Единство авторської думки в «маленькій трилогії» А.П. Чехова («Людина перетворюється на футлярі», «Аґрус», «Про любви»)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Мурманский державний педагогічний университет

Курсова робота з литературе:

Єдність авторської думки в «маленькій трилогії» А. П. Чехова («Людина перетворюється на футлярі», «Аґрус», «Про любви»).

Виконала студентка 5 курсу ОЗО ИФФ

Раменская Наталя Витальевна

Проверил:

Мурманськ 2003

План:

. Введение… … 3

. Идейно-композиционное єдність рассказов… 4

. «Людина перетворюється на футляре»… …5

. «Крыжовник»… … 11

. «Про любви»… … 15

. Авторська позиция… 16

. Вывод… … 19

. Список використовуваної литературы… 21

Художній талант Антона Павловича Чехова формувався за доби глухого лихоліття 80-х, як у світогляді російської інтелігенції відбувався болючий перелом. Ідеї революційного народництва й їм ліберальні теорії, ще недавно безроздільно що запанувала умонастроїв сімдесятників, втрачали живої душі, вклякали, перетворювалися на схеми і догми, позбавлені окрыляющего внутрішнього змісту. Після «первомартовской катастрофи» 1881 року — вбивства народовольцями Олександра ІІ - у країні розпочалася урядова реакція, що супроводжувалась кризою як народницькою, і ліберальної ідеології. Чехову вдалося брати участь у якомусь серйозному громадському русі. На його випало інше — засвідчити гіркого похмілля на отшумевшем ще роки життєвому бенкеті. «Схоже, що це були закохані, розлюбили і тепер шукають нових захоплень», — з сумної іронією визначав Чехов суть життя свого времени.

Все творчість Чехова — є заклик до духовної визволенню і розкріпаченню людини. Принципові друзі письменника, у вони одностайно відзначали внутрішню свободу як головна ознака його характеру. М. Горький говорив Чехову: «Ви, здається, перший вільний і нічого не поклоняющийся людина, якого бачив». Але й другорядний белетрист, знайомий Чехова, писав йому: «Щиро кажучи Ви — єдино вільний і вільний людина, і душею, і розумом, і тілом вільний козак. Ми усе в рутині скуті, не вирвемося з ига».

На відміну від писателей-предшественников, Чехов йде від художньої проповіді. Йому чужа позиція людини, знає істину чи хоча б претендує на знання її. Авторський голос у творах криється і майже непомітний. «Над розповідями можна плакати стогнати, можна страждати заодно відносини із своїми героями, але, гадаю, потрібно це робити те щоб читач не зауважив. Що об'єктивніше, тим більше виходить враження», — говорив Чехов про своє письменницької манері. «Коли пишу, — помічав він, — я цілком розраховую на читача, вважаючи, що відсутні у своєму оповіданні суб'єктивні елементи він підбавить сам». Але жоден із критиків початку сучасності справедливо писав, що чеховська недоговорённость діє читача сильніше гучних слів: «І що він про щось сором’язливо мовчав, то мовчав так глибоко, змістовно, що як виразно говорил».

Чехов відчував вичерпаність тих форм життя, які доношувала до кінцю ХІХ століття стара Росія, і він, як ніхто інший, внутрішньо вільний від нього. Чим більше пильно вдивлявся він у застывающую в самодовольстве і байдужому отупінні життя, тим гостріше і проникливіше, з інтуїцією геніального художника відчував пробивавшиеся крізь омертвілі форми до світла ще підземні поштовхи іншій, нове життя, з якою Чехов і уклав «духовний союз». Якою буде вона конкретно, письменник не знав, але думав, що у основі її мусить бути така «загальна ідея», яка усекала б живу повноту буття, бо як звід небесний, обіймала б її: «Людині потрібно три аршина землі, не садиба, а всю земну кулю, вся природа, де на кількох просторі міг би проявити все властивості й особливо свого вільного духа».

Вже ранніх гумористичних розповідях Чехов розглядав різноманітні види «хибних уявлень» — стереотипи життєвих програм, стандартів, якими будується все поведінка людини. Та згодом письменник знайде при цьому явища точну і ёмкую формулу — «футляр».

Идейно-композиционное єдність оповідань «маленькій трилогии»

У 1898 року у журналі «Російська думка» були опубліковані три оповідання: «Людина перетворюється на футлярі», «Аґрус», «Про кохання». Загальна нумерація засвідчувала тому, що вони є єдину серію. Трьома розповідями ця задумана автором серія не вичерпувалася. У листі до видавця А. Ф. Марксу від 28 вересня 1894 року Чехов протестував не хочуть, що згадані три оповідання набираються у друкарні для зібрання творів, вказуючи, що вони належать «до серії, яка далеко не завершено і яка здатний лише XI чи XII тому, якщо буде приведено до кінця вся серія». Здійснити свій задум письменнику не довелося. Однак у незакінченому вигляді серія оповідань є непроста збори, але цикл, своєрідну трилогію, що складається з двох частин, внутрішньо пов’язаних між собою. Кожен із трьох головних героїв — вчитель гімназії Буркин, ветеринарний лікар Іване Івановичу Чимша-Гималайский, поміщик Альохін — розповідає за однією історії; перший про своїх знайомих — «людині в футлярі», інший — про своєму брата, який вирішив «замкнути себе все життя на власне садибу», третій — про собі, у тому, як і прогледів свою любов, і счастье.

