Старообрядческие підробки в іконопису: проблема ідентифікації

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Старообрядческие підробки в иконописи: проблема идентификации

Я. Л. Бусева-Давыдова

Проблема виявлення старообрядних підробок надзвичайно гостро у сучасної музейної і експертної практиці. Уперше з нею масовому порядку зіштовхнулися при реставрації «строгановских» ікон в Російському музеї, у початку 1980-х рр. Дослідники виявили, зокрема, що «початкова живопис деяких ікон, традиційно пов’язаних із строгановской школою, втрачено такою мірою, що… твір можна датувати лише часом поновления"1, було виявлено і стовідсоткові підробки, де живопис в XIX ст. була виконано прорисям зі «строгановских» ікон XVII в. Стало очевидним, що у дореволюційних колекціях є чимало підробок, виробництво яких у Мстере поставили на широку ногу. Саме з на цій причині досі не вийшов другий тому каталогу ікон Третьяковській галереї, хоча з часу виходу першого тому пройшло вже 10 років. У фонди галереї, крім ікон, зібраних П. М. Третьяковим, надійшли у свого часу пам’ятники з приватних збірок кінця XIX — початку XX в.: І. З. Остроухова, А. У. Морозова, Л. До. Зубалова, А. І. Анісімова, П. І. Щукіна, Є. Є. Єгорова, М. М. Постникова, З. П. Рябушинського та інших. На думку деяких співробітників ГТГ, щонайменше 60 ікон XVXVI ст., включених в старий каталог У. І. Антоновій і М. Є. Мневой, насправді є старообрядческими підробками. Однак цю думку поділяють в усіх: результати візуальних спостережень і техніко-технологічної експертизи можуть трактуватися по-різному. У результаті щорічної конференції з експертизи і атрибуції, проведеній Третьяковській галереї у листопаді 2005 р., було зроблено два «контрдоклада»: щодо одного (доповідач Т. М. Мосунова) доводилася підробність средника ікони «Свв. Борис і Гліб, в рамі з житієм в 16 клеймах» з фондів ГТГ 2, й інші (У. У. Баранов, І. А. Кочетков) — подлинность.

Некоторые способи створення підробок описані у літературі, зокрема ХІХ ст. І «старинщики», як називали мстерских іконописців, спеціалізувалися на имитациях древніх пам’яток, та покупці, природно, бачили, старі ікони від нових. По-перше, стара дошка завжди покороблена і має патину часу — потемнілий оборот. По-друге, поверхню живопису покрита сіткою тріщин- кракелюром, на іконі видно втрати грунта-левкаса і яскравого шару, часто опіки від лампадки чи свічки, забруднення, сліди від цвяхів окладів. По-третє, іконографія відповідає древнім зразкам. На відтворення цих прийме була діяльність старинщиков. Старі дошки скуповувалися десятками тисяч, обертів просочувалися сумішшю оліфи з сажею й здобували древній вид. Кракелюр робився у різний спосіб. Можна було накласти левкас, т. е. клеемеловой грунт, на тряпочку-паволоку, написати зображення, і потім зім'яти паволоку те щоб грунт розламався деякі шматочки. Потім паволоку приклеювали на дошку, і кракелюр опинявся очевидна. Інший спосіб, що застосовується фальсифікаторами і він, — наворачивание паволоки з грунтом на циліндр (пляшку), він забезпечує більш природний вид кракелюра. Третій варіант- нагрівання свеженаписанной ікони в печі чи, навпаки, виставляння в холод (термічний кракелюр), також вживаний у сучасних новосправах. Втрати і опіки легко робилися штучно, забруднення завдавалися фарбою. Старообрядці розуміли, що тріщини на іконі протягом століть заповнювалися брудом, тому свіжий кракелюр затирали чорної фарбою чи старої олифой.

В час дискутують про рівень досконалості підробок в XIX ст. Так, навряд чи «старинщики» усвідомлювали механізм освіти природного кракелюра. Річ у тім, що коли і один бік дошки (лицьова) залевкашена, влагообмен з довкіллям відбувається після тильний інший бік і торці. Волога, яка неминуче міститься навіть у добре висушених дошках, націлюючись назовні через оборот ікони, призводить до деформації дошки, яка вигинається «обличчям вперед». Надалі влагообмен відбувається переважно через торці, які то набирають вологи з повітря, то віддають її назад. Цікаво, що цей процес носить сезонний характері і відповідає періодам зростання живих дерев. Через війну постійних коливальних рухів деревини, то набухающей, то подсыхающей, в левкасі утворюються тріщини. Спочатку мікроскопічно тонкі, вони постійно заглиблюються і протягом сотень років формують розвинену систему природного сетчато-ветвистого кракелюра 3. У кулуарах кажуть, що зараз фальсифікатори навчилися підробляти і такий кракелюр, але у ХІХ ст. це ставало неможливим. Проте про особливості древнього природного кракелюра було невідомо як автори підробок, а й їхні покупці, тому «пляшковий», термічний і навіть процарапанный кракелюр їм виглядав цілком убедительным.

Как би там не було, якісні старообрядческие підробки, як вважають, виявляються непросто навіть за наявності сучасних знань і методів дослідження. Однак у масі трапляються підробки настільки наївні, що виникає сильне сумнів щодо їхньої можливості когось обдурити. Наприклад, одна ікона «Різдво Христове» (цей сюжет старообрядці особливо любили) було написано «під Новгород XVI століття», з дуже характерною на той час темноватым колоритом і гарними блакитними прогалинами на вишневих одежах. У цьому Божа Матір зображена не лежачої, як і древньої іконопису, а сидить у ясел з Немовлям. Такий ізвод поширився лише наприкінці XVII століття, т. е. в «постниконовское» время4. Ікона покрита натуральним кракелюром, та якщо глянути на живопис навіть неозброєним оком, добре помітно, що все старий барвистий шар змитий. Те, що здається жовтими гірками, — це жовтий лак, з якого просвічує старий кракелюр. На ликах, постатях, деревах тощо кракелюр намальований чорної і коричневої фарбою. Забруднення имитированы дрібними бризками фарби- як у такі випадки, чорної, вишневою і синей.

Другое «Різдво» прийшов у руки автори цієї статті як пам’ятник ХІХ ст.: ні продавець, ні покупець не сумнівалися у його датуванням, і йшлося йшла тільки локалізацію твори всередині ХІХ століття 5. Це була чудова річ, дуже тонко написана, найскладнішого іконографічного ізводу. Варто сказати, над Богоматір'ю витали сили ангельські з Господом Саваофом, у Її головах стояв пророк Ісайя, у изножия-персонификация Землі в восьмиконечном німбі, серед супутніх сцен були абсолютно незвичайні на кшталт «Приветства Христу від пророків з пекла». Усе це чудово відповідає любові старообрядців до поглибленому і аллегоризированному показу священних подій. Яке було загальне подив, коли за докладнішому вивченні на іконі виявилися виразні ознаки старообрядницької підробки! Для імітації забруднень застосували найпоширеніший прийом- набрызг темній фарби, на ликах покладено плями, демонструють «потертість» живопису, завдано мальований кракелюр. У першому розі виявилася навіть псевдотонировка, нібито яка закриває втрату яскравого шару. Вочевидь, свого часу ікона було продано як твори «строгановских» мастеров.

Старообрядцы нерідко «лагодили» справжні давні ікони, з сильно постраждалої дерев’яної основою, вирізаючи зі них частина зображення і навіть весь середник і переносячи нові дошку (звані врізки). Нині врізки розпізнати неважко, бо між нове і старим левкасом з’являється тріщина. Але навіть серед старообрядних підробок зустрічаються імітації врезков на старих дошках, коли з новому левкасу прорізається кордон нібито врізка. Так, на однієї іконі з приватного збори на центр дошки була майже врізаний прямокутник, у якому написана постать святого воїна. Постать розміщалася з певним відхиленням вертикальної осі, що, за задумом автора, очевидно, мало підкреслити сама наявність врізка, привернути до себе неї. Проте підробка належить до наївним. Старинщик імітував загрунтовані сліди від цвяхів «старого» окладу, які розташовувалися… за контурами врізка. Зайве пояснювати, що старий оклад ані за яких умовах не міг стати набитий за контурами врізка, оскільки врізувань, ніби до нього не ставитися, отримав свої контури лише у в XIX ст. (До речі, довільне розташування нібито старих цвяхових отворів — звичайна риса старообрядних підробок.) Кракелюр на живопису зазначеної ікони практично був відсутній, більше, чобітки святого заходили на «новий» левкас, причому барвистий шар і золочення на псевдоврезке і «нової» частини були зовсім идентичны.

Постоянно зіштовхуючись із підробками такого роду, можна подумати, що вони розраховувалися на дурнів, і при цьому ще слабовидящих. Прийнято вважати, що покупці таких ікон були людьми недосвідченими й здобували фальшивку за древній оригінал. Проте слово «підробка», за спостереженнями Про. Ю. Тарасова 6, серед цінителів древньої живопису не мало сьогоднішнього негативного відтінку. Як зазначив цей дослідник, М. М. Постніков спеціально замовляв підробки «під строгановское», «новгородське», «грецьке» лист у кращих старинщиков Мстеры. Такі ікони, відверто звані на ярликах «Підробок під новгородське лист Нестера Клімова, Москва, 1862 р. «, були підробками себто фальшивості, фальші, і навіть стилізаціями. «Підробитися» означало максимально наблизитися до древньому зразком, перейнятися його духом настільки, що результати опинявся автентичним оригіналом, ікона московського іконописця ХІХ ст. повністю ідентифікувався твори попередників, жили сталася на кілька століть раніше. Взагалі поняття автентичності для старообрядців в XIX ст. було набагато іншим, ніж сучасних колекціонерів. Можливо, «Різдво Христове», написане майже зовсім наново, але старому левкасі і зі збереженням незначних фрагментів старої живопису, для покупця був цілком древнім пам’ятником. Що ж до «стовідсоткових» підробок, то ми не виключено, що такі ікони і припускали скільки-небудь критичного розгляду: пересічному покупателю-старообрядцу вистачило б поверхневих прийме природного старіння разом із запевнянням продавця в «давнини» образу. «Стародавність» таких ікон встановлювалася скоріш на вербальному, ніж материально-технологическом уровне.

Можно думати також, що незначне «состаривание» творів у другій половині в XIX ст. набуло естетичний зміст. Деякі прийоми, раніше употреблявшиеся для імітації древніх пам’яток, залучатися і суто художні. Приміром, на «стильних» мстерских творах початку XX в. волосся і бороду іноді писали по коричневому санкирю, але під сиві пасма фрагментарно робили темно-зелену підкладку. У підробки така підкладка використовувалася для показу нібито втрат верхнього шару. У іконах, написаних на замовлення імператора Миколи II для придворного собору Феодоровской Богоматері, питання підробці, природно, не стояв: прийом мстерских фальсифікаторів у яких був переосмислений в естетичному плані. Навряд чи можна вважати підробкою і ікону «Господь Вседержителя» з московського приватного зборів (очевидно, мстерскую): написана новому дошці, в иконографическом ізводі, що у в XIX ст. був поширений дуже широко 7. Проте у ньому є ділянки штучного кракелюра, на позолоті фону де-не-де механічним способом завдані «потертості», имитированы чинки золочення. Цікаво також, що ролі підкладки під сусальную позолоту у разі використаний звичайна для XIX в. червоно-коричневий полимент, а фарба темно-коричневого кольору, які мають була скидатися на стара оліфа. Той-таки прийом використовувався реставраторами-старообрядцами при поновлении золота на древніх иконах.

В висновок ми хотіли б сказати, що старообрядческие підробки — це і, то, можливо, й не так экспертно-атрибуционная, скільки історико-культурна проблема. Слід зазначити, що у джерелах ХІХ ст. не збереглося ніяких свідчень «викриття» підробок рядовими покупцями чи існування поганий слави «старинщиков». Ідентифікація з оригіналами відбувалася не шляхом критичного осмислення і грунтовного аналізу, але в основі віри в целокупную істинність образу. Такий спосіб освоєння сакральних артефактів глибоко закорінений у самому дусі релігії, і, можливо, беззастережне прийняття віруючими позаминулого століття найнаївніших підробок треба розцінювати як вияв справжньої віри і натомість позитивізму і раціоналізму Нового времени.

Список литературы

1 Попова Р. М" Дедненков А. Р. Деякі проблеми вивчення традиційного кола творів строгановской школи із зібрання Державного Російського музею// Мистецтво строгановских майстрів в зборах Державного Російського музею: Каталог виставки. Л., 1987. З. 80.

2 Воспр. див.: Icones russes: Galerie Tretiakov Musee national d «art russe, Moscou. Lausanne, 1997. P. 118.

3 Філатов У. У. Російська станкова темперная живопис: Техніка і реставрація. М., 1961. З. 46−52.

4 Він використали Дионисием у фресках Рождественського собору Ферапонтова монастиря (1502), але з перейшов у иконопись.

5 Опубліковано: Святі образи: Росіяни ікони XV — початку XX століть з приватних збірок / Авт. -сост. І. У. Тарноградский. Прим. авт. текстів І. Л. Бусева-Давыдова. М., 2006. З. 321,417 (кат. № 196).

6 Тарасов Про. Ю. Ікона і благочестя: Нариси іконного справи в імператорської Росії. М., 1995. З. 408 14.

7 Воспр. див.: Святі образи… З. 313,416 (кат. № 192).

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой