу Шуберта). Натомість романс Шуберта «Скали, мій притулок», виконуваний Воландом телефоном, відсилає нас потребу не лише у Мефистофелю, до Демону - знов-таки «оперному, Демону Рубінштейна. Ми маємо через декорації прологу опери «Демон» у знаменитій постановці з участю Шаляпіна - нагромадження скель, я з висот яких Демон - Шаляпін вимовляє свій вступний монолог «Клятий світ». Дане зіставлення важливо тим, що персоніфікує Воланда - Мефістофеля як оперний образ саме у втіленні Шаляпіна (NB високе зростання, імпозантну оперну зовнішність героя Булгакова)»[16] Справді, у романі є свідчення про все оперні партії, хрестоматійно пов'язані безпосередньо з ім'ям Шаляпіна: Мефістофель («Фауст» Гуно і «Мефістофель» Бойто), Демон, Гремин, Борис Годунов.

Треба зазначити на арію Мефістофеля у зв'язку з темній валюти; пряма вказівка оперу Гуно міститься у розмові Майстра й Іваном Бездомним: «... Ви навіть опери «Фауст» не чули?» (111)

Філософський задум письменника грунтовно потискан сатириками і гумористичні моменти розповіді, і Булгакову знадобився Воланд «величний і царствений», близький літературної традиції Гете. Лермонтова і Байрона, живопису Врубеля, яку ми і знаходимо їх у остаточної редакції роману. Від Воланда, як і зажадав від Мефістофеля Гете виходять таємничі витоки тих сил, які призначають у кінцевому підсумку вічні, з погляду Булгакова, творчі явища жизни.

У середньовічних демонологічних легендах про доктора Фауста герої цих легенд отримують вченість, популярність, високе громадське чи церковне становище тільки завдяки союзу і диявола, що їх скрізь проводжає в образі чорного кудлатого пса[17] Улюблений пес прокурора який завжди перебуває поруч з нею. Вони нерозлучні лише період самотності й моральних страждань Пілата. Банга не чорний, а скоріш сірий. У. І. Німців вважає, що у романі є пряма вказівку на спільність Воланда з Банге, «не названа лише порода собаки, було вже зовсім прозрачно»[18] Як відомо, іноземець, що з'явився перед Берліозом і Бездомним, «був у дорожньому сірому костюмі, закордонних, в колір костюма, черевиках. Сірий бере він хвацько заламав на вухо» (13). «Інакше кажучи, Воланд, як і Банга, - сірий! ... Сірий колір його початкового вбрання і сірого кольору Банга нічим іншим, як вказівку а неповноту відповідники Воланда, і пса ... Мефистофелю і сопровождавшему його пуделю. Не ідентичні фигуры»[19] Для У. І. Немцева заборонена сумніву, що Воланд перебував поруч із Пілатом вже після страти, образ улюбленого пса Банга. Доти Воланд, вочевидь був невидимим спостерігачем. Банга з'являється тоді, коли Пілата «спіткала біда» - пробудившаяся совесть.

Воланд - згусток протиріч. Як можна і Мефістофель, він частина тієї сили, яка вічно хоче зла і робить благо. Як у своєї філософії, і у діях Воланд особливо тоді суперечливий, коли йдеться про моральних питаннях. Послідовним лише у своїй доброзичливому ставлення до Майстру і Маргариті. Проте тут допомогла є свої протиріччя. «Воланд як носій демонічних сил тоталітарний у своїй необмеженої влади. Йому начебто все підвладне, як байроновскому Люциферу ... і немає йому ніде покоя»[20]

Однак у відмінність від Люцифера Воланд менш активний, менш енергійний, він стриманіший і навіть здатний до абстрактному сприйняттю событий.

Мефістофель Гете - більш романтизоване створення, ніж Воланд. Гете втілив в Мефистофеле свої пошуки кордонів добра і зла, сутності світобудови і таємниці історії - питання, куди не зміг знайти відповіді. На відміну від Гете Булгаков стане шукати межі між добро і зло. У образі Воланда він заявив. що згоду і зло у житті нероздільні і є вічними іпостасями життя. «Диявольську силу зла Булгаков явно перебільшував. пише У. У. Новиков, - і вважав нездоланним явищем. Звідси й всі протиріччя самого Булгакова і трагізм його ощущений»[21] Воланд у Булгакова - втілення вічні нерозв'язних протиріч життя жінок у їх нерасторжимом єдності. Саме тому Воланд виявився такий загадкової постаттю. У булгаковському Воланда немає ні тієї сили всеразрушающего скепсису, як і Мефистофеле.

Авторська іронія жодного разу стосується Воланда. Навіть тому затрапезному вигляді, коли він постає на балу, сатана бракує усмішки. Воланд уособлює вічність. Він - вічно існуюче зло, що слід для існування добра.

Л. М. Яновська вважає, що «фактично і когось з своїх літературних попередників булгаковський Воланд не похож»[22] Проте наведені вище дослідження неможливо погодитися на це утверждением.

«Воланд визнає то рідкісне, ту дещицю, що справді велике, істинно і нетлінно. Він знає справжню ціну творчому подвигу майстра об'єктиву і каяттю Пилата.»[23] Любов, гордощі й відчуття власної гідності Маргарити викликає в нього холодну симпатію і повагу. Воланд розуміє, що він непідвласно те, що позначений узагальненим назвою «світло», - все те, що протиставлене «пітьмі». І вважає недоторканним собі подвиг Ієшуа Га-Ноцрі. Такого диявола у світовій літературі до Булгакова не было.

У російській літературі лише одиниці письменників вирішувалися зробити героєм власних творів «князя пітьми». Так, Ф. Сологуб написав молитву, присвячену дияволові, закликаючи до нього: «Батько мій, Диявол ...» Зінаїда Гіппіус опоэтизировала сатану у своєму оповіданні «Він - білий». Дух зла у її зображенні білий, добрий, кращим із янголів, став темній силою задля слави бога. Один із особливостей постаті Воланда пов'язані з грою світла, і тіней. По задуму автора, фантастичний образ диявола у романі сприймати її слід (й сприймається) реальністю. У Воланда багато суто людського: міна зацікавленого спостереження, азарт гравця, блазнювання подібно до вуличного приставалы:

«... А ... де ви житимете?» - запитує Берліоз Воланда не Патріарших ставках. «У вашій квартирі, - раптом розв'язно відповів, божевільний і підморгнув» (40).

По як людина конкретність Воланда проявляється у сверхчеловечности: його ерудиція - безмежна, теологічна підготовка - бездоганна. Він читає чужі думки просто з місця» «Він має вичерпними фактичними відомостей про минуле і вільно мандрує лабіринтам будущего».[24]

Воланд живе за своєї диявольською логіці. І одне з художніх завдань письменника якраз і у цьому, щоб вибудувати цю логіку. Постаючи маємо як єдність людського і надлюдського, Воланд береться судити ім'ям вищої справедливості. І це дусі діє, хоча суворої послідовності не витримує. Одне слово, Воланд - величина змінна, від епізоду до епізоду, він другой.

Як Б. У. Соколов, у редакції 1929 р. образ Воланда були присутні такі риси: Воланд хихикав, розмовляв із шахрайський усмішкою», вживав просторічні висловлювання. Так, Бездомного він обзивав «труп свинячий». Буфетник Вар'єте застав Воланда та її почет після чорної меси, і диявол удавно скаржився: «О, наволоч - народ у Москві!» і плаксиво, навколішки благав «Не погубите сироту», знущаючись над жаднюгою - буфетчиком.»[25] Однак у дельнейшем філософський задум грунтовно потіснив сатиричні і гумористичні моменти розповіді, і Булгакову знадобився інший Воланд.

Яскравий образ диявола полимичен з поглядом не сатану, який відстоював П. А. Флоренський, вважав гріх безплідний, оскільки не життя, а смерть. Смерть ж тягне жалюгідне існування тільки завдяки традиційному Життя і є лише остільки, оскільки Життя дає Україні від харчування. Диявол лише по-блюзнірському пародіює літургію, є пусткою та нищенством.

У вашому романі М. А. Булгакова Воланд грає кілька ролей - іноземного професора, мага, диявола. Але остаточно нікому не розкривається. Тільки в заключній 32-ой главі Маргарита помічає, що він летів у своїй справжній образ. Маргарита не міг би сказати, із чого зроблено привід його коня, і думала, що можна, це місячні ланцюжка і кінь - лише брила мороку, і грива цього коня - хмара, а шпори вершника - білих плям зірок.» (306). Разючий портрет сатири. Ось вони - складові справжнього Воланда. його «справжнє образі»: «місячні ланцюжка», «брили мороку», «білих плям зірок» ... Порожнеча й чорнота Всесвіту, безмежний космічний Хаос. «Сатана у цьому образі це і є образ і втілення світових стихій, «свавілля», існуючого до втручання Бога у долі мироздания»[26]

Ще одна незвичний той час у окресленню образу Воланда у тому. що якого є співавтором Майстра. Весь роман про Пілаті, і розказана літератором першою главою, і оновлені глави, і складений спільно фінал - усе це передається Воландом як факти дійсності. Майстер ж їх вгадує. Цікаво, що самого Воланда, як і Ієшуа і Левія, Майстер теж вгадав. Навіть ім'я його Майстер точно називає Иванушке.

Воланд наділений авторським усезнанням. Він знає думки знає своїх героїв, їх наміри, їх переживання. І тут немає нічого надприродного, тому що з творець від цього світу. «Зняти всю зовнішню мішуру, всі ці перетворення, фантастичні картини, всі ці одягу, придатні лише маскараду, і для нами стане сам Булгаков, тонкий і ироничный»[27]

Риси усевідання і невідання в Воланда поєднуються контрастно. З одним боку, її знання перевершує потенціал всіх сказань світу і кожна людська проблема йому - дрібниця: « ... Подумаєш біном Ньютона!» З з іншого боку, він мусить поповнювати свій інформаційний запас по примітивною схемою, який користувалися деякі начальника у роки: збирати компромат, випитувати, хто й що він думає. З одного боку, він бачить Берліоза й Іваном наскрізь, з іншого - витягує з партнерів докази. З одного боку, він ставить широкі узагальнення. З іншого - розмінюється на дрібні навідні питання. Хто ж Воланд? Щось від пророка. щось від месії, щось від інопланетянина. Але цього Воланд - актор. І його поведінка - гра. А постать режисера незрозуміла і туманна.

Воланду властива сатанинська іронія. Він прибічник Ієшуа. А «похмура іронія» побічно, певне, з'явилася навіть, коли Воланду, будучи свідком суду, «надихає» на зрадництво самого собі Понтія Пілата, зігравши з його боягузтві». Персона Воланда об'єднує риси величного «невідомого» і плутующего «незнайомця». Розвідуючи і вивідуючи, він у то водночас заздалегідь все відає і всі знає. Саме з погляду Воланд і судить своїх собеседников.

Кілька незвичним для диявола є погляд Воланда на цю проблему існування бога. У розмові з літераторами «іноземець» мимохідь повідомляє, що погляд Канта на бога як у моральний закон, яка у людині, - це «щось нескладне». Узагалі-то, таке твердження сатани що природно, бо у разі заперечення бога дух зла відкидає як неіснуючого й себе: бунтівний ангел може існувати при наявності бога. Саме тому Воланд прагне переконати співрозмовників у цьому, що «Ісус існував». Понад те, князь пітьми напоумлює і наказует під час першого чергу явних безбожников.

Диявол, сатана в релігійної літературі символізує заперечення. У світської літературі заперечення здійснюється з допомогою комічного зображення; як літературний персонаж Воланд допомагає Булгакову, залучаючи різноманітні прийоми сатири: від іронії до гротеску - знайти духовне нікчема лицемірних людей. У цьому розумінні зло виконує очищающую функцію. готує місце утвердження добра. Позицію Воланда та її почту, «спрямовану проти зла ж, починаєш цінувати як «вічно що здійснює благо»[28]

Новаторство Булгакова у виконанні Воланда безумовно. Булгаков не тлумачить його функцію традиційно - т. е. власне негативну силу, власне силу зла землі. У цьому сенс самого епіграфа і першою частини роману «Майстер і Маргарита». Це метафора людської суперечливості, вирішення якої має зміцнити суспільстві історичний оптимум. Так вважає М. Булгаков. Навіть караючі дії «нечистої сили» спочатку дають людині шанс проявити їхню порядність. Для цілісну людину свідомість честі дасть переступити риску, яку непристойність і просто дармоїдство. І таку людини Воланд та її почет готові поважати. Але той, хто зуміє витримати подібного випробування, отримають по заслугам.

Б. З. Мягков і У. І. Німців називають Воланда безстороннім наблюдателем[29] Проте варто згадати, що Воланд з великою симпатією належить, наприклад, до Маргариті, з великою повагою до Майстру. Тому ми поспіль не можемо можу погодитися з даної точкою зрения.

Усі, потім звертає свій особливий погляд Воланд, постає у своєму справжньому світлі. Воланд не сіє зла, не вселяє його, не бреше, не спокушає і тому не зраджує. «Він лише розкриває зло, викриваючи, спалюючи, знищуючи то, що справді ничтожно»[30]

Воланд провокує істину, стверджуючи його від супротивного; з Воландом зустрічаються лише «однобокі віруючі». А сам Диявол покликаний відновити справедливість і рівновагу добрих і злих сил. У вашому романі немає посоромлення сил зла або його торжества. Але «добро без кордонів» також зло, насильство, страждання. Так пояснити добро Воланда.

«... Що б робило твоє добро, але існувало зла, і як виглядала земля, - якби з неї зникли тіні? Адже тіні виходять від предметів і Але є тіні від дерев і південь від живих істот. Не хочеш чи ти обдерти всю земну кулю, снеся від нього геть усі дерева і всі живе через твоєї фантазії насолоджуватися голим світлом? Ти дурний» (діалог Воланда з Левием Матвієм, 290).

Не дивлячись протягом усього чинність, усевідання, Воланд залишає землю втомленим і самотнім: «... Чорний Воланд, не розбираючи ніякої дороги, кинувся в провал, і вирушити вслід його, шумлячи, обрушилася його почет. Ні скель, ні майданчики, ні місячної дороги, ні Єршалаїма Герасимчука навколо» (308).

§2. ОБРАЗ МАРГАРИТЫ

Однією з центральних у романі є образ Маргарити. Саме ім'я героїні має певний значення, особливий символічного смислу. У російському мові XVIII століття воно означало «перли», «перлина». Відомий український філософ Р. З. Сковорода вживав його як метафору у своїх міркувань про жіночною сутності мира.[31] Цілком можливо, що М. А. Булгаков міг враховувати значення імені на розкриття образу героини.

Зовнішнього портрета Маргарити автор це не дає. Ми чуємо звук її голоси, її сміх, бачимо її руху. Неодноразово Булгаков описує вираз її очей. Все це хоче підкреслити, що з нього важливий не зовнішній вигляд, а життя її душі. Б. У. Соколов вважає, що «Маргарита Булгакова зовні нагадує Маргариту Валуа - про це свідчить вигук товстуна, учасника Варфоломеевской ночі, покликавши її «світлої королевою Марго».[32] Предками Маргарити були французькі королі. Саме тому вона задовольняє всіх трьох вимогам традиції, встановленої Воландом під час проведення «весняного балу повні, чи балу ста королів». Як відомо, господиня балу мала називатися Маргаритою. бути місцевої уродженкою плюс корольовське походження. Про це разів згадується у романі: домробітниця Наталя звертається зі своєю господині «королева моя французька», Коровьев неї: «Я нітрохи не погрішу, якщо. кажучи звідси, згадаю про вигадливо перетасовуваної колоді карт. Є речі, у яких цілком невідомі ні станові перегородки, ані шеляга навіть кордони між державами. Натякну: одне з французьких королев, що жила у XVI столітті, можна вважати, дуже здивувалася б, якби хтось сказав би їй, що її чарівну прапрапраправнучку за спливанні багато років вестиму під руку у Москві з бальних залах» (204).

Сам Майстер називає свою кохану не інакше як Марго. Це призводить до думки, що Булгаков спирається визначені літературні й історичні традиции.

Усі дослідники його творчості вважають, що з Маргарити було кілька прототипів. Серед них першу чергу називають її тезок, і може бути корисними і далеких родичок Маргариту Наварскую і Маргариту Валуа. Перша жила за півстоліття до Маргарити Валуа і було відоме як автор збірника “Гептамерон”. Обидві історичні Маргарити, як зазначається у словнику Брокгауза й Єфрона, покровительствували письменникам і поетам. «Булгаковська ж Маргарита навічно пов'язані з одним великим письменником - Мастером»[33]

У підготовчих матеріалах до останнього редакції Булгаковського роману виявлено цікава деталь: виписки із словників, що стосуються французьких королев. Весілля Маргарити Валуа закінчилася Варфоломеевской ночью.

Третя попередниця героїня роману Булгакова - Маргарита у Гете з роману Гете «Фауст». У Маргарити у характері і долю небагато спільного з героїнею Фауста. Їх відмінності підкреслено в епізод із Фридой, якої вона вымаливает прощення і доля якої нагадує долю гетевской Маргариты.

Усі три Маргарити - попередниці переносять нашім французьке і німецьке середньовіччя і, отже, в готику.[34] Гетевская Маргарита змушує подумати про Олені Сергіївні, що послужила основним прообразом Маргарити М. А. Булгакова.

У ранніх редакціях роману Маргарита була відсутня. Почалася цю лінію із появи у житті письменника Олени Шиловской. Вони познайомилися на масницю. наприкінці лютого 1929 р. на погостинах в них Моїсеєнко у домі 10 Великого Гнездниковского провулка. Вони відразу сподобалися одне одному і довго бродили потім в Москві. «Відтоді розпочався їхній спочатку важка і мало не трагічна, і потім така щаслива ... любов ...»[35] Предки Олени Сергіївни походили з Північній Німеччині багато часу жили біля сучасної Латвії. У Ризі, чия готика захоплює по сьогодні, й виникла Олена Сергеевна.

Залишивши чоловіка, Є. А. Шиловського відомого військового діяча, вона почала дружиною невідь що благополучного письменника Михайла Булгакова. З її появою в долі Булгакова - роман життя й все переплелося. І не Майстер у романі, а Михайло Панасович говорив Олені Сергіївні : «Проти мене була цілий світ, - і це один. Нині ми вдвох, і мені щось страшно». До догляду до Булгакову вона жила з чоловіком у великому Ржевському провулку. Неподалік на перехресті колишнього Малого Ржевского і Хлібного провулків стоять два будинку у стилі модерн. Одне, з трехстворчатыми готичними вікнами, башточкою, внутрішньої гвинтовій сходами, було, очевидно. прообразом особняка Маргарити: Булгаков напевно часто проходив повз него.[36]

На Олену Сергіївну Маргарита виявилася схожою разюче. І те, і інша жили ситної. забезпеченої життям, спокійно і потрясінь: «Маргарита Миколаївна не потребувала грошей. Маргарита Миколаївна могла купити усе, що їй сподобається. Серед знайомих її чоловіка траплялися цікаві люди. Маргарита Миколаївна будь-коли доторкалася до примусу. Маргарита Миколаївна не знала жахів життя зі спільною квартирі. Одне слово ... вона була щасливою? Жодної хвилини!... Що ж потрібно було тій жінці ?! ... Їй потрібен був він, майстер. а не готичний особняк, і окремий сад, і гроші. Вона кохала його...» (176-177).

Олена Миколаївна знала звідси схожості, пишалася їм. У своїй манері - стримано. не підкреслено - пишалася. Для неї був відблиск фантазії Булгакова, залишений їй всю її подальше життя. безсмертний слід його кохання, і його незвичайній личности»[37]

На думку Б. М. Гаспарова. автобіографічна проекція образу Маргарити нічого очікувати повної ліз вказівки інший факт, що це образ «містить натяк на Олену Троянську: порівн. міфологічний образ жінки «непомірною краси», і його приймає на завершення; порівн. також її зв'язку з королевою Марго (по Дюма), виступає у романі Дюма як романтичної причини чвари між католиками і гугенотами»[38]

«У Майстрі і Маргариті» Булгакову вдалося висловити «справжню, вірну, вічну любов» (176), які природним чином проясняє головну думку роману. Любов Маргарити і Майстра незвичайна, вызывающа, безрассудна - і цим саме приваблива. У неї віриться одразу й назавжди. «За мною, читач. і лише мною ще й я покажу тобі таке кохання!» (176).

Булгаковська Маргарита - символ жіночності, вірності, краси, самопожертви в ім'я любові. Саме любові жінки, а чи не у собі черпає сили майстер, знову повернутий на свій квартиру в арбатському провулку. «Досить: - говорить він про Маргариті, - «Ти мене присоромила. Я більше ніколи не дозволю слабкодухість і повернуся цього питання, чи спокійна. Мені відомі. що обидві ми жертви своєї таки душевну хворобу, яку, можливо, я передав тобі... Ви що ж, разом і попросим її» (295).

Духовна близькість Маргарити зустріч із Майстром настільки сильний, що Майстер не може забути свою кохану жодної хвилини. А Маргариті навіть сняться сон; у ньому бачить свого улюбленого: «... Розкривається двері цього бревенчатого будинку, і виникає він. Досить далеко, але чітко видно. Обірваний він, не розбереш, у що вона вдягнена. Волосся скуйовджені, неголений. Очі великі, стурбовані. Вабить її рукою, кличе.» (178)

У образі Маргарити яскраво відбиті творча сміливість, зухвалий виклик Булгакова стійким естетичним законам.

З одного боку, у вуста Маргарити вкладено найпоетичніші промови Творця, про його безсмертя, про прекрасне «вічному домі», що стане йому нагородою. З іншого - адже саме кохана Майстра літає на статевої щітці над бульварами і дахами Москви, трощить шибки, запускає «гострі пазурі» в вухо Бегемота і звертається до нього лайкою, просить Воланда перетворити домробітницю Наташу в відьму, мстить нікчемному літературному критику Латунському, виливаючи відра води до шухляд його письмового столу. Важко знайти у у світовій літературі інше подібне змішання стилей.

Звідки ця? Напевно, від сусідства традиції, і фарсу, високої професійності і комічного, що являє собою людська історія усім стадіях свого развития.

Складна система зближень і відштовхувань, зіставлень і протиставлень образів дає можливість відчути все багатство художнього сенсу у множинності образів і вчинків героїв. Маргарита з її нещадній, наступальної любов'ю протистоїть Майстру: «Я через тебе їй всю ніч вчора тряслась нагая, я втратив свій природу і замінила її новим, кілька місяців я сиділа у темній комірці і думала лише про одне - про грозу над Єршалаїмом, я виплакала все очі, а тепер, коли обрушилося щастя, ти мене женеш?» (295). Свою шалену любов сама Маргарита зрівнює із нещадній відданістю Левія Матвія. Але Левій фанатичний і тому вузьке, любов ж Маргарити всеобъемлюща, як життя. З іншого боку, своїм безсмертям Маргарита протистоїть воїну і полководцеві Пілата Його. А своєї беззахисною і водночас могутньої людяністю - всесильному Воланду.[39]

Як згадувалося, булгаківську Маргариту порівнюють із гетевской. Проте остання - то лише слабка жінка, відмовилася від боротьби з любові і кохану людину. У Булгакова Маргарита виборює своє щастя остаточно, готова попри всі, навіть у угоду із самою Сатаной.

Маргарита стала узагальненим поетичним чином люблячої жінки, жінки так натхненно що обертається відьмою, затято расправляющейся з ворогом Майстра Латунським: «Уважно прицілившись, Маргарита вдарила по клавішах рояля, і по квартирі пронісся перший жалібний виття. Несамовито кричав нічого не винна інструмент. Важко дихаючи. Маргарита рвала і метала молотком струни Руйнування, що вона справила, доставило їй пекуче насолоду ...» (132-193)

Заслуговує на увагу протиставлення Низи і зриви Маргарити у А. У, Эрастовой. Низу зраджує залюбленої у життя неї людини, прирікає до страти. Маргарита теж зраджує люблячого її чоловіка, але робить це в ім'я любові. Значеннєву паралель до образу Маргарити доповнює лінія Фріди, дуже нагадує долю гетевской Маргарити. Низу виступає у ролі ката, Фріда - жертви, Маргарита ж Булгакова, яка має і перше і друге, - переважно любов, і милосердя, здатність до самопожертви. «Маргарита - єдиний персонаж. який провіщає про перевагу справжнього перед пішло, найповніше здійснення заповітів Ієшуа. Маргарита єдино безсмертна у світі боягузтві, єдина з усіх. хто подолав у собі «пілатів грех»[40]

У образі Маргарити Булгаковим втілена й дуже звана теологема Софії - вічної жіночності, висхідній до Р. З. Сковороді і У. З. Соловйову. «Софія, відповідно до Соловйову - ідеальна, самосознающая жіночна суть світу, породжувана у самій субстанції Божества. І одночасно вона ж - священне уособлення сукупного буття покупців, безліч всієї тварі, уособлення культури та природи в субстанционально- божественному. Це ... хіба що проект і ідеальна реалізація світу у Боге»[41]

Цікава динаміка образу Маргарити. І. Л. Гелинская звернула увагу не логіку розвитку образу Маргарити під прямими чи непрямими впливами поглядів Соловйова. На початку роману героїня - «простонародна Афродіта», «сприйнятлива до брехні, котрі злу щонайменше, ніж істини і добру» *Концепція двох Афродит - земної і небесної - перегукується з платоновскому «Бенкеті», ідеї якого і розвиває В. Соловйов). Подруга Майстра, співчуваючи коханому, водночас успішно бреше чоловіку. Та поступово вона відроджується й наприкінці розповіді знаходить моральну силу, що робить її здатної протистояти «глибинам сатанинським останніх часів» (по Соловйову). «До того часу поки Маргарита лише брехливе подобу «Вічної краси», безсила чимось істотно допомогти Майстру (чому й стає лише сокрушенной свідком «розм'якання і розслаблення» свого коханого, знищуваного написаним їм романом). Але коли його «все обмани зникли», і краса Маргарити, колись «оманлива і немічна», перетворюється на «красу неземну», ця жінка рятує Майстра від страждань, сприяє відродженню створеного їм «слова» (т. е. роману) і зрештою перемагає смерть, бо у смерті піднімається зі своїми коханим до нової вічної життя, вічного спокою. У цьому сенсі показове й те, що переважають у всіх розділах роману, які зосереджується у сфері надлюдської, плотські, животно- людські стосунки по персонажах цілком исключаются»[42]

Так було в рух і розвитку образу Маргарити Булгаковим було виконано соловьевская теологія вічної жіночності. Але ясна річ, в художньо - у психологічному сенсі цей спосіб блискуче розроблений у романі по- булгаковски.

Варта нагадування думка У. М. Акімова, за якою любов, у моральному світі булгаковського роману - цей постійний порушення справедливості і безупинне відступ від істини. «У цьому сенсі, - вважає критик, - «Майстер і Маргарита» - роман про трагедію любові, притому трагедії безвихідній. Для Майстра любов - лише умова «комфорту», і аж ніяк сенс усього життя І на Маргарити її любов до Майстру за всієї романтичної екзальтації - теж лише «компенсація» інший. справжньої, але невдалої жизни.»[43] Але погодитися з цією точкою зору неможливо: не вважається невдалої життя, в якої був така любовь.

Основним принципом розповіді у другій частині роману Булгакова є принцип фантастичного перевтілення і карнавальности, що дозволяє автору наситити сюжетні події масою дійових осіб і створити імітацію причетності читача до таємниць життя. Перевтілений в королеву Марго, героїня проникає в потойбічний світ. І він оживає перед неї у усім своїм фантасмагории.

Але Маргарита не втрачається на цьому світі. Цілком недвозначно вона готова віддати за улюбленого свою душу: «Після всіх волшебств і див ... вона вже здогадувалася, кого саме у гості її ведуть, але ці не лякало її. Надія те що, тим вона зможе домогтися повернення свого щастя, зробила її безстрашної» (201). «О, право, дияволові я заклала душу, аби тільки дізнатися, живий він чи ні!» (181)

У угоду і диявола вступає не герой, а героїня, саме її обирає нечиста сила. Саме тому П. Андрєєв називає роман «Майстер і Маргарита» «свого роду «анти-Фаустом» заперечує причетність до образу коханої Майстра теорії «вічної жіночності» У. З. Соловйова: «Місце благочестивої Гретхен займає розкоса відьма, королева шабашу. І вже про «вічної жіночності» навряд чи варто згадувати! І якщо творчості Гете, як ще раніше у Книзі Іова, людина перемагає Губителя і Спокусника, то нині він стає його легкої добычей.»[44]

Та все ж Маргарита перебирає активну роль і намагається вести ту боротьбу із життєвими обставинами, від якої відмовляється Майстер. І страждання породжує у душі жорстокість (яка, проте, не вкоренилася у ній). Коли сили пітьми наділяють Маргариту надприродними властивостями - літати й можуть бути невидимою - вони використовує їх задля помсти. І під час погрому в Будинку Драмлита страждають як цькувача майстра, а й невинні людей. І лише вид переляканого дитини змушує бездітна Маргариту «пом'якшити свій охриплий під вітром, злочинний голос» (194) і вирішив розповісти хлопчику сумну «казочку»: «... Була у світі одна тьотя. Та в неї був дітей, та обдаровує щастям взагалі також було. І вона спочатку довго плакала, і потім стала зла» (195).

Проте, ще до його зустрічі з нечистою силою Маргарита вже прийняла він роль відьми і «тимчасове ведьмино косоокість», яке зникло після прийняття вина Азазелло, зовсім не від тимчасове, вона з'явилася раніше: «Що потрібно було тій жінці, у власних очах якою завжди горить якийсь незрозумілий вогник, що потрібно було тій косящей однією очей відьмі ...?» (177).

Отже, Маргарита зовсім на в усьому є ідеал. Ще одна її гріх - що у балі Сатани разом із найбільшими грішниками. котрі після балу перетворювалися на прах, поверталися до небуття. «Але це гріх відбувається в ірраціональному, потойбіччя, дію Маргарити тут не йде на ніякої шкоди і тому не вимагає искупления.»[45] Дуже яскраво проявляється характер Маргарити у взаєминах із Воландом. Людська натура Маргарити, з її душевними поривами, подоланням спокус і слабкостей, розкривається як дужа й горда, совісна і чесна. Саме такою Маргарита постає на балу. «Вона інтуїтивно з відразу схоплює істину, як має змоги зробити це лише моральний і розумна людина з легкої душею, не обтяжений гріхами. Якщо вона за християнським догмам і грішниця, така, яку мову не повертається засудити, бо любов в рідкість самовіддана, так може любити істинне земна женщина»[46]

Саме такою Маргарита постає імморалістом і після балу, коли час розплати: «Чорна туга якось одразу й підкотила до серця Маргарити. Ніякої нагороди на її послуги не балу ніхто, очевидно, їй не збирався пропонувати, як про її й не утримував. Попросити, чи що самої. як искушающе радив Азазелло...? «Ні, нізащо», - сказала вона собі» (227). І далі: «Ми відчували, - продовжував Воланд, - ніколи й щось просите! Ніколи і нічого, і особливо в тих, хто сильніший вас. Самі запропонують й існують самі все дадуть! Сідайте, горда жінка!» (228).

На перед Маргаритою проходить низка лиходіїв, убивць, отруйниць разом із розпусниками і звідниками. І це випадкова булгаковська героїня мучиться через свою зради чоловіку і, підсвідомо, цей свій вчинок ставить за один ряду зустрічей за найбільшими злочинами. «З одним боку, - пише Б. У. Соколов, - безліч отруйників - це свій відбиток у мозку героїні про можливість самогубства разом із коханим з допомогою отрути. З іншого боку, те що, що у Майстер і Маргарита будуть отруєні чоловіком - Азазелло, залишить можливість вивчати отруєння (чи самогубство) як мнимого, бо всі отруйники - чоловіки на балу - насправді отруйники мнимые».[47] Воланд, знайомить Маргариту із знаменитими злочинцями і распутницами, хіба що відчуває її любов до Майстру, посилює борошна її совісті. «У той самий час Булгаков начебто залишає і альтернативну можливість: бал у Воланда і всі пов'язані з нею події відбуваються лише хворій уяві Маргарити, яка мучиться через брак звісток про Майстра та через свою провини перед мужем.»[48] Останнє твердження представляється спірним, оскільки бал у Воланда і те, що з ним слід, насправді бачиться реальнішим, ніж усе попереднє життя героїні. «Її хвилювали згадки тому, що у неї на балу у сатани, що якимось дивом Майстер повернули до неї, що з попелу виник роман, що все виявилося своєму місці у підвалі в провулку...» (267) І ще раніше: «Я хочу, щоб мені відразу ж, цієї секунди, повернули мого коханця, Майстра, - сказала Маргарита, і трагічне обличчя її спотворилося судомою» (230).

На думку Б. З. Немцева, характер Маргарити, коли на балу у Сатани, представляється продовженням та розвитком ренесансних традицій, як у умовах вкрай нормативного держави жінка, преступающая сімейний обов'язок і пильнували задля коханого відгонить в душу дияволові, кидає виклик цьому державі - гонителю її коханого. «Власті предержащим сама можливість чиєїсь непідконтрольність уражає, тому Воланду ясно, що щасливими вільні люди тут не могут.»[49] Він умертвляє і Маргариту, і Майстра. надавши їм «спокій» і з'єднавши коханців навічно у іншій життя. Обом цим зберігається вища свобода.

Заключение

Значне значення булгаковського роману перегукується з моральним заповідей древнього світу, до фольклорним формулам справедливості зі своїми прозорою символікою - біси, жертвопринесення, распятье. Внесок Булгакова в вічну тему, його новаторство простежуються з кожної сторінці «Майстра й Маргарити»: прямо - в деклараціях Майстра, Ієшуа. Воланда, Пілата, побічно - в сатиричних епізодах, які підтверджують авторський ідеал. Свобода людського духу, і духовність морального вибору незмінно хвилює автора. Образи персонажів роману неможливо зводити до певним типам: вони собирательны. Незаперечними видаються автобіографічність образу Майстра й значне проектування образу Маргарити на Є. З. Булгакову. Образи роману перегукуються друг з одним. Дзеркальна симетрія пов'язує Понтія Пілата і Воланда, Івана Бездомного і Левія Матвія, Низу і Маргариту. Багато погляди, вчинки, проблеми аналогічні у Ієшуа і Майстра, Майстра й Понтія Пилата.

Представники духовне начало (яке, за Михайлом Булгаковим, невмируще) співіснують, визнаючи становище одне одного у космічної ієрархії: Ієшуа стосовно Воланду, Воланд - до Ієшуа і Майстру, Майстер - до Бездомному. З допомогою коштів фантастики і гротеску автор зумів звести свої персонажі на вищий щабель типізації, створити художні типи - яскраво індивідуалізовані (Понтій Пілат), філософськи значимі (Воланд). Кожен значний тип містить у собі у собі до того ж час висловлює певну ідею. Типи у творі Булгакова мають гіпотетичний характері і посилюють філософську значимість всій художній системи роману. Центральні персонажі не так характерами, скільки типами персоніфікованого свідомості. Безсмертя служить для письменника предметом дискусії. На ставлення до ідеї безсмертя будуються все основні типи свідомості героїв роману: естетичне Майстра, емоційне Маргарити, «державне» Пілата, масову свідомість і, нарешті, свідомість морального абсолюту Иешуа.

Проте наявність як і структури не призводить до перетворенню персонажів в носіїв авторських ідей. Всі дійові особи - це живі котрі мають яскравими портретними характеристиками та інші запам'ятовуються качествами.

Жоден з головних героїв бракує негативного ставлення. Навіть Воланд. що традиційно повинен навіювати страх, викликає скоріш усмішку і співчуття тому, як спритно виводить не чисту воду людей, подібних Берліозу, Лиходееву чи Босому. Усі головні герої викликають безсумнівну симпатію, яка є до того ж час идеальными.

У вашому романі Булгакова живе глибока віра у непорушні моральні закони. Після Кантом письменник вважає, що моральний закон укладає всередині людини повинен бути незалежним від релігійного страху перед прийдешнім відплатою. Проблеми кохання, і байдужості, боягузтві і, добра і зла розкрито в усій красі його майстерності. Вони є у окресленню кожного із центральних образов.

Использованная литература

1. Абрагам П. Павло Флоренський і Михайлом Булгаковим // Філософські науки. - 1990 - №7

2. Абрагам П.Р. Роман «Майстер і Маргарита» М.Булгакова в аспекті літературних традицій. - М., 1989

3. Акімов В.М. Світло художника, чи Михайлом Булгаковим проти Дияволіади. - М., 1995

4. Андрєєв П. Беспросветье і просвіток. // Літературний огляд. - 1991 - № 5

5. Бабинский М.Б. Вивчення роману М.Булгакова «Майстер і Маргарита» в XI класі. - М., 1992

6. Барков О.Н. Про Булгакова, Маргариті і майстрів соціалістичної літератури. - Київ, 1990

7. Барков А. Про що говорять парадокси // Літературний огляд. - 1991 -№5

8. Білий А. Про «Майстрі і Маргариті» // Вісник російського християнського руху. - Париж, 1974 -№ 112 ( 113 )

9. Булгакова Е.С. Щоденник Олени Булгакової. - М., 1990

10. Булгаков Михайло. Вибране. - М., 1980

11. Булгаков М.А. Під п'ятої: Мій щоденник. - М., 1990

12. Вахитова Т. М. Проблема влади у романі «Майстер і Маргарита» // Творчість Михайла Булгакова / АН СРСР Ин-т русич. літ. (Пушк. будинок). - Л., 1991, кн.2

13. Виноградов І. Заповіт Майстра // Питання літератури. - 1968 - №6

14. Вулис А.В. Літературні дзеркала. - М., 1991

15. Вулис А.В. Роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита». - М., 1991

16. Гаврюшин И. К. Моральний ідеал і літургічна символіка у романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита» // Творчість Михайла Булгакова / АН СРСР Ин-т русич. літ. ( Пушк. будинок). кн. 3

17. Галинская И.Л. Загадки відомих книжок. - М., 1986

18. Гаспаров Б.М. Літературні лейтмотиви: Нариси русич. літ. ХХ в. ( ст. З спостережень над мотивной структурою роману М.А.Булгакова «Майстер і Маргарита»; Новий Завіт у творах М.А.Булгакова ). - М., 1994

19. Ермолинский С.А. З записок різних років. - М., 1990

20. Казаркин О.П. Літературно-критична оцінка. - Томськ, 1987

21. Казаркин О.П. Тлумачення літературного твори ( Навколо «Майстра й Маргарити» М.Булгакова Кемерово, 1988

22. Камараш І. За мною, читач! Сприйняття, трактування і ефект роману «Майстер і Маргарита» в Угорщини: Літ. - социол. дослідження. - Будапешт, 1984

23. Кисельова Л.Ф. Діалог добра і зла у романі «Майстер і Маргарита» // Літературні традиції в поетику М.Булгакова: Межвуз. рб. наук. тр. - Куйбишев, 1990

24. Корабльов А.А. Євангеліє від Диявола ( езотерична інтерпретація роману «Майстер і Маргарита» ) Тези Республіканських Булгаковських читань. - Чернівці, 1991

25. Лакшин В.Я. Булгакиада. - Київ, 1991

26. Лакшин В.Я. Про прозі М.А.Булгакова і про нього самому // Булгаков М. Обрана проза. - М., 1966

27. Лакшин В.Я. Роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита» // Новий світ. - 1968 - № 6

28. Лосєвим В.В. Вступ. ст. до кн. Булгаков М.А. Великий канцлер: Чорнові ред. роману «Майстер і Маргарита». - 1992

29. Макаровская Р. і Жук А. Про романі М.Булгакова «Майстер і Маргарита» // Волга - 1968 - № 6

30. Метченко А. Сучасне й вічне. У рб.: Естетика сьогодні ( актуальні проблеми ). - М., 1971

31. Миллиор Є. Роздуми над романом М.Булгакова «Майстер і Маргарита». - Л., 1975

32. Михайлом Булгаковим: сучасні тлумачення: до 100-літтю від дні народження. 1891-1991. Рб. оглядів / АН СРСР. ІНІСН. - М., 1991

33. Мягков Б.С. Булгаковська Москва. - М., 1993

34. Німців В.І. Михайлом Булгаковим: становлення романіста. - Самара, 1991

35. Миколаїв П.О. М.Булгаков та її головна книга // Булгаков М.А. Майстер і Маргарита. - М., 1988

36. Новиков В.В. Михайлом Булгаковим - художник. - М., 1996

37. Палиевский П.В. Остання М.Булгакова // Література і теорія. - М., 1979

38. Палиевский П.В. Шолохов і Булгаков. - М., 1993

39. Паршин Л.К. Чортовиння в Американському посольстві у Москві, чи 13 загадок Михайла Булгакова. - М., 1991

40. Пенкина Е.О. Реалізація ідей російського екзистенціалізму у творчості М.А.Булгакова ( «Майстер і Маргарита» ) // Тези Республіканських Булгаковських читань. - Чернівці, 1991

41. Петелин В.В. Повернення майстра: ст. про М.А.Булгакове. - М., 1986

42. Петелин В.В. Михайлом Булгаковим. - М., 1989

43. Рашковский Е.Б. Володимир Соловйов: Вчення про природу філософського знання // Питання філософії. - 1982 - № 6

44. Роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита» в шкільному вивченні. - Кіровоград, 1991

45. Рощин М.М. Майстер і Маргарита. - М., 1987

46. Санр Азіз Функції метафори у художній тексті і його лингвопрагматическая інтерпретація ( на матеріалі роману М.Булгакова «Майстер і Маргарита» ). - М., 1993

47. Сидоров Є. М.А.Булгаков // Михайлом Булгаковим. Вибране. - М., 1980

48. Симонов До. Про трьох романах Михайла Булгакова // Михайлом Булгаковим. Романи. - Л., 1978

49. Скорино Л. Особи без карнавальних масок // Питання літератури. - 1968 - № 6

50. Смелянський А.М. Відхід. - М.. 1988

51. Соколов Б.В. Михайлом Булгаковим: ( 100 років після народження ). - М., 1991

52. Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита». - М., 1991

53. Степанюк Д.М. Письменник та влада ( З епістолярної спадщини М.Булгакова ) // Тези Республіканських Булгаковських читань. - Чернівці, 1991

54. Творчість Михайла Булгакова. - Томськ, 1991

55. Утєхін Н.І. Історичні межі вічних істин ( «Майстер і Маргарита» М.Булгакова ) // У рб. Сучасний радянський розповідь. Філософські аспекти. - Л., 1979

56. Химич В.В. «Дивний реалізм» М.Булгакова. - Єкатеринбург, 1995

57. Чеботарьова В.А. Рукописи всі згаслі: ( творчість М.А.Булгакова ). - Баку, 1991

58. Чернікова Г.О. Про деякі особливості філософської проблематики роману М.Булгакова «Майстер і Маргарита». - М., 1971

59. Чудакова М.О. Гоголь і Булгаков // Гоголь: історія та сучасність. - М., 1985

60. Чудакова М.О. Життєпис Михайла Булгакова. - М., 1988

61. Шварц О.Л. Життя невпинно й смерть Михайла Булгакова. - Tenafly ( № 7 ), 1988

62. Шенцева Н.В. та інших. Нове про Булгакова. - Йошкар-Ола, 1993

63. Эрастова А.В. Традиції філософського роману Ф.М.Достоевского в прозі М.А.Булгакова ( «Брати Карамазови» і «Майстер і Маргарита» ). - Нижній Новгород, 1995

64. Яновська Л. Творчий шлях Михайла Булгакова. - М., 1983

----------------------- [1] Гаспаров Б.М. див. цит. раб. (З спостережень...) - с.72 [2] Лакшин У. Я. див. цит. раб. (Роман М. Булгакова ...) - з. 304 1 Яновська Л. М. Див. цит. раб. з. - 313 [3] Яновська Л. М. Див. цит. раб. з. - 312 [4] Соколов Р. У. Див. цит. раб. - з. 151 1 Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 137 2 Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 131 3 Гаспаров У. М. З спостережень над мотивной структурою роману М. А, Булгакова “Майстер і Маргарита”. Літературні лейтмотиви: Нариси русич. літ. ХХ в. - М., 1994 - з. 68-69 1 Гаспаров У. М. Див. цит. раб. - з. 69 1 Яновська Л. М. Див. цит. раб. - з. 313 2 Миллинор Є. “Міркування над романом М. Булгакова “Майстер і Маргарита”. - Л., 1975 - з. 75 1 Гаспаров У. М. Див. цит. раб. - з. 72 1 Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 137 2 Соколов Р. У. Див. цит. раб. - з. 24 [5] Потелин У. У. Михайлом Булгаковим. - М., 1989 - з. 464 1 Химич У. У, “Дивний реалізм” М. Булгакова - Єкатеринбург, 1995 - з. 162 2 Химич У. У Див. цит. раб. - з. 161 3 Новиков У. У. Михайлом Булгаковим - художник. - М., 1996 - з. 245 1 Prhevsky L. Pilat’es sin: Ctyptogtaphy in Bulgakov’s nobel “The Master and Margarita”. - Canadien Slavonic Papets, Ottanta, 1971 - p. 12 У розділі ст. цитується для роботи Галинской І. Л, - з. 68 2 Соколов Б. У. Роман М. Будгакова “Майстер і Маргарита” - М., 1981 - з. 75 3 Саме там - з. 75 1 Новиков У. У. Див. цит. раб. - з. 249 1 Михайлом Булгаковим: сучасні тлумачення: до 100-літтю від дні народження. 1831-1991. - М., 1991 з. 89-90. //Життя Понтія Пілата: (Про романі М. Булгакова «Матстер і Маргарита»)// Грані. - Франкфурт-на-Майні, 1971 № 80 - з. 163-176 2 Німців В.І. Михайлом Булгаковим: становлення романіста. - Самара, 1991 - з. 116 1 Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 117 1 Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 105 1 Саме там - з. 119 1 Новиков У. У. Див. цит. раб. - з. 227 2 Т. М, Вахитова ст. «Проблема влади у романі «Майстер і Маргарита». в кн. Творчість Михайла Булгакова - Л.. 1991, кн. 2 - з. 71 1 Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 104 2 Лакшин У. Я. Роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита» // Новий світ, 1968 № 6 - з. 299 1 Химич У. У. Див. цит. раб. - з. 156 1 Эратова А. У. Традиції філософського роману Ф. М. Достоєвського в прозі М. А. Булгакова - Нижній Новгород, 1995 - 15 2 Гаспаров У. М. З спостережень над мотивной структурою роману М. А, Булгакова “Майстер і Маргарита” в кн. Літературні лейтмотиви. - М., 1994 - з. 72 3 Гаспаров Б. М. Новий Завіт у творах М. А. Булгакова. Літературні лейтмотиви: Нариси російської літератури ХХ в. - М., 1994 - з. 91 1 Потелин У. У. Михайлом Булгаковим. - М., 1989 - з. 457 1 Химич У. У. Див. цит. раб. - з. 164 1 Гаспаров У. М. З спостережень над мотивной структурою роману М. А, Булгакова “Майстер і Маргарита”. Див. цит. раб. - с.44 2 Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 126 1 Акімов У. М. Світло художника, чи Михайлом Булгаковим проти Дияволіади. - М., 1995 - з. 33 ( Акімов У. М. Див. цит. раб. - з. 40 1 Потьомкін У. У. Михайлом Булгаковим. - М., 1998 - з. 450 2 Потьомкін У. У. Див. цит. раб. - з. 448 1 Новиков У. У. Михайлом Булгаковим - художник. - М., 1996 - з. 214 2 Гаспаров У. М. З спостережень над мотивной структурою роману М. А, Булгакова “Майстер і Маргарита”// Літературні лейтмотиви: Нариси русич. літ. ХХ в. М., 1994 - с.60 1 Яновська Л. М. Творчий шлях Михайла Булгакова. - М., 1983 - з. 272 2 Б. М. Гончаров. Див. цит. раб. - з. 64 1 Мягков Б. З. Булгаковська Москва. - М., 1993 - з. 98 1 А. Барков. Про що говорять парадокси // Літературний огляд. - 1991, № 5 - з. 66 2 Соколов Б. У. Роман М. Будгакова “Майстер і Маргарита” - М., 1991 - з. 173 Див. також Ленін був у підпіллі // Щоправда - 1921 р. 1 Соколов Р. У. Див. цит. раб. - з. 106-107 2 Вулис А. У. Роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита». - М., 1991 - з. 137. 3 Лакшин У. Я. Світ Михайла Булгакова // М. А. Булгаков. Повне Зібр. тв. в 5-ти томах. т. 1 - з. 57 1 Вулис А. У. Див. цит. раб. - з. 87-88 2 Казаркин А. П. Літературно-критична оцінка. - Талин. 1987 - з. 279 1 Німців У. І. Михайлом Булгаковим: становлення романіста. - Самара, 1991 - з. 125 1 Химич У. У. «Дивний реалізм» М. Булгакова - Єкатеринбург, 1985 - з. 27 2 Химич У. У. Див. цит. раб. - з. 26-27 1 Петелин У. У. Див. цит. раб. - з. 449 2 Химич У. У. Див. цит. раб. - з. 50 1 Химич У. У. Див. цит. раб. - з. 65 2 Акімов У. М. Світло художника, чи Михайлом Булгаковим проти Дияволіади. - М., 1995 - з. 38 2 Мягков Б. З. Див. цит. раб. - з. 146 2 Саме там - з. 149 [6] Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 125 [7] Акімов У. М. Див. цит. раб. - з. 34 [8] Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 105 [9] Кисельова Л. Ф. Діалог добра і зло у романі «Майстер і Маргарита№. Літературні традиції в поетику М. Булгакова: Межвуз. рб. наук. тр. - Куйьышев, 1990 - з. 77 [10] Соколов Б. У. Див. цит. раб. - з. 149 [11] Новиков У. У. Див. цит. раб. - з. 260 [12] Гаспаров Б. М. Новий Завіт у творах М. А. Булгакова // Літературні лейтмотиви: Нариси русич. літ. ХХ в. - М.. 1994 - з. 106 [13] Соколов Б. У. Див. цит. раб. - з. 275 [14] Вулис А. У. Літературні дзеркала. - М., 1991 - з. 356 [15] Гаспаров У. М. З спостережень над мотивной структурою роману М. А, Булгакова “Майстер і Маргарита”. Див. цит. раб. - з. 67-68 [16] Гаспаров У. М. Див. цит. раб. - з. 64 [17] Німців У. І. Див. цит. раб. - з. 121 [18] Саме там - з. 122 [19] Саме там - з. 122 [20] Новиков У. У. Див. цит. раб. - з. 216 [21] Новиков У. У. Див. цит. раб. - з. 260 [22] Яновська Л. М. Див. цит. раб. - з 277 [23] Саме там - з. 279 [24] Вулис А. У. Роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита» - М., 1991 - з. 31 [25] Відколів Б. У. Див. цит. раб. - з. 108 [26] Акімов У. М. Див. цит. раб. - з. 39 [27] Петелин У. У. Див. цит. раб. - з. 493 [28] Бабинский М. Б. вивчення роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита» в XI класі. - М., 1992 - з 14-ма [29] Мягков Б. З. Див. цит. раб. - с.102 Німців У. І. Див. цит. раб. - с.115 [30] Янковская Л. М. Див. цит. раб. - с.278 [31] Див.: Сковорода Р. З. Зібрання творів, т. 2 - М., 1973 [32] Соколов Б. У. Роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита» - М., 1991 - з. 123 [33] Соколов Б. У. Див. цит. раб. - з. 124 [34] Мягков Б. З. Булгаковська Москва. - М., 1993 - з. 179 [35] Мягков Б. З. Див. цит. раб. - с.177 [36] Мягков Б. З. Див. цит. раб. - з. 184 [37] Яновська Л. М. Творчий шлях Михайла Булгакова. - М., 1983 - з. 289 [38] Гаспаров У. М. Літературні лейтмотиви: Нариси русич. літ. ХХ в. З спостережень над мотивной структурою роману М. А, Булгакова “Майстер і Маргарита”. Див. цит. раб. - з. 67-68 [39] Яновська Л. М. Див. цит. раб. - з. 292 [40] Эрастова А. У. Традиції філософського роману Ф. М. Достоєвського в прозі М. А. Булгакова. - Нижній Новгород, 1995 - з. 11 [41] Ранековский Є. Б. Володимир Соловйов: Вчення за своєю природою філософського знання. - Питання. філософії, 1982, № 6 - з. 87 [42] Галинская П. М. Значення відомих книжок. - М., 1986 - з. 85-87 [43] Акімов У. М. Світло художника, чи Михайлом Булгаковим проти Дияволіади. - М., 1995 - з. 51 [44] Павло Андрєєв. Беспросветье і просвіток // Літературний огляд - 1991, № 5 - з. 109 [45] Соколов Б. У. Див. цит. раб. - з. 36 [46] Німців У. І. Михайлом Булгаковим: становлення романіста - Самара, 1991 - з. 136-137 [47] Соколов Б. У. Див. цит. раб. - с.133 [48] Саме там [49] Німців У. М. Див. цит. раб. - с.135

Головна:Роман Майстер і Маргарита