На спільність між героями цих трьох історій давно звернуто увагу. Учитель, який звів все існування до курсу інструкціям та правилам, чиновник, який підпорядкував життя купівлі маєтку з аґрусом, поміщик, який, будучи закоханий, дозволив стримуючим міркувань настільки опанувати собою, що загинула сама любов, — всі троє пов’язані прихованої общностью.

Найчастіше ця спільність позначається поняттям «футлярности», яке пов’язані з осмисленням життя. Кожна із трьох історій, сутнісно, розповідає про «хибних представленииях», оволодіватимуть різними людьми (мрію про аґрусі може бути футляром, куди втиснено вся людське життя; настільки ж футляром можна й ті розмірковування про «гріху і керівник чеснот у тому ходячому сенсі», у яких герої оповідання «Про любові» намагалися сховати своє почуття). У кожному випадку те, що дозволило б герою будувати прожиття в шаблоном, мати єдиний у відповідь все можливі життєві «вопросы».

«Людина перетворюється на футляре».

Тема «футлярной» житті може бути названа одній з наскрізних, центральних тим, у творчості Чехова. Вона звучало у оповіданні «Учитель словесності» (1894), у якому Нікітін описує бездарного і безособового педагога-чиновника, викладача грецької мови (пригадаємо, що «людина в футлярі» викладав хоча б предмет). Схожий образ виникає у одному з чеховських уривків — «Шульц», який може бути належить до початку другої половини 90-х. Тут зображений учень першого класу Костя Шульц. Він крокує до місцевої гімназії, а попереду нього йде вчитель — «в циліндрі й у високих шкіряних калошах, солідних на цей вид і який, як здається, суворо й невблаганно скребуть тротуаром. Скільки міг взяти чоботар ті калоші, і чи думав він, коли шив їх, що вони гаразд висловлювати характер людини, що їх тепер носить?» У цьому вся начерку деталь, малюючи зовнішній образ персонажа, виразно натякає з його характер. Приблизно ж час, якого вважають цей уривок, в 1896 року, Чехов записує в щоденнику про М. О. Меньшикове, гостившем в нього: «М. в суху погоду ходить у калошах, носить парасольку, ніж загинути від сонячного удару, боїться вмиватися холодною водою, скаржиться на завмирання сердца».

Це, начебто, проста замальовка, проте у ній ще майже немає художнього узагальнення. Але незабаром у записнику зболені Чехова з’являється така запис: «Людина перетворюється на футлярі, в калошах, парасолю в чохлі, годин у футлярі, ніж у чохлі. Коли лежав у труні, то, здавалося, усміхався: знайшов свій ідеал». Це не щоденниковий запис безпосереднього враження, але геніальний по граничною стислості і незвичайній глибині образ; у ньому, як і зерні, вже закладено багато — головне, що у развёрнутом вигляді стане перед читачем в рассказе.

Цікаво, що двома цими записами перебувають слова Чехова: «Якщо людина присмоктується до діла, йому далекого, наприклад, мистецтва, то він, за неможливістю стати художником, неминуче стає чиновником. Скільки людей в такий спосіб паразитує близько науки, театру й живопису, одягнувши вицмундиры! Це ж, кому чужа життя, хто здатний до неї, тому більше щось залишається, як можна стати чиновником». Письменник переніс цю запис на свій книжку (див. Книжка I, стр. 70, № 2), де передує згаданої записи про людину в футлярі, котрий знайшов в труні свій ідеал (там ж, стр. 86, № 2). Тож з різних сторін підходив Чехов до образу необізнаного з тонкощами життя чиновника, із душею, схованої в «футляр».

Історія образу «людини у футлярі» дає можливість поринути у лабораторію творчості Чехова. Ми, як поступово проясняється й кристалізується цей спосіб, що з характерних деталей виростає типове обобщение.

Учитель гімназії Бєліков невипадково виявився чином загальним, які уособлюють громадське явище, отримав назву «беликовщины». «Він був чудовий тим, що завжди, навіть дуже хорошу погоду, виходив в калошах і з парасолькою і обов’язково в теплому пальто на ваті. І парасольку в нього був у чохлі, і годинники в чохлі з сірої замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очистити олівець, те й ніж він мав в чехольчике; і трагічне обличчя, здавалося, також було до чохлі, оскільки весь час ховав їх у піднятий комір. Він мав темні окуляри, куфайку, вуха закладав ватою… Одним словом, в цієї людини спостерігалося сталий розвиток і непереборне прагнення оточити себе оболонкою, створити собі, як кажуть, футляр, який усамітнив його, захистив від зовнішніх впливів. Дійсність дратувала його, лякала, тримала у постійній тривозі, і, можливо, у тому, щоб виправдати це своє боязкість, своє відразу справжньому, вона завжди хвалив минуле існує і то, чого будь-коли было».

А далі звучить сигнал, який була такою зрозумілий сучасникам Чехова. Бєліков — вчитель древніх мов, але задля що він їх викладав? Вони «для нього, по суті, самі калоші і парасольку, куди він ховався від дійсною життя». Це вже прямий натяк не лише що що закінчилась епоху. Викладання древніх мов у гімназіях розглядалося міністрами Олександра ІІІ як, покликане відвернути молодь від «шкідливих» захоплень, від інтересу до злобі дня. «І думку свою Бєліков також намагався сховати в футляр».

Зазначимо, як від побутових речей, предметів домашнього побуту образ «футляра» рухається, набирає сили й перетворюється на «футлярный» образ думок, знову замыкающийся на завершення на калошах і парасольку. Створюється гротескний образ людини, придающегося «футлярному» існуванню, отгородившегося наглухо від життя. А далі Чехов покаже, що вчитель гімназії Бєліков далеко ще не необразливий людина. Він давив, пригнічував всіх у педагогічних радах — і його поступалися. Вчителі боялися його, і директори боявся. «Ось зачекайте ж, наші вчителя нард все мислячий, глибоко порядна, вихований на Тургенєву і Щедріна, проте вже цей людина, ходив завжди у калошах і з парасолькою, тримав у руці всю гімназію цілих п’ятнадцять років! І що гімназію? Весь місто!»… Напрошується недоговорённое Чеховим: «І що все місто? Усю страну!»

Бєліков тому й страшний оточуючим його інтелігентам, що зі своїми повадками, своїм способом життя і думки він втілює характерні риси російської державності з її ненавистю до вільнодумства і навіть острахом перед них із її мундирными, поліцейськими замашками. Цей Бєліков, повторює «хіба що щось вийшло», ходить в квартирах «і начебто щось виглядає. Посидить так, мовчки, годину-другу і піде. Це називалося у нього «підтримувати добрі стосунки з товарищами».

Недарма бояться таких відвідувань навчені гірким досвідом політичного розшуку російські інтелігенти. Добровільна роль донощика, фіскала Беликову цілком до обличчя. Незадоволений «вільнодумством» вчителя Коваленка, Бєліков каже: «…Мушу буду доповісти пану директору зміст нашого разговора… в головних рисах. Я зобов’язаний це». Не дивовижно, що впродовж останніх 10−15 років під впливом як-от Бєліков, у місті стали боятися всього. «Боялися голосно говорити, посилати листи, знайомитися, читати книги…»

З опису миршавого гімназичного вчителя виростають точно зазначені прикмети епохи: думку, яку намагаються заховати в футляр; панування циркуляра який забороняє; розгул шпигунства, видивляння, доносу; статті у газети з обгрунтуванням заборон все, до самих безглуздих («заборонялася плотська любов»). І як підсумок — страх рабський, добровільний, загальний. І це випадково. Тиск дієво там, де є готовність йому подчиняться.

Але проникає до міста віяння нових часів. Серед вчителів гімназії з’являються незалежні люди на кшталт викладача Коваленка. «Не розумію, — каже Коваленка, — як ви вже перевариваете цього фіскала, цю мерзенну пику. Ех, добродії, як ви вже можете тут жити! Атмосфера ви задушлива, погана. Хіба ви педагоги, вчителя? Ви чинодралы, ви не храм науки, а управа благочиння, і кислятиною тхне, як і поліцейської будці». З приходом гімназію таких людей закінчується століття Бєлікова. Він вмирає. І тепер, «що він лежав у труні, вираз в нього було лагідне, приємне, навіть веселе, точно він радів, що нарешті його поклали в футляр, з яких вона вже не вийде. Так, він досяг би свого идеала!»

Під час похорону стояла дощова погода і всі вчителя гімназії «був у калошах і з парасолями». Промовистий ця чеховська деталь. Помер Бєліков, а «беликовщина» залишилася в душах людей. «Повернулися ми з цвинтарі на добром розташуванні. Але знову пройшло максимум тижня, і життя попливло по- колишньому, така сама сувора, стомлива, безглузда, життя, не заборонена циркулярно, але й разрешённая цілком; Герасимчука краще». Таке яким завершує міркування знову звучало злободенно для сучасників Чехова, оскільки по смерті свого батька новий цар Микола II назвав «безглуздими мріяннями» ті сподівання надання найскромніших прав, які виражалися у суспільстві, і Ющенко заявив, що він «охороняти початку самодержавства як і твердо і неухильно, як охороняв його незабутній покійний батько». Все залишиться без змін, Герасимчука краще — такі настрої, справді, захопили велику частина російського суспільства на початок нової царювання. І слова вчителя Буркіна «…а скільки ще таких людей в футлярі залишилося, скільки їх ще буде! «відбивали це угнетённое стан. Іван Іванович переходить на суперечку з похмурим висновком Буркіна. У музичну композицію оповідання вриваються, як партія труби, слова людини, який хоче задовольнитися старої істиною у тому, що все буде, як було зазначено, а хоче рішучих змін, ломки навколо себе. «- А хіба те, що ми живемо у місті в духоті, — говорить він про, — пишемо непотрібні папери, граємо в гвинт — хіба ж не футляр? Бо, що ми проводимо всю життя серед ледарів, сутяг, дурних, пустопорожніх жінок, говоримо одне й слухаємо різний дурниця — хіба ж не футляр…

Бачити і навіть чути, як брешуть… і тебе ж називають дурнем через те, що терпиш цю брехню; зносити образи, приниження, не сміти відкрито заявити, що за чесних, вільних покупців, безліч самому брехати, всміхатися, і це через ані кусня хліба, через теплого кута, через якогось чинишка, якому гріш ціна, — немає, жити так невозможно!"

Росія вже лежить у напередодні великих потрясінь, про очікуванні швидких змін серед перших заговорили герої Чехова. Він випадково говорить про таких людях: у самій дійсності вони траплялися частіше, сама життя породжувала їх все больше.

Образ «людини у футлярі» розкривається поступово, дедалі більше заглиблюючись як художнє узагальнення. Спочатку ми ще дивимося на Бєлікова «буркинскими» очима. Потім слова Івана Івановича відкривають нову перспективу образу, прямо пов’язуючи його з життям. Але це не все. Прочитавши розповідь остаточно, ніби піднімаємося нові щабель в осмисленні образу. Автор, начебто, щось додає від до розмові двох героїв. Але одне деталь, як завжди в Чехова зовні цілком «необразлива», раптом змушує подивитись розказане з нової, ще більше широкої точки зрения.

Як узагалі почалася розмова про Беликове?

«Розповідали різні історії. Між іншим казали про те, дружина старости, Мавра, жінка здорова і дурна, на повну своє життя ніде не була далі від свого рідного села, будь-коли бачила ні міста, ні залізної дороги, а 10 останніх років все сиділа за піччю і лише ночами виходила на улицу».

У зв’язку з цієї жінкою, проіснувала життя, майже видав життя, жінкою, обречённой існувати, підходяще радше задля «раку- самітника чи равлики», — у зв’язку з цим правилом і розповідає Буркин історію Беликове. «Футляр» — це міське життя, про яку говорить Іван Іванович («Та хіба те, що ми живемо в духоті, хоч не пишно, пишемо непотрібні папери, граємо в гвинт — хіба ж не футляр?»). Образ селянки Маври, обречённой те що, щоб проводити все своє життя «шкаралупі», вносить новий поворот в тему «футляра».

Наприкінці оповідання, коли Буркин, припинивши Івана Іванича («Ну це ви з іншої опери…), запропонував вирушити спати і затихнуло, — раптом лунають чиїсь кроки: тупий, тупий… «Хтось ходив неподалік сараю; пройде трохи часу і зупиниться, а ще через хвилину знову: тупий, тупий…» «Це Мавра ходить», — каже Буркин. Щойно перервався балачки про футлярі, але, здається, саме життя продовжує його, нагадуючи про Маврі, про сільської жінці, яка все життя ходить, як на короткій прив’язі, навколо одного місця: тупий, туп…

«Крыжовник»

Ну й «повчальну історію» хотів повідати Іван Іванович у зв’язку з розповіддю Буркіна? Їй присвячено друге твір трилогії - «Аґрус». Виявляється, продовжуючи розпочатий розмова, Іван Іванович мав намір розповісти про своєму брата, який усе життя мріяв лише про один — про садибу з власним аґрусом. Лейтмотив першого оповідання — «Більше так жити неможливо!» Головна думку другого оповідання: «Людині потрібно три аршина землі, не садиба, а всю земну кулю, вся природа, де на кількох просторі міг виявити все властивості й особливо свого вільного духа».

Відповідно до цим правилом і будується весь розповідь. Якщо свого роду «увертюрою» для розмови про «людині в футлярі» служив образ Маври, то тут вже зовсім інше початок; Буркин та Іван Іванович далеко відмовилися від села Мироносицкого, де зупинилися і минулого разу; розповідь відкривається пейзажем: «Далеко попереду ледве було видно вітряки села Мироносицкого, справа тягнувся і потім зникав далеко за селом ряд пагорбів, і обидва знали, що це берег річки, там луки, зелені верби, садиби, і якщо стати однією з пагорбів, то звідти видно таку ж величезне полі, телеграф і поїзд, який видали нагадує повзла гусеницю, а ясну погоду звідти буває видно навіть місто». Тож з початку Чехов як розсовує рамки розповіді, відкриває читачеві те, що не бачила бідна Мавра, не виходила межі свого села. Здається, зовсім звичайна життєва подробиця: в «Людину в футлярі» розмова відбувався вночі в сараї, а тут герої вийшли на простір. Але вдумаємося — як підходить цей темний сарай в розмові про Маврі, про Беликове, про «футлярі» як і виправдана картина вільного простору на другому оповідання. Поетична думку Чехова обіймає собою простір все ширше й ширше, і вже образ всієї своєї країни встає маємо. Не випадково далі йдуть слова: «Тепер, у тиху погоду, коли вся природа здавалася лагідної і замисленою, Іван Іванович і Буркин були просякнуті любові до цьому поля і обидва думали у тому, як велика, як прекрасна ця страна».

І коли відкривається така перспектива, така глибина бачення — маленькою і нічого жалюгідним здається власник садиби з аґрусом — Микола Іванович Чимша-Гималайский. Цей образ також протистоїть самого життя, як та її духовний побратим — «чоловік у футлярі». Той знайшов свій ідеал в труні, про тому ж Чехов в записнику зболені каже так:

" - Людині потрібно лише 3 арш[ина] земли.

— Не людині, а трупу. Людині потрібна всю земну кулю" (Книжка I, стр. 87, № 9). Цікаво, що ця запис перебуває поруч, на сусідньої сторінці із записом: «Коли лежав у труні, то, здавалося, усміхався: знайшов свій идеал».

Бєліков і Чимша-Гималайский — постаті типові життю того часу. І водночас це — істоти, приречені на загибель. Вони зв’язуються у свідомості письменника з чином смерти.

Знайомлячись з чорновими записами до «Крыжовнику», знову наближаємося самого процесу народження образу. Спочатку Чехов, накидаючи коротенько історію купівлі маєтку, пише: «Через 2−3 року, коли його рак шлунка та підходить смерть, йому подають на тарілці його аґрус. Він подивився байдуже…» Потім такий її варіант: «Спостерігаючи тарілку з крыж[овником]: ось все, що надала мені результаті розширення зрештою життя» (Книжка I, стр. 57). Кількома сторінками нижче: «Аґрус був кисел: Як нерозумно, сказав чиновник і помер» (там-таки, стр. 62, № 4).

Як кажуть, в усіх цих варіантах чиновнику перед смертю відкривалася порожнеча і безглуздість його життя. Але письменник відмовився від такий розв’язки. У оповіданні Чимша-Гималайский не відчуває, що аґрус кисел, вона каже: «Як нерозумно», він розпливається в самовдоволено- щасливою усмішці, майже плаче з радості і з насолодою їсть нехай жорсткий, нехай кислий, зате свій, власний аґрус. Така розв’язка сильніше передає силу власницького самовдоволення. Чимша-Гималайский втратив людську подобу навіть зовні: «…постарів, розжирів, обрюзг; щоки, носа цікавими й губи тягнуться вперед, — може статися, рохне в ковдру». І, то, можливо, найстрашніше у ньому — ситість, нахабна, нічим не прошибаемая, його утробне байдужість до всього, що виходить поза межі його усадьбы.

Байдужість виступає не просто риса характеру, але, як форма існування, предопределённая власницьким укладом. «Гроші, як горілка, роблять людини диваком», — помічає Іван Іванович розповідає про купці, який перед смертю з'їв всі гроші з мёдом, щоб не дісталося; і ще про один барышнике, якому ногу поїздом відрізало, і все просив, щоб ногу відшукали — там, в чоботі, гроші, двадцять рублів, — хоч як мене зникли. У порівнянні з цими епізодами Микола Іванович не здається якимось надприродним диваком, у самій долі її починають проступати закономірність; з аґрусом постає як оповідання про те, що з людиною гроші, власність, маєток. І характерно, що Буркин, обмеженіший, ніж Іван Іванович, відразу ж знову перервати його: «Це вже з іншої опери». Тут відкривається нова грань у темі «футляра» — те й беликовская страх життя, маніакальна помисливість. І водночас «футляр» — це собственническая ситість, самодовольство.

Глибоко предопределённой, внутрішньо закономірною виявляється еволюція поглядів Миколи Іванича. Він, вже забуваючи, що батько його — солдатів, дід — мужик, каже: «Ми, дворяни», проповідує тілесні покарання, вважає, що освіта хоч і необхідно, але для народу передчасно. У одній з чорнових записів читаємо: «Крыж[овник]: від ситості починається ліберальна поміркованість» (Книжка III, стр. 35, № 2). І далі: «Помірний лібералізм: потрібна собаці свобода, проте її потрібно на ланцюга тримати» (там-таки, стр. 36, № 5).

Вирішуючи загадку «футляра», людської байдужості, Чехов з найглибшій художньої проникливістю і пильністю бачить зв’язок між «ситістю» і «ліберальної помірністю», між становищем людини у світі початку й його взглядами.

«Я метикував: як, по суті, багато задоволених, щасливих людей! То яка то переважна сила… Все тихо, спокійно, і протестує сама німа статистика: стільки-то з розуму зійшло, стільки-то вёдер випито, стільки- то дітей загинуло від недоїдання… І такий порядок, очевидно, потрібен; щасливий почувається добре лише оскільки нещасні несуть своє тягар мовчки, і цього мовчання щастя було практично неможливо. Це загальний гіпноз. Треба, щоб з-за дверей кожного задоволеного, щасливої людини стояв хтось з молоточком і постійно був би стукотом, що є нещасні, що як він був щасливий, життя рано чи пізно покаже йому свої пазурі, стрясётся біда — хвороба, бідність, втрати, і ніхто не побачить і почує, що тепер не бачить, і не чує других».

«Не заспокоюйтеся, не давайте присипляти себе! Поки молоді, сильні, бадьорі, не втомлюйтеся добротворенню! Щастя немає й не його бути, і якщо у житті бувають сенсом і метою, то сенс це й мета зовсім не від у нашій щастя, а щось більш розумному і великому. Робіть добро!»

У «Аґрусі» розповідають про власника, що втратив людську подобу; одночасно з цією достукується до творі тема пробудження людини. «Але річ над ньому, — говорить Іван Іванович брата, — а у мене самому. Я дуже хочу вам розповісти, яка зміна відбулася у мене у ці деякі годинник, поки що був у його садибі». І далі: «У цієї ночі мені стало зрозуміло, який у мене також було задоволений і щасливий… Я теж, по обід і полюванні, повчав, як, як вірувати, як управляти народом. Я також, що навчання світло, що освіта необхідно, але простих людей поки що досить самої лише грамоти. Свобода є благо, говорив я, без неї не можна, як без повітря, але подождать».

Отже, у самому Івана Иваныче теж був шматочок «футляра», частка власницького самовдоволення. Він також загальними фразами, досить ліберальними, по суті відгороджувався від головного — від думки, що далі так жити неможливо. Він також терпів все це лад і спосіб життя, де щастя одних грунтується на нещастя інших, терпів і користувався благами такого громадського порядку та обмежуюся нічого не зобов’язували побажаннями свободы.

Ось цинічним байдужістю народу, з цим прикрываемым гарними словесами примиренням з порядками і пориває тепер Іван Іванович. І протиставляє він всього цього лицемірству не перехід у демонстративну ледарство, не толстовське «опрощення», але заклик змінити весь порядок речей: «Мені кажуть, що ні все відразу, всяка ідея ввозяться життя поступово, в свій час. Але хто це означає? Де докази, що це справедливо? Ви посилаєтеся природний порядок речей, на законність явищ, але чи є лад і законність у цьому, що, живої, мисляча людина, стою треба ровом і чекаю, що він зарастёт сам, чи затягне його мулом, тоді як, можливо, міг би перескочити через нього або побудувати нього міст? І знову, в ім'я чого нам чекати? Чекати, коли не в змозі жити, а тим часом жити потрібно й хочеться жить!»

Така зміна, що сталася із паном Иванычем, душевний переворот, відкрив йому очі на дійсність. Герой впритул підійшов до переконання, що назріла потреба від початку і без зволікань змінити весь існуючий лад і Порядок жизни.

«Про любви»

У оповіданні «Про кохання» живе, щире, таємниче почуття губиться самими люблячими серцями, прихильними до «футлярному» існуванню. Вони бояться всього, що могла б відкрити їх ще таємницю нею ж самою. Героїня боїться порушити спокій безлюбовного сімейного існування, «футляром», яким вона дорожить. Герой неспроможна розірвати зі буденної життям процвітаючого поміщика, безкрилою і нудної: «Хоч куди мав можливість відвести її? Інша річ, якщо я була вродлива, цікаве життя, якби я, наприклад, боровся за звільнення батьківщини чи була знаменитою ученим, артистом, художником, бо ж із однієї звичайній, буденної обстановки довелося б захопити їх у іншу ті ж самі чи ще більше будничную».

У усечённого існування немає «таїнства великому», яким є кохання. І лиш, коли настала розлука, зі пекучої болем у серце герой зрозумів, «як непотрібно, дрібно як і оманливе було» усе те, що він заважало любить.

Любов Альохіна зазнала поразки оскільки він виявився недостойний цієї любові. Він намагається виправдати себе, але Чехов їх оправдывает.

Характерно, як і оповідач «Агрусу», і Альохін дійдуть близьким висновків, вони вважають у тому, що ходячі ставлення до щастя і нещастя дрібні, не дають відповіді на складні питання життя і треба шукати більш прийнятних і великих рішень. Як і Івана Іванича в «Аґрусі» настав криза, що призвела до переоцінці своїх соціально-політичних догм, застарілих і консервативних, і у Альохіна у своєму оповіданні «Про кохання» теж настає криза, що призводить його до відмови моральних опор тієї ж консервативної системи поглядів і первісність почуттів. «Я зрозумів, — говорить він про, — що коли любиш, то своїх міркуваннях про цю любові виходити від вищого, з більш важливого, ніж щастя чи нещастя, гріх чи чеснота у тому ходячому сенсі, або потрібно розмірковувати зовсім». Побоювання нещасть веде до вищої і наодинці повного несчастию — до незмінності життя, до застою, до футлярному существованию.

Авторська позиция.

Маленька чеховська трилогія, уместившаяся на тридцяти сторінках, несе у велику, багатогранну тему заперечення сучасного письменнику життєвого порядку. Кожна історія, сутнісно, розповідає про «хибних уявленнях», оволодіватимуть різними людьми. Яким чином читач підводиться висновку про хибність цих самих уявлень? Насамперед, сюжетно. Усередині кожної з розказаних історій говориться про життєвому крах, що випливає з проходження тій чи іншій з обраних «загальних ідей». «Насправді ж життя» тріумфує, і досить жорстоко, над будьяким зі «футлярів», куди її намагаються укласти. Тільки труні цілком «досяг свого ідеалу» Бєліков. Ціною втрати молодості, здоров’я та перемоги — більше — людського вигляду сягає поставленої мети Миколо Івановичу Чимша- Гімалайський. Альохіну потрібно було втратити улюблену жінку назавжди, щоб зрозуміти, «як непотрібно, дрібно як і оманчиво було усе те», що сама він ставив по дорозі свого кохання. Кожен розповідь вносить свій внесок у тему «футляра», представляє свій аспект цієї темы.

Отже, вже власними силами розказані історії містять висновок- узагальнення, котра перебувала запереченні прийнятих героями форм футлярности, шаблонів, «оболонок», до яких вони укладали життя. Ці узагальнення- заперечення — перша, найочевидніша і однозначна група висновків, до яким автори «маленькій трилогії» веде читателей.

І те, що історії перебувають у рамки загального розповіді, що оповідачі дають свої оцінки історіям, — усе це помітно ускладнює підсумковий сенс циклу. Аналіз продовжений, Чехов оцінює висновки, які герої- оповідачі беруть із чужих або своїх життєвих уроков.

Приклад трьох приятелів Чехов показує три різних типи людських оцінок, три типу реакцій на негативні життєві явища, складові суть историй.

Що вдієш, «скільки ще таких людей в футлярі залишилося, скільки їх ще буде!» — двічі повторює Буркин, оповідач «Людину на футляре».

«Більше так жити неможливо», треба щось робити, треба «перескочити через рів чи побудувати нього міст» — така реакція Чимши- Гімалайського, оповідача «Крыжовника».

Здійснивши помилку, «назавжди» попрощався з надією на любов, обрёк себе «крутитися, як білка в колесі», у своєму маєтку Альохін, оповідач і герой «Про любви».

Реакції, як нам бачиться, істотно різні, кожна з яких невідривна від індивідуальності реагує і зумовлена нею. Існує можливість зрадливої інтерпретації: абсолютизувати якусь з цих реакцій. Найчастіше чеховські наміри вбачають у тому, щоб проголосити фрази, які вимовляє оповідач другий історії, Чимша-Гималайский. Мотиви такого ототожнення зрозумілі, але де вони є сторонніми і ворожість до розповіді, і до дійсною авторської установці. Як у чеховському світі, автор не доводить перевагу якоюсь однією з цих реакцій, лише обгрунтовує, індивідуалізує кожну їх. І його висновки у іншій площині, ніж висновки кожного з героев.

Так, історія про Беликове вміщена в обрамлення: її лише розповідають, а й коментують Буркин та Іван Іванович на мисливському привалі. Дуже спокусливо було сказати, що, засудивши Бєлікова і «футлярность», Чехов «вустами» слухача цієї історії Чимши-Гималайского «проголосив»: «Ні, жити так неможливо!» Але це фраза, який би привабливою й ефектною вона видається, перестав бути у світі Чехова завершальним висновком ознака авторської позиції. Слова героя мали бути зацікавленими співвіднесені з відповідними репліками інших персонажів чи коїться з іншими його висловлюваннями і (головне) зі справами, з текстом твори на целом.

Буркин, оповідач «Людину на футлярі», у фіналі двічі свідчить, що інші Беликовы завжди і будуть, надій на зміни на краще немає. А його слухач Чимша-Гималайский, людина збуджений, радикально налаштований, робить висновок значно більше сміливий: «…жити так неможливо!» — й такі розширює тлумачення «футлярности», що Буркин заперечує: «Ну це з іншої опери!». З іншого це «опери» або з тієї ж, — залишається без відповіді. Завдання автора — не проголосити тієї чи іншого висновок. Приклад приятелей-охотников Чехов показує, як у- різного представники різних темпераментів і характерів реагують на життєві явища, складові суть рассказа.

У Чехова немає героїв, яких беззастережно може бути виразниками авторських поглядів, авторського змісту твору. Сенс цей складається від чогось крім і поверх висловлювань героїв. Чехов, художник-музыкант, висловлення своїх думок активно користується такими приёмами музичної композиції, як повтор, контраст, проведення теми через різні голоса-инструменты. Те, що ми ми довідалися від оповідача, гімназичного вчителя Буркіна, — характеристика Бєлікова і розповсюджуваній їм зарази, хвороби, — буде вкотре сказано значно більше різким і рішучим тоном. Прибулий із Держоркестром України вчитель Коваленка назве все своїми власними іменами — Бєліков — «павук, гадюка, Іуда», атмосфера в гімназії «задушлива», «кислятиною тхне, як і поліцейської будці…» Вже відома тема проводиться як іншою музичному інструменті, на другий тональності, щось різко цієї теми проясняющей. Як у симфоніях Чайковського, улюбленого композитора Чехова, патетичні теми перебувають у складні співвідношення з заперечують їх темами і підлягають складного авторському замыслу.

Ось Бєліков помер, оповідання про ньому закінчено — а навколо нескінченна і чужа хіба що розказаному життя. Історія, з якої оповідач і слухач схильні робити однозначні кінцеві висновки, включається автором в панораму безкінечною життя. У обрамлення «Людину на футлярі» Чехов включає - понад, крім сюжету — свідчення про то, без чого неповна картина світу, «дійсною» життя, де живуть герої. У описі сплячого під місяцем села тричі повторюються слова «тихий», «тихо». Особливий добір слів («лагідна», «сумна… ласкаво і із ностальгією… все благополучно») мав виманювати від неподобства життя — до красі, гармонії, вгадується у природі. Тиха, не помічена зазвичай краса, навевающая мрію у тому, що «зла вже немає землі і благополучно», — усе це задає, подібно камертоном, тональність всьому розповіді і діє читача безпосередньо, крім сюжету. Автор хіба що свідчить про ознаки норми, якої немає в справах та уявленнях його героев.

До того ж, відносність висновків героїв явно очевидна: що таке це «вище, важливіше, ніж щастя чи нещастя» чи хоч як це стояти треба ровом, а «перескочити нього чи побудувати нього міст»? Висновки ці претендують на общеобязательность, але виявляють свою відносність, абстрактність і неприйнятність й інших. Те він і заперечує их.

Сам Чехов так само жодної з різновидів футляра, він показує неможливість укладання «дійсною» житті, ні однієї із «оболонок». Разом про те вдаваними виявляються і словесні рішення, запропоновані повествователями: переконливі та природні стосовно одним ситуацій, за іншими вони видаються які прийшли «з іншої опери». Образ «людини з молоточком» найбільше докладемо до самого Чехову, не що дозволяє зупинитися на жодному иллюзии.

Вывод.

Чехов вважав за краще досліджувати життя над більших коштів та загальних явищах життя, а їх приватних висловлюваннях у сфері побуту. «Маленька трилогія» досліджує три основних інституту життя, три стовпи, у яких вона тримається: категорія влади — «Людина перетворюється на футлярі», категорія власності - «Аґрус», категорія сім'ї - «Про любові». Спільно три цих оповідання — чеховське спростування основ існуючого у Росії громадського строя.

Вже ранніх гумористичних розповідях Чехов розглядав різноманітні види «хибних уявлень» — стереотипних життєвих програм, стандартів, якими будується все поведінка людини. Саме це раз письменник знайшов при цьому явища точну і ёмкую формулу — «футляр». Що таке, як і футляр, куди вкладаються все реакції Бєлікова живу життя, ця його стала фраза «коли б не вийшло»? У кожному випадку те, що дозволяє герою будувати прожиття в шаблоном. А шаблони, стереотипи мислення різні переважають у всіх трьох випадках. У «Людину в футлярі» футляр носить явно соціально-політичну забарвлення, оскільки це «неправильне уявлення», по якому цілу епоху будувалася життя цілої країни. За інших розповідях показано сковуюча влада футляра де він, де, начебто, кожна людина вільний: в «Аґрусі» йдеться про людського життя, утиснутої, як і футляр, в мрію про власну маєточок зі своїми аґрусом, а оповіданні «Про кохання» — про відчуття, погубленном боязню змін, звичними уявлення про гріху і добродетели.

Чим пояснюється таку втечу від реальному житті? Чому людина уподібнюється тварині, равлику чи раку-отшельнику? Можливо, таке прагнення сховатися пов’язані з характером доби життя країни за десятиліття. Це була Росія Олександра III, хіба що що відійшла до минулого, але це і йдеться себе нагадує. Реакція Бєлікова, Чимши-Гималайского і Альохіна тоді була типовою: страх перед терором, доносами, заборонами, страх рабський, добровільний, загальний — змушував людей йти у себе, замикатися у собі проблеми і тривог повсякденні. Але то це вже ставала життя, а лише існування, лише на рівні тварин, як в равлики чи рака-отшельника.

І навіть людей «маленькій трилогії» це. Вони усвідомлюють безвихідний глухий кут «футлярной» життя. Та скільки їх прозріння трохи запізнюються. Інерція беликовского існування тримає у полоні їхніх душ. Чехов відчуває своїх героїв дією, та політичні випробування цього витримує: за праведними словами неприходить черга праведних справ: життя їх неможливо змінюється, залишаючись «не запрещённой циркулярно, але й разрешённой вполне».

«Все, що наплутали, що налаштували, ніж загородили себе люди, все потрібно викинути, щоб відчути життя, ввійти у початкове, просте ставлення до неї» — такими словами Чехова можна визначити основний пафос «маленькій трилогии»

Список використовуваної литературы:

1. Катаєв В.Б. Складність простоти. Розповіді і п'єси Чехова. — видавництво Московського університету — 1999.

2. Катаєв В. Б. Проза Чехова: Проблеми інтерпретації. — издательство

Московського університету — 1979.

3. Бялый Р. Чехов і російський реалізм. — радянський письменник; Ленінградське відділення — 1981.

4. Чехов О. П. Зібрання творів о 12-й томах, тому 9.- Москва; Щоправда —

1985.

5. Диваків О.П. А. П. Чехов. — Москва; Просвітництво — 1987.

6. Бердників Г. П. А. П. Чехов. — Державне видавництво красного письменства — 1961.

7. Лінків В.Я. Художній світ прози А. П. Чехова. — издательство

Московського університету — 1982.

8. Паперный З. А. П. Чехов. — Москва; Державне видавництво красного письменства — 1954. [pic]

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой