Персонажи пісенного театру Шумана та його прототипи

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Персонажи пісенного театру Шумана та його прототипы

Г. И. Ганзбург

Важнейшая особливість мислення Шумана — схильність до театралізації. І виявлялася вона лише у инструментализме, де виник «фортепіанний театр» («Жіночки», «Карнавал» та інших.). У молоді роки Шуман театрализовал навіть музичну критику, яка що такої прийому здавалася йому нудної. Д. В. Житомирский назвав цей шумановський хід літературної містифікацією, що з життям вигаданого суспільства (тобто з персонажами-масками «Давидсбунда»). Мабуть, містифікація — тут слово не підходяще: Шуман, використовуючи підписи вигаданих персонажів, не прагнув вводити читача на манівці, роблячи все досить прозоро. Це була театралізація, автор не містифікував публіку, а створював театральну умовність: читач в музичному журналі знаходив п'єсу, засновану на полеміці між кількома різнохарактерними персонажами, репліки яких складено одним автором. У театралізації жанрів, далекі від театру, Шуман бачив засіб подолання рутини. І це своїм постійним бажанням все явити у обличчях Шуман подібний до Моцарту.

Позднее вакальное творчість Шумана містить унікальні дані про те, як театралізація торкнулася сфери камерного співу. Два вокальних циклу, «Сім пісень Єлисавети Кульман. На пам’ять поетесі» Ор. 104 і, «Вірші королеви Марії Стюарт» Ор. 135 займають особливу увагу у спадщині Шумана, а й у всім світовому вокальному репертуарі. Кожна з цих творів оригінальним чином поєднує жанрові ознаки, властиві вокальному циклу і моноопері. Виконавець цих творів має справу ні з узагальненим ліричним героєм, як буває у більшості романсів і вокальних циклів, і з індивідуалізованим персонажем оперного типу, персонажем, у яких ім'я і біографію реального історичної особи (поетеса Єлисавета Кульман, королева Марія Стюарт). Безіменність героя, принципова невизначеність часу й місця действи — властивості ліричного роду мистецтва. Конкретність ж персонажа і обстановки дії - ознаки драматичного чи епічного роду. Пригадаємо порівнювати ближчий вокальний цикл Шумана «Любов життя й жінки» Ор. 42. Героїня цього твору, покохавши, пізнала щастя і пережила трагедію втрати улюбленого. Чи можемо сказати, де й коли це діялося? Ні: таке могло відбуватися у кожному столітті та у країні. У пізніх ж вокальних циклах (Ор. 104 і Ор. 135) Шуман зробив те щоб слухач знав конкретне місце і термін дії: Петербург 1825 року, Франція і Англія 1566 — 1587 років. Рух сюжету відбувається у обстановці, заданої реальними ситуаціями життя героїнь, тобто хіба що і натомість подразумеваемых декорацій. І це означає, що виконавиці обох циклів має діяти у межах театральної умовності: зайняти позицію, укладати образ конкретного персонажа.

Чтобы наблизитися до розуміння й вірної інтерпретації творів цього незвичного жанру — проміжного між камерним і театральним — необхідно врахувати ті складні стосунки, якими музика Шумана пов’язані з літературної основой.

Дар слова постійно супроводжував музичному дару Шумана. Тонкий знавець художньої словесності, він був блискучим писателем-публицистом, чиї статті і автора листа стали цінним пам’ятником літератури романтичного періоду. Тут, як у його музичному спадщині, втілилися талант, смак і майстерність великого художника. У обох видах творчості - музичному і словесному — Шуман був великий, вільний і новий. Вільний як публіцист, який розмірковує про музику і життя, великий як музикант, обогативший наше відчуття і найбільш життя, і рефлексирующей над нею литературы.

Но діяння Шумана-писателя і Шумана-композитора, зазвичай, залишалися різночасні, наводячи до видатних результатів у кожному області творчості окремо: його статті уникають лунаючих музичних ілюстрацій, а музика — без словесних коментарів. У вокальних жанрах Шуман працював з творами інших літераторів, залучаючи їх у нове музыкально-поэтическое єдність. У інструментальних жанрах — обмежувався небагатослівними програмними заголовками п'єс, ремарками («Карнавал», «Крейслериана» та інших.), рідше епіграфами (Фантазія C-dur, «Лісові сцены»).

Существует лише один витвір, у якому Шуман-музыкант заговорив (чи Шуман-литератор вдався до музичення), твір, де художнім образом створювався одночасним оперированием музичними і словесними засобами, за українсько-словацьким кордоном два види мистецтва — музики та літератури. Це — твір — «Сім пісень Єлисавети Кульман. На пам’ять поетесі» Ор. 104 — є дуже незвичну композицію, до структури якій, крім поетичного тексту вокальної партії інші литератупные компоненти: «Присвята», передмови до кожній пісні і післямова. Вони Шуман коротко викладає історію життя героїні. А героїнею є реальна людина — Єлисавета Кульман, чиї вірші послужили поетичної основою пісень, поетеса, що жила у Росії (в С. -Петербурзі) У першій чверті ХIX століття. Тут доречний історико-літературний екскурс, оскільки все, стосовно цієї поетеси, виявляється історією прототипу шумановского образу, тобто, сутнісно, передісторією произведения.

Елисавета Кульман зараз майже забута. Це мало фігурує у виданнях по історії російської літератури. Про неї немає звичаю згадувати, як і прийнято багато казати про нездійсненну мрію. Тим більше що у сучасників, знали творчість Е. Кульман по посмертним публікаціям, траплялося, подих перехоплювало від захоплення як віршами, а й самій її особистістю. Наприклад, поэт-декабрист Вільгельм Кюхельбекер записав у щоденнику 28 січня 1835 року (цебто в десятому році одиночного тюремного ув’язнення в Свеаборгской фортеці): «Єлисавета Кульман, — що з незвичайне чудове істота! — Вірші її найкраще дамських віршів, які мені траплялося читати російською, але сама вона на відміну від краще від своїх віршів… Не залишу і це без приношення священної, незайманою тіні Елізи! Жаль, що її знав! Немає сумніву, що у неї б закохався. Скільки обдарувань, скільки душі, яке уяву![… ]».

О Єлисаветі Борисівні Кульман відомо, що народилася вона у 1808 року у німецької сім'ї потомствених офіцерів, хто перебував на служби у російської армії, в ранньому дитинстві виявила видатні обдарування у різноманітних галузях творчості, за силою порівнянні, мабуть, тільки з дитячими проявами геніальності у Моцарта. У частковості, біографи повідомляють, що Е. Кульман знала 11 мов і культур складала оригінальні вірші на чотири з них: російському, німецькому, італійському й французькому. Є схвальні відгуки И. -В. Гете і Жан Поля про її ранній ліриці. Гете: «Я пророкую їй з часом чільне місце у літературі, якою із відомих їй мов вона надумала писати». Жан Поль: «Ми, жителі півдня, досель мало опікувалися північних літературах, але передчуваю, що ця північна зірочка рано чи пізно примусить нас привернути до себе неї погляди». Авторитетний в Європі знавець античності, перекладач Гомера, поет И. -Г. Фосс так сказав про кульмановских наслідуваннях давньогрецьким авторам: «Ці вірші можна почесть майстерням перекладом творінь якогось поета блискучих часів грецької літератури, ми досі було невідомо: настільки письменниця вміла зрозуміти свій предмет. Ні слова, яка могла б нас переконати, що ми читаємо творіння давнини. [… ]».

Умерла Е. Кульман в 1825 року, у віці 17 років, очевидно, від скоротечних сухот. Докладні біографічні матеріали неї зосереджено книгах професора Петербурзького університету, відомого літературного критика Олександра Нікітенко і Карла Фрідріха Гросгейнриха, педагога, обучавшего Кульман, а згодом що є публікатором її произведений.

Литературное спадщина Кульман у вирішенні Імператорської Російської академії (і її кошти) було опубліковано у Петербурзі період із 1833 по 1841 роки. Тодішній Президент Академії, адмірал А. С. Шишков мотивував необхідність цих публікацій самим призначенням «Російської академії, зобов’язаною спостерігати, щоб гарних дітей і корисних книжок час не истребляло». Поезія Е. Кульман повільно й важко знаходила шлях до читача. Німецьку частина спадщини К. Гросгейнриху вдалося вперше видати у Петербурзі через 10 років по смерті поетеси — в 1835 року накладом усього 280 примірників. Проте книгу було помічено. Дивно прозорливі виявилися видавці газети «Північна бджола», які, від початку оцінивши поезію Кульман як європейського масштабу, рекомендували розпочати пропаганду за кордоном. У відгуку першу немецкоязычное видання вони писали: «[… ]на погляд, зовнішність видання творів незвичайній талантами і розумом Єлисавети Кульман, можна було пристойніше внутрішньому його гідності. Нехай друкують наші русския книжки на обгортковому папері, пряничними літерами: це її справа наше, домашнє. Але видати книжку для Німеччини, й видрукувати її так без смаку й неохайно, як видано ці вірші, — право не вибачливо! Понад те має помітити, що у Німеччини не люблять іноземних видань. Для запровадження нашої письменниці в німецьку літературу, слід було б надрукувати ея твору Лейпцигу чи Берліні, згідно зі смаком і з вимогами німецької публіки. …] Недоліки неодмінно окупляться. Освічений світ дізнається у тому, які таланти виникають ми Півночі.» Німецькі видання, які виступала газета (і якими потім зміг скористатися Шуман), були здійснено Гросгейнрихом в 40-х -50-і роки у Лейпцизі й у Франкфурті-на-Майні. За життя Шумана вийшло 7 видань (8-ме, повніше видання лише в 1857 року, вже по смерті Шумана). Італійська частина спадщини Кульман за першим петербурзьким виданням 1839 року неодноразово перепечатывалась Італії (Milano, 1845−1847).

Реакция на вірші Кульман серед найбільш чуйних до поетичному слову сучасників видно по наведеної вище щоденникової записи В. Кюхельбекера. Йому ж належить вірш «Єлисавета Кульман». Бували й інші поетичні відгуки менш значних авторів А. Тимофеева і Б. Федорова. Ставлення літературних критиків був одноголосним, зокрема, В. Г. Белинский оцінив творчість Кульман різко негативно, хоч і віддавав належне чарівності її особистості. У десятиліття про Кульман писали замало, й більшість публікацій грунтується на матеріалах книжки Гросгейнриха. Нові відомості про неї зберігають у статті Євгена Лёве, історико-літературна оцінка (у мноргом спірна) дана в статтях Е. С. Некрасовой і С. Н. Дурылина.

Факт гарячого захоплення Р. Шумана поезією Кульман — переконливе свідчення справжньої художню цінність її віршів (у питаннях Шуман будь-коли помилявся, володіючи «абсолютним слухом» у сфері поезії). Завдяки двом шумановским опусам петербурзька поетеса Е. Кульман увійшла у історію світової культури.

При виборі літературна основа для вокальної музики Шуман керувався дуже жорстким критерієм, його слова: «Сплести музичний вінок навколо голови істинного поета — нічого немає пречервоній; але витрачати його за буденне обличчя — чи варто це зусиль?». (Про Кульман ж вона так відгукнувся у листі видавництву «Фр. Кистнер» від 10 червня 1851 року: «[… ]на мою думку, вона істота виняткове, але тільки як поетеса [… ]».) Про Зборах віршів Кульман, надрукованому німецькою шостим виданням: «[… ]це справді блаженний острів, розкрився з хаосу нашої современности».

В тому самому 1851 року Шуман склав на вірші Е. Кульман два твори: «Дівочі пісні» Ор. 103 обох голосами й фортепіано, і «Сім пісень Єлисавети Кульман. На пам’ять поетесі» Ор. 104 для голосу і фортепіано (загалом одинадцять композиційних одиниць). Принципово важливо, що, пишучи цикл Ор. 104, композитор ставив собі і спеціальну завдання: зробити ім'я Е. Кульман широко відомим. Це зрозуміло з «Присвяти» і авторських коментарів до пісням. Текст «Присвяти доречно навести тут полностью.

«Посвящение. Ці скромні пісні присвячені пам’яті дівчинки, якої які вже немає між нами і чиє ім'я відомо зовсім небагатьом. Вона стала, проте, з тих чудово обдарованих створінь, що є у світ дуже рідко. Уроки вищу мудрість в митецькому поетичному вираженні даються тут вустами дитини; самі вірші свідчать, як показує життя її, протекавшая у тихій безвісності й найглибшій бідності, бувала багата радощами. На тисячу коротеньких віршів, з яких лише окремі підходять для музичного твори, вибрано кілька; ці пісні можна лише приблизно окреслити її характер. Вся життя було поезією, від цього багатого буття були обрані лише окремі моменты.

Если б ці пісні не могли зробити її ім'я відомим у тих численних колах, де про ній досі не чули, б вважав свою мета досягнутої. Вірю, що поетеса, яка десятиліття тому знайома Півночі лише одиницям, рано чи пізно буде зустрінута у Німеччині як светозарная зірка, і сяйво її широко розіллється з усіх странами.

Дюссельдорф, 7-го червня 1851 г.".

Цикл Ор. 104 — шедевр пізнього стилю Шумана, густо насичений романтичної образністю, — дає виконавцям багаті змогу на слухача. Розглянемо коротко пісні цикла.

№ 1. «Місяць, улюбленець сердца… «

" Поетеса, народжена 5/17 липня 1808 року у Санкт-Петербурзі, рано втратила батька, а битвах 1812−14 років — шістьох братів з семи. В неї залишилася лише мати, що вона ніжно і благоговійно любила аж до свого кінця. З численних віршів, присвячених матері, вибрано таке. «

Тишина ночі. Відчуття легкої таємничості, зачудованості. Повільно пливуть примарні образи фантазії дитини. Звучання приглушене, напівшепіт. Інтонації дитячої промови лише трохи намічені (наприклад, характерними повторами нот в першої фразі), але з витримані протягом усього: адже стільки мова, скільки дрейф думки, мисленне спілкування з місяцем, одухотвотенной фантазией.

Сопровождение тихо й прозоро: її звучання нічого не винні розбудити тишу і злякати слабкі відблиски фантастичних видінь. Відчуття смутку. М’які переходи у різні її відтінки досягаються дуже тонкої і занадто складною організацією фактури, тільки погляд здавалося б простий. Басовий голос як визначає гармонію, але сам собою складається у виразну мелодію, не позбавлену чорт танцювальність. Акорди з неї надстраваются в такий спосіб, щоб мелодическая природа баса не заслонялася: хід баса раз у раз збігаються з паузою за іншими голосах. Акорди в повної вертикальної сповненості звучать здебільшого на слабких частках і довше однієї восьмий. Натомість голоси, їх що утворюють, розподіляються на мелодичні фрази обороти, інтонаційно пов’язані з мелодією вокальної партії, що створює враження цілісності, органічного єдності всіх елементів фактуры.

Точечный, переривчастий характер аккордики визначає особливу, майже ірреальну легкість, примарну безтілесність звучання. Встановлюється досить глибоке, стабільне відчуття мінору, втім недостатньо густого і похмурого, без будь-яких які поглиблюють моментів. Чудернацька, але неяскрава гра світлотіні за рахунок досить близького зіставлення натуральної і гармонійної домінант в ролі побічних тонік (такти 7−8) навіть почасти розріджують і так особливо густу мінорну пелену.

Средняя частина багато в чому інша. Декламація напівпошепки змінилася більш протяжної, протяжної вокальної лінією. Спадне рух з верхньої початковій точки мелодії, подвійне структурне укрупнення першої фрази проти попередніми із наступними (четырехтакт замість двутактов) — створюють ефект ширшого дихання, хіба що глибокого подиху (такти 10−13). Басовий голос припиняє мелодійне рух, перетворившись на неспокійно синкопированный органний пункт, і натомість якого нагнітаються дедалі більше напружені гармонії із інтенсивної кульмінацією на доминантнонаккорде до мінору за умов акцентованою синкопи (т. 13). Незважаючи, проте, на емоційне загострення, виходу з усталеним на початку образною сфери немає: після кульмінації напруженість падає, гармонія повертається до основний тональності середньої частини (D-dur), та був, у заключному розділі дійшов G-dur, озвученому світло, але неяскраво і тихо, що добре відповідає неяскравому місячного світінню, про якій говорить з тексту песни.

№ 2. «Щасливиці ви, птицы… «

" Незважаючи на німецьке походження і можливість складати вірші німецькою, як у рідному, поетеса — палка патріотка [петербуржанка]. Вона нескінченно оспівує краси північного неба. Наступне вірш — тому свідчення. «

Песня сильно контрастує попередньої. Після нічного півмороку і м’якого світла місяця — сліпучий сонячний блиск, ударяющий правді в очі розглядаючи улетающих птахів, блиск осіннього сонця — різко яскравого, але з теплого. Він переданий іскрометним малюнком фортепіанного супроводу — всипаного переливчастими арпеджированным B-dur «ным тризвуком з колющими акцентами гостро що у високому регістрі терцового тону. До речі, сама тональність B-dur тут помітно «гірчить», оскільки з’являється одразу після G-dur з його мінорній терції. За умов досить швидкого темпу виконання, характер руху — рівними короткими і уривчастими нотами з тенденцією до укороченню длительностей (одиночні шістнадцяті і тріолі, наприклад, в тактах 5−8, 11−12) — справляє враження поспішності, що можна пояснити: ж звертається хіба що вдогонку.

Содержание цієї пісні глибше, ніж йдеться у передмові до неї. Музичне рішення виразно відбиває сенс як даного вірші, а й інших, безпосередньо прилеглих до нього на тематиці. У основі лежить характерний мотив прощання поетеси з отлетающими взимку птахами, які, повернувшись навесні, не застануть їх у живих (такий мотив вірші «Про! Якби були крила… «, наведеного у книзі К. Гросгейнриха). Тому слід бачити як «оспівування красот північного неба», але пам’ятати глибший драматургічний подтекст.

№ 3. «Мене назвав ти бедной… «

" Очевидно, нерозумні діти часом докоряли її бідністю; наступна пісня — у відповідь це. «

В цієї маленької частини циклу втілено притаманне естетики Шумана різке протиставлення буденного, приземленого світу обивателів і розширення сфери ідеального, піднесеного, до котрої я спрямований погляд художника, — протиставлення, влаштоване суто музичними засобами: з одного боку нічим не примітна, нарочито просто (навіть убого) оформлена фактурно і ритмічно аккордовая послідовність, що супроводжує звернення до уявлюваному співрозмовнику (такти 1−8), і з іншого боку — типово шумановская загострена гармонія, «ширяюча» фактура (такти 9−20). Зазначимо на дотепне гармонійне рішення першого образу: після тонічного g-moll «ного тризвуку тому ж басові надбудовується секундаккорд подвійний домінанти, внаслідок дозволу якого здається, ніби тоніку зісковзнула в домінанту. Це викликає відчуття якогось підступу, іронічній усмішки (такти 1−2). Варто після цього з’явитися субдомининтовой гармонії (котра щойно в альтерированном вигляді виконувала роль подвійний домінанти), за рахунок тупого звучання знижених тонів виникне ефект сниженности, приземленості. Саме це відбувається наступного такті, де введена субдомінанта з до-бекаром і ми-бемолем (такт 3). Якщо додати, що саме рух у цьому ділянці досить незграбно (громіздкі четырехголосно викладені акорди повторюють ритмічну фактуру мелодії: восьмими), порозуміється ефект приземленості, безкрилості, ощущаемуй на той час. Й Сама Фортепіанна партія дає відчути, як героїня подумала про своє собеседнике.

№ 4. «Чижик»

" Пісня, складена нею ранньому дитинстві, можливо, років у одинадцять. Вірші, що стосуються цієї часу (їх близько ста), так мило наївні. Вони особливо яскраво відбито навколишній її світ. «

Единственная пісня циклу, у якій відчуття веселощів і цього щастя нічим не затьмареною, — виконує роль скерцозного інтермецо. Фактура цієї дуже нескладної п'єси в згорнутому вигляді містить характерні атрибути тієї особливої групи творів німецької романтичної традиції, де опоэтизированы стихійні фантастичні сили природи. Під поверховим реальним шаром наївного дитячого вірші - в фортепіанної партії, як і глибинах підсвідомості, приховані сигнали мисливських рогів (наприклад, «золотий хід валторн» в тактах 6−7, 12−13, 18−19), виникаючі з швидко проносящихся рівномірних уривчастих звучань, подібних звучанням быстролётных скерцозных епізодів лісової фантастики Ф. Мендельсона-Бартольди.

№ 5. «Дай твою руку, туча!.. «

" Часто у її віршах зримо присутні образи тих, хто назавжди розлучений з ним. З серцевої любов’ю прив’язана вона до цього світу, його квітам, блискаючим сузір'ям, шляхетним людям, повстречавшимся їй на короткому життєвий шлях. Але вона передчуває, невдовзі має їх залишити. «

Драматическая кульмінація циклу, яка перебуває у зоні «золотого перерізу». Сцена бурі. Героїні здається, ніби грозове небо готове простягнути до неї руку — блискавку, яка підніме і віднесе її з земли.

Первое, що привертає до собі увагу цій пісні, — дивна, але дуже виразна гармонія (диссонирующее співзвуччя, залишене без дозволу), що виникає на початку третього такту на слові Wolke (хмару). З одним боку вона несе образотворчу навантаження (звукове пляма — хмару з нечіткими обрисами і вигадливою грою колірних відтінків) і з іншого боку — висловлює загострену напруженість, томливе бажання злетіти вгору. Мелодія вокальної партії починається від верхнього кульмінаційного звуку, що у надалі взятий ще тричі. Цей звук — хіба що та межа, вище якої героїня нездатна піднятися. Досягається він важко, з напругою, будучи потенційно спадним (як низька терція тризвуку). За цю межу мелодія виривається лише одне раз: в останній момент, коли уяві героїні видаються образи небожителів (на словах «поблизу небесних воріт»). І тут високий звук не спрямований вниз, він би невагомий (завдяки тому, що терцією Des-dur «ного акорду і тому позбавлений, на відміну мінорній терції, спадного — низводящего — тяготения).

№ 6. «Квітка останній вянет… «

" Вірш, повне похмурі передчуття смерті, належить, мабуть, до останнього року її життя. Біля її «хижки «було маленьке сад, у якому вона рік у рік ростила квіти. Поблизу стояв тополя. «

Мгновение тиші перед спалахом розпачу. Зміст нескладно: сум по в’янучої життя, жаль і прощальну привіт. Особливістю цієї маленької частини є значне розбіжність реального й музичного часу. Час реального події, відчуття — коротше, ніж триває романс. Щоб побачити все, про що йдеться в тексті, досить кинути погляд. Щоб висловити — досить двох слів: «На жаль. Прощавай». Час тривало одну мить. Але героїня встигла відчути, пережити багато. Щоб утілити цю особливу тонкість і множинність відчуттів, точніше, безліч відчуттів і відтінків почуттів, що відбуваються одночасно, знадобилася особлива витонченість під час створення музичної тканини. Звідси розшарування фактури на самостійні виразні голоси, які від мелодії вокальної партії. Композитор хіба що розтягнув цю мить реальному житті, призупинив біг часу, дав розглянути мить. Важливу роль для затвердження умовного часу грають тут динаміка і темп: ледь чутне піанісимо, темпова загальмованість — дають відчути повільне, тихий плин часу, створюючи рідкісне за глибиною стан безвихідній печали.

№ 7. «Упокорити нездатна човен мой… «

" Написано, мабуть, незадовго до смерті. Швидка смерть здавалася їй неминучою, лише думка про залишеної матері заподіювала їй найглибшу біль. «

Печаль розлучення зникла: її розвіяв жах кінця. Авторське позначення темпу і характеру виконання відсутня. Проте, ясно, що інтенсивність переживання гранична, взрывоподобна. І як усякий інтенсивний процес, цього спалаху розпачу короткочасна. Вичерпуючи себе, відчайдушна судомна поривчастість вщухає, умиротворяется. Їй змінюють приходить безтурботний спокій. Блаженна мрія займає останні миті життя, повністю поглинає свідомість. Героїня перестає вимовляти слова. Вокальныя партія переривається. але мелодія ще живе. Не варто встигають прозвучати ще фрази, як останніх подиху. Життя вгасає повільно: наступ останнього акорду оттянуто довгим затриманням у трьох голосах з неординарним затрудненно-восходящим дозволом. Ця особливість робить природною поступовість, повільність початку останньому акорду. Звуки, разрешающиеся вгору, хіба що поступово облегшуються, звільняючись від удерживавшей їх тяжкості. Звучання не обривається раптом, а повільно вгасає на фермате. Дозвіл останнього звуку наводить, нарешті, до заключній гармонии.

" Вона померла сімнадцяти років 19-го листопада 1825 року, до своїх хвилин поглинута творчістю. До віршам того належить також дивовижне вірш «Бачення мою смерть », у якому саму себе описує свою смерть. Це, можливо, одне з найбільш видатних шедеврів поезії. «

Трудно пояснити, чому такі чудовий у багатьох відносинах вокальний цикл, створений зрілим майстром за останній період творчості, не освоєно більшістю співачок. Твір це навіть щиро емоційне, істинно шумановское під настрій і тону. Шляхетне стримане, далекий від перебільшеної сентиментальності, воно, як говорив Врубель, «блищить слезами».

Для виконання цього циклу Ор. 104 на професійної концертної естраді переважно легке сопрано. Для мецо-сопрано у редакції Альфреда Дёрфеля запропоновано транспонувати № 3 in f-moll, № 4 in As-dur. Проте слід пам’ятати, що у виконанні всього циклу (а чи не окремих пісень) необхідно зберегти тональні співвідношення у вигляді, у якому вони перебувають у шумановському оригіналі. Закономірний характер авторського тонального плану бракує сумнівів: основна тональність g-moll (№№ 1,3,5,6) чергується з паралельним B-dur (№№ 2,4) і тільки остання пісня, подібно до коду, дедалі ближчої по закінченні основний фази розвитку, завершує цикл у іншій тональної сфері - Es-dur. При цьому майбутня тональність коди і її тематизм готуються заздалегідь, в попередньої пісні (порівняйте: № 6, такти 14−16 і № 7, такти 30−31).

Но головна і досі пір не реалізована можливість — широке побутування кульмановского циклу за умов аматорського домашнього музикування. Шуману властиво було найпотаємніші художні ідеї, найсміливіші композиційні рішення адресувати юнацтву, молодим любителям музицированья, чиє мислення не обтяжується стереотипами. Тому багато хто його зрілі речі щодо прості в технічному плані місто й легко доступні непрофесіоналам. До таких творів і цикл на вірші Єлисавети Кульман.

Цикл «Вірші королеви Марії Стюарт» Ор. 135 побудований за кілька іншому принципу, ніж кульмановский. Різниця насамперед у тому, що саме автору не знадобився словесний коментар, що у попередньому циклі виконував таку ж функцію, що у опері номерний структури несуть речитативи: там відбувається рух сюжету, тоді як музичні номери утворюють ланцюг зупинок у процесі сюжетного розвитку. У циклі Ор. 135 для руху сюжету між номерами не застосовані ні речитативи, ні які замінять їх словесні передмови. Композитор розраховував те що, що сюжет відбувається у уяві слухача, явно знайомого із біографічною канвою історії Марії Стюарт.

В на відміну від історії життя і смерть нікому не відомою тоді петербурзької поетеси Е. Кульман, біографія королеви Марії Стюарт відома кожному освіченій слухачеві. Для покоління сучасників Шумана основними джерелами даних про ній служили трагедія Ф. Шіллера «Марія Стюарт» і 7-томная публікація архівних документів, здійснена російським дипломатом і істориком князем А.Я. Лобановым-Ростовским у Парижі 1839 р. й у Лондоні 1844−45 рр. (Слухачі сучасності здебільшого знають Марію Стюарт за романом Стефана Цвейга).

Среди музикантів Шуман не була перших вражень і не єдиним, хто звернувся до цього сюжету. Образ Марії Стюарт неодноразово надихав композиторів-романтиків: їм історія шотландської королеви — одне з незліченних варіацій на задану тему, пов’язану зі стражданнями і загибеллю непересічну особу в зіткненні із ворожим силою фатальних обставин. Відомо, наприклад, що з чином Марії Стюарт був пов’язаний задум «Шотландской» симфонії Ф. Мендельсона-Бартольди (1833), опера Г. Доніцетті «Марія Стюарт» по Ф. Шиллеру (1835), нереалізований проект симфонії Г. Берлиоза «Останні хвилини Марії Стюарт» (частина музичного матеріалу, вигаданого з цією симфонії, пізніше перенесена в партитуру «Гарольд в Італії»). Історія Марії Стюарт — одне із нереалізованих оперних задумів Шумана, займали його ще в 40-ві роки. Лише 1852 р. цей задум він здійснено, але вже як опери, а жанрі, проміжному між вокальним циклом і монооперой. Літературної основою послужила низка віршів, які зі збірника староанглийской поезії у німецьких владних перекладах Г. Ф. Финке.

Сюжет твори охоплює період протяжністю 26 років. Отже, між номерами цього вокального циклу проходять роки, героїня змінюється. Хронологічні рамки можна встановити підставі справжніх історичних фактів, які фігурують з тексту: відплиття Марії Стюарт із Франції відбувався за 1561 року (№ 1), народження сина, майбутнього англійського короля Якова Першого (він також шотландський король Яків Шостий) — належить до 1566 року (№ 2), нарешті, фінальна «Молитва» (№ 5) датується 8 лютого 1587 р., коли Марія Стюарт була стратили в замку Фотерингей після 18-річного ув’язнення. (Йдеться саме про молитві, а чи не про сповіді, оскільки, як відомо, королеві було відмовлено у напутствии католицького священика, як від спілкування з протестанским сповідником вона отказалась).

«Стихотворения королеви Марії Стюарт» — одна з останніх творів Шумана і останній його вокальний цикл. У певному сенсі можна сказати, що це фінальна частину грандіозної циклу циклів (розпочатого в 1840 р. «Навколо пісень» на вірші Г. Гейне). Марія Стюарт — останній персонаж шумановского театру, підтверджує, що у кінці творчого шляху його ідеал стане іншим. Марія Стюарт посіла гідне місце щодо одного ряду з Елисаветой Кульман не оскільки королева, як тому що поетеса. Для Шумана захоплення талантом завжди був пусковим механізмом його пристрастей: й у творчому уяві, й у реальному житті він закохувався в талант, головні повороти композиторського, письменницького, життєвого поведінки Шумана уособлюють стрижневою елемент романтичного світовідношення — культ геніальності.

Список литературы

1. Житомирський Д. В. Від редактора-составителя //Шуман Р. Листи. Т.1. -М., 1970. -С. 10.

2. Кюхельбекер У. До. Подорож; Щоденник; Статті. Л., 1979.- З. 352.

3. Цит. по: Гросгейнрих До. Єлисавета Кульман і його вірші // Бібліотека для читання. 1849. Т. 95. Птд. III. З. 10.

4. Там же. -С. 85.

5. Цит. по: Некрасова Є. З. Єлизавета Кульман // Історичний вісник. 1886. Т. 26. № 12. З. 571.

6. Нікітенко А. У. Життєпис дівиці Єлисавети Кульман. СПб., 1835; Гросгейнрик До. Єлисавета Кульман і його вірші / Пер. с ньому. Є. і М. Бурнашевых. СПб., 1849.

7. Кульман Є. Пиитические досліди.- СПб., 1833. 1839.; Повне зібрання російських, німецьких і італійських віршів. — СПб., 1841.

8. Архів РАН (СПб. Отд.).- Л. 394 об.

9. Північна бджола. 1835. 23 сент. № 213. -С. 851.

10. Кюхельбекер В. К. Обрані твори на двох томах, т.I.- М. -Л. :1967. -С. 281−284.

11. Тимофєєв А.В. Єлизавета Кульман. Фантазія. СПб., 1835. [Федоров Б.] До портрета Єлисавети Кульман //Маяк. -1842.- Т.I. -(Замечатель). -Кн. II. -С. 91.

12. Див.: Бєлінський У. Р. І. Повне зібр. тв. М. 1954. Т. 4. З. 570 — 571.

13. Лёве Є. Перша у Росії неофилологичка //Записки неофилологического суспільства при СПб. -университете. -1915. -Вып.8. -С. 211−257.

14. Некрасова Е. С. Єлизавета Кульман //Історичний вестник. -1886. -Т. XXVI.- № 12. Дурылин С. Росіяни письменники у Гете в Веймарі //Літературний наследство. -1932. -Т. 4−6. -С. 281−285. Дурылин С. Пушкін і Кульман //30 дней. -1937. -№ 2. -С. 87−91.

15. Шуман Р. Про музиці і музикантів. Т. II-А. -М., 1978. -С. 276.

16. Шуман Р. Письма. -М., 1982. -Т.2. -С. 282.

17. Саме там.- С. 284.

18. Шуман Р. Повне Зібр. вокальних творів. М., 1969. Т. 5. З. 55. (Переклад з німецької М. Комарицкого).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой