Театральные чакони і пассакальи за доби Просвітництва

Тип роботи:
Реферат
Предмет:
Музика


Дізнатися вартість нової

Детальна інформація про роботу

Витяг з роботи

Театральные чакони і пассакальи за доби Просвещения

Анна Булычева

Современное уявлення про чаконе і пассакалье сформована переважно двома эмблематическими творами, які належать перу І.С. Баха, — чаконой для скрипки соло ре мінор і пассакальей для органу до мінор. Канонізовані як неперебутні зразків, вони дали початок жанрової традиції, що у XIX і XX століттях стала магістральної. «32 варіації» Бетховена, «Хроматичні концертні варіації» Бізе, твори десятків авторів наступного часу (від Регера до Веберна і Шостаковича і зажадав від Равеля до Лигети і Хайнца Холлигера) йдуть у руслі цієї, німецької традиції чакон і пассакалий — серйозних, мінорних, заснованих на виключно ідеї варіацій, де остинатная тема-мелодия пронизує всю композицію, а линеарность проявляється бо так, що вариационный цикл може увінчатися фугою.

Однако у період Баха ця гілка чакон і пассакалий була магістральної, а скоріш альтернативної. Найбільше зразків цих жанрів виникало як театральних танців, написаних для Паризької Опери або з французькому зразком інших країнах. Більшість барочних чакон і пассакалий, які входять у сюїти найбільш різних інструментів, слід французьким театральним зразкам, які ведуть свій історію з 1625 року — тоді, при Людовіку XIII, в придворному балеті з’явилися гротескні «іспанські шаконисты» з гітарами і кастаньетами. До кінцю XVII століття творчості Люллі чакона і примкнута до неї більш рідкісна пасакалія стають найбільш протяжними танцями — і найбільш масштабними музичними формами оперы[i] [1] і. У тому виконанні беруть участь повний оркестр, хор і солисты[ii] [2], проте їхнє місце у композиції спектаклю ще нестабільно. Люллі в «Психею» (1671/1678) поміщає чакону Циклопов-кузнецов на друге дію, гротескну чакону Скарамушей і Полішинелів — до середини дивертисменту п’ятого дії, в «Прозерпине» (1680) обходиться без чакони, а «Армиде» (1686) грандіозна, тривалістю близько двадцяти хвилин, Пасакалія Насолод перебувають у початку п’ятого дії. Як апофеоз спектаклю чакона стверджується лише з початком XVIII століття. У такому стані вони існують до воцаріння стилю ампір: останній зразок французької театральної чакони можна знайти у «Анакреоні» Керубіні (1803).

Это кілька шокує. Французький консерватизм добре відомий, проте барокова чакона після свого найбільшого розквіту наприкінці XVII — початку XVIII століття у всій логіці мала пережити естетичного перелому, що стався музичному театрі у середині XVIII століття. «Дієві балети» Анджолини, Новерра і Уивера, паризька «війна буффонов» ознаменували зміну типу драматургії, відмова від барочних надмірностей, від опосередкованого висловлювання, від алегорій, від прологів. Глюковские «Дон-Жуан» й перша редакція «Орфея», зі своїми неймовірно компактній композицією і неотягощенном деталями сюжетом, декларували прямоту і ефективність дії, рух до кінцевої мети без зупинок і відхилень. У ті роки Новерр у своїй маніфесті нового мистецтва писав: «Театр немає нічого зайвого; тож треба виганяти зі сцени геть усі, що Мінздоров'я може послабити інтерес, й намірилися випускати її у стільки ж персонажів, скільки потрібно виконання даної драмы"[iii] [3]. І все-таки після 1760 року й у Франції, і її межами не припинялося твір нових чакон і пассакалий — барочні жанри вели інтенсивну «життя після життя». Але як звернутися до цьому интригующему і маловідомому періоду існування, необхідно повернутися в крок тому.

Что собою представляли до середини XVIII століття театральні чакони і пассакальи? У репертуарі Паризької Опери кінця 1740-х — 1750-х років мирно співіснували танці як три покоління (умовно, середнього бароко, пізнього бароко та галантного стилю). З сцени як і не сходили опери 1670-х — 1710-х років, продовжувала звучати музика Люллі, Коласса, Кампра, Маре, Детуша. І це традиція досі приносила прекрасні плоди. У другому дії єдиною опери Леклера «Скилла і Головком» (1746) слуги Цирцеи за наказом чарівниці зачаровують Главку — на той час виповнюється пасакалія для оркестру, хору і солісток. Леклер буквально воскрешає атмосферу садів Армиды, його музика настільки ж у дусі Люллі, наскільки сюжетна ситуація «Скілли й Главку» подібна ситуації п’ятого дії «Армиды», нехай ці опери, і поділяє шістдесят лет.

Эпоху у розвитку жанру становлять чакони Рамо. Великі заключні чакони в нього вінчають лише «трагедії на музиці» (пятиактные серйозні опери з прологом), тоді як у його численних балетах і пасторалях ці танці з’являються у у перших двох діях. З п’яти трагедій Рамо чакони є у чотирьох, крім «Бореадов» (1764). За винятком заключній чакони з хором з «Кастору і Поллукса» (1737), композитор віддає перевагу суто інструментальним танців. Також надходять, і його пішли, зокрема, Буамортье.

Нет нічого більше протилежного мисленню класицизму, ніж французька барокова чакона. Її монументальна композиція складається із великих строф, у кожному у тому числі розвиток направляють у нове річище. Ієрархічно ці строфи не підпорядковані, а рівноцінні. Повторення великих розділів можливі, однак є обов’язковими чи навіть передбачуваними. Рамо у великих п'єсах зберігає старовинний синтаксис чакони, нанизуючи четырехтактовые побудови, кожна з яких повторюється і потім змінюється новим. Тематичну розвитку не можна назвати вариационным, бо жоден елемент (мелодія, гармонія, лінія баса, ритмічний малюнок) не залишається незмінною. Незмінна лише сама синтаксична структура, вільно заповнювана, залежно від фантазії автора. Непередбачувана, звивиста форма неквапливо розгортається у часі, уникаючи будь-якої цілеспрямованої лінії руху. Примхливість його розвитку підкреслюється легкими коливаннями темпу за межею розділів (наприклад, для вступу духових інструментів чи хору).

В распетой чаконе з «Кастору і Поллукса» імперативний текст («Нехай Небеса, Земля і Хвилі / Блискають тисячею вогнів. / Це наказ Пана світу, / Це святкування Всесвіту») багаторазово повторюється, ніби чудесний заклинання. І це дійсно, заключні чакони повністю належать барочної «естетиці чудесного», бо у апофеозах трагедій Рамо герої потрапляють на небесне досягають безсмертя. Боги, зірки, планети і супутники планет танцюють чакону, коли безсмертні Диоскуры займають своє місце на небесній тверді, і музика Рамо підкреслює метафізичний характер апофеозу. У чакони особливі відносини з часом. Це з тих вільних барочних форм, при сприйнятті якої швидко втрачається ясність, у якій саме саме точці п'єси ми перебуваємо, як вона розпочалася, і скільки як ще може тривати. У апофеозах трагедій Рамо час стає в вічному і прекрасному «зараз», і чакона це чудово символізує.

Наконец, у роки, коли панувала мадам де Помпадур, стала мода на короткі, легкі елегійні чаконы-рондо. У «Зороастре» Рамо (1749) і «Титоне і Аврорі» Мондонвиля (1753) перебувають подібні мініатюри в дусі галантного стилю. Їх рефрены є 16-тактовые періоди. На цьому проміжному етапі, відмовившись від традиційних гігантських масштабів, чакона позбулася старого барочного синтаксису (від вільного нанизування четырехтактов) і сприйняла ієрархічний синтаксис і ясну форму классицизма.

Как виглядала ситуація з погляду танцівників? Хореограф-реформатор Новерр, не вельми любив чакону (то, можливо, тому, що сама не вирізнявся у тому виртуознейшем з сценічних танців?), був рішуче налаштований скинути її з корабля сучасності: «Композитори, в здебільшого, досі, повторюю, тримаються стародавніх традицій Опери. Вони складають паспье, що їх з такою грацією «пробігала» м-ль Прево, мюзетты, оскільки колись їх гарно і солодко танцювали м-ль Салле і пан Демулен, тамбурини, оскільки у цьому жанрі блискуче виступала м-ль Камарго, нарешті, чакони і пассакайли, оскільки вони була улюбленим жанром знаменитого Дюпре, найкращим чином відповідаючи схильність, амплуа і шляхетної фігурі. Однак цих чудових артистів нині вже у театре…"[iv] [4].

Вопреки Новерру й у 1760-е, й у 1770-е роки саме з чаконой і пассакальей продовжували залишатися пов’язані найгучніші тріумфи танцівників. Юний Максиміліан Ґардель в 1760 року відзначився у чаконе з «Дардана» Рамо, у якій перед ним виступав Гаэтан Вестрис. За спогадами сучасниці, в 1770-е «Ґардель і Вестрис-отец були кращими. Я часто бачила їх танцюючими разом, особливо у однієї чаконе, невідомо, у якій із опер Гретрі. Чакону цю, пам’ятається, збігався дивитися весь Париж…"[v] [5]. Чакона залишалася кульмінацією вистави є і найскладнішою хореографічної композицією, об'єднувала солістів і кордебалет6.

Это не означається, що у музичному театрі Просвітництва чакона височіла оплотом декоративної віртуозності. Чакони і пассакальи зовсім не від були протипоказані «дієвому балету» реформаторів. Так було в 1759 року одне із піонерів «дієвого балету» Антуан-Бонавентюр Питро поставив балет-пантомиму «Чакона». І це рецензія виконання Гаэтаном Вестрисом та її сестрою Терезою пассакальи в «Армиде» Люллі в цікаві для нас «реформаторські» роки: «До цього часу, по наиглупейшей безглуздя, кращі танцівники і танцівниці, здавалося, танцювали тільки до взаємного зачарування і випрохування оплесків у партеру, адресуючи йому свої самі спокусливі дії. У цьому вся pas de deux, навпаки, мсьє і м-ль Вестрис жодної хвилини не втрачають не врахували ложе, у якому спочиває Рено. Усі, що є пленяющего і пристрасного у тому пантомимной сцені, спрямоване туда"7. Як бачимо, стара пасакалія переродилася на кшталт пантоміми «дієвого балета».

Настолько ж переродилася і музика. Інакше чакони і пассакальи — вище втілення барочного гедонізму — було б героїчним класицизмом негайно отринуты. Але вони виявляються реформованих операх-seria Траэтты, Йоммелли, Пиччинни, Йоганна Крістіана Баха8, Сарти. Моцарт також віддає данина цієї пізньої моді на оперні чакони і пассакальи, а Глюк створює низку значних, повних вогню й фантазії п'єс. Отже, композитори цінували драматургічні і музичні можливості жанру, й не поспішали зробити його в архів.

Чтобы вціліти на сцені, чаконам і пассакальям довелося пережити щонайменше сильну метаморфозу, ніж те, що вони століттям раніше пережили волею Люллі. На початку 1760-х у Паризькій Опері позбувалися музичної архаїки. При поновлення старих творів здійснювалася їх кардинальна модернізація. У результаті число оригінальної музики Люллі в «його» «Тезеї» чи «Армиде» зразка 1760-х — 1770-х не перевищувала кількість справжньої хореографії Петіпа у сприйнятті сучасних версіях його балетів. Чакони ставилися до тих номерам, музику яких оновлювали особливо активно. Так, для поновлення в 1762 року «Іфігенії в Тавриді» Анрі Демаре, завершеною Андре Кампра (1704), нову чакону написав капельмейстер Опери Пьер-Монтан Бертон9. Мабуть, левова частка французьких чакон 1760-х років перебуває у виданнях вигаданих тоді опер і балетів, а диригентських примірниках партитур Люллі, Кампра, Маре, і на допомогу пошуку сьогодні ще великий. Не ризикуючи занадто перебільшити, можна сказати, що з барочного жанру залишилися лише розмір ¾, дводольний затакт в чаконе, відсутність затакта в пассакалье і циклопічні розміри композиції. У музичному мові неможливо помітити нічого архаїчного: нова чакона всотала і героїчні фанфари, і всі розмаїтість інтонацій сучасного менуэта.

Образцом чакони 1760-х років може бути танець з опери «Сильвія» (1765), написаної Бертоном-старшим що з композитором Ж. -К. Триалем. Які тільки прогнози танців немає у цієї трьохактної з прологом партитурі: гавоты, жиги, менуети, луры, мюзеты, дієві танцы-пантомимы і якийсь «Провансаль»! Заключна чакона — гігантська (більш 400 тактів) симфонічна п'єса у вигляді рондо. У партитурі вказані виходи кордебалету, pas de six, віртуозне соло прем'єра. Розкішна інструментування, поліфонія і поліритмія оркестрових груп змушують згадати про Рамо, проте форма п'єси цілком сувора. Рефрен представляє собою 16-тактовый період, і за умови повторення варіюється, як і суворих варіаціях. Тематична робота у епізодах нагадує про класичної сонате. Форма цілком передбачувана, за єдиним винятком: в коду раптово вторгаються 4 такту в розмірі 4/4, на вельми повільний темп, рясно прикрашені тиратами струнних. Витончене рішення — закінчити оперу нагадуванням про старої французької увертюрі - мабуть, було продиктоване сценічним дією, пантомимой.

Следующим після Бертона-старшего героєм цієї історії має стати Глюк (тим більше Бертон багато в чому сприяв його воцарінню в Паризької Опері). Та спершу треба згадати про чаконе Гретрі, яку «збігався весь Париж». Очевидно, йдеться про чаконе з дивертисменту третього дії героїчного балета1 0 «Цефал і Прокрис» (1773) — першого твори Гретрі для головною сцени Парижа.

Эта п'єса, музично надзвичайно яскрава, відрізняється свіжістю рішення і свідчить про радикальному відновленні жанру. Починається вона з затакта, і з сильної частки, як пасакалія, хоча перша тема нагадує зовсім не від пассакалью, а менует. Тут геть відсутнє вариационность, і нічого від рондо. Масштабна композиція (майже 300 тактів) і двох разделов-строф та її невеличкої коди. Перша строфа написана для оркестру, на другий — в традиціях французького распетого танцю — вступає хор: «Всіма богами править Амур. / Ніщо під небом / Не може дозволити йому протистояти. / Він скрізь, скрізь победоносен…». Форма, що складалася з великих інструментальних і хорових розділів, нагадує про пассакалье з «Армиды» Люллі, проте побудована цілком інакше. Це сонатная форма без розробки. Гретрі дає чудовий зразок непроцессуальной, статичної сонатности. У «четырехтональной» экспозиции1 1 численні теми вступають одна одною, уникаючи причинно-наслідкових відносин: лише по тому, як чергова розділ завершується повним кадансом, вступає наступний. Усі теми подано як рівноцінні, і тільки друга тема головною партії - тріумфальна фанфара, викликана до життя четвертої рядком тексту хору, — претендує тут на лідерство, бо її відзвуки повертаються до коді. Друга, хорова строфа, є репризою сонатної форми. Але оскільки тонико-доминантовые відносини відчуваються слабко, форма сприймається не як сонатная, бо як строфическая.

Чакону цю Гретрі, очевидно, високо цінував, оскільки через десятиліття використовував її вкотре. На цього разу — в опере-балете «Каїрський караван» (вірніше, у невеликому балете-дивертисменте, що завершував спектакль). Бо у подібних балетах звучала вже тільки інструментальна музика, чакона втратила участі хору. У кодексі, суто оркестровому образі перестала відчуватися строфичность, а сонатні риси виступили більш отчетливо.

Еще одна чакона з’являється в Гретрі у заключному дивертисменте опери «Анакреон у Поликрата» (1797). Це з найпізніших зразків жанру, якому залишилося жити на сцені всього років. Чакона написана у вигляді рондо, у якому сонатні контрасти і сонатная ж мотивная робота поєднуються з наполегливим прагненням повторити двічі майже кожен четырехтакт або восьмитакт, начебто Гретрі наприкінці жанру хоче нагадати про старої барочної чаконе.

Забегая вперед, скажу, що епілог до своєї історії французької театральної чакони випало написати Керубіні. Сюїту танців в передостанній сцені його «Анакреона» (1803) замикає п'єса, названа Tempo di Chiaccona. Насправді це не самостійний танець, а лише коду сюїти: близько сорока з 60 тактів «чакони» Керубіні протікають на тоническом органному пункті, інші заповнені кадансовыми оборотами — цю п'єсу навіть неможливо виконати отдельно.

***

В 1774 року почалася діяльність Глюка у Паризькій Опері. Глюк, який цей був великим реформатором, а й великим практиком театру, вмів працювати у будь-яких «запропонованих обставин» і визначити загальний мову із будь-якими жанрами. Отже, вона приречена був писати чакони і пассакальи для балету Паризької Опери, тим більше на той час вже мав солідний досвід у цій галузі. Почалося все з комічної опери французькою текст «Исправившийся п’яниця, чи Подвійна метаморфоза» (1760), написаної Глюком ще у Відні. У комічної опері чакона, начебто, — нонсенс. Проте друге і останнє дію «Исправившегося п’яниці» — тотальна пародія на пекельні сцени французької опери з участю Плутона і фурій. Тому завершення його чаконой цілком оправдано.

Следующая чакона вийшла в Глюка серйозно інфернальної. У 1761 року у співдружності з хореографом Анджолини ним було написано балет «Дон-Жуан, чи Камінний гість». Такі невеликі балети, які доповнювали оперні і драматичні спектаклі, відкривалися «симфонією» (увертюрою), тривали поруч невеликих танців і закінчувалися чаконой. Заключний танець «донжуана» — єдина у Глюка мінорна чакона (театральні чакони традиційно писалися в мажорі), під час якої демони тягнуть розпусника до пекла. Ця знаменита п'єса, написана старовинному жанрі, фактично поклала початок штюрмерству. Її строфическая композиція типова для чакон, а неквадратность побудов і розмаїтість тактових угруповань нічого не винні бентежити нас, як де вони бентежили танцюристів (особливо французьких) за доби бароко. Оригінальність музики зумовлена тим, що у «Дон Жуані» чакона приправлена гострим ритмом іспанського фанданго1 2. Пізніше Глюк переніс цю чакону в паризьку редакцію «Орфея» (1774) як «Танцю фурій», зробивши оркестровку кілька більш щільною відповідно до приміщенням і складом оркестра.

Для балету «Олександр, чи Любов Олександра Чубатенка і Роксани» (1765), спочатку призначеного для французької аудиторії, Глюк написав чудову, грандіозну заключну чакону. Граючись з старовинної формою, він зробив п'єсу хіба що затягнутою, з безліччю розділів, з різними несподіванками і хибними ходами, неодноразово обманюючи слухацькі очікування. Чакона ця також чудова найяскравішим тематичним дуалізмом, у принципі, для Глюка не характерним: в вишуканий галантний танець багато і не на два вторгаються гучні фанфари. Стараннями Глюка чакона (мабуть, уперше у своїй історії) знайшла героїчне звучання. Дотримуючись звичаю неодноразово використовувати одні й самі музичні номери, Глюк перехворів на нього в паризьку редакцію «Альцесты» (1776), додавши «парадний» пунктирний затакт.

Очередная чакона Глюка з’явилася дивертисменте третього (не останнього!) дії «Париса і Олени» (1770). Тут композитор вперше випробував поєднання чакони з гавотом як трио1 3.

Первой оперою, показаної Глюком у Парижі, стала «Іфігенія в Авлиде» (1774). Серед сценічних творів композитора вона видалася цілковитою рекордсменкою за кількістю чакон, нею ж написана і єдина у Глюка пасакалія. Вперше працюючи з балетом Паризької Опери, Глюк віддав перевагу цього разу підкоритися чужому статуту, хоча й з ледве відчутним серцем. Танці ставив Гаэтан Вестрис. Спілкування хореографа з композитором було непростим, як те розповідає Кастиль-Блаз: «Глюк з великою відразою вставляв довгі балети в «Іфігенію в Авлиде». Гаэтан Вестрис дуже жалкував, що цей витвір не закінчується чаконой, і додав у тому композитору. Але той, поважаючи власне мистецтво, повторював, що недоречно скакати в благородному, трагічному, захоплюючому сюжеті. На нові домовленості Вестриса розгніваний музикант возразил:

— Чакона! Чакона! Хіба греки, чиї звичаї слід зобразити, могли мати чаконы!

— Вони або не мали? — здивувався танцюрист. — Мій бог, тим гірше для них!

В результаті розширення зрештою, Глюк здався, і чакона, выпрошенная з таким запалом, була написана1 4.

Справедливости слід зазначити, що греки неможливо могли мати і глюковских зменшених септаккордов, отже аргументація маестро кульгає. І все-таки композитор витяг із чакони максимум ефекту, зробивши її останнім, а передостаннім номером, і помістивши після неї брутальний хор отплывающих до Троє спартанців. Більше яскравий контраст важко уявити.

Выпрошенная Вестрисом чакона — велика симфонічна п'єса, в коді якої звучить звернений спартанцям заклик Калхаса: «Йдіть, летите до перемоги!» Тема цього героїчного танцю рухається вниз по тризвуку в діапазоні двох октав — яскравий блискучий «розчерк». Тут багато музичних подій, багато різноманітного тематичного матеріалу, хоча Глюк, як і всіх наступних чаконах, вдається до свого улюбленого прийому мотивной остинатности1 5. Глюк прагне зв’язати частини форми причинно-наслідковими відносинами. Якщо Гретрі і Бертон зазвичай завершували розділи повними кадансами, то Глюк воліє половинні, або зовсім вводить новий розподіл раптовим накладенням. З цієї чакони буквально б'є струмом — стільки у ній енергії. Такого динамізму і процесуальності розвитку, гідного сонати, цей танець ще знал.

В тому ж році ця ре мажорна чакона прикрасила собою заключний дивертисмент паризькій версії «Орфея». У планах редакції «Іфігенії в Авлиде», зробленою Глюком через рік, у неї замінена нової чаконой, цей разів у до мажорі.

Пассакалья з «Іфігенії в Авлиде» перебуває у дивертисменте другого дії. Її написано у вигляді рондо-сонаты як і і його сестра-чакона, побудовано раптових вторгненнях нового матеріалу. Два гавоту (як мажорі, другий — у мінорі) уведено підрозділи до ролі епізоду рондо і, незважаючи на циклічний контраст (зміну метри й темпу), міцно вплавлены протягом пассакальи. Щойно гавоты закінчуються, пасакалія буквально вривається назад зволікається без жодної цезури, накладенням, причому вступає не головною темою, а секвенционный хід. Невдовзі цієї п'єси було покладено на другу редакцію «Обложеної Цитеры» (1775) як заключного номери.

В 1776 року балетмейстером Паризької Опери став «чакононенавистник» Новерр. Доти, як зробитися переконаним пиччиннистом, він встиг поставити танці для глюковских опер «Іфігенія в Тавриді» і «Відлуння і Нарцис» (1779), де за взаємною згодою хореографа і композиторки ніяких чакон немає, — але й для «Армиды» (1777), де є чакона для Гаэтана Вестриса. Вона на початку Другої сцени п’ятого дії опери, відкриваючи великий дивертисмент. Глюк писав нову музику на спочатку створене для Люллі лібрето Філіппа Кіно. У опері Люллі від цього місця починається величезна пасакалія для оркестру, хору і солістів. Глюк ж перетворив сцену в сюїту невеликих п'єс, розділивши вокальні і такі суто оркестрові номери. У цьому останньої своєї чаконе він найближче підійшов до мозаїчної структурі старих чакон, нанизуючи четырехтактовые побудови. Нововведенням було те, що чакона розімкнута: вона завершується половинним кадансом так і безпосередньо перетворюється на таку п'єсу сюиты.

Глюк зробив внесок в перетворення театральної чакони. А його новації отримали продовження у Моцарта, в творчому спадщині якого є опера, утворює паралель «Іфігенії в Авлиде». Це «Ідоменей» — з його двома чаконами та однієї пассакальей, щоправда, недописаною. Тут можна говорити про унікальне збіг: лібрето Вареско було написано з урахуванням французького лібрето Данше для опери Кампра (1712), в спектаклі були задіяні мангеймский оркестр, чудово володів французьким виконавчим стилем, і французька балетна трупа. Мсьє Легран, глава трупи і його перший соліст, зрозуміло, доклав всіх зусиль до того що, ніж залишитися без чакони. Вперше він з’являється зі сторінок листів Моцарта 22 листопада 1780 року — в ролі «страшного базіки і надоеды». (Хіба все танцюючі балетмейстери ставали нестерпні, коли йшлося і про ЧАКОНЕ?!) 30 грудня Моцарт написав батькові: «Оскільки окремого балету нічого очікувати, а буде лише дивертисмент в опері, мені випала честь написати йому музику. Мені доводилося це до душі, бо вся музика буде одного композитора"1 6. Моцарт завів цю працю перші ж дні 1781 року, й до 18 січня «кляті танці» залишилися позаду.

Каждое із трьох дій «Идоменея» закінчується дивертисментом. Другий дивертисмент вплавлен у розвиток дії, перший нарочито виділена і названо «Інтермецо». Після фатальний клятви Идоменея та її гіркою зустрічі із сином починається святкування, критські воїни сходять до берега і зустрічаються та їхні сім'ї. Звучать марш (висадка з кораблів) і хорова чакона — хвала Нептунові, володарю морів. Щасливі критяни славлять бога «танцями і піснями». Багатослівний поетичний текст написано ним у старовинному дусі, і ніхто з морських божеств не забутий: ні тритони, ні Палемон, ні Амфітрита, ні нереїди, ні Галатеє… Святкова чакона — не соната і варіації, а лише просте пятичастное рондо із трьома проведеннями розгорнутого хорового рефрену і ще більше розлогими епізодами для ансамблю солістів. На сучасний смак музика ця звучить не дансантно, а скоріш ораториально. Проте це і є чакона: і з метру, і за текстом, і за формою. Навіть циклічний контраст у другому епізоді рондо нагадує про танцях з «Париса і Олени» і «Іфігенії в Авлиде».

Дивертисмент третього дії (сцена коронації Идаманта) також відкривається маршем і радіомовлення продовжується чаконой. На цього разу марш — хорової («Спустися, Амур, спустися, Гименей») і з гавотом як тріо, а чакона — суто симфонічна. Саме в чаконе Моцарт підхопив нововведення Глюка і пішов далі, довівши ідеї попередника до логічного завершення і зробивши чакону тим, чому вона має була стати на опері класицизму.

Как в глюковской «Армиде», чакона відкриває сюїту п'єс (Largo, Larghetto, Allegro і незавершене пассакалья-рондо). Разом із нею вона утворює балет, исполнявшийся на завершення спектаклю у супроводі одного оркестру (без хору і солістів). Моцарт процитував тут ре мажорну чакону з «Іфігенії в Авлиде». Перші дві такту обох чакон ідентичні, Моцарт лише подав тему на більш блискучої оркеструванні, у якій у Глюка вона звучала лише за наступних проведеннях, і ввів у другому такті пунктирний ритм. За зразком пассакальи з другого дії «Іфігенії», у другому епізоді рондо-сонаты Моцарт скористався циклічним контрастом, включивши до композицію чакони сі-бемоль мажорне Larghetto. За Larghetto слід величезний хід, подготавливающий тріумфальне повернення головною теми чакони (нагадаю, в репризі пассакальи Глюка ще до його появи головною теми також повертався хід). Усе це розділ банально названо в партитурі «репризою чакони», але левову пайку наявних його займає мінорний разработочный розділ, у якому виникають інтонаційні паралелі з увертюрою. Завершуючи оперу, Моцарт востаннє нагадав про події драми та скористався при цьому чаконой — великої симфонічної формою, динамічної й насиченою музичними подіями. Саме такою вона почала до рук Глюка. Але Глюк не наповнював свої оперні чакони відзвуками драми та не перекидав від заключній чакони до увертюри настільки явною арки (щось схоже можна знайти лише у маленьких віденських балетах). Моцарт ж здійснив те саме масштабі цілої опери. Недарма і було як за душі, що «вся музика буде одного композитора», — внаслідок партитура «Идоменея» виявилася обрамлена двома перекликающимися симфонічними п'єсами, і велика чакона увінчала оперну композицію.

Новерр, зрозуміло, мав рацію, стверджуючи, що не терпить нічого зайвого, але великий реформатор балету кілька поквапився злічити чакони і пассакальи застарілими надмірностями. Раз у раз їх чекає ще вдавалося стати необхідними ланками музичної драматургії і виправдати своє появу у найвідповідальніший і пафосний момент спектакля.

Примечания

[vi] [1] Французька опера XVII-XVIII століть, за найрідкіснішими винятками, не обходиться без танців, як і чималі опери, створені у різних країнах під французьким впливом, особливо сильним у другій половині XVIII століття. Якщо в партитурі опери немає танцювальних дивертисментів, але це означає, що й не був у спектаклі, оскільки після опери виконувався невеличкий балет, частіше іншого композитора. Наприклад, за «Іфігенією в Тавриді» Глюка дотримувався балет Новерра «Поневолені скіфи» із музикою Госсека. У практиці на той час опери та балет були повінчані набагато тісніші, чому це нам зараз представляется.

[vii] [2] Див.: Буличова А. Уявлюваний театру Франсуа Куперена // Стародавня музика. — 2000. — № 2. Паралельно зі масштабними чаконами і пассакальями існували і невеликі танці з суто інструментальним супроводом, і чаконы-арии.

[viii] [3] Новерр Ж. -Ж. Листи про танці. — Л.; М.: Мистецтво, 1965. — З. 69.

[ix] [4] Саме там. — З. 138.

[x] [5] Цит. по: Красовська У. Західноєвропейський балетний театр. Нариси історії. Епоха Новерра. — Л.: Мистецтво, 1981. — З. 53.

6 У 1822 року Луї Милон і П'єр Ґардель (брат Максиміліана Гарделя) подали рапорт дирекції Опери, радячи відновити у Школі танцю вивчення великий пассакальи, чакони і паспье, щоб змогла відродитися колишня віртуозна техніка.

7 Цит. по: Красовська У. Указ. тв. — З. 46−47.

8 У фіналі першого дії його «Амадиса» (за мотивами лібрето Філіппа Кіно, століттям раніше написаного для Люллі) головним героєм волею злих чарівників потрапляє нібито на Цитеру і якими бачить там привид своєї коханої Оріани. Чакона втілює тут і насолоди Цитеры, і барочну ідею ілюзорності. Антиподом її виступає класично «правильний», очищений від синкоп і гемиол менует в сцені появи доброї чарівниці Урганды у третій действии.

9 Батько Анрі Бертона — автора комічних опер, творця жанру «опери порятунку».

1 0 Цей термін означає трехактную оперу з танцями, у якій діють боги чи герои-полубоги.

1 1 Перша тема головною партії достукується до ре мінорі, друга — в ре мажорі, побічна партія рухається з ля мінору в ля мажор.

1 2 У цьому вся балеті іспанською сюжет незадовго на початок фінальній картини виконується і справжнє іспанське фанданго.

1 3 Глюк не був охарактеризований першим композитором, об'єднав ці дві танцю до однієї п'єсу. Зразком для нього могли служити твори, ставившиеся у роки на сцені Паризької Опери, наприклад, героїчний балет Монсиньи «Аліна, цариця голкондская» (1766). Цей балет завершується чаконой у вигляді рондо, що безпосередньо (через половинний каданс) перетворюється на гавот-контрданс, й у формі рондо. Відповідно до традиції на той час, і чакона, і контраданс могли завершувати музичний виставу і як такий конкурували. Монсиньи знайшов спосіб їх «примирити».

1 4 Цит. по: Красовська У. Указ. тв. — З. 193−194.

1 5 Про це явище див.: Рыцарев С. А. Крістоф Віллібальд Глюк. — М.: Музика, 1987. — З. 100−104.

1 6 Моцарт В. А. Листи. — М.: Аграф, 2000. — З. 171.

Показати Згорнути
Заповнити форму поточною роботою