Система мистецтв у структурі світових релігій і проблему художньо-релігійної цілісності

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Система мистецтв у структурі світових релігій і проблема художньо-релігійної цілісності

Е.Г. Яковлев

Всякая релігія є фантастичне, хибне відбиток реальних людських відносин, відбиток панівних з людини соціальних і природних сил, які одержують в релігійному свідомості характер сверхъестественного.

Но окрім оцих загальних істотних ознак релігії існує її більш специфічно певна структура. «Релігію можна з’ясувати, як є або менш струнку систему уявлень, настроїв і безкомпромісність дій. Уявлення утворюють міфологічний елемент релігій, настрої ставляться до області релігійного почуття, а дію до області релігійного поклоніння чи, як кажуть інакше, культа».

В процесі тривалого історичного поступу і взаємодії мистецтва і релігію у кожної світової релігії виникала певна, функціонуюча в структурі тій чи іншій релігії система мистецтв. Причому кожна світова релігія запровадила на свій структуру той чи інший систему мистецтв, і лише на рівні уявлень (які включають у собі як повсякденні уявлення віруючих, а й теологію, т. е. теоретичне мислення), на рівні настроїв, на рівні действий.

Однако у кожному релігії, зазвичай, домінує із цих рівнів, що створює цілком неповторну і специфічну атмосферу духовної загалом і религиозно-эстетической життя жінок у особливості. Саме ця домінанта визначає оригінальність і своєрідність мистецьких та релігійних явищ, що виникають у процесі цього взаємодії. Коли мистецтво починає пронизувати всіх рівнів релігійним усвідомленням, це сприяє процесу деформації структури цілісного релігійного организма.

Вместе із цим у процесі цього взаємодії виникає синтезирующее мистецтво, яка визначає загальні принципи організації даної системи искусств.

Таким мистецтвом стає театралізоване дійство, органічно що з образною, метафоричної природою слова. Слово в про священних книгах світових релігій має образною, емоційної переконливістю, його метафоричність часом філософськи глибока, відбиває значне і суттєве. «Поклади мене як печатку на серце твоє, як перстень вигідна твою, бо міцна як смерть любов, люта як пекло ревнощі… Великі води що неспроможні загасити кохання, і річки не потрапить її». Цей вислів звучать як гімн людської любові, як глибоке їх насичення сутність людського духу. Визначальне значення слова переважають у всіх елементах християнського культу підкреслюють і держава сама богослови, зокрема богослови російської православній церкві. Вони свідчать про тому, що слово має бути визначальним й у молитві, й у церковній службі, й у обрядах, й у церковному пении.

Так, них пише: «Необхідно висловити вимога, щоб у церковному співі слово божа, що становить всяке священне духовний піснеспів, займало панує становище, а музика була лише служницею його, — засобом посилення виразності загострення дії слова… Відповідно цього лише переважання музики над словом, чи віртуозність та вибагливість, а й всяка складність музикою церковної шкодить справі богослужения».

И далі він понад докладно пояснює цю думку: «Батьки узаконили для церкви вживання лише вокальної музики, керуючись у своїй можливістю сполуки музики з певним текстом, інструментальну музику, як має занадто мирської характері і відповідно до цьому заключающую у собі задоволення без користі, суворо заборонили в богослужбової практиці. Отцями церкви як видалена інструментальна музика в чистому вигляді, але з дозволено навіть з'єднання її з вокальною, щоб вона порушувала мислення оспівуваного тексту». Слово і текст, які виражають сутність християнської догми, — ось основним критерієм християнського православного богослужения.

Заканчивая свої міркування, Д. Алеманами пише: «…Богослужіння… сподівається через вживання співу серед інших засобів краще виконати своє завдання, що складається в харчуванні віруючих «дієсловами життя». Вищесказане досить чітко визначає завдання богослужіння, яке у «харчуванні віруючих дієсловами життя», т. е. в організації віруючих навколо священного слова, оскільки піднесення молитов у вигляді хорового співу робило парафіян як присутніми під час обряду, як споглядальниками і слухачами, а й активними співучасниками релігійного культа.

Именно у оцінках церковників і мелодія займають далеко ще не рівноправне становище. Визначаючи співвідношення оповідального і мелодичного елементів в церковних песнопениях, одне із православних ідеологів, А. Страхів, писав: «У співі церковному головним завданням не краса або ще принадність, а глибина, сила, важливість та притому не мелодій самих собою, а в зв’язку зі текстом, з словами. Слово, текст такі важливі в церковному співі, за вибору двох крайнощів краще, корисніше одні слова прочитані, ніж мелодія чудово виконана, без зрозуміло і чітко чутих слов».

Совершенствуя у віковічний практиці форми релігійному житті і особливо богослужіння, Православна Церква завжди стежила те, що вони передусім пов’язувалися зі священною словом. Саме це послужило одній з причин відсутності у складі православного культу інструментальної музики, оскільки чистий музичну мову, музичне мистецтво як такий могло завадити насадженню в середовищі слухачів вероучительных «истин».

Лучшим і незамінним засобом висловлювання й насадження релігійної ідеології Православна Церква завжди визнавала слово. Адже саме богослужіння на церковному мові називається «словесною службою нашої Богу», «словесним торжеством». Усі церковні піснеспіви передусім літературні твори епічного складу. Самі назви їх позначають або різні літературні візантійські жанри (тропарь, кондак, стихира) або ж визначають зміст (богородичен, догматик, мученичен, величання тощо. п.) і лише у окремих випадках свідчить про спосіб виконання (антифони). Залишаючи панування за священним словом, ідеологи православ’я намагалися позбавити мелодію її самостійніші за значимості, підпорядковуючи її церковному чи богословському текстам, тим більше у старовинному християнському співі мелодія було лише супроводом слова як така, без тексту, вони мали значення.

Этот принцип домінуючого значення слова розроблений теоретично ще раннехристианскими богословами. Так, Шилон Олександрійський бачив троякость сенсу слова священного писання: 1) чуттєве (буквальне), 2) отвлеченно-нравоучительное, 3) идеально-мистическое, чи таємниче, всі ці рівні впливали відповідно на тіло, душі і дух. У цьому вся вплив Филон Олександрійський віддавав перевагу останньому — идеально-мистическому змісту слова.

Определяющее значення слова в християнському богослужінні і культі підкреслює у роботах, і сучасний богослов П. А. Флоренський. Звучить слово-фонема «незалежно від змісту слова, — пише він, — … як така, як музика, налаштовує відомо як душу».

Поэтому проповідь грецькою, латинському чи старославянском здатна глибоко впливати на віруючих (хто знає мов) своїм інтонаційним строєм, звучанням. «Не сенсі… промов, а звуці - їх дієвість, повна глибокого змісту, внутрішньо — благовидного…» , — укладає П. А. Флоренський. Безумовно, як вище, саме слово, укладене християнських священних книгах, несло у собі як релігійне, а й велике естетичне, художественно-образное зміст, було багатозначно, що дозволяло релігій використати його образність у целях.

Не менш багата образність сур Корану. Так, мусульманський райський сад — це найкраще місце, де «річки із води непортящейся і річки з молока, смак якого змінюється, і річки з вина, приємного для питущих… і річки з меду очищенного…».

В силу такий образності слова текст священних книжок — Біблії, Корану, Вед та інших. піддається ефективної художньої інтерпретації, перекладання мовою поетичного чи музичного образу, мовою театралізованого уявлення. Саме ця дає підстави, наприклад М. Ю. Крачковскому, дійти невтішного висновку у тому, що «Коран — перший пам’ятник прози… притчі, порівняння, повісті…».

Относительно християнства цього зазначив Є. М. Браудо, писав у тому, що «ще IV столітті було встановлено читання Євангелія у церкві і пристрастей господніх з VIII-IX століть. Спосіб виконання був звичайнісінький григоріанський лекційний глас, промови ж Христа в євангельському тоні… Починаючи з XII століття, Євангеліє стало зображуватися в «обличчях», хоч і без натяку ні на яку самостійну драматичну форму. Одне з священиків вимовляв співуче промови Христа, а інший — розповідь євангеліста, третій — партії інших осіб і… впліталися латинські ритуальні співи та в такий спосіб громада приймала що у виконанні цих примітивних духовних драм…

Из цих перших спроб драматизувати історію життя і воскресіння Христа в ранню епоху середньовіччя виникли звані містерії… З-під склепінь церкви вони поступово вийшли на відкриті місця — міські ринки, вулиці, площади".

В феодальної Росії театралізовані уявлення, чи пізно це звані пещные дійства, були найважливішим елементом духовного життя православній церкві, вони відтворювали найважливіші сюжети Старого заповіту і Євангелія. У XVI-XVII ст. в Росії широко розвинулося таке театралізоване церковне уявлення, як винесення плащаниці наприкінці великого посади. Широко також поширене було пещное дійство на теми суду, у якому, зазвичай, був присутній цар і високородні бояри, цим хіба що заохочуючи такі форми релігійної пропаганды.

Театрализованные уявлення широко використовувалися при обрядах, скоєних поза стінами церкві та в релігійних святах. Урочисті виходи патріарха чи митрополита в православній церкві, тата чи кардинала в католицької, супроводжувані дзвоном чи потужними звуками органу, виглядали непередаваний видовище. Хрещені ходи з безліччю обрядових предметів (хоругви, святі ікони, мощі, кадилы, дароносиці, потири тощо. буд.), з співом юрби юнаків і молитвами священнослужителів і прочан створювали атмосферу емоційного настроения.

Принцип театралізованого уявлення розвинений й у обрядах і богослужіннях буддизму. Мабуть, по пишності обрядів, і церемоній ця релігія щонайменше изощренна, ніж християнство і іслам. І на ісламі існують театралізовані уявлення, пов’язані, зазвичай, з релігійними дійствами, супроводжуваних певними настроями. Приміром, елемент театрализованности є у святі мавлюд (дня народження пророка Мухаммеда), який із колективним богослужінням в мечеті, святом за одним столом й релігійної благодійністю. У цьому вся мусульманському святі домінують позитивні емоції, панує радісне настрій із нагоди народження пророка, несе слово Аллаха.

Совсем інший характер носить шиїтський обряд шахсей-вахсей (оплакування смерті імама Хусейна). Під час цього обряду розігрується воістину трагічне уявлення: правоверные шиїти катують себе до напівсмерті, котрий іноді до смерті, всі ці церемонія самокатування відбувається очах маси глядачів і повинна порушити у яких екстатичне почуття самозречення, почуття безмежній віри в вчення Аллаха, порушити масовий релігійний психоз. Це уявлення похмуре і жорстоке. Але, створюючи свій «театр», світові релігії всіляко прагнули обмежити, чи можливо, і знищити впливом геть віруючих більш древніх форм театрального мистецтва — народних уявлень, народних акторів. Переслідуючи скоморохів, шпільманів, жонглерів, акторів шильпи, сільських музикантів, церкви прагнули розвинути лише свій «театр» — театр містерій і церковних богослужений.

Церкви прагнули асимілювати поганські уявлення, надати їм справді релігійний вид. Приміром, на Русі у період раннього феодалізму виникає інститут мандрівників, чи «калик перехожих», що використовують традиційні народні форми для пропаганди християнської ідеології. Вони вже утворюють «духовний вірш», покликаного був замінити народну билину, чи «старинку» (народна епічна поезія). Але «каликам перехожим» навряд чи вдається витіснити з народної свідомості і билину і творчість скоморохів. І у пору найбільшого свого найбільшого розквіту духовна поезія була настільки сильний, щоб замінити народу стару епічне і язычески-обрядовое переказ. Хоч як охоче народ слухав «калик перехожих», не вдавалося замінити «веселих молодців» — скоморохов.

В середньовічної Західної Європи під впливом пізнього імператорського Риму, в якому виникають бродячі актори — міми і гистрионы, які розігрують народні фарси і що водили потішних тварин, і навіть з урахуванням самобутнього творчості співаків й акторів із народу і дружинных співаків складається інститут народних співаків й артистів. У середньовічної Франції - це жонглери (буквально «игрецы»), хто в Іспанії - хулгары (від французького — жонглер), у Німеччині - шпильманы. Повністю цей інститут жонглеров-шпильманов (за своєю природою дуже схожий з інститутом російських скоморохів) складається до XX ст. і включає у собі вистави за тваринами (ведмідь, мавпа), балаганні сценки, читання героїчних поем і віршів. Надалі її розвитку, під впливом церкви, жонглери і шпильманы поділялися на потешников, виразників народного мистецтва і фізичної культури, і виконавців високих жанрів — епосу і духовних релігійних стихов.

Однако до народних акторам Західної Європи, як і у Росії, «аскетично налаштована церква ставилася… надзвичайно вороже, не допускаючи до причастя, відмовляючи їм у християнському поховання тощо. п. Також і світські влади піддавали їх гонінням, іноді позбавляючи їхніх прав спадковості й майже ставлячи поза закона».

Но ні феодали, ні церква було неможливо уникнути них, оскільки вони були своєрідною «ходячою хронікою», «ходячою газетою», без них обходилися придворні торжества, свята, ярмарки, народні гуляння. І чи завжди потешники були душею народу, бо їх мистецтво — зрозуміле, популярне, задерикувате і сатиричне — найближче було до естетичним смакам народних масс.

В країнах буддійської релігії, особливо у Індії, носіями цієї народної художньої мудрості була каста бродячих акторів і майстрів — шильпи, що з століття зберігали народні ставлення до красі попри сильне тиск буддійської релігії. Величезне значення в середньовічної Індії мали народні розповідачі билин. «… Їх невигадливі сказання долучали простого сільського жителя до життєвої мудрості, ніж у значною мірою заповнювали його неграмотність… Сказитель цей був істориком і поетом, а й прабатьком індійського драматичного мистецтва — ятры.

… Его образні слова малювали картини героїзму і жертв, боротьби, і чвар, завжди увенчивавшихся торжеством правди і керівник чеснот… Виконуючи безліч функцій, сказитель служив осередком життя села… Розповідачі Билин майже будь-коли забували у тому, що й слухають селяни. Навіть якби самих могутніх злети фантазії повинні були пам’ятати, хто становить їх аудиторію…". У «мусульманських» народів фанатизму шахсей-вахсей чи иллюзорно-радостным почуттям свята мавлюд завжди протистояло творчість народних поетів (хавизов) і виконавців народних переказів (акинів), причому у поэте-исполнителе перепліталося воєдино відтворення легенди й створення нового перекази чи поеми. Причому, зазвичай, ці народні уявлення носили социально-оптимистический характер, пов’язані з осудом феодального сваволі, фанатизму і національної нетерпимости.

В цих театралізованих уявленнях ще залишається зв’язку з міфологічним свідомістю, вони за суті також були синтетичними. Цей синтезирующий характер народного уявлення виявився органічно необхідний одного з найважливіших елементів будь-якої релігії - релігійним діям, релігійному культу. Як зазначалося вище, релігія немислима без певної системи дій, т. е. обрядів, свят, суворо розроблених принципів церковної літургії у храму, урочистих служб та процесій. І всі, це, безумовно, має мати певної естетичної привабливістю, емоційно хвилювати віруючого, порушувати у ньому релігійні настрої і почуття. Саме тому церква неминуче мала звертатися до форм драматичного дії, до створення релігійних драматичних уявлень. Безумовно, таке релігійне театралізована вистава мало відбуватися в відповідної естетичної середовищі, у відповідній художньому інтер'єрі і экстерьере.

Такая естетична середовище створювалася церковної архітектурою, щонайменше емоційно воздействующей, аніж сама драматичне дійство. Церковна архітектура ставала необхідним естетичним тлом, сполучною воєдино всієї системи художнього впливу. Суворі і скромні храми візантійської базиліки, зворушливі і інтимні церковці Ростово-Суздальской землі, суворі і величні собори Новгорода і Пскова, пишні і урочисті церкви Московського пятиглавия, стрімко злітають вгору готичні храми європейського середньовіччя, ритми крил буддійської пагоди і які пливли силуети мусульманської мечеті - усе це органічно впліталось в складна система мистецтв світових релігій, закріплювало ту неповторну естетичну атмосферу, яка виникла з урахуванням образного слова синтезуючої функції театралізованого драматичного дійства. Естетичне, емоційний вплив слова драматичного дійства може бути почувствовано і зрозуміле в усій глибині поза тієї церковної архітектурної середовища, у якій вона здійснювалося, у якій вона дихало і жило. «У храмі, кажучи принципово, — писав П. Флоренський, — все сплітається у всем… «

Вместе із цим у системі мистецтв тій чи іншій релігії існувало як синтезирующее, а й провідне мистецтво — мистецтво, що визначало принципи функціонування даної художньої системи, її реальну жизнь.

Таким провідним мистецтвом може бути чи декоративно-прикладне мистецтво (буддизм, іслам) чи мистецтва образотворчі і пластичні (християнство). Вони більш «збільшували» своєрідність религиозно-эстетической життя тій чи іншій культури, що з конкретними Світовими релігіями, тим паче, що вони дуже чітко визначали своєрідність функціонування системи в різних рівнях релігії - уявлень, настроїв чи действий.

Казалось б, ця складна система взаємодії мистецтва і релігій мала створити стійку і внутренне-непротиворечивую основу религиозно-эстетической життя. Реальний процес взаємодії світових релігій і мистецтва, звісно, створив певну цілісність, що існує здебільшого рівні культурно-духовному і социальном.

Теория цілісності у сучасній науці будується здебільшого матеріалі природознавства та розвитку науково-технічних сторін сучасного життя суспільства. Проте загальна теорія цілісності, яка у значною мірою общеметодологический, філософський характер, дозволяє застосувати її й до рівням духовного життя, до культури і искусству.

Так, наприклад, загальне визначення цілого і окремі частини у сприйнятті сучасних філософських дослідженнях може бути застосована і до цієї «приватної» проблемі. «Поняття цілого… — пише М. Т. Абрамова, — … висловлює об'єкт, освічений шляхом взаємозв'язку його частин 17-ї та у якого якісно новими властивостями, ці якості відсутні і в кожній частині окремо, в їхніх суми, вони у цілого як сукупний результат взаємної зв’язку й узгодженості частин. Поняття частини характеризує предмет у його співвідношенні з іншим предметом (цілим), до складу якої він входит».

Принимая загальна визначення понять цілого і більшості, слід все-таки підкреслити, що у певних структурах, у разі духовно-культурних, цілісність може бути внутрішньо суперечливою. Религиозно-художественная цілісність теж виявляється внутрішньо суперечливою, частини її, перебувають у єдності, входять у суперечливі взаємини усередині цій цілісності. Але це означає, що це цілісність не визначає істотною взаємозв'язку частин, яка дає життя цьому своєрідному единству.

Исходя від цього навряд чи можна погодитися з наступним твердженням (що мав в загальн-те методологічний характер): «…Те, що було створене людиною як і що належить до області художнього, згодом стає художнім, і навпаки. Безперечно, такі воістину великі твори мистецтва, як собор св. Петра у Римі, храм Василя Блаженного у Москві… чи ікони… А. Рубльова, свого часу створювалися не як художні твори. Їх «зміст» була насамперед релігійним, художня сторона входило у «план висловлювання». Для сучасного ж сприйняття цей бік це і є їх «зміст», їх «сенс». З іншого боку, численні твори такого напрями у мистецтві, як кубізм, нині не сприймаються, мов «істинно художественные».

Дело у цьому, що собор св. Петра, ікони Рубльова тощо. буд. є конкретні носії художньо-релігійної культури, які включають у себе та релігійне і художнє на єдиній цілому, й тут неможливо віддавати перевагу тому чи іншому, оскільки це — цілісність, хоч і суперечлива. Домінування ж релігійного чи художнього у цій цілісності залежить від конкретних соціально-історичних умов, від цього функціонального аспекти, який виникає у умовах. (Щодо кубізму таке твердження також чи правомірно.) Тому навряд чи правомірно механічно (чи метафізично) розчленовувати цілісний об'єкт религиозно-художественной культури, його треба аналізувати у його конкретно-историческом існування і у його сущности.

Вместе про те ця цілісність на другий структурі, іншою рівні може бути несуперечливої, тут єдність її частин визначає специфіку, неповторність існування об'єкта. Так, на думку, справа з мистецтвом, як його сприймається як социально-эстетическая цілісність (див. § 2 цієї главы).

Вместе про те духовно-культурная цілісність, у якій взаємодіють мистецтво релігія, значною мірою може бути оцінена як система, т. е. як безліч належним чином друг з одним пов’язаних і координовано діючих відносин, які її специфічне існування.

Особенностью системи і те, що «постійно з’являються і мають арена, порушують цю координацію… «, але з порушують цілісності цією системою, т. е. між частинами цілого, у разі мистецтвом і релігією, існує постійне протиріччя, не який підвів у певних історичних межах до її разрушению.

Таким чином, ця цілісність була дуже суперечливою, і протиріччя мало й не так характер опозиції, зовнішнього протистояння, скільки характер органічної несумісності, характер антагонізму. Ця внутрішня суперечливість даної цілісності, взаємодії мистецтва і релігії, особливо глибоко виявлялася на основних рівнях: соціальному, гносеологічному, эстетически-эмоциональном.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой