Живопись Стародавнього Рима

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ПЛАН:


ВВЕДЕНИЕ

1. ФАЮМСЬКІ ПОРТРЕТЫ

2. МОНУМЕНТАЛЬНА ЖИВОПИСЬ

3. ЖИВОПИС ЭТРУСКОВ

4. ЖИВОПИС ЕПОХИ РЕСПУБЛИКИ

5. ЖИВОПИС ПРИНЦИПАТУ АВГУСТА

6. ЖИВОПИС ЧАСУ ЮЛИЕВ — ФЛАВИЕВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ


ВВЕДЕНИЕ.
Мистецтво Стародавнього Риму з його оригінальними і досконалими пам’ятниками живопису, архітектури та скульптури належить до вищих досягнень світової культури. Римське образотворче мистецтво, подібно мистецтву греків, становить невід'ємну частину художньої системи античності. Кордони Римської держави і розширення сфери його впливу були великі. У орбіту художніх впливів Риму вмикалося безліч різноманітних народів та племен, які мали своїми, часом сильними художніми традиціями. Римське мистецтво, розвиваючись у межах античної рабовласницької епохи, водночас дуже нього відрізнялося. Становлення процес формування культури римлян відбувався за інших історичних умовах. Пізнання світу римлянами набувало нових форм. Художнє осмислення життя римлянами несло у собі печатку аналітичного відносини. Їх мистецтво сприймається як більше прозове на відміну грецького. Яскравою рисою мистецтва Риму є його найтісніша зв’язку з життям. У художніх пам’ятниках знаходили відображення багато події. Зміна у громадському ладі - зміна республіки імперією, зміна династій правителів Риму — безпосередньо впливали зміни у живописних, скульптурних і архітектурних формах. Саме з цього часом неважко по стилістичним ознаками визначити час створення тієї чи іншої твори.
З перенесенням акценту на інтер'єр і чекає появи парадних кімнат в римських будинках і що віллах з урахуванням грецької традиції розвивається система високо художніх розписів. Помпейские розписи ознайомлять із основними рисами античної фрески. Римляни застосовували розпис також і прикраси фасадів, застосовуючи їх як вивіски торгових приміщень чи ремісничих майстерень. За характером Помпейские розписи заведено поділяти на виборах 4 групи, умовно званими стилями. Перший стиль, инкрустационный, поширений у 2 В. до зв. е. Імітує облицювання стін квадратами різнобарвного мармуру чи яшми. Розписи першого типу конструктивні, підкреслюють архітектурну основу стіни, вони відповідають суворому лаконізмові форм, властивих республіканської архітектурі. З 80-х 1 В. до зв. е. Застосовувався другий стиль — архитектурно-перспективный. Стіни залишалися гладенькими й розчленовувалися мальовничо — ілюзорно виконаними колонами, пілястрами, карнизами, і портиками. Інтер'єр набував парадність тому, що колонами часто розміщалася велика многофигурная композиція, реалістично воспроизводившая сюжети на міфологічні теми, з художніх творів знаменитих грецьких художників. Тяжіння до природи, властиве римлянам, спонукало їх ілюзорно відтворювати на сценах з допомогою лінійної і повітряної перспектив пейзажі і тим самим хіба що розширити внутрішнє простір приміщення. Третій стиль, ориетзирующий, уражає епохи імперії. На противагу пишності другого стилю, третій дискурс строгістю, добірністю і почуттям заходи. Урівноважені композиції, лінійний орнамент, на яскравому тлі, підкреслюють площину стіни. Іноді виділяється центральне полі стіни, де відтворюються картини якогось знаменитого древнього майстра. Четверте декоративний стиль поширюється у середині 1-ого в. н.е. Пишністю і декоративністю, просторово — архітектурного рішення, він продовжує традицію другого стилю. Разом про те багатство орнаментальних мотивів нагадує розписи третього стилю. Фантастичні і динамічні перспективне налаштовані споруди руйнують замкнутість і площинність стін, справляють враження театральних декорацій, відтворюють мудрі фасади палаців, садів, виднеющихся через їх вікна, чи картинні галереї - копії знаменитих оригіналів, виконані у вільному живописної манері. Четверте стиль дає уявлення про античних театральних декораціях. Помпейские розписи зіграли значної ролі у розвитку декоративного мистецтва Західної Європи.

1. Фаюмські портреты.

У расписном мистецтві портрет отримує стала вельми поширеною й у живопису. Проте еволюцію римського мальовничого портрета не можна простежити подібно скульптурному. Мальовничих портретів збереглося трохи. Про їх характері певною мірою дають уявлення фаюмські портрети 2−3.в названих за місцем розташування в некрополі Эль-Фаюм, на сході римської провінції Єгипту. Живописний портрет в Эль-Фаюме, розвивався під впливом эллинестически — римського мистецтва. Він зберіг тут ще культове призначення, продовжуючи цим традицію давньоєгипетських портрета. Сповнена на тонкої дерев’яної дощечці чи полотні, портрет по смерті людини уставлявся в забетонированную мумію. Фаюмский портрет був основними видами мальовничого мистецтва. У ньому не було скутості фронтальній композиції єгипетського портрета. Модель зображувалася з природним трьох четвёртным поворотом голови і звичайно поміщалася в нейтральному тлі. Пласке декоративна розфарбування змінилася живописної ліпленням обсягу. Застосовувалася чиста темпера, і навіть змішання цих фарб, дає різноманітні мальовничі ефекти. У фаюмских портретах звертає увагу яскрава обрисовка індивідуальних особливостей моделі: Точнісінько відтворюються і вікові особливості, і етнічні риси різних народів. Особливо приваблюють чарівні жіночі образи. У вишуканому портреті «Молодий жінки», за зовнішньої гордістю і стриманістю, проступає вольовий, яскравий, жагучий темперамент. До прекрасним зразкам у техніці енкаустики належить портрет «Молодика з борідкою в золотом вінку». Насичені фарби переливаються глянцем, мерехтять як коштовним камінням. Наприкінці 2−3 В. н.е. в фаюмских портретах з’явилися елементи схематизму. Разом із цим у них посилилося вплив місцевої староєгипетської традиції. Форми представляли плоскостно, контур силуету ставав більш чітким, риси обличчя відтворилися дробовим орнаментальным малюнком.
Хоча із джерел відомо, що у в Давньому Римі існувала станкова живопис, дійшли до нас зразками давньоримському живопису є лише зображення, включённые в настінні розписи, виконані головним чином містах Кампанії - Помпеях і Геркулануме.
У 1 в. до зв. е. Давньоримська живопис відступає від Этрусской традиції, з якою у неї доти связанна, й поводиться до грецьким зразкам. Одне з художників називаючи себе «афінським», залишає свій підпис під монохромної картиною «Жінки, що у кістки». Тут зображено кілька тонко промальованих і покритих шаром фарби жіночих постатей, навіяних зображеннями з аттических белофонных ваз. З пізнішими эллинистическими зразками пов’язані епізоди настінних розписів з зображеннями, наприклад, обряду одруження в «Весіллі Альдобрандинии», возведённые наприкінці 16 в, до рангу шедевра після їх виявлення під час розкопок. Це всього твір хорошого копіїста, який вільними, соковитими мазками передає плавні жести постатей, хоча заодно, можливо, і схоплює просторово — композиційне засіб оригіналу. Для древніх живопис була способом передачі образів як і така, мала мати корпусностью і пластичної грузностью. Вона полягала в врівноваженості колірних плям, світла, і тіні. Те, що її тематика сходила до певним зразкам, часто відтвореним з пам’яті і з декотрими відхиленнями, вело до эскизности, швидкості у роботі і швидкості виконання.
Проте, годі було плутати, як і часто може бути, цей узагальнена стиль роботи, який відрізнявся швидкістю і залежності від відомих зразків, із сучасним імпресіонізмом, хто прагне до абсолютно безпосередньої передачі зорових вражень. Розглянемо, наприклад, першу-ліпшу групу, — «Гермафродит і Сильний» з дому Веттиев. Живописний мову відрізняється тут эскизностью, мальовничістю і подчёркнутостью інтонації, але служить для ілюстрації дуже умовному схеми. Ця живопис полягає в протиставленні плям, але контраст, між світлим плямою тіла Гермафродита і темним плямою тіла Силена, визначається традицією, прийнятої серед художників, що зображують в світлих тонах ніжні тіла жінок Сінгапуру й юнаків й у коричнево — червонуватих тонах — атлетів і старих. Умовні також жести дійових осіб і фон. Той самий характер носять навіть білі відблиски на виступаючих вилицях Силена. Художник прагне немає выдумке, а до живого й точного повторення відомого образу. Перед нами не творець, а музикант, педантично наступний вказівкам партитуры.
У віллі «Містерій», біля Помпеї чудово що зберігся великий фриз, який зображає, цілком імовірно, ритуальне поклоніння культу Діоніса. Постаті вырисованы і натомість червоною стіни, що підкреслює їх точні, яскраві контури, навіяні класичної простотою. Але саме контур не стільки лінією, намальованої лежить на поверхні стіни, скільки кордоном між двома колірними зонами, від якої у значною мірою залежить їх соотношение.
Колористична гама побудовано легких, слитных, прозорих квітах. Застосовуючи різкі контури, художник прагнув немає позначенню рельєфності тіл чи анатомії, а до фіксації, шляхом проектування на площину стіни, безтілесних образів, виліплених грою світла, і тіні. Про римському походження зазначених розписів, заснованих на виключно наслідування елліністичним образам, свідчить, зазвичай, їх підкреслено натуралістична трактування, яка проявляється й не так в підвищеній увазі до правдоподібності зображення, як у огрублении образу, мало ніж яка від тих-таки образів в этрусской живопису. У пейзажах і особливо у портретах образ, хоча й залежить враження чи відчуття, безпосередньо одержану споглядання натури, тим щонайменше утрируется для більшого правдоподібності. Візьмемо, наприклад, «Морський порт». Він зображений зверху і схожий скоріш на план: приміщення і кораблі розподілені ньому як у топографічної карті, відблиски світла немає жодного ставлення до реальному висвітлення, це лише прийом для ілюзорного пожвавлення зображуваних явищ. У зображенні саду в віллі Лівії у Римі ми бачимо справжній інвентар рослин, відтворений художником з пам’яті: йому відома форма кожного окремого дерева чи куща, і разом з упевненістю її відтворює. І те, що уточнюється швидкими колірними мазками, — це предмети, які перебувають поперед очі художника, а лише ставлення до них: Художник, в такий спосіб, втілює у фарбах не пейзажах, написаний з натури, а умоглядний образ природи, передачі якого особливо підходить та узагальнювальна, швидка і эскизная техніка, завданням якої входить безпосереднє спілкування з зображуваними предметами. Ця техніка стає ще більше згубленою і насиченою в ранньохристиянських розписах катакомб, де символічне зображення святих немає ніякого зв’язку з реальним миром.

2. МОНУМЕНТАЛЬНА ЖИВОПИСЬ

Типовим прикладом є побудований під час Августа Вівтар Миру, на чотирьох сторони якого можна побачити рельєфи з рослинними мотивами, завитками і різними постатями. Найбільш виступаючі частини барельєфа взаємодіють із оточуючим простором, світлом, повітрям: проміжні глибші верстви сприяють ілюзорного руйнації фізичної площини і створенню воображающей глибини, неминуче обмеженою плитою вівтаря. Гілки аканта хоч і дано у вигляді рельєфу, але з тим побудовано вигляді ритмічних прикрас стіни, тобто наведені у відповідність до її площиною. Остання виступає, в такий спосіб, як сполучна мембрана між природним простором і простором воображаемым.
Для пластичних прикрас застосовується також техніка стукко, особливо підходяща щоб одержати тонших светотеневых та мистецьких ефектів. Техніку цю дуже давня, вона була відома вже єгипетським і критським майстрам. Суть її використання суміші винищити з мармуровій пилом. Практично та сама суміш, яку у Греції як останнього шару, яким покривалися архітектурні деталі скульптура і який служив підвалинами нанесення фарб. При корпусном заподіянні на поверхню, тобто у вигляді шару значної товщини, суміш ця піддавалася ліпленні і використовувалася до створення рельєфних зображень, створених безпосередньо на стіні, поки суміш не завмерла. По висиханні і затвердінні поверхню набуває шовковистість, чутливу до найменшого зміни висвітлення, і має вигляд монохромної живопису. У насправді, за своїми пластичним властивостями стукко скоріш наближається до малярства, ніж до рельєфу. Це знаходить своє відбиток як і швидкості ліплення, і у ніжних, соковитих светотеневых переходах. І це дійсно, техніка стукко застосовується замість живопису, там десь в результаті вологості чи слабкої видимості не можна звернутися до настінного розпису. Типовим її прикладом є чудове прикрасу підземної базиліки Порта-Маджоре до Рима. Давньоримська настінний живопис залежить, безсумнівно, від елліністичних образцов.

3. ЖИВОПИС ЭТРУСКОВ.

Етруські гробниці представляють величезну зацікавленість як як які дійшли до нас пам’ятники архітектури, а й своїми добре що збереглися на стінах живописними композиціями, розробленими у різної манері. У деяких гробницях живопис лежить штукатурці, за іншими безпосередньо в камені, в масиві якого вирубано приміщення склепу. Фарби зазвичай завдавалися у техніці фрески, але у деяких випадках майстра розписували стіни на сухий основі. Фарби застосовувалися мінеральні, переважали теплі тону. Етруські художники, безсумнівно, були добре з мистецтвом інших народів. У живопису деяких гробниць, помітно вплив еллінського мистецтва — використання сюжетів, у виконанні персонажів грецької міфології. Сюжет розписи гробниці Биков узятий із грецького епосу, з сказань про Троянської війні: Ахілл, в шоломі, з товстими ікрами та великими м’язами ніг, з широкими бёдрами і тонкої талією, такий атлетам в грецькому архаїчному мистецтві, підстерігає троянського героя Троила.
Розпис основний сцени близька до малюнків на грецьких архаїчних вазах. У цьому вся переконує фризовость композиції, чіткий поділ поля зображення на частини, заповнені орнаментами вільних просторів. Постаті тут просто розмальовані, позбавлені світлотіньової моделировки. У композиції розписів етруських гробниць можна побачити вміле підпорядкування живопису архітектурі склепів: зокрема, зображення на люнетах торцевих стін вдало вписав у їх трикутники, різні елементи композицій гармонійно пов’язані один з одним. У гробниці Борона, названої як за імені відкрив її барона Кестнера, добре узгоджені друг з одним сцени на люнете і торцевій стіні. Скраю першої можна побачити живі й рухливі дельфіни і морські фантастичні істоти гиппокампы, але в стіні під люнетой етруська майстер розташував фігурки гарцюючих на конях вершників, що фланкують середню групу зі стриманими в рухах персонажами. Гарна й багата урочистості ця центральна стіна, пов’язана, очевидно, з якою — то ритуальним дією. Чоловік отчески поклав руку на плече хлопчику, граючому на подвійний флейті, інший рукою піднімає чашу з вином. Молоденьке деревце зі свіжими зеленими листочками відокремлює від нього воздевающую руки жінку. Високе майстерність композиції виявляється у розписи гробниці Ванхнатов. Постаті лева й лані, заповнюють трикутник, люнети добре вписав у нього, не тісно у тому просторі не занадто вільно їм. Виразні лінії контурів тварин, бездоганний малюнок, який зображає гнучке тіло, тонкі швидкі ноги, напряжённые вуха стривоженої лані і важкувата м’яку поступ хижака. Влучно передані настороженість лані і готовність її стрибка. Деякі розписи відтворюють картину внутрішніх приміщень. Так було в частковості, в гробниці Левиць, стелі зображуються покрівельні черепиці, у кутках — колони. Художник подав основний сцені ритуальні танці. Центр композиції займає величезний посудину для вина — прикрашений гірляндою кратер, біля якої стоїть два музиканта, які відіграють на флейті і струнному інструменті. По обидві сторони кратера зображені танцюючі. Привертає увагу гармонійна врівноваженість окремих елементів розписи. Фігурі жінки в широких майоріючих на вітрі одежах, заполняющей більшу частину простору зліва кратера, художник протиставляє справа танцюючу пару, що займає приблизно стільки місця. Продуманий та кольорової лад розписи. Хай щодо дотримання колірного рівноваги волосся у изображённой білої фарбою жінки показані темними, в чоловіка, тіло якого закрашено коричневої фарбою, — світлими. Широкі плечі, великі стегна танцюючих, масивні, як й у статуях архаїчної Греції. Але образи грецької архаїки спокійніші, урочисті. У этрусском мистецтві, зокрема у цій сцені, дію пронизане напругою і динамікою, виразної ритмікою руху майстер перемагає інертність і тяжеловатость форм. Сюжети розписів етруських гробниць різноманітні: заупокійні трапези, ритуальні танці, гри під час похорону, епізоди боротьби юнаків — атлетів. Трапляються іноді й сцени зі життя померлого, що відтворюють або його працю, або його улюблені розваги. У гробниці Полювання, й рибної ловлі представлені рибалки в човнах, мисливці, які стріляли з рогаток в птахів. Майстер показав скелі і море, выпрыгивающих із води дельфінів, літаючих птахів, мисливців, рибалок закидали мережі. Примітно, що з етруських майстрів більше, ніж в грецьких живописців, прагнення конкретності, поверхню моря відзначено хвилястою лінією, з якої показаний високо підстрибування дельфін, зображені рідкісні кущі на скелястому берега і інші детали.
Ніщо не нагадує у тих сценах про «смерть. Ця особливість багатьох етруських розписів 6 В. е. відрізняє їхню відмінність від родинних ним призначенню грецьких надгробків, де смуток передана у склонённых головах, в ритміці уповільнених рухів. Часом не тільки сюжети і композиції сцен наповнені динамікою життя, а й фарби багатьох етруських розписів не темні і похмурі, а яскраві, дзвінкі. У гробниці Полювання, й рибної ловлі над які вони подолали птахами показані різнобарвні гірлянди — червоні, сині, зелені. У темних гробницях при кольорі чадних глиняних світильників фарби, очевидно, не здавалися занадто яскравими.
У розписах 5 В. е більше уваги приділяється людського обличчя, яке змальовується крупніша, чётче і досконаліший від, ніж раніше. Малюючи голову юнаки, майстер гробниці Леопардів не обмежується нанесенням контуру і рівномірної забарвленням. У одних місцях він кладе фарбу щільним шаром, а інших жидко, створюючи в такий спосіб враження світлотіні. При профільному зображенні краще показується очей: лінія його овалу, раніше замкнута тепер розривається, і здається, що людина дивиться вперед. Этрусская живопис кінця 4 — 3 в. е. характеризується ускладненням композиції, підвищеної динамічністю і рухливістю постатей, більшої строкатістю барвистої гами. Гарним зразком може бути розпис саркофага з Тарквиниев, у якому нападники на грека амазонки з луками і списами, в шоломах країн і одежах. Є помітною деяка неточність малюнка в зображеннях постатей, у передачі їх рухів. Вочевидь, багато саркофаги розписували майстра невисокого класу, хоче, проте, показати фігур у сміливих ракурсах., у дивовижно складному дії, іноді отже один персонаж частково закриває іншого. У етруських гробницях 4 — 3 ст. е. з’являються розписи, просякнуті настроями жаху, зображення кривавих битв, страшні образи геніїв смерті. У сцені трагічної битви Этеокла і Полиника майстер не зупиняється перед відтворенням крові, що ллється з поранень героїв. У другій гробниці він створює фантастичний образ похмурого генія смерті, готового схопити свою жертву. І усе ж таки як сюжетика визначає нововведення, які прийшли у этрусскую живопис під час її останнього розквіту. Звичайна для розписів 6 В. сцена бенкету в гробниці Щитів 3 в. е. представлена по-новому. Возлежащий чоловік подає сидить поруч із жінці яке — то ласощі. На столику перед ложем показані різні страви, слух бенкетуючих услаждают музикою арфіст і флейтист. Манера зображення заупокійної трапези змінилася. З’явилося багато різних деталей, що більш древньому художнику видалися б зайвими. Майстра докладно розповідають про події, але це іноді призводить до сюжетної та кольорової дробности. Зате не рідко вдається краще, ніж художникам 5 В., передати відчуття провини і настрої изображённых. Справді, в розписах 5 В. нічого немає рівного за виразністю особі схвильованої жінки з гробниці Щитов.

4. ЖИВОПИС ЕПОХИ РЕСПУБЛИКИ.

Стіни кімнат у багатьох будинках вже у епоху республіки покривалися розписами декоративного характеру, часто бессюжетными повторявшими колір мармурових плит, якими нерідко облицьовували стіни в розкішних спорудах. Інколи зображувалися колони, пілястри, арки та інші архітектурні елементи. Іноді у центрі стіни писалася картина була на міфологічні сюжети, зображувалися сценки піти з життя, портрети, фантастичні і реальні пейзажі, птахи, і звери.
Вивчення розписів Помпей, Геркуланума, Стабии і Риму, дозволило намітити певні етапи розвитку римської живопису до 79 р н.е. Найбільш ранніми розписами прийнято вважати ті, у яких живописець імітує в кольорі облицювання стіни мармуровими різнобарвними плитами. Поверхня таких квадратів зазвичай зафарбована рівним тоном, а часом бувають відтворені складні примхливі візерунки прожилок, як і плитах мармуру. Подібною прикрашалися стіни будинків, у елліністичний період, і у Греції, зокрема на острові Делосе. Такі розписи належать до першому помпеянскому стилю. Особливістю першого стилю і те, що квадрати виступають рельєфно із площини стіни і відокремлюються друг від друга як кольором, а й неглибокими желобками. Розпис першого стилю конструктивна. У ньому підкреслюється передусім конструктивна основа стены.
Фреска з Геркуланума покликана відтворити систему квадратів, з яких складається стіна. Нижня частина стіни відзначено суцільним масивом як цоколь. Потім рельєфно виділено великі квадрати, — вище квадрати менше, а верхню частину звичайно рельєфний карниз як полички, яку ставили для краси невеликі вази чи статуетки. Відсутність орнаментів, візерунків і прикрас відповідає суворість, стриманості і лаконізмові форм, властивих республіканському мистецтву.
У першому столітті е. виникає стиль, отримав назву другого. Зразки його розписів можна побачити в віллі Містерій в Помпеях. У другому стилі ми маємо рельєфності квадратів, тільки здаються виступаючими з стіни. Мальовничо показано і поличка — карниз. Майстра вводять зображення колон і напівколон коринфського ордера, арок, перекинутих з одного колони в іншу. Пластичність першого стилю замінюється ілюзорною объёмностью. У композиціях більше динаміки, широти зображеного простору. До 1-ому віці е. римлянами були завоёваны величезні землі. Світ розкривався маємо в усій своїй широті та різноманітті. Нові горизонти, що ваблять перспективи майбутнього, сильні враження від часом дивовижних, заморських земель — усе це викликала б поява нових форм мистецтво останнього століття республіки. У розписах помітне прагнення хіба що розсунути стіни, уявити простір, перевершували розміри кімнати показати стіну у вигляді високого огорожі, поверх якої видніється небо, верхні частини сусідніх будинків. У живопису знаходило своє вираз те подолання обмежувальних, сковывающих образ рамок, яке проявлялися у скульптурних портретах Цицерона, Помпея, за яких людина виступав не як носій пологових привілеїв але, насамперед у своїй суспільній ролі. Площину стіни, яка відділяє внутрішність вдома від зовнішнього світу, перебувають у живопису другого стилю хіба що порушеною. Тут фарбами зображені які у глибину колонади, портики. Кімната з глухими стінами часом уподібнюється терасі, з якою як і віллах римських патриціїв, відкриваються далекі пейзажі. Скорочення ілюзорно виступаючих предметів даються ні з однієї точки, і з кількох, враховується рух попід стіною. Природа показується на фресках у вигляді реальних квітучих садів, як і розписах вілли Лівії, а й у панорамах фантастичних ландшафтов.
У одному із будинків на Эсквилинском пагорбі Риму було виконано пейзажі, відтворюють далекі країни, де побував Одіссей. У пейзажі «Одіссей країни листригонов» зображені громоздящиеся коричневі скелі фантастичних островів, видніються покриті зеленої рослинністю гори, жваво шастають люди, бродять тварини. Картини природи намальовані ніби кілька згори, вони развёртываются перед глядачем поступово, від однієї стіни в іншу. Майстер показує гнучкі стволи дерев і потужні брили скель, жовтий пісок морського берега, зелень листя, синю поверхню затоки. Темні тіні лягають становлять коричневі, ніби покритих засмагою людських фігурок, позначаються на річці морда і ноги питущого цапа. У таких сюжетних розписах другого стилю чимало подробиць, переконуючих в багатстві життєвих спостережень художників.
Але, попри реальність передачі багатьох деталей, природа в фресках виглядає фантастичною. Вона не пронизана настроями людини, як це буде у живопису пізніших епох, античні пейзажі сприймаються існуючими поза світу людей. Дивними здаються руху людських постатей поруч із застиглими нерухомими скелями, деревами, статуями божеств. Напружена гра світлотіні нерідко посилює враження відособленості природи, незалежної від чоловіка. У розписах другого стилю зустрічаються складні, многофигурные композиції. Так, на стіні однієї з приміщень вілли Містерій показані сцени релігійної церемонії, очевидно, що з дионисийскими містеріями. Усі постаті розташовуються на ніби покритою зеленим килимом вузької майданчику перед стіною. Верхня частина розписи відзначено смугою меандру з квадратами різнобарвного мармуру. З огляду на яскраво-червоної стіни представлені учасники таїнства: величаво виступаючі чи урочисто які засідають у кріслах матрони, дівчини, стрімко які тікають з що розвиваються плащами, виконані глибокого хвилювання, майже страждання. Показано танцівниці із кастаньєтами — кроталами до рук. У тканину розповіді вплітаються зображення силенов, і навіть акторських масок, викликають думка про театральному действии.
Фреска «Альдобрандинская весілля», колишня колись, у зборах Альдобрандинии, тепер що зберігається у Ватикані, зображує шлюбну церемонію. Наскільки був яскравий, звучний червоний колір в розписах вілли Містерій, настоль тут м’який, лиричен загальний тон блакитнуватих і золотих фарб. Центральну частину композиції займає ложе, у якому сидить схвильована, занурена в думи наречена. Її заспокоює Афродіта, в головах чекає прекрасний юнак Гименей, в ногах, спершись на невисоку колону, стоїть Харита з флаконом пахощів в руці. Узвишшя центральної стіни відтіняють побутові деталі бічних частин фрески: пробує температуру води закутана в одягу, очевидно, мати нареченої, у вестибулі зображені дівчини з лірою і пахощами у фимиатерия. У формах республіканського мистецтва почуття завжди виражені з граничною простотою, немає пафосу, зайвої емоційності. Твори різних видів мистецтва: храм «Фортуна Вирилис», портрет діда з Ватикану, рельєфи зі сценою жертвопринесення з вівтаря Домиция, мальовничі композиції помітно близькі одне одному як пам’ятники одного стилю, одного періоду, втілили настрої римлян часу республіки. Саме республіканську епоху знайшли своє вираз риси власне римського мистецтва. Творча думку латинян зуміла протистояти досконалим зразкам і формам мистецтва, що існували тоді у сусідніх народів. Римляни багато чому навчилися у роки республіки у етрусків і греків, але й втратили свого художнього лица.

5. ЖИВОПИС ЧАСУ ПРИНЦИПАТУ АВГУСТА.

У декоративної живопису кінця принципату Августа виникає стиль, під назвою третім помпеянским. Якщо на другому стилі переважала архітектурна композиція, ніби яка стіну, то третьому живописці, навпаки, підкреслюють площину стіни. Іноді, як і друге стилі, художники зображують колони і легені виступи, але переважно стіна уподібнюється разделённому на частини панно. Архітектурні елементи часто облегшуються, переважають рівні, спокійні поверхні. Колони, тонкі і стрункі, прикрашають різноманітними візерунками і орнаментами, різноманітними рослинними формами, фризи — вазочками, статуетками. Часто зображення фігурок сфінксів і різних елементів східних орнаментів пояснює що надибуємо іноді назва третього стилю, як египтезирующего. Але основа його римська. Вишуканість візерунків, гнучкість ліній, свобода композиції відповідають принципам серпневого класицизму, які виступали в декоративних рельєфах Вівтаря Миру, в примхливих орнаментах гильдесгеймских судин, в витонченість завитих локонів римлянок в скульптурних портретах.
Як і розписах другого стилю, площині стін, прикрашають пейзажами, розробленими у монохромної манері, нерідко міфологічними композиціями, частіше, ніж раніше, копіями з відомих творів грецьких художників. У своїй хаті Лівії на Палатине збереглася фреска, повторяющая картину знаменитого елліністичного художника Никия. «Іо, Гермес і Аргус». У виразних рухах персонажів розкривається змісту міфу. У позі Іо, сидить на скелі у постаменту високої статуї, виражено покірне очікування. Рішучим і сильним представлений сторожащий її Аргус — атлетично складений юнак з списом. Майстру вдалося показати обережність рухів викрадача Іо Гермеса, нечутної ходою подкрадывающегося зліва через скелі. Композиція картини не перевантажена постатями, все стримано, гармонійно, на кшталт еллінського класичного мистецтва. Поетичність піднесених міфологічних образів, колись що звучала в першотвори еллінських художників, очевидно, нерідко бувала збережена й у розписах римських копіїстів. У помпейской фресці «Персей і Андромеда», де героїня зображено прекрасної дівчиною в легких спадаючих одежах, особливо ніжні фарби. З огляду на прозорою блакиті моря її струнка статура сприймається невагомою, ніби що пливла повітрям. Художник протиставляє її ніжному виглядом сильного Персея з коричневим, засмаглим, тілом рішучими рухами. Гнучкі контури граціозною постаті дівчини, задрапірованої в светло-жёлтые, легко колеблемые вітром, майже невагомі одягу, у розписі однієї з будинків міста Стабии, вона показано що проходить зелёному луці. У одній її руці кошик з іншими кольорами. Легенею рухом інший, вона стосується рослин, і вони ніби розцвітають під неї пальцями.
Серед помпейских фресок зустрічаються картини, пов’язані з гомеровскими поемам, зокрема у домі Трагічного поета точно повторений твір грецького художника Тиманфа «Жертвопринесення Іфігенії». У ньому зображений Одіссей і Менелай, збираються принести дочка Агамемнона на поталу, щоб умилостивити богів й одержати попутний вітер для походу на Трою. Ця розпис є, очевидно, вільної копією оригіналу, оскільки древні автори, відзначаючи передусім промовистість осіб, у роботі Тимфана, вказують, що Іфігенію була намальована що стоїть біля вівтаря. Та й у збереглося повторенні людські переживання займають художника. Жрець Калхас, у якому лежить обов’язок заклання дівчини, показаний сумним і нерішучої. Скорботно вираз очей Менелая. Страждання перекрутило риси Одіссея. Агамемнон закрив обличчя плащем і рукою. Горе Калхаса, Менелая і Одіссея засвідчили у картині Тиманфа таким глибоким, що митець не наважився змалювати обличчя батька Іфігенії, у якому повинно бути написано ще більший страждання. У одній з фресок Геркуланума художник зумів показати глибоку душевну боротьбу Медеї, котра лаштується вбити своїх дітей. Мечущие блискавки очі Медеї і скорботно опущені куточки рота, рішучість пози, гордо відкинута голова і мов у роздумі сплетённые пальці - все цьому драматичному образі розкриває, майже наближаючись до рівня грецької трагедії, глибокі переживання героїні, її складний внутрішній світ, суперечливість її почуттів та настроений.
Часом не тільки фрески, а й мозаїки оживляли інтер'єри будинків. Збережені зразки цього виду мистецтва різноманітні у виконанні, цветовому строю і сюжетів. У цьому техніці створювалися многофигурные композиції, портрети, натюрморти, а мозаїці однієї з помпейских будинків був зображений скелет з глечиком в руці. Найчастіше мозаїки викладалися з малих шматочків мармуру і давалися зазвичай на полях атріумів, дрібних басейнів. Приміром, у вестибулі вдома Трагічного поета на підлозі було викладено зображення ланцюгового пса, кидається на вхідних, і напис «Бережись собаки». Визначним твором мистецтва є мозаїка з дому Фавна в Помпеях, що становить битву Олександра Македонського з Дарієм, копія з картини грецького живописця. Хоча мозаїка сильно постраждала під час землетрусу 63 г. н.е., попереднього катастрофи 79 г., вона виробляє моє найбільше враження. Майстер майстерно подолав роздробленість форми, властиву техніці мозаїки, уникав враження жёсткости і застылости постатей. Цьому допомогло, і те, що шматочки мармуру тут невеликого розміру 2−3мм. І кількість їх майже півтора мільйонів. Показана битва греків та персів при Иссе. Зображені схвильовані особи воїнів, перелякані коня, тіла убитих, поранених колихання над полем бою списи. Над натовпом які борються в колісниці, яку несуть погоняемые візником швидкі коні, височить Дарій. Разом із жахом вдивляється в переслідує його Олександра. Воскресіння Ісуса перського царя художник передав його страх упродовж свого життя, розпач побачивши розбитою армії. На смятённого Дарія дивиться молодий Олександр. Очі його широко відкриті, міцно стиснуті зуби. Шолом грецького полководця звалився з голови, і кучері його розвиваються під вітром. Виразність осіб та рухів учасників бою говорять про великому майстерності автора мозаики.

6. МИСТЕЦТВО ЧАСУ ЮЛИЕВ-КЛАВДИЕВ І ФЛАВИЕВ.

На стіни житлових будинків часу розквіту імперії завдавалися фрески найрізноманітнішого змісту. Ще грецькі живописці змагалися майстерністю зображення. Римські художники також у цьому стилі. Великими майстрами у виконанні предметів були Помпейские художники. Вони майстерно відтворювали округлості соковитих плодів, прозорість стінок скляних судин, крізь які видніється вода чи фрукти. Матеріальність речей передавалися ними з викликає захоплення достовірністю. Нерідкими є в помпейских живописях і портрети. Визначним пам’ятником цієї своєрідної є зображення молодого юриста Теренцие Нео із дружиною. Художник показує розумне обличчя та уважний погляд помпейського правознавця. Він тримає собі сувій, його перша дружина — дощечки і паличку на письмі. Точнісінько передані індивідуальні риси подружжя, їх зосередженість перед портретистом.
Особливо повне вираз художні ідеали часу Флавиев знайшли у декоративних розписах четвертого стилю, відмінних пишнотою та помпезністю. Розписи ці яскраві і яскраві. Вони часто використовується жовтий, червоний, зелений кольору. У композиціях, що руйнують конструктивність стіни, представлені то фантастичні архітектурні пейзажі, то легені, ніби невагомі, споруджені для декорацій відкриті лоджії і арки, то вражаючі ваговитістю масивних форм будинку. Погляду відкриваються розкішні архітектурних ансамблів, минущі вдалину портики з високими колонами різноманітних пропорцій і ордерів. У цих барвистих декораціях було зображено багато несохранившиеся споруди класичної римської архітектури. У творах розквіту імперії глибока суперечливість епохи яскраво входить у поєднання театрализированной величавість і незмінною відвертої цинічності багатьох образів. Свідомість безмежних можливостей володіє світом римлянина забарвлюється саме у роки похмурими роздумами щодо тлінність буття. У мистецтві Флавиев було використано з особливою відвертістю і повнотою, велич і вади рабовласницькою імперії.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мистецтво Риму останній етап у розвитку античності. Багато чого у ньому перевершує культуру середньовіччя. Вже Давньому світі формувалися нове розуміння світу і з художні идеалы.
До сфери мистецтва у пізні століття Римська імперія вовлекалось вже значно більше, ніж раніше, число людей. У художній культурі Риму виникали передумови народження та розвитку середньовічного мистецтва, глибоко суперечливого у пошуках досконалості та краси. Майстра Стародавнього Риму залишили велике мистецька спадщина, створивши неповторні оригінальні твори: барвисті фресок й мозаїки. Територіальна близькість Риму до європейських країнам зумовило проникнення античних ідей у культури наступних епох. Завдяки Риму народи Європи вже у період, і далі, дізналися про досягнення античної культури, змогли сприйняти красу, багатобарвність і своєрідність античних фресок і мозаїк.



БИБЛИОГРАФИЯ

1. Чубова О. П., Іванова О.П., Антична живопис, М., 1966.

2. Соколов Г.І., Мистецтво Стародавнього Риму, М., 1971

3. Чубова О. П., Мистецтво Європи 1−3 століть, М., 1970.

4. «Давньоримська живопис». Альбом репродукцій. Сост. О. П. Чубова, Л. — М., 1966.

5. Кобылика М. М., Мистецтво Стародавнього Риму, М. — Л., 1939.

6. «Мистецтво країн і народів світу.» Коротка художня енциклопедія, Т.1. М., 1967.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой