Эллинистическое мистецтво

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Эллинистическое искусство

Н. Бритова

Искусство епохи эллинизма

В кінці 4 в. е. рабовласницькі держави східного Середземномор’я і Близького Сходу вступив у новий період історичної та культурної розвитку, що у науці одержав назву еллінізму.

Экономический та політичний криза грецьких полісів на чотири в. свідчив про неможливість її подальшого розвитку античного рабовласницького суспільства на старих державних установлень — при цьому були потрібні нових форм політичного устрою. Криза переживала як Греція. Її давній ворог — перська держава Ахеменидов, що поширила своєю владою велику частина країн Переднього Сходу, до кінця 4 в. перебувала у стані глибокого занепаду. Саме ці чинники уможливили швидкий розгром перського царства, виникнення з його руїнах величезної імперії Олександра Македонського, розширення ринків, поширення грецької колонізації по великим територіям Сходу. Імперія Олександра була довговічною, — вона розпалася відразу після її смерті, але выделившиеся з її складу окремі держави з’явилися вже державними утвореннями нових типів: що це деспотичні монархії епохи еллінізму.

В ролі найголовніших з цих країн слід було назвати елліністичний Єгипет, царство Селевкідів, Македонське царство (котре включало значну частину Греції), Пергам і Родос. При спільності соціально-економічного ладу, при відомої близькості форм державного будівництва, заснованого на безмежної влади монарха по суті, повному безправ'ї громадян, кожна з названих держав мало свої відмінні риси, визначили його історичні долі й риси його культури. Так, величезне царство Селевкідів, кордону якого сягали від берегів Середземного моря до Сирдар'ї і Інда, було населено численними народами і племенами, различавшимися за рівнем соціально-економічного розвитку, з культури і мови. Єгипет, де зміцнилася династія Птолемеїв, був зі свого для населення й культурі ціліснішим державним освітою. У самій Греції та у містах Малої Азії ще збереглося полисное пристрій, але суверенність Цих полісів була суто зовнішньої - повноваження їх влади обмежувалися питаннями міського самоврядування. Полисное пристрій відновився по смерті Олександра Сергієнка і на Родосі, але, сутнісно, республіканськими формами правління тут маскувалася диктатура вузької олігархічної верхівки.

Наряду із державами у орбіту політичних лідеріва і торгових зв’язків Елліністичного світу виявився втягненим ряді країн в басейні Середземного моря, в Передньої і Середню Азію. Сюди слід віднести выделившиеся з царства Селевкідів Бактрия і Парфія у Середній Азії, Вірменія і Іберія на Закавказзі, Понтийское і Боспорське царства на берегах у Чорному морі та інші. Ці держави сприйняли високі досягнення грецької культури, але переважати у яких опинилися всі ж місцеві залишались культурні традиції.

Эпоха еллінізму переважно ділиться на два періоду. Ранній період — з кінця 4 в. до початку 2 в. е. — був позначений економічним і культурним підйомом більшості елліністичних держав, переважно Єгипту, Сирії, Пергама і Родосу. Власне ж таки Греція втратила провідної ролі би в економічному і політичному розвитку античного світу, хоч і зберегла величезне культурне значення. У пізній період, у 2 — 1 ст. е. виявилися усилившиеся ознаки кризи у основних елліністичних державах. Проте саме цього час доводиться політичне, і культурний підйом держав на периферії елліністичного світу — зокрема Понтійського царства, Вірменії, Парфії.

Экономический прогрес в елліністичну епоху носив тимчасовий нестійкий характер. Основні внутрішні суперечності рабовласницького суспільства — падіння ролі праці вільних громадян, низька продуктивність рабської праці і неможливість технічного прогресу цих умовах — мали неминуче проявитися новою силою. У період еллінізму різко загострився контраст між фантастичним багатством рабовласницькою верхівки та злиднями народних мас. А ще час припадають повстання рабів, і навіть народів, насильно включених у складі великих елліністичних держав (спрямування Іудеї, повстання Аристоника в Пергамі).

Для культури еллінізму характерні дві найважливіші моменту: по-перше, щонайширший поширення грецької культури за всі областям елліністичного світу, в результаті чого до найкращим досягненням класичної Греції галузі, літератури та образотворчого мистецтва виявилися прилученими народи і племена, населяли грандіозну за величиною територію елліністичного світу — від Сицилії ніяких звань до Середній Азії і Індії Сході, від Боспорського царства у Північному Причорномор'ї до Нубії в екваторіальній Африці.

Второй найважливіший момент — об'єднання елементів грецької культури із місцевими, головним чином східними культурними традиціями. За підсумками перероблених еллінських і древніх місцевих елементів ряд народів, входили до складу елліністичних держав, створив своє власне культуру, слившую ці елементи в своєрідному новій ролі.

Походи Олександра Македонського

Большую роль поширенні грецької освіченості зіграло складання общегреческого мови (койне). Щонайширший поширення койне у державах елліністичного світу було доказом нерозривний зв’язок культури цих країн з передовий на той час общеэллинской культурою. Єгиптянин Манефон і вавілонянин Берос створюють праці з історії своїх народів грецькою мовою. На тому ж мові писав свої історичні і літературні твори цар Вірменії Артавазд П.

Значительную роль розвитку культури еллінізму грали великі міста. І тому часу характерно значне поширення містобудування: старі міста перебудовувалися, а важливих стратегічних партнерів і торгових пунктах грунтувалися нові. Столиця Єгипту Олександрія і столиця держави Селевкідів Антіохія зросли величезні доти міста, налічували впродовж кількох сотень тисяч чоловік. Центром елліністичної культури була Олександрія з її музеєм (у якому об'єднувалися і наукові установи) і бібліотекою, де зберігалися сотні тисяч рукописних сувоїв. Значними культурними центрами було також Пергам, Сіракузи, Родос і інших міст.

Наиболее значними за доби еллінізму були успіхи математично-природничої грамотності і математики. Одне з найбільших учених давнини, Архімед, працював у Сіракузах, автор багатьох чудових праць із різним питанням математики механіки, відкрив основний закон гідростатики, створив також кілька механізмів, що відіграли великій ролі у «вдосконаленні будівельної військової техніки на той час. Грецький астроном Аристарх Самосский першим висловив ідею обертанні землі навколо сонця й роззирнімося навколо своєї осі. Учень Аристотеля Теофраст заклав наукові основи ботаніки. Виняткову роль розвитку точних наук зіграла олександрійська школа, представниками якому було математик, астроном і географ Ератосфен, дав разюче точне на той час визначення окружності землі, математик Эвклид, залишив систематичне виклад основ геометрії, астроном Гіппарх, автор великого зоряного каталогу. Розширення кругозору створило праць із всесвітньої історії (твори Полібія і Діодора Сицилійського).

Для елліністичної філософії загалом відзначився поворот до проблем етики, основі моралі й релігії. Найповніше нові устремління відбили школи Эпикура, стоїків і кініків. Матеріалістична лінія у розвитку елліністичної філософії, представлена школою Эпикура, зіграла велику прогресивну роль. Загальфілософські погляди Эпикура, його природничо-наукові погляди і з суті атеїстична трактування питань релігії надали дуже впливає надалі розвиток матеріалізму і атеїзму. Наприкінці епохи еллінізму матеріалістична лінія філософії йшла знижуються, і особливе розвиток отримали ідеалістичні вчення, наприклад стоїчна філософія, проповедовавшая фаталистическую покірність долі, і навіть містичні напрями, зростання яких було природним наслідком того кризи, у якому опинилося античне суспільство, у період пізнього еллінізму.

Для релігії елліністичної епохи є надзвичайно характерним поширення містичних культів, зокрема синкретичних греко-восточных божеств наприклад, культу Сараписа, що об'єднало у собі риси єгипетських богів Апіс, Осіріса і грецьких Зевса, Посейдона і Аїда).

Основные проблеми життя, вузлові питання етики й моралі, які вирішувалися в літературі епохи класики, зокрема у драмі, перестали хвилювати елліністичних письменників. На зміну монументальним трагедій Есхіла і Софокла і яскравим сатиричним комедіям Арістофана прийшла позбавлена глибокого ідейного змісту комедія моралі, найбільшим представником якої було Менандр. У поезії переважна місце зайняли камерні жанри — Епіграма, ідилія, буколіка, елегія. Звичне призначення елліністичної літератури, особливо пізнього періоду, — розважати читача, заповнювати його дозвілля. Глибокого відображення громадських протиріч дійсності на той час елліністична література майже знає. На відміну від літератури образотворче мистецтво еллінізму залишило чудові пам’ятники, в надзвичайно яскраву форму які виражають специфічних рис цієї епохи.

***

Собственно елліністичним мистецтвом називається мистецтво материковій Греції та прилеглих до неї островів Егейського архіпелагу, Малої Азії (переважно Пергамского царства), Родосу, Сирії (західній частині держави Селевкідів) і Єгипту, тобто і держав елліністичного світу, мистецтво яких грецькі традиції, перероблені відповідність до новими громадськими ідеями, отримали переважна значення.

При безсумнівних і дуже істотних рисах спільності мистецтво кожної з цих областей зазначено також рисами своєрідності. Це своєрідність визначалося особливостями економічного, політичного і охорони культурної розвитку кожного з держав, і навіть значенням місцевої художньої традиції. Так було в елліністичної Греції збереження суспільних соціальних і художніх традицій класичної епохи визначило тіснішу, ніж десь, зв’язок мистецтва, із класичними зразками. У значно меншою мірою цей зв’язок відчувається у художніх пам’ятниках Пергама і Родосу — тут ознаки Елліністичного мистецтва, як нового етапи у історії мистецтва отримали найбільш чітке вираз. У мистецтві елліністичного Єгипту сильніше, ніж у якомусь із названих держав, помітні риси синкретизму (злиття) форм грецького мистецтва, із місцевої художньої традицією.

Процесс освіти окремих місцевих художніх шкіл проходив за наявності найтісніших міждержавних культурних зв’язків між -ними, чому сприяли, наприклад, часті переїзди митців з однієї держави до іншого. Подібність соціальних умов разом із художніми зв’язками було причиною, за всієї своєї труднощі й багатогранності культура елліністичного світу відзначено рисами цілісності, оскільки він відбивала специфічних рис певного періоду в розвитку античного рабовласницького суспільства.

В цілому мистецтво еллінізму поділяється на дві основні етапу. Час вимагає від кінця 4 в. на початок 2 в. е. становить ранній період елліністичного мистецтва, як його переживало свій найвищий розквіт і прогресивні художні тенденції підучили найбільш глибоке вираз. 2 — 1 ст. е., час нового кризи рабовласницького суспільства та його культури, становлять пізній період елліністичного мистецтва, відзначеного вже рисами явного занепаду.

Эллинистическая архітектура переживала те бурхливе піднесення наприкінці 4 й у 3 в. е., під час виникнення цілого ряду нових столиць, торгових, адміністративних і воєнно-стратегічних центрів. У наступні століття, тільки з наближенням кризи, що охопила держави елліністичного світу, розмах будівельної діяльності став падати.

Исторические умови епохи визначили основні завдання, стояли перед Эллинистическими зодчими. Їх була потрібна як розробка нових принципів містобудування забезпечення нормальної діяльності великого торгового міста, а й застосування всіх образних коштів архітектури утвердження ідеї величі і могутності елліністичного монарха.

Для елліністичного містобудування характерно виділення адміністративного і торговельного центру міста. Храм, що у класичну епоху була головною міським спорудою, у розглянутий період став відомий лише частиною загального центрального ансамблю, що включав також адміністративні споруди, васильку, бібліотеку, гимнасиЙ та інші будівлі. Встановився новий принцип архітектурного вирішення головного площі - агори, — яка оточувалася критими портиками, придававшими їй замкнутий характер, такою була, наприклад, агора в Приене. Іноді центральна частина міста складалася з кількох ансамблів, як, наприклад, центр міста, у Милете, акрополь в Пергамі. Широко вправлялись у архітектурних ансамблів твори монументальної скульптури — колосальні статуї і многофигурные групи. Як основних парадних магістралей зазвичай виділялися дві пересічні у центрі вулиці. Вони повинні були значно ширше інших і архітектурно багатшими оформлені.

В елліністичну епоху розробили принципи парковій архітектури. Чудовими, багато прикрашеними скульптурою парками славилися Олександрія і Антіохія. Створювалися громадські й адміністративні споруди з великим внутрішнім простором, здатні вмістити дуже багато людей, наприклад Булевтерий в Милете. Споруджувалися величезні інженерні споруди, наприклад знаменитий Фаросский маяк у м. Олександрії.

Для елліністичного зодчества показово як підвищення розміру громадських споруд, а й суттєве зміна характеру архітектурних рішень. Приміром, у будівництві храмів поруч із периптером стала вельми поширеною отримав борошна понад пишний і урочистий диптер. Замість суворого доричного частіше застосовувався ионический ордер. У зв’язку з загальними тенденціями елліністичної архітектури та появою нових типів споруд характері і функції ордера багато в чому змінилися. Якщо спорудах 5 в. е. двох’ярусна колонада застосовувалася лише усередині храмових целл, то Елліністичної архітектурі вона почала застосовуватися значно ширше, — наприклад, святилище Афіни в Пергамі оточене двох’ярусним портиком. Цей прийом відповідав притаманним елліністичного зодчества прагненням до більшої пишності будівлі і був із переходом до більшим масштабам будівель. Важливу роль в елліністичних спорудах почала відігравати стіна. У зв’язку з цим елементи ордера почали втрачати своє конструктивне значення і використовувались у ролі елементів архітектонічного членування стіни, площину якої розбивалася нішами, вікнами і пілястрами (чи полуколоннами).

Обогащение рабовласницькою верхівки, характерний елліністичної Епохи інтерес до приватного життя мали своїм наслідком підвищену увагу до архітектури приватного житла. Эллиническая епоха створила складніший по архітектурному рішенню перистильный тип житлового будинку з багатим внутрішнім оздобленням, прикладом чого служать будинку по острові Делосе.

При всіх свої досягнення елліністична архітектура несе у собі печатку протиріч свого часу. Величезні масштаби споруд, багатство ансамблів, ускладнення і збагачення архітектурних форм, пишність і ошатність будівель, досконаліша будівельна техніка почасти могли компенсувати втрату шляхетного величі і гармонії, властивих пам’яткам архітектури класичної епохи. Посилився контраст між кварталами, застроенными розкішними будинками багатіїв, й убогими халупами бідноти.

Как й у класичну епоху, скульптура за доби еллінізму зберігала провідне значення серед інших напрямів образотворчого мистецтва. У жодному іншому вигляді, мистецтва суть і характер елліністичної епохи не позначилися так яскраво і повно, як і скульптурі.

Рабовладельческая демократія поліса — основа високого розквіту мистецтва класики — безповоротно і у минуле. З ним помер і вільний громадянин поліса, активно після участі під управлінням державою, із зброєю до рук захищав його від ворогів, постійно ощущавший свою нерозривний зв’язку з колективом вільних громадян.

На зміну вільному елліну класичної епохи прийшов підданий деспотичній монархії, звільнений обов’язків захистити свою держава в час воєн та позбавлений прав участі у управлінні. Тісна зв’язок людини з колективом виявилася втраченої. У свідомості нашого народу епохи еллінізму розвиваються індивідуалістичні тенденції, почуття невпевненість у собі, безсилля протистояти ходу подій. Так виникає притаманне світогляду Елліністичного людини свідомість конфлікту із навколишньою його дійсністю, конфлікту, який породив у художніх образах елементи дисонансу, трагічного надлому.

Греческая класика створила свою художній ідеал, узагальненим образом людини-громадянина, у якому нерозривно пов’язані риси доблесті та краси. У елліністичному мистецтві відбулося б розщеплення цілісного образу людини: з одного боку, втілюються в преувеличенно-монументализированных формах його героїчні якості, з іншого боку, своєрідну протилежність їм складають образи лирически-интимного чи буднично-повседневного характеру. Якщо мистецтві 5 в. е. образи богів відрізнялися той самий природністю і людяністю, як і образи людей, то елліністичному мистецтві образи богів часто наділяються рисами гіпертрофованої монументальності наприклад, в поширених у цю епоху колосальних статуях типу Колоса Родосского, навпаки, образ людини нерідко зазнає сильне зниження, як свідчать деякі натуралістичні за своїм характером жанрові скульптури александрійської школи.

Индивидуализм в елліністичну епоху виступає, з одного боку, у вигляді самоствердження сильної егоїстичної особистості, прагне будь-що підняти себе суспільною колективом і підпорядкувати його власним волі. Інша форма елліністичного індивідуалізму пов’язані з свідомістю людиною свого безсилля перед законами буття. Вона проявляється у відмови від боротьби, в зануренні у свій внутрішній світ. Обидві ці форми відбилися в елліністичному портреті, де можна назвати дві основні лінії: тип портрета елліністичних правителів, у якому завдання художника — прославляння людини сильної волі і потрібна енергії, нещадно сметающего своєму шляху всі перешкоди задля досягнення своєї егоїстичної мети, і тип портрета мислителів і поетів, в образах яких знайшло відбиток свідомість протиріч реальної буденної дійсності і безсилля подолати їх.

Стоявшая перед елліністичним художником необхідність замість затвердження справді гражданственных ідеалів славити могутність монарха, безсумнівно, негативно позначилися на етичний бік образів. У елліністичному мистецтві нерідкісне явище пам’ятники, у яких риси зовнішньої репрезентативності переважають над глибиною ідейний зміст. Але було б помилкою бачити тільки ці негативні риси. Найкращі елліністичні художники зуміли передати велич і пафос своєї епохи — епохи раптового розширення кордонів світу, відкриття нових земель, виникнення спади величезних держав, грандіозних військових сутичок, часу великих наукових відкриттів, небачено расширивших пізнання людини її кругозір, періодів бурхливого піднесення та жорстокого кризи. Ці риси епохи визначили титанічний характер, надлюдську собі силу й бурхливу патетику образів — якості, властиві видатним творам елліністичної монументальної скульптури. Сильні громадські протиріччя Епохи перешкодили появі художніх образів гармонійного характеру і невипадково пафос елліністичних образів, несучих у собі відбиток нерозв’язних конфліктів, нерідко набуває трагічний характер. Звідси специфічних рис образного ладу елліністичних художніх творів: на противагу спокійній вольовий зосередженості, внутрішньої цілісності образів високої класики їм властиво величезна емоційна напруга, сильний драматизм, бурхлива динаміка.

Прогрессивной рисою мистецтва еллінізму було надано ширше, ніж у класиці, відбиток різних сторін дійсності, що виразилося у появі нової тематики, що своєю чергою призвело до у себе розширення й розвиток системи художніх жанрів.

Среди окремих жанрів скульптури найбільше розвиток в елліністичному мистецтві отримала монументальна пластика, колишня необхідним елементом архітектурних ансамблів і особливо яскраво втілила найважливіші риси епохи. Крім колосальних статуй для монументальної скульптури еллінізму характерні многофигурные групи і величезні рельєфні композиції (обидві ці виду скульптури найширше були застосовано у ансамблі пергамского акрополя). Поруч із міфологічної тематикою в елліністичної монументальної пластиці трапляється історична тематика (наприклад, епізоди битви пергамцев з галлами в групових композиціях тієї самої пергамского акрополя).

Второе за значенням місце серед скульптурних жанрів за доби еллінізму обіймав портрет. Грецька класика не знала настільки розвиненого портрета, перші спроби доповнити портрет елементи душевного переживання, тим більше ще дуже загальної формі, були зроблено лише Лисиппом. Эллинические портрети, зберігаючи властивий грецьким художникам принцип типізації, незрівнянно більш инди-видуализированно передають як риси зовнішності, а й різноманітних відтінків душевного переживання моделі. Якщо майстра класичного часу у портретах представників однієї й тієї ж громадської групи підкреслювали передусім характеристики спільності (так виникли типи портретів стратегів, філософів, поетів), то елліністичні майстра, в подібних випадках зберігаючи типові основи образу, виявляють характерні риси даного конкретної людини.

В мистецтві еллінізму уперше оце отримала значне поширення скульптура жанрового характеру, проте що така твори поступалися зі своєї идейно-художественной значущості творам міфологічної тематики: в епоху Еллінізму ще можна було усвідомлено справжня значущість образів і явищ повсякденного буття й краси праці, через що що стосуються цієї часу твори побутового жанру нерідко страждають поверховістю, дріб'язковістю, суто зовнішньої цікавістю, у яких сильніше, ніж у будь-якій іншій жанрі, проявилися натуралістичні тенденції. Подібні риси проявилися й в так званому мальовничому рельєфі, у якому побутові сцени зображувалися і натомість пейзажу (пейзаж вперше почав зображуватися в скульптурі саме у епоху еллінізму). Новим виглядом пластики стала садова декоративна скульптура, широко яка застосовувалася при прикрасу парків. Елліністична дрібна пластика продовжувала досягнення класичної доби цьому виді скульптури, розширюючи його тематику і розвиваючись лінією посилення життєвої характерності образів.

Эллинистические майстра значно збагатили арсенал художніх коштів скульптури. Вони відкрили нові змозі конкретної передачі натури, знайшли прийоми для показу різних емоцій, передачі руху на його складних та різноманітних формах, розробили нові композиційні принципи у будівництві багатофігурних груп, і рельєфів, продовжили пошуки тривимірності скульптури і побудови скульптурного пам’ятника з урахуванням множинності точок зору.

Насколько можна судити з даних джерел, значення живопису за доби еллінізму було дуже велике. На жаль, пам’ятники їх у здебільшого загинули, уявлення про неї дають які дійшли до нас завдяки їхній міцності мозаїки, а також копії римського часу у помпейских будинках. Судячи з копіям і з збережені з описів картин, характер образів в елліністичної живопису був подібний з образами скульптури. Подібно скульптурі, живопис збагатилася новими жанрами, зокрема побутовим жанром і краєвидом.

В елліністичної живопису стався відхід композиційних прийомів, нагадують прийоми скульптурного рельєфу, до більш життєвої і більше переконливою передачі натури, до показу реальної середовища, у якій відбувається дію. З’являються спроби перспективного побудови предметів і простору, збагачується ускладнює колірне рішення.

Условия елліністичної доби великою мірою сприяли розквіту прикладного мистецтва. Виниклі перед майстрами на той час завдання художнього оздоблення палаців і багатих будинків, притаманне епохи прагнення прикрашанням побуту становили причину для створення значної частини творів прикладного мистецтва, яких до нас дійшли переважно пам’ятники торевтики і гліптики. Шляхетність і краса цих творів, досконалість їх технічного виконання змушують віднести їх не до чудових пам’яток елліністичного мистецтва.

Выдающиеся досягнення елліністичного мистецтва виникали у боротьбі прогресивних художніх напрямів з антиреалистическими течіями. Ці тенденції виявлялися у різних формах — у зовнішній репрезентативності і театральності образів, в переважання у яких елементів умовної ідеалізації, рис натуралізму, нарешті, у рабській схильності до омертвілим канонам й у умовної стилізації. Порівняно слабко виражені ранній період Еллінізму, ці негативні риси стали переважати у його пізній період, за умов ідейного зубожіння мистецтва.

***

В епоху еллінізму материкова Греція втратила свою провідну політичну та економічну роль, поступившись її сильнішим державам елліністичного світу. Власне Греція, входившая тим часом у складі Македонського царства, переживала глибокий політичний, соціальний та економічну кризу. Криза Цей проявлявся в частих повстаннях рабів, державних переворотах, зіткненнях різних політичних спілок. Територія Греції стала ареною спустошливих війн, ослаблявших і так підірвані сили старих грецьких полісів і знищували величезні культурні цінності. Мабуть зазначено, що саме Афіни, більш як якась інша грецький поліс зберегли демократичні традиції, очолювали боротьбу інших містах проти македонського ярма. Але вже у 2 в. е., шматовані мільярдовольтними політичними і соціальними протиріччями, Греція і Македонія, попри спроби запеклого опору, стали здобиччю потужнішого рабовласницького держави — республіканського Риму.

Тем щонайменше культурне значення материковій Греції та що прилягають до неї островів в протягом всього елліністичного періоду й далі - під час Римського панування — було досить велике. Столиця Аттики — Афіни — залишилася однією з найважливіших культурні центри елліністичного світу, містом загального пошанування, «Елладою Еллади», як кажуть тоді. Грецькі, а переважно аттические майстра працювали у себе батьківщині - вони запрошувалися до інших країнах елліністичного, та був і римського світу.

Больше всього пошарпана економічного і політичного занепаду Греції архітектура: в епоху еллінізму центри нового будівництва відсунулися сходові. Елліністичне зодчество не залишило в Афінах пам’яток, які можна було би за їх художньому значенням порівняти з пам’ятниками класичної архітектури. Сама Аттика вони мали статків для великого будівництва, більшість споруд було побудовано коштом покровительствовавших Афінам правителів інших держав — переважно Пергама і держави Селевкідів.

Самым великим спорудою елліністичних Афін є храм Зевса Олімпійського (так званий Олимпейон). Будівництво храму затяглося сталася на кілька сотень років. Розпочатий ще 6 в. е., храм будувався головним чином 174 — 163 рр. до н.е. і він закінчено лише за римському імператорі Адріане у 2 в. н.е. Храм Зевса Олімпійського, належав до найбільших храмів античного світу, був диптер розміром 41 X прибл. 108 м, 20 колон розташовувалося по його подовжнім сторонам, 8 колон по фасадам. Вперше у грецької архітектурі корінфську ордер, найбагатшого і ошатний з грецьких ордерів, який використовували колись тільки у внутрішніх приміщеннях, застосували в зовнішньої колонаді. Збережені від храму по наш час 15 гігантських колон (илл. 224), виконані з пентелийского мармуру, свідчить про розмаху і пишноті цієї споруди, не відзначався, проте, надмірної пишністю, властивої зазвичай елліністичним спорудам, будівельники храму в значною мірою ще спиралися на традиції класичного зодчества.

Другая відома афінська на будівництво елліністичного часу — Вежа вітрів, споруджена у середині 1 в. е., є невелику восьмигранну вежу заввишки 12,1 м, поставлену на триступінчасте підставу. Зовні на вежі помістили сонячний годинник, всередині - механізм для водяних годин — клепсидри. Перед дверима, які ведуть у вежу з обох сторін, перебували досі коринфские портики. Вежа прикрашена рельєфним фризом з алегоричними зображеннями летять вітрів, розпластані по стіні рельєфні постаті порушують тектоническую логіку архітектурних форм, оскільки вони перетинають лінію архітрава. Такий прийом свідчить вже про відомої втрати розуміння логіки архітектурної композиції.

Своеобразным спорудою був такий званий Арсинойон на острові Самофраке — храм, побудований в 281 р. е. Арсиноей, дочкою єгипетського царя Птолемея Сотера, і присвячений «великим богам». Храм був циліндричне у плані спорудження діаметром 19 м. Зовнішня стіна храму членилась на два ярусу, нижній ярус був глухим, выложенным з квадров мармуру, другий ярус складалася з 44 стовпів, підтримували антаблемент і конічну дах, проміжки між стовпами було закладено мармуровими плитами. Це ж членування на два ярусу зберігалося усередині приміщення. Арсинойон — одне із ранніх зразків центрического споруди з великим внутрішнім простором, нової рисою його архітектури є й принцип поэтажного членування, застосований усередині та зовні будинку.

Представление про елліністичної архітектурі житловий будинок дають будівлі на острові Делосе. Делосские житлові будинки належали до перистильным спорудам, ядром будинку було перистиль — оточений колонадою внутрішній дворик, навколо якого розташовувалися приміщення, освещавшиеся через двері, виходили в перистиль. Розташування цих приміщень не відрізнялося симетрією і мало вільний характер. Посеред перистиля збожеволів басейн з цистерною, куди падала з дахів дощова вода. Перистильные вдома Делоса — Будинок на пагорбі, Будинок Діоніса — були двоповерховими, відповідно до цим колонади перистиля були двох’ярусними. Будинку будувалися з каменю та оштукатуривались іззовні і зсередини, підлогу був земляний чи викладався з кам’яних плит, на багатих будинках поли окремих приміщень прикрашалися мозаїкою. Стіни внутрішніх приміщень декорували ліпленням та кольоровою штукатуркою, з допомогою яких імітувалася кладка з кольорових мармурів. У багатих будинках застосовувався справжній мармур: потім із нього виконувалися колони перистиля, і навіть поли. Перистиль прикрашався квітами, декоративними рослинами, статуетками. Отже, майстра елліністичної архітектури розвивали вироблений століттями за умов середземноморського клімату тип будинки з житловими приміщеннями, які розміщувалися навколо двору, надаючи їй велику цілісність і витонченість.

Первые за часом твори скульптури, виконані формах елліністичного мистецтва, було створено майстрами материковій Греції та що прилягають до неї островів Егейського архіпелагу. Це цілком закономірно: витоки елліністичного мистецтва сягають грецькому мистецтву 4 в. е., крім цього у Греції незрівнянно сильніше, ніж у інших галузях елліністичного світу, була розвинена реалістична традиція, котра сприяла швидкому формуванню нових художніх принципів. Разом про те, з збереження в Греції полисного устрою, політичний устрій і характеру соціальних відносин Тут у значною мірою відрізнялися від політичного устрою і соціальних взаємин у деспотичних монархіях типу держави Селевкідів чи птоле-меевского Єгипту. Щоправда, незалежність грецьких міст була ілюзорною, але у їх ще зберігся волелюбний дух громадян, і демократичні традиції древніх полісів і, отже, була підґрунтя збереження художніх традицій класичної епохи. Тож у пам’ятниках грецького мистецтва епохи Еллінізму власне елліністичні риси, виражені досить чітко, не отримали, проте, такого загостреного висловлювання, як, наприклад, мистецтво Пергама, разом із тим, у них виразно відчутні риси, висхідні мистецтва класики. У період раннього еллінізму класичні традиції були мертвої догмою — вони мали ще життєдайною силою. Після римського завоювання, коли Греція виявилася в становищі римської провінції, коли змогу розвитку елліністичного мистецтва були вичерпані, а класичні традиції переродилися в умовні канони, грецьке мистецтво переживало глибокий занепад.

Одним з найкращих творів ранньої елліністичної пластики є Знаменита статуя Ніки Самофракийской (илл. 225). Статуя це була поставлена на острові Самофраке на згадку про перемоги, здобутої в 306 р. е. Деметрием Полиоркетом над флотом єгипетського правителя Птолемея. На жаль, скульптура дійшло нас сильно пошкодженій — без голови і рук. Статуя було поставлено на високої вертикальній скелі, на п'єдесталі як передній частини бойового корабля, Ніка, як свідчать її відтворення на монетах, зображалась трубящей в бойову трубу.

Греческие майстра багаторазово зображували богиню перемоги у монументальну скульптуру, проте ніколи ще де вони досягали «такого емоційного підйому, будь-коли висловлювали з такою яскравістю почуття перемоги, як і самофракийской статуї. Потужна постать богині з відкритими крилами, конфронтуюча бурхливим поривам зустрічного вітру, її впевнений крок, кожен рух тіла, кожна складка тремтливою від вітру тканини — в цьому образі повно радісного почуття победы. Это переможний почуття дано без який би не пішли пишномовності і риторики — образ Ніки вражає насамперед своєю величезної життєвістю.

Ника Самофракийская дає приклад нового пластичного рішення, характеризується складнішим розумінням руху, і диференційованішої трактуванням пластичних форм. Загальне рух постаті Ніки носить складний спіраль характер, скульптура має велику «глибину», що досягається як з допомогою відкинутих тому крил, а й сильним кроком Ніки і загальної спрямованістю її постаті вперед, докладніше, ніж у класичної скульптурі, трактована пластична форма (наприклад, з дивовижною тонкощами змальовані м’язи тіла, проступающие крізь тканину прозорого хітона). Надзвичайно важливою рисою пластичного мови статуї є підвищену увагу, яку приділяють художником світлотіні. Світлотінь покликана посилювати мальовничість форми і сприяти його емоційної виразності образу. Невипадково одяг відіграє таку великій ролі в образно-пластичної характеристиці: без численних то майоріючих на вітрі, то прилеглих тіло й утворюють багатющу мальовничу гру складок вбрання передача емоційного пориву Ніки було б менш вражаючою.

И у трактуванні способу життя і у самій постановці монументальної статуї автор Ніки постає як продовжувач досягнень Скопаса і Лисиппа, але з тим, у самофракийской Перемозі чітко виявляються риси елліністичної Епохи. Мистецтво 4 в. е. знало высокопатетические образи, проте самі драматичні образи Скопаса зберігали, як кажуть, людський масштаб, в них було перебільшення, тоді як і Самофракийской Ніке виявляються риси особливої грандіозності, титанизма образу. І на класичному мистецтві зустрічалися великі статуї, розраховані сприйняття з далеких точок зору (наприклад, статуя Афіни Промахос на Афінському акрополі), на чотири в. е. Лисипп розвивав тривимірну трактування пластичного образу, намітивши цим можливість зв’язку його з його оточенням, проте у Ніці Самофракийской що цими якостями отримали свої повні вираз. Статуя Ніки як вимагала обходу з різних сторін, а й лежить у нерозривний зв’язок з що оточували її ландшафтом, постановка постаті і трактування одягу такі, що здається, ніби Ніка зустрічає натиск реального вітру, який розкриває її крильця і розвіває одяг.

Особо треба сказати одну риску в образному втіленні Ніки Самофракийской, выделяющую цей витвір серед інших пам’яток елліністичної скульптури, якщо патетичні образи елліністичного мистецтва носять зазвичай трагічний характер, то втілене в самофракийской Перемозі почуття радісній радості, оптимістичне звучання образу наближають цей витвір до па-м'ятників грецької класики.

Другим характерним пам’ятником раннеэллинистического мистецтва є так званий саркофаг Олександра — знайдений Сидоне мармуровий саркофаг місцевого правителя з рельєфами роботи грецьких майстрів. Довжина саркофага 2,30 м, двома сторони його — подовжньої і поперечної - зображені сцени битви між греками і персами, ще на двох сторони — сцени полювання на левів з участю греків та персів. Найцікавіше представляє зображення битви на подовжньої боці.

В композиції батальної сцени, і у трактуванні образів майстра саркофага виходили з досягнень рельєфною пластики класичної епохи, зразком їм служив, в частковості, фриз Галикарнасского мавзолею, який зображає сцени битви греків з амазонками. Разом про те майстра сидонского саркофага зуміли доповнити своє твір і призначає нові риси. Привертає увагу колись всього інша обрисовка образів, інший характер композиційної і пластичного рішення. У галикарнасском фризі постаті відокремлювалися друг від друга просторими інтервалами, ніж досягалася ясна видимість, рівномірність розподілу постатей, подчеркивавшая, попри драматизм і надасть динаміки образів, загальне архітектонічне рівновагу композиції фриза. У рельєфах сидонского саркофага розташування постатей складніше: постаті греків та персів, які у моменти смертельних сутичок, переплітаються, об'єднуючись у скрутні групи. У галикарнасском фризі тіла виступали лише напів із площини фону, рух відбувалося як у площині, в саркофазі Олександра постаті, виконані високому рельєфі, майже відокремились від площині фону, а окремих випадках розташовуються одна перед інший, створюючи дуже складні пластичні і композиційні мотиви і посилюючи цим загальне враження напруженої боротьби. Характерний для мистецтва класики принцип архітектонічної ясності тут змінився типовим для мистецтва еллінізму принципом загального мальовничого цілого, причому мальовничість рельєфу посилюється його багатою забарвленням.

В типах які борються і охотящихся воїнів, особливо греків, можна вловити деякі риси близькості до образам класичного мистецтва, проте у трактуванні образів виявляються ознаки, характерні для мистецтва елліністичної епохи. Звертає він увагу підвищений інтерес до достовірної передачі зовнішності воїнів, вирази облич, рухів, жестів, одягу, озброєння (предмети озброєння було виконано з металу і сьогодні втрачено). Етнічний тип персів тут мало відрізняється від грецького типу, але перський військовий костюм — сорочка, довгі штани, особливий капюшон, закриває голову і нижню частина особи, відтворені із надзвичайною ретельністю.

Пафос боротьби переданий як бурхливим рухом постатей — чималу роль відіграє й емоційна промовистість осіб. Особливо характерні цьому плані погляди воїнів — то грізні і гнівні, то виконані страждання (очі виконані засобами живопису). Чудово збережена розфарбування рельєфу дає уявлення у тому, як греки розфарбовували скульптуру. Введення у рельєф кольору певною мірою сприяє предметної конкретизації форми, проте грецькі майстра уникали иллюзионистических ефектів. Розфарбування піднімає своїм завданням імітувати натуру, її головна роль — посилення емоційного Ефект і декоративного звучання рельєфу. Відповідно до цим оголені частини тіл залишені без тонировки, як і й обличчя, — розмальовані лише волосся й очі, тканини одягу дано у м’яких синіх, фіолетових, пурпурних і жовтих відтінках. При всієї незвичайності нам застосування кольору ще на скульптурі мушу визнати, що в саркофазі Олександра поліхромія використана з великим художнім майстерністю.

Наряду з яка від Скопаса і Лисиппа героїчної лінією в елліністичної скульптурі Греції важливе місце займало напрям, висхідний творчості Праксителя.

Близка до цього напрямку статуя так званої «Дівчата з Анцио» (илл. 227 б) — мармуровий грецький оригінал, що зберігається у римському Музеї Терм. Дівчина зображено під час жертвопринесення, вона несе на руках дощечку з лаврової гілкою, сувоєм і оливковою вінком, тонкий хітон, оголюючи її плече і облягаючи постать, передає рух тіла. Докладніше, ніж у класичному мистецтві, зображення аксесуарів, як і дуже вільна, без підкреслено гарних складок, передача костюма, не наводячи як даному разі до жанровій измельчанию образу, сприяє його життєвої конкретизації. У образі дівчини нас приваблюють органічне з'єднання великий ліричної глибини і одухотвореності з відчуттям внутрішньої значущості, поєднання дивовижної зі своєї м’якості пластичної моделировки з вільним, енергійним рухом постаті, глибока змістовність окремих мотивів руху (наприклад, в нахилі її красивою голови одночасно відчуваються ніжність і сила), бездоганна зрозумілість і м’якість пластичної форми. Оригінальна краса типу, глибока життєвість образу, багатство пластичної і світлотіньової нюансування, нарешті спільне відчуття дивовижною чистоти і порядку свіжості - такі відмітні особливості цього твору. Всі ці риси дуже близькі до принципів класичної грецької мистецтва, у разі вони свідчать, що у епоху раннього еллінізму класичні традиції були ще художників живим творчим джерелом.

Одним з найкращих творів тієї самої напрями у раннеэллинистическом мистецтві є й дошедшая до нашій грецькому оригіналі мармурова голова дівчини, знайдена на острові Хиосе (Бостонський музей, илл. 227 а). Надзвичайно тонкий ліризм образу, його поетичне зміст знаходять своє вираження у самому типі юного, ще хоч як мене остаточно сформованого особи, в надзвичайному по своєї м’якості вираженні внутрішнього почуття, а й у самої обробці матеріалу. Скульптором обраний особливо прозорий сорт мармуру, пластична обробка його проведена дивовижної м’якістю — тут ні однієї лінії, жодного різкого виступу чи западини, форми невловимо переходять один на іншу, контур особи здається тающим — знайдено такі светотеневые нюанси, що здається, ніби обличчя оповито серпанком. Це чудова твір завершує пошуки витонченого одухотвореного образу, хто був розпочато Праксителем у його «Гермесе з Дионисом» та інших скульптурах.

К раннеэллинистическому народилася знайдена дно якої моря біля острова Эвбеи бронзова статуя хлопчика, скачущего конем. Ця скульптура вражає небувалою свіжістю художнього сприйняття. Характерна зовнішність хлопчика (класичне мистецтво знала настільки виразного зображення дитячих вікових особливостей), його природна і вільна посадка, сильний порив, захопливий його вперед, — все передано без найменшої умовності і ідеалізації. Загальне пластичне рішення, як і та обробка бронзи вирізняється високим досконалістю (илл. 237 а).

Прославленная статуя Праксителя «Афродіта Книдская» стала зразком для численних зображень богині в елліністичне час, багато в чому походить від Праксителя, наприклад, автор відомої статуї Афродіти Медічі. Богиня зображено на той момент, коли він виходить із води, як про це свідчить дельфін біля її ніг. Однак порівняно зі статуєю Праксителя образу Афродіти Медічі властивий відтінок поверховості. Велике майстерність скульптора, зумів створити красиву по пропорціям постать, виразний силует, добре сприймалася з різних сторін, передати «вологий» погляд богині, нездатна все-таки заповнити головного нестачі - відомої холодності образу, втрати глибокого життєвого почуття, властивого пам’яткам класичної епохи й розглянутим вище творам раннеэллинистической скульптури.

Более важливе місце у історії античного мистецтва займає статуя Афродіти Мілоської (знайдена на острові Мелосе, илл. 230, 231). Як свідчить нинішній напис, автором цього твору був скульптор Олександр (чи Агесандр — кілька відсутніх літер неможливо остаточно з’ясувати час його ім'я). Статуя дійшла до нас без обох рук, і що не знайдено її переконливою реконструкції. Невідомо також її виконання — може бути вважається, що статуя належить до 3 — 2 ст. е.

Трудности датировки багато чому пояснюються незвичайністю образу Афродіти Мілоської для елліністичної епохи: жодна твір елліністичного мистецтва несе у собі дуже багато чорт класичного мистецтва, до того ж не пізньої, а високої класики. Піднесена краса цього, як і тип богині, незвичні для елліністичного часу — за всієї жіночності краса богині відрізняється якогось особливого міццю. У окремих прийомах, наприклад, у суворої трактуванні хвилястих пасом волосся, уловлюються відзвуки художньої манери скульпторів 5 в., однак у застосування до Афродиті Мілоської найменше можна говорити про прямому наслідування класичним зразкам: образні та художні принципи класичного мистецтва отримують нове тлумачення з урахуванням кращих досягнень еллінізму. Афродіта зображено напівголої - ноги її задрапіровані живописними складками вбрання. Завдяки цьому мотивацію нижня частина постаті виявляється більш масивною і несе спільний композиційне рішення набуває характеру особливої монументальності. У той самий час сильний контраст оголеного тіла, і одягу відкриває можливість особливо багатого пластичного рішення, цьому ж відповідає постановка то з застосуванням винтообразного повороту і легкого нахилу. Залежно від аспекти зору постать богині видається те гнучкою та рухомий, то повної величного спокою. За всієї ідеальності форм тіло богині вражає своєю дивовижної життєвістю: за узагальненими масами і контурами ховається надзвичайно тонко відчута мускулатура тіла, цьому ж у значною мірою сприяє надзвичайна свіжість фактури, досягнута при обробці мармуру. Нарешті, головна риса, що становить особливу привабливість цього твору, — це етична висота образу. У елліністичну епоху, як у численних зображеннях Афродіти підкреслювалося передусім чуттєве початок, автор Афродіти Мілоської зумів піднятися до усвідомлення ідеалу високої класики, коли краса образу була невіддільні від його високої моральної сили.

В області скульптурного портрета елліністичне мистецтво проти класикою робить важливий крок уперед. Характерне для еллінізму ослаблення ідеальної узагальненості образу, підвищений інтерес до правдивій передачі натури, звернення внутрішнім світом людини визначили нові принципи портретного мистецтва.

Относящиеся до початку елліністичної епохи зображення великого мислителя античного світу Аристотеля, вирішені в усталених грецькому мистецтві прийомах портретів філософів, проти портретами 4 в. е. відрізняються як більш детальної передачею характерних рис зовнішності моделі, а й прагненням до втілення її духовного образу. У портреті Аристотеля з римського Національного музею Тараса внутрішня характеристика образу дана ще узагальнено, без деталізації, пластичне втілення відрізняється строгістю, композиція фронтальна, побудова особи підкреслено конструктивно. Новим у тому портреті є підвищену внутрішня напруга образу, сприяє передачі духовної мощі великого мислителя (илл. 226 а). Подібними особливостями відрізняється також належить до початку 3 в. е. портрет Эпикура (илл. 226 б).

Следующий крок уперед є портрети відомого драматурга кінця 4 — початку 3 в. е. Менандра, зокрема чудовий портрет його, що зберігається у ленінградському Ермітажі. У цьому вся портреті менше зв’язаності з канонічними принципами, більш індивідуально передані риси тонкого нервового особи Менандра, детальніше розкривається його внутрішній образ — риси роздуми, смутку, втоми, проте що цими якостями образу виражені притишено, вони ще становлять предмета основного уваги художника. Композиційне побудова стало вільніше, голова дана в легкому повороті і нахилі, ніж посилюється враження природності, більшої м’якістю відрізняється пластична моделировка.

Пример зрілого елліністичного портрета дає збережена у римській копії портретна статуя афінського оратора Демосфена роботи скульптора Полієвкта (илл. 229). Статуя виконано 280 — 279 рр. е., тобто понад ніж через сорок років по смерті Демосфена. Здається, тим більше коштів підстав захопив створення идеально-обобщенной статуї оратора на кшталт встановлених традицій. Проте Полієвкт відмовився від якої би там не було ідеалізації у передачі індивідуальних рис обличчя Демосфена, трактуючи його з виразним портретною схожістю, що говорить про ретельному вивченні прижиттєвих зображень оратора. Конкретизація образу не завадила скульптору створити образ надзвичайно широкого охоплення і великий ідейній глибини.

При роботі над портретом Демосфена Полієвкт керувався прагненням відтворити трагічний образ афінського патріота, який безуспішно намагався об'єднати своїх громадян побороти Македонії, готувалася до захоплення Аттики. Занурений у собі оратор стоїть схиливши голову, зігнувши плечі, стиснувши опущені руки. Поборознений зморшками лоб, запалі очі, упалі щоки, слабке худе тіло, одяг — плащ, недбало зім'ятий і перекинутий через плече, перетворений на поясі в безладно зім'ятий клубок, виразний жест -весь образ Демосфена висловлює свідомість безсилля, гіркоту й розчарування, почуття трагічної безвиході. Це спосіб людини, исчерпавшего всі свої сили у безплідною боротьбі.

Важное значення портрета Демосфена у тому, у цьому творі (на відміну від портрета Менандра, у якому передавалося лише спільна душевного стану) здійснено перехід до зображення конкретного переживання героя. Портрет Демосфена — це зображення окремої індивідуальності, він містить у собі глибоку історичну оцінку однієї з видатних діячів епохи.

Реалистическую лінію раннеэллинистического портрета завершує бронзовий погруддя невідомого філософа (чи поета) в Неаполітанському музеї (илл. 228). З першого погляду портрет вражає надзвичайної гостротою у передачі зовнішності старого філософа: підкреслено ознаки старческой старезності - зморшки, бороздящие обличчя, упалі щоки, старечі складки шкіри на шиї. Проте головне Тут ні в зовнішньої характеристиці, а глибокої передачі духовного образу людини. На противагу портретним образам класичної епохи неаполітанський портрет філософа представляє людини у момент крайнього емоційної напруги. У висхідній до Лисиппу голові Олександра Македонського з острова Коса вперше внесені до портрет елементи пафосу, причому цей пафос сприймалася як вираз героїчного підйому почуттів, елементи душевної дисгармонії лише тоді зароджувалися. У неаполітанському портреті пафос перетворюється на трагічний надлам. Тема духовного кризи, покладена основою цього, як характеризує цю конкретну особистість, але фактично є вираженням кризи всієї епохи.

Лучшие якості мистецтва раннеэллинистического періоду знайшли собі вираження у творах дрібної пластики, зокрема у широкораспространенных теракотових статуетках. Продовжуючи традиції класичного часу, елліністичні майстра йдуть у той час лінією посилення життєвої характерності типів й більшої емоційної яскравості образів. Однією з чудових творів елліністичної дрібної пластики є статуетка, відома під назвою «Старий вчитель» (илл. 236 а). Яка Зображує зігнутого роками худого старого, ця статуетка відрізняється точністю образною характеристики, гостротою життєвої спостережливості і майстерністю скульптурного рішення.

В раннеэллинистическую епоху біля материковій і острівної Греції були створено чудові пам’ятники живопису. У своїй хаті Фавна в Помпеях було знайдено прекрасна мозаїчна копія зі славнозвісною картини живописця Филок-сена з Ерітреї (кінець 4 — початок 3 в. е.). Картина ця, виконана на замовлення правителя Афін Кассандра, зображувала битву між Олександром Македонським і Дарієм при Иссе (илл. 234 а). Як можна судити з мозаїці, у творі Филоксена яскраво проявилися риси елліністичного мистецтва — трактування теми в драматичному плані, патетичний характер образів. Многофигурная композиція ділиться на дві частини: у лівій, більш що від часу, зображений Олександр, на чолі своїх вершників затято атакуючий персів і готовий метнути спис в перського царя, справа — котрий звертається тікати Дарій на бойової колісниці. У складної композиції художник виділяє головних героїв, драматична колізія картини полягає в їх контрастному зіставленні. Переконливо передані гнів порушення Олександра Сергієнка і жах Дарія, бачить загибель своїх соратників. Звертає він увагу ще більше конкретна, ніж у рельєфах саркофага Олександра, передача національного типу, і костюмів персів. Постаті майстерно перебувають у просторі, художник застосовує навіть раккурсы, наприклад, у зображенні коня в середині композиції. Якщо схематичного зображення дерева, пейзажні мотиви і важливе місце дії не показані: вся увага художника присвячено виразності образів і передачі загального пафосу битви. Колористичне побудова мозаїки грунтується на переважання теплих коричнюватих, червонуватих і золотавих тонів.

Примером композиції на міфологічний сюжет може бути розпис з дому Диоскуров в Помпеях «Ахілл серед дочок Ликомеда», що сягала оригіналу що у 3 в. е. живописця Атениана з Фракії. І тут бачимо драматичну трактування теми, фігур у сильному русі, динамічний композиційне побудова. Однією з вершин елліністичної станкового живопису була знаменита картина Тимомаха з Візантія, яка зображала Медею перед убивством її дітей (збереглася її копія у одному з будинків Геркуланума). У цій книжці Тимомах проявив себе майстром глибокої психологічної розкриття образу: він зобразив Медею у ті трагічні хвилини, як у її душі борються суперечливі почуття — материнська любов, і шалений бажання помститися покинувшему її Язону.

Замечательным зразком декоративної мозаїки є виявлене у одному з будинків Делоса мозаїка із зображенням увінчаного вінком крилатого Діоніса. Вона виділяється винятковим барвистим багатством і тонкощами колірних переходів. Гучні зелені і сині, глибокі коричневато-фиолетовые тону поєднуються тут із ніжними бузковими, рожевими і золотавими відтінками.

В позднеэллинистическую епоху мистецтво материковій Греції та островів переживало час занепаду. Майстерність художників ще відрізнялося великий технічної витонченістю, проте слабкість ідейний зміст неминуче сприяла недостатньою значущості образів, до внутрішньої спустошеності. Надзвичайно показово, як час занепаду вдарило по творчості працював один в. е. аттического скульптора Аполлония, сина Нестора. Належний їй із найвідоміших пам’яток античної скульптури — так званий «Бельведерский торс» (илл. 238 а) — свідчить про неабиякий майстерності автора. З цієї скульптури, изображавшей, очевидно, відпочивальника Геракла, зберігся лише торс. Скульптор чудово передав потужну мускулатуру тіла, хоча цього твору, то, можливо, бракує безпосередності ранне-эллинистических образів, свіжості їх пластичної моделировки. Тому ж Аполлонию належить статуя кулачного бійця (Рим, Музей Терм, илл. 238 6), трактована у іншому плані. Це виконане з усіма подробицями зображення літнього бійця з особою, розбитим у численних кулачні бої (з майже натуралістичною точністю передані зламаний ніс, шрами, розірвані вуха, вся гіпертрофована мускулатура атлета-профессионала, рукавички з залізними вставками на руках). Цим твором завершується шлях розвитку образу грецького атлета — від образу ідеального, гармонійно розвиненого людини-громадянина класичної епохи до типу атлета-профессионала елліністичного часу, виступає заради заробітку. Голова кулачного бійця з Олімпії 4 в. е. також передавала риси професійного атлета, але у ній відчувалося вираз яскравого характеру та сильною пристрасті. Образ бійця з Музею Терм, сутнісно, позбавлений справжнього розкриття характеру, у цій статуї переважає передача суто зовнішніх особливостей натури. Факт, що хоча б скульптор є автором двох настільки різних за зраджуючи своїх принципів творів, як «Бельведерский торс» і «Кулачний боєць», свідчить про проникненні у його мистецтво елементів еклектизму.

Сильнее всього риси занепаду позднеэллинистического мистецтва набрали творах скульпторів так званої неоаттической школи 1 в. е. Глава цієї школи скульптор Паситель, працював у Римі, був автором статуй, які у умовно стилізованій формі імітували твори грецької скульптури 5 в. е., переважно суворого стилю, і високої класики. Повна внутрішня спустошеність образу, умовна ідеалізація, изгоняющая з пам’ятки живе і правдиве, підкреслена архаїзація пластичного мови, суха графічність — такі стильові риси що належить учневі Пасителя Менелаю групи «Орест і Електра» чи статуї атлета, виконаною іншим учнем Пасителя — Стефаном.

***

Эллинистический Єгипет, де панувала династія Птолемеїв, виявився найбільш міцної з елліністичних держав. Єгипет пережив менше потрясінь, ніж інші елліністичні держави, і потім всіх країн Середземномор’я був завоеван Римом (30 р. е.). Найвищий розквіт елліністичного Єгипту належить до 3 в. е., коли Олександрія, головний місто царства Птолемеїв, стала справжньої столицею всього елліністичного світу.

Основанная Олександром Македонським в 332 — 331 рр. е. в дельті Ніла, Олександрія була побудована з єдиного плану родосским архітектором Дейно-кратом. Величезний місто мав у окружності 15 миль. Античний географ Страбон так описує Олександрію: «Весь місто перерізаний вулицями, зручними для верхових коней і екіпажів, дві найширші вулиці, футів в 100 [близько тридцяти л], перерізають одна іншу під прямим кутом. У місті є прекрасні громадські святилища і царські палаци, що покривають четверту і навіть третю частину всього займаного містом простору… місто наповнений розкішними громадськими будинками та храмами, найкраще їх — гимнасий з портиками посередині, більш великими, ніж ристалище. У міста перебувають будинок суду й гай. Але тут — искусственная… возвышенность… схожа на скелястий пагорб. До цієї височини веде звивиста дорога, з вершини яку можна споглядати весь расстилающийся колом місто».

Фаросский маяк. Реконструкция

Наиболее прославленим спорудою Олександрії виявився Фаросский маяк, що вважався однією з семи див світу і що простояв півтори тисячі років. Складений із трьох вміщених одна в інший послідовно уменьшавшихся веж, маяк сягав 130 — 140 метрів за висоту. Його вогонь було видно ночами з відривом 100 миль. Грандіозний масштаб цієї споруди — характерна риса елліністичної архітектури.

Нужно відзначити, що національне мистецтво елліністичного Єгипту велике значення зберігала давньоєгипетська традиція. Нерідко окремі архітектурні спорудження та цілі комплекси зводилися в інших формах давньоєгипетських зодчества, такі храм Гора в ЭДФУ, храм богині Хатор в Дендера. Надзвичайно поширені були твори скульптури, виконані за класичними канонами староєгипетської пластики. Часто зустрічається в елліністичної скульптурі Єгипту суто зовнішнє злиття образотворчих прийомів грецького і єгипетського мистецтва, наприклад, в зображеннях богині Ісіди реалістична моделировка тіла на кшталт грецької пластики узгоджується з умовної иератической позою і традиційними атрибутами родючості. У портретної статуї Олександра IV з Карнака (Каїрський музей) обличчя царя виконано в інших формах грецького мистецтва, постать ж — у повній відповідності з древнеегипетскими канонами. Рельєф з Берлінського музею, який зображає царя Птолемея IV Филопатора з цими двома богинями, повністю витриманий у принципах давньоєгипетських мистецтва до самої техніки поглибленого рельєфу. Проте художнє значення що така пам’яток неспроможна у порівнювати з справді реалістичні творами, створеними майстрами александрійської школи.

В скульптурі елліністичного Єгипту ми зустрінемо монументальних творів героико-патетического характеру, переважати тут були інші типові для елліністичного мистецтва напрями — побутової жанр, декоративна скульптура, служила для прикраси садочків і з парків, значного розвитку отримала дрібна пластика. Невипадково саме у Олександрії найбільший успіх мали працювали там учні Праксителя, чиї твори багато в чому визначили особливості александрійської скульптури.

Лучшие твори скульптури, знайдені біля Єгипту, свідчить про творчому продовженні традицій класичного мистецтва. До них належить чудова статуя так званої Афродіти Киренской (илл. 232). Статуя представляла Афродиту котра виходить з води та выжимающей вологе волосся — оскільки у неї зображено на прославленої картині великого грецького живописця Апеллеса. На жаль, голова і руки статуї не збереглися. Автор Афродіти Киренской проявив себе продовжувачем кращих досягнень епохи пізньої класики. У цій книжці немає настільки частого в елліністичному мистецтві жанрового обміління, ні умовної ідеалізації, иссушающей образ, — постать Афродіти вражає своєю надзвичайної красою та життєвої переконливістю: здається, що мармур втрачає тут свої властивості каменю й перетворюється на живе тіло. Витончені пропорції постаті, гнучкі лінії контуру, м’яка трактування скульптурних мас, найтонша нюансировка пластичних переходів — все спрямоване висловити головною ідеї образу: прославляння людської краси.

Относящаяся до 3 в. е. мармурова голова богині із зібрання Голенищева (Музей образотворчих мистецтв імені Пушкіна, илл. 233) свідчить про обертання художника до величним образам класичного мистецтва кінця 5 — початку 4 в. е. Велична краса, высокопоэтический характер образу, шляхетна стриманість почуття, узагальненість пластичної форми, далека від сухості і схематизму, майстерня обробка прозорого мармуру — такі характерні якості цього твору.

Следует, проте, відзначити, що талановиті твори, у яких мистецтво класики знайшов свій живе втілення, в елліністичному Єгипті нечисленні. Пошуки олександрійських майстрів пішли шляхом алегоричного способу життя та особливо у напрямі побутового жанру. Відтінок жанровості притаманний також багатьом творам олександрійських майстрів на міфологічні сюжети. Особливо популярні були образи ідилічного характеру.

Примером монументальної скульптури елліністичного Єгипту, що з'єднує у собі алегорію із елементами розповідності, є належить кінцю 1 в. е. колосальна статуя Ніла, яка славила плодоносну силу могутній річки. Ніл подано у вигляді напівлежачого оголеного старця, в руці, якій він спирається на сфінкса, він тримає ріг достатку, на другий — колосся хлібних злаків. Навколо нього грають і Джульєтту грають з тваринами шістнадцять крихітних хлопчиків, їх кількість відповідає числу ліктів, яким Ніл піднімається у час розливу. Одне з хлопчиків, що символізує останній за рахунком лікоть, який би врожайність року, визирає з рогу достатку. На цоколі статуї - рельєф із зображенням тварин і звинувачують рослин долини Ніла. Ні пренадлишок розповідності, ні винахідливість художника категорично не можуть, проте, приховати внутрішню порожнечу цього твору.

Более примітні досягнення елліністичного мистецтва у жанрової скульптурі. Близька за своїм характером до жанровим творам александрійської школи прославлена у минулому бронзова група «Хлопчик з гусаком», виконана скульптором Боэфом з Халкедона (3 в. е.). Група дійшло нашій мармуровій римської копії. Художник з м’яким гумором показує боротьбу хлопчика з великим гусаком, добре передано пухке тіло дитини, своєрідна промовистість його рухів. Група майстерно скомпонована, пластичне рішення обогащено контрастом тіла хлопчики й крил птахи.

Александрийские майстра вводять у скульптуру нові теми і образи, вони нерідко зображують навіть людей справжній плебей суспільства, але що його роботи часто виявляються дуже далекі від справжнього реалізму, бо накопичене художниками майстерність у передачі образів і явищ реального світу часто іде на зниження образу людини, на перебільшення його потворних чорт. Котра Відноситься до позднеэллинистическому періоду статуя «Старого рибалки» (илл. 237 б) виробляє відразливе враження скрупульозно натуралістичною передачею всіх особливостей потворної старості: маємо зображення оголеного худого, зігнутого роками старого, нарочито підкреслено показані його зрадлива хода, напіввідчинений беззубий рот, обвисла шкіра, склеротичні вени.

Более живі й безпосередні образи створені у александрійської дрібної бронзової і теракотової пластиці. Про великий спостережливості і майстерності художника свідчить бронзова статуетка співаючого хлопчика нубийца (илл. 236 б), з особливої гостротою передані виразний силует гнучкого тіла підлітка, характерність його пози і жесту, кутасте ритм рухів, захопленість співом. Велике місце у александрійської теракотової дрібної пластиці займають карикатурні типи, часто навіяні образами театральної комедії.

С жанрової скульптурою пов’язаний так званий «мальовничий рельєф», тобто рельєф, образотворчі принципи якого нагадують прийоми мальовничих картин. Зазвичай, у мальовничих рельєфах побутові сцени чи міфологічні епізоди зображувалися на тлі пейзажу чи інтер'єрах (илл. 234 6). Характерним зразком мальовничого рельєфу є «Відхід ринку». Рельєф зображує навантаженого продуктами селянина, гонящего собі корову, через спину якої перекинуто пов’язані на продаж вівці, і натомість дано Елементи пейзажу — різноманітні будівлі, стовбур дерева. Просторова середовище, проте, передано умовно, без єдиної перспективної точки сходу. Фактично, майстер лише розміщає на площині окремі предмети, не знаходячи органічної зв’язок між ними. Така риса як жанрового рельєфу, а й живопису цього часу.

Бытовые і міфологічні мотиви широко застосовувалися під час створення надзвичайно характерних для епохи еллінізму творів садово-парковій скульптури, що прикрашали вілли багатіїв і парки правителів. Скульптурні зображення послеэллинистического часу стали застосовуватися у садово-паркових ансамблях наступних епох. Статуї і групи вдало вписувалися у навколишню їх середу, їм старанно вибиралися місця у паркових ансамблях, прикрашених фонтанами, штучними гротами, шпалерами квітів, боскетами. Сюжети парковій скульптури відрізнялися значним розмаїттям. Найпоширенішими були мотиви, пов’язані з міфами про Афродиті, і навіть про Дионисе та його супутники — силенах, сатирах, німф.

Насколько можна судити з джерелам і з збережені знахідкам, живопис в александрійської школі займала чільне місце серед інших напрямів образотворчого мистецтва. На жаль, пам’ятники її загинули. Відомо, що глава александрійської школи живописців Антифил вперше увів у живопис побутові теми. Чимале значення мало місцевим майстрів перебування на Олександрії великого грецького живописця Апеллеса. Як і скульптурі, в александрійської живопису поширено сюжети ідилічного характеру, прикладом чого служить зображення Поліфема і Галатеї у розписі вдома Лівії на Палатине у Римі, висхідний до олександрійському оригіналу. Популярні було також пейзажні і натюрмортные зображення, уявлення про які дають розписи Геркуланума і Помпеї. Надзвичайно поширеної у м. Олександрії була мозаїка з кольорового смальти, у цій техніці виконувалися як великі історичні і міфологічні композиції, і жанрові сцени, і декоративні зображення.

Широкое розвиток у м. Олександрії одержало в усіх власних видах прикладне мистецтво. Особливо славилися твори александрійської торевтики, переважно срібні чаші чеканної роботи з рельєфними зображеннями, і пам’ятники гліптики. Чудовим зразком александрійської роботи є підставою так звана камея Гонзага в Ермітажі (илл, 255). Ця камея з профільними портретними зображеннями царя Птолемея Филадельфа і цариці Арсинои виконана з сердоліку, причому шарувате будова різнобарвного каменю використано задля досягнення гарного ефекту: нижній, темний шар служить тлом, із наступного, світлого шару виконані зображення осіб, верхній, темний шар використаний зображення зачіски, шолома і прикрас.

***

От мистецтва держави Селевкідів, найбільшої за величиною і найбільш могутньої держави елліністичного світу, збереглося порівняно мало пам’яток. З джерел відомо, що царства Селевкідів — Антіохія річці Оронте належала до найбільших елліністичних міст і тільки небагатьом поступалася столиці Єгипту, Олександрії. Величезний місто було споруджено з застосуванням регулярної планування, частина міста, яка була узвишші, мала вільну планування. Великий популярністю в елліністичну епоху користувалася заміська царська резиденція Дафна — величезний комплекс, що включав храми, святилище, театр, стадіон, палаци, оточені чудовими садами і парками.

В ансамблях самої Антіохії важлива роль належала монументальну скульптуру. Відомо, наприклад, що учнем Лисиппа Евтихидом була споруджена в Антіохії колосальна бронзова статуя богині Тихе. Ми маємо уявлення звідси творі по невеличкий мармуровій копії. Скульптура ця, була алегоричним втіленням Антіохії, послужила зразком для алегоричних статуй багатьох інших елліністичних міст.

Наиболее цікавим виглядом антіохійської скульптури є портрет. У творчості майстрів, які у Антіохії, знайшли яскраве відбиток принципи портрета елліністичних правителів. Прикладом портретної статуї торжественно-официального характеру є бронзова статуя елліністичного правителя (так званий «Диадох») з Музею Терм у Римі (илл. 239 б). Правитель представлений оголеним, спираються на величезний жезл. Ефектна поза, гіпертрофована мускулатура повинні сприяти репрезентативності образу, однак у суперечності з цим голова трактована несподівано правдиво: зволікається без жодної ідеалізації передані некрасиві, кілька обрюзгшие риси обличчя диадоха. Таке, сутнісно порушує цілісність образу, з'єднання ідеалізовано зображеного торса і портретно трактованной голови одержало подальше розвиток в монументальних портретних статуях римських імператорів.

В іншому плані відбувалося розвиток скульптурного портрета. Що Входить до раннім портретним творам елліністичної епохи бронзовий погруддя засновника династії Селевкідів Селевка I Никатора зберігає деякі інші риси ідеальності, висхідні до портретів Олександра Македонського (який став на тривалий час зразком для портретів елліністичних правителів), однак у портреті Селевка вже відчутно прагнення художника до конкретнішою передачі індивідуального подібності: як зроблено спробу передати своєрідність зовнішності царя — його глибоко посаджені уважні, зіркі очі, злегка впавшие щоки, жорстке, трохи глузливе вираз рота, а й риси його характеру — спокійне самовладання, упевненість у собі, владність.

Примером зрілого портретного мистецтва антіохійської школи є чудова мармурова портретна голова царя Антіоха III Великого в Луврі, належить початку 2 в. е. (илл. 240, 241). Старий портретний канон де вже відкинутий: у створенні образу художник виходить із конкретної індивідуальності, вловлюючи у ній типові риси. Самі собою риси обличчя Антіоха III не відрізняються ні красою, ні шляхетністю, але величезне вольове напруга, як б подавляемый внутрішній вогонь надають образу риси справжнього величі, вираженого без найменшої риторики і який би не пішли ідеалізації. Це спосіб людини залізної волі і потрібна неприборкану енергії. Серед елліністичних портретів, котрим характерно найчастіше відчуття внутрішнього занепокоєння, роздвоєність, неясний порив, портрет Антіоха III посідає у силу своїх якостей особливу увагу і є провісником кращих створінь римського портретного мистецтва.

Как мистецтво елліністичного Єгипту, і у мистецтві Сирії значне місце займали пам’ятники, у яких елементи грецького мистецтва зливалися із місцевою художньої традицією. Пам’яткою цього були є колосальний рельєф з надгробного споруди Немруд-Даге, який зображає даруючи Антіоха I перед богом сонця (1 в. н.е.). У величезних розмірах рельєфу, в иератической композиції, в площинною, условно-орнаментализированной трактуванні постатей чітко виявляються риси близькості до рельєфною пластиці Стародавнього Ірану.

***

Группа найважливіших художніх центрів елліністичної епохи лежить у Малої Азії, де виділялися Пергамское царство і прибережні грецькі міста — Ефес) Мілет, Магнесия. Ці старі грецькі міста, котрі обіймали вигідне становище на торгових шляхах, у зв’язку з перенесенням економічних центрів сходові переживали в раннеэллинистический період свою нову розквіт. У Малої Азії ми бачимо приклади досягнень елліністичної архітектури як у плані містобудування, і у створення нових типів споруд.

Типичным прикладом містобудування раннього еллінізму може бути планування Приены — невеликого міста поблизу Мілета. Місто розташовувався на крутому гори, на окремої скелі, високо над містом, містився акрополь. Місто було розбитий на ряд ділянок, що перетиналися під прямим кутом вісьмома поздовжніми і шістнадцятьма поперечними вулицями (середня ширина їх 4,4 м, ширина головною вулиці близько 7,5 м). Оскільки місто містився схилом гори, він утворював хіба що систему паралельних терас. Поперечні вулиці перейшли у драбини чи пандуси. У центральній частині міста були у єдиному ансамблі громадські споруди, їхнього спорудження було споруджено штучні майданчики — тераси.

Чрезвычайно характерним твором елліністичної архітектури була приенская агора. Велика прямокутна площа (розміром приблизно 76×46 м) було з трьох сторін оточена безперервним дорическим портиком. З четвертого боку агора замикалася двухнефной «священної стоей"(Стоя — довга відкрита галлерея, колонада, служила місцем прогулянок, тощо. буд. Поєднання таких галлерей, обрамлявших площа по двом-трьом, а рідко й щодо чотирьох сторонам, перетворювало в характерні для еллінізму перистилі. Іноді стои ставилися ізольовано (стои Аттала і Эвмена в Афінах).). Зовнішня колонада стои була доричного, внутрішня — іонічного ордера. Колонада портика давала укриття від сонця і негоди. Два входу на агору було перекрито арками (першими арками з відомих в грецькому зодчестві). У цілому нині агора утворювала відвертий і урочистий замкнутий архітектурний ансамбль.

Одним з ранніх прикладів будинки розвиненим внутрішнім простором є «экклесиастерий» (зал для народних зборів) в Приене — порівняно невеличке квадратне у плані будинок, інтерв'ю, розраховане 640 місць.

Более урочистим будинком цього був булевтерий (місце засідань буле — міської ради) у великому елліністичному центрі - Милете. Збудований близько 170 р. е., булевтерий був досвід переробки елементів відкритого античного театру. Як і театрі, місця (числом близько 1500), поступово вивищуючись, розташовувалися по півколу. Там, де зазвичай поміщалася «скена», піднімалася стіна, розчленована пілястрами доричного ордера з вікнами між ними. Чотири іонічні колони, розташовані всередині залу, служили проміжними опорами перекриття. Внутрішнє приміщення булевтерия справляла велична враження. Характерно, зовнішні стіни булевтерия були розчленовані дорическими полуколоннами, відповідали дорическим пілястрам внутрішнього оздоблення. Ми бачимо тут жодну з перших спроб встановити взаємозв'язок між внутрішнім архітектурним рішенням і рішення фасаду.

Представление про грандіозних масштабах і розкоші елліністичної храмової архітектури дає новий храм Аполлона в Дидимах біля Мілета, побудований понад 150 років. Він був величезний диптер іонічного ордера (109×51 м) з десятьма колонами по поперечної і 21 колоною по подовжньої боці.

Булевтерий в Милете. Реконструкция

С фасаду його містився глибокий пронаос із трьома рядами колон. Який Перебував до храму хіба що проходив через цілий ліс величезних двадцатиметровых колон. Є підстави вважати, що стіни целлы оточували відкритий прямокутний двір, у якому поміщалося невеличке святилище Аполлона як четырехколонного іонічного простиля. Зовнішнє оформлення храму було досить багато. Фриз був прикрашений гігантським рельєфом, різноманітними рельєфними прикрасами були оформлені бази й навіть плінтуси колон.

Наиболее повне уявлення про ансамблі монументальних споруд Елліністичного столичного центру дають будівлі Пергама.

Город Пергам — столиця Пергамского царства, який перебуває під владою династії Атталидов. Невеликий, але багате Пергамское держава лише успішно боролося коїться з іншими, значно більше сильними эллинистическими державами, але зуміло й у кінці 3 в. е. відбити небезпечний тиск кельтського племені галатов (галлів). Свій розквіт Пергамское царство пережило у першій половині 2 в. е. за царя Эвмене II.

Пергамский акрополь — блискучий досвід використання природних природних умов створення комплексу монументальних архітектурних споруд.

Город містився біля підніжжя крутого пагорба. На вершині пагорба і на його схилу, спускающемуся на півдні, по гігантської драбині веерообразно розкинутих терас розташувався акрополь. Найвища точка акрополя піднімалася на 270 м вище над рівнем міста. На вершині пагорба перебували арсенал і казарми — це був цитадель міста. Кілька нижче арсеналу розташовувалися палаци пергамских царів. Нижче, на широкої терасі було побудовано пишне святилище Афіни і примыкавшее щодо нього будинок знаменитої Пергамської бібліотеки, друге за значенням після Олександрійської. Площа у святилища Афіни була оточена з трьох боків двох’ярусними мармуровими портиками струнких, образотворчих пропорцій, колони нижнього ярусу були доричного ордера, верхнього ярусу — іонічного. Балюстрада між колонами верхнього ярусу було «прикрашено рельєфами з зображеннями трофеїв. Потім йшла тераса з вівтарем Зевса. Ще нижче, біля міста, була распланирована агора. На західному схилі перебував театр на 14 тис. місць.

Эстетическая промовистість ансамблю пергамского акрополя будувалася на зміні архітектурних вражень. Вже видали потужно вздымающиеся яруси архітектурних споруд, сяйво мармуру, блиск позолоти, численні бронзові скульптури, гра світла й створювали яскраву вражаючу картину. Перед глядачем, вступавшим в межі акрополя, в розрахованої последоватедьности розгорталися монументальні будівлі, обнесені колонадами площі, статуї, скульптурні групи, рельєфні композиції.

Пергамским майстрам належать визначні пам’ятки монументальної пластики. Героїчний пафос образів, характерний елліністичного мистецтва, знайшов своє найбільш яскраве вираження у грандіозних скульптурних композиціях, що прикрашали пергамський акрополь та окремі споруди, але в мірою елементи патетичній трактування образу знайшли вияв і у творах більш інтимного масштабу, і навіть в портреті.

В правління царя Атталла I, який здобув перемогу над галатами, площу біля святилища Афіни було «прикрашено статуями і групами, прославлявшими цю перемогу. Найбільш великим майстром, які працювали при дворі Аттала у другій половині 3 в. е., був скульптор Епігон, до оригіналам якого походять римські копії з окремих статуй і груп із аналізованого комплексу. До кращих їх належать група, яка зображує галла, який убив своєї дружини і закалывающегося мечем, щоб не потрапити до ганебний полон до переможців (илл. 242, 243 а). Драматична ситуація використовується художником висловлення героїчних чорт образу: пергамський майстер об'єктивно передає доблесть переможених. Образ галла (очевидно, вождя племені) сповнений героїчного пафосу, посиленого контрастом його могутньої постаті з безсило падаючим тілом його дружини. Обличчя галла висловлює страждання і трагічну рішучість. За всієї монументальності образу риси ідеальності тут виражені слабше, багато уваги приділено передачі етнічного типу. Композиція групи відрізняється складністю: об'єднання різних за образною характеристики й контрастних рухом постатей проведено з великим майстерністю. Група розрахована на обхід з різних сторін. У відповідності зі зміною зорових аспектів змінюються як композиционно-пластические мотиви, а й характеристика образів — першому плані виступають то риси страждання, то героїчного пафосу.

В статуї «Вмираючого галла» (илл. 243 6) дано інше втілення теми загибелі на полі битви. Що Спливає кров’ю галл намагається піднятися, але сили залишають його і знепритомніла вгасає. Знову пергамський майстер створює героїчний образ іноплемінника, переконливо втілюючи складну гаму почуттів вмираючого — його мужність, страждання, свідомість невідворотної смерті. У цій книжці менше пафосу, ніж у розглянутим вище скульптурної групі, але мені більше глибокої проникливості, і тим сильніше художнє вплив образу. У статуї «Вмираючого галла» особливо влучно передано етнічний тип галла — різкі риси особи, вуса, волосся, стирчать короткими грубими пасмами (галли начищали їх вапняним розчином), тіло сильне, але позбавлене ознак того гармонійного розвитку, яке досягається гімнастичними вправами, митець написав таку характерну приналежність галльського вождя, як металева гривня на шиї.

Высоты свого найбільшого розквіту монументальна скульптура Пергама сягає біля вівтаря Зевса, створеному близько 180 р. е. Рельєфи вівтаря завершують «героїчний» період розвитку елліністичної монументальної скульптури. Мистецтво пізнього Еллінізму не змогло піднятися рівня скульптур Пергамского вівтаря.

Алтарь Зевса, споруджений за царя Эвмене ІІ честь остаточної перемоги над галлами, був однією з головних пам’яток пергамского акрополя. На широкому, майже квадратному стилобаті височів високий цоколь, з одного боку цоколь був прорізаний сходами, що призводить до верхньої майданчику. У центрі майданчики перебував вівтар, обрамлений з трьох боків портиком іонічного ордера. Портик був прикрашений статуями. Уздовж цоколя, служив основою портика, тягнувся грандіозний фриз, зображав битву богів з гігантами (илл. 244, 245, 246, 247). Відповідно до грецьким міфам, гіганти — сини богині землі - повстали проти богів Олімпу, але у жорстоку боротьбу були переможені. Різні епізоди цієї битви зображені протягом усього фриза. У боротьбі беруть участь як головні, олімпійські божества, а й численні божества води та землі і небесні світила. Їм протистоять крилаті і змеиноногие гіганти, очолювані царем Порфирионом.

Необычайно великі для античного рельєфу масштаби зображення (довжина фриза — близько 130 м висота — 2,30 м), виконані горельефной техніці, майже віддалені від фону, переплетающиеся в смертельному двобої, потужні постаті богів і гігантів, пафос боротьби, тріумф і наснагу переможців, борошна переможених — все покликане втілення драматичної битви. У пергамском фризі знайшла найповніше відбиток одне з істотних сторін Елліністичного мистецтва — особлива грандіозність образів, їх надлюдська сила, преувеличенность емоцій, бурхлива динаміка. Мистецтво еллінізму не знає яскравішого втілення теми титанічній боротьби, ніж зображення сутички Зевса із трьома гігантами (илл. 245). Голови їх збереглися, але промовистість могутніх тіл яскраво передає сверчеловеческое напруга цієї боротьби. Оголена торс Зевса — уособлення такий безмежній мощі, що удари блискавки, обрушиваемые на гігантів, сприймаються як його безпосереднє випромінювання. Так само драматичний епізод битви з участю Афіни (илл. 244). Схопивши волосся прекрасного крилатого гіганта Алкионея, богиня примушує його за землю, змія Афіни кусає його груди. Тіло гіганта напружено вигнуто, голова закинута у нестерпній борошні, широко розкриті, глибоко посаджені очі сповнені страждання (илл. 247). Мати гігантів — богиня Гея, піднімаючись з землі, марно благає Афіну пощадити сина. Летючий Ніка увінчує Афіну переможним вінком. Різкі контрасти світла, і тіні, зіставлення потужної мускулатури гіганта і мальовничо майоріючих на вітрі складок одягу богині посилюють драматичну промовистість композиції.

В скульптурних композиціях фронтонів і метоп класичної епохи грецькі майстра в алегоричній формі висловлювали ідеї свого часу. Так, зображення боротьби лапифов з кентаврами мало нагадувати грекам про боротьбу з персами, в композиціях Олпмпийского храму й метопах Парфенона перемога лапифов сприймався як торжество вільного, розумно подає своєї волі людини над стихійними зловмисниками. Аналогічна тема в пергамском фризі отримала інше тлумачення. Якщо твори класичного мистецтва прославляли велич людини, то пергамський фриз покликаний возвеличити могутність богів і царів. Боги перемагають гігантів несвоїм духовним перевагою, лише завдяки своєму надприродного могутності. За всієї своєї титанічній силі гіганти приречені - їх розтрощують блискавка Зевса, стріли Аполлона і Артеміди, їх гризуть звірі, супроводжують богів. Однак у тому випадку запровадження страшних божеств, не зустрічалися у «класичній скульптурі (наприклад, трехликой і шестирукой Гекаты). Якщо скромніші за своїми масштабами композиції класичної епохи викликали до людині спокійну переконаність у своїй силі, і значущості, то грандіозні образи Пергамского вівтаря визнані вразити людини, змусити його відчути своєї слабкості перед вищими силами.

Пергамский фриз було виконано групою майстрів, чиї імена збереглися на цоколі будівлі. До його творців були скульптори Дионисад, Орест, Менекрат і інші. Майстерність скульпторів величезна: воно відбилося у яскравому втіленні самих різнохарактерних образів, емоцій і пластичних мотивів — від сверчеловеческой мощі Зевса до прекрасного ліричного образу богині зорі Еос, однаково успішно передані напружені м’язи гігантів і складки прозорих хітонів богинь. Композиційне побудова фриза відрізняється виняткової складністю, пластичні мотиви — багатством і розмаїттям. Надзвичайно опуклі постаті зображені у профіль (як це було вважають у рельєфі), а й у найскладніших поворотах, навіть у фас і з спини. Фон заповнюють що розвіваються тканини, крила богів і гігантів — це у поєднані із підвищеної рельєфністю пластичних мас і контрастної світлотінню ще більше ускладнює композицію, посилюючи її мальовничий характер.

Из інших творів пергамської скульптури близька до алтарному фризу котра відноситься, мабуть, при цьому часу прекрасна голова Афродіти (в Берлінському музеї, илл. 249), приваблива як зовнішньої красою, а й ознака внутрішнього піднесення, — ліризм цього забарвлений настільки притаманними пергамского мистецтва рисами пафосу. Особливо виразний жагучий погляд трохи затінених очей богині. Моделировка особи дуже узагальнена, без деталізації, але дуже м’яка і жива.

Как та інших елліністичних центрах, пергамська і малоазийская скульптури позднеэллинистического періоду характеризуються рисами безсумнівного занепаду. У яка належить ще до 2 в. е. статуї раба-точильщика з скульптурної групи, изображавшей Аполлона, підготовки до здерти шкіру з Марсія, простежується падіння героїчного стилю раннього пергамского мистецтва і наростання натуралістичних елементів.

Примером малоазійською скульптури 1 в. е. є збережена у римській копії статуя з так званого «Боргезского бійця» роботи скульптора Агасия Эфесского (илл. 239 а). Статуя зображує молодого воїна, який воює зі вершником. Витягши ліву, захищену щитом руку далеко вперед, боєць відбиває удар противника, одночасно готуючись завдати йому удар мечем (щит і меч не збереглися). Ця сюжетна мотивування дозволяє автору дати ефектна тривимірне композиційне рішення скульптури, зобразити постать у такому русі, у якому найрельєфніше було б показано мускулатура тіла. Та попри все цьому образ виявився позбавленим головного — справді героїчного змісту. Попри динамічний побудова, на чудове знання анатомії, на навмисну промовистість жесту, статуя сприймається не як зображення воїна на бойовий сутичці, а як майстерня штудия людської мускулатури. Глибоке образне вміст у малоазийском мистецтві кінця елліністичної епохи виявляється безповоротно втраченим.

***

Если мистецтво Пергама дає зразки монументальної скульптури раннеэллинистического часу, або від мистецтва Родосу до нас дійшли головним чином зразки позднеэллинистической монументальної пластики.

Остров Родос, що у південно-східної частини Егейського моря, самий східний з островів Архіпелагу, вже з своєму географічним розташуванням був у більшої ступеня пов’язані з Малої Азією, ніж із материковій Грецією. Переміщення за доби еллінізму економічних і полі-тичних центрів сходові було досить вигідно для Родосу: острів виявився на схрещенні найважливіших торгових шляхів. Саме тоді Родос був однією з головних економічних пріоритетів і культурні центри елліністичного світу. За формою правління Родос був республікою, у якій реальна влада належала вузької олігархічної верхівці. Величезні багатства, накопичені Родосской морською державою, сприяли прикрашанням столиці острова — міста Родосу — пам’ятниками архітектури та скульптури. На жаль, пам’ятники ці не збереглися. Відповідно до вказівкам джерел, на Родосі було 100 колосальних статуй у тому числі знаменитий «Колос Родосський» — бронзова статуя бога сонця Гелиоса понад 30 метрів за висоту, споруджена учнем Лисиппа Харесом. Статуя ця, яку вважали однією з семи див світу, лежала в руїнах землетрусом в 20-х роках 2 в. е.

Наряду з велетнями для родосской скульптури надзвичайно характерні многофигурные групи на сюжети остродраматического характеру. На відміну від пергамских скульпторів родосские майстра позднеэллинистического часу прагнули не стільки розкриття внутрішньої патетики героїчного образу, як втіленню складних оповідальних сюжетів, розрахованих на театральні, б’ють по нервах ефекти. Характерним зразком цьому плані є многофигурная скульптурна група, відома під назвою «Фарнезский бик», виконана скульпторами Аполлонием і Тавриском у другій половині 2 в. е. Група дійшло нашій римської копії. Сюжет композиції узятий із грецької міфології: Антиопа, мати двох синів — Зефа і Амфиона, — лежить у рабстві у жорстоко котра переслідувала її цариці Дирки. Сини були виховані далеко від матері та не пам’ятали її обличчя. За наказом Дирки Зеф і Амфион мали прив’язати Антиопу до рогам дикого бика. Юнаки, дізнавшись, що доведеться страчувати рідну мати, прив’язали до рогам бика натомість жорстоку Дирку.

Создатели «Фарнезского бика» постаралися з усіма подробицями відтворити сцену страти. Група включає постаті Зефа, Амфиона, Дирки, Антиопы, символічне зображення місця дії - гори Киферон образ мальчика-пастуха (деякі з постатей, можливо, додано римськими копиистами). Проте образи діючих осіб невиразні, почуття їх розкрито, рух носить суто зовнішній характер, глядач, який знає сюжету, навряд чи зрозуміє, що, власне, зображує цю групу. Акцент поставлений не так на розгорнутої образною характеристиці героїв, але в цікавих подробицях драматичної ситуації. Побудова групи відрізняється дробностью і запутанностью, сутнісно, загальний композиційний задум і засоби її висловлювання за межі можливостей скульптури.

Прославленным твором родосской школи була група «Лаоокон» (илл. 248), виконана майстрами Агесандром, Полидором і Афинодором близько 50 р. е. Група, дошедшая до нашій оригіналі, відкрили 16 в. і, будучи у числі небагатьох відомих творів грецької скульптури, вважалася найбільшим досягненням античного мистецтва. Відкриття низки пам’яток класичного і раннеэллинистического мистецтва дозволило побачити відносну вузькість забезпечення і однобічність образного рішення «Лаокоона».

Сюжет цього твору узятий із міфів про Троянської війні. Троянський жрець Лаоокон попереджав співгромадян про небезпечність перенесення в Трою залишеного греками дерев’яного коня, при цьому Аполлон, покровительствовавший грекам, направив на Лаокоона двох величезних змій, задушивших жерця і його синів. Знову перед нами зображення несамовитої зі свого драматизмом ситуації: гігантські змії душать у смертоносних кільцях Лаокоона та її синів: одне з змій кусає груди молодшого сина, інша кусає в стегно батька. Голова Лаокоона закинута, обличчя перекручене стражданням, болісно напруженим зусиллям він намагається позбутися душащих його змій. Страшна загибель жерця та її синів показано з підкресленою наочністю. Скульптура свідчить про великому майстерності художників, вміло котрі вирішили драматичний ефект, про чудовому знанні анатомії: показано, наприклад, як м’язи живота Лаокоона скорочуються від різкій болю, викликаної укусом змії, вправна композиція: група майстерно розгорнуто одноплощинно і вичерпно сприймається з одного, фронтальній погляду. Проте мелодраматизм загального задуму, використання зовнішніх ефектів на шкоду глибині образів, дробность і певна сухість пластичної розробки постатей становлять недоліки цієї скульптури, які дозволяють зарахувати її до вищих досягнень мистецтва.

Произведения родосских майстрів інших напрямів ще менше значні. У створеній в кінці 2 в. е. скульптором Филиском серії статуй Аполлона Кифареда і муз суто зовнішня красивість сполучається з внутрішньої порожнечею. Скульптора більш всього приваблюють гарні пози супутниць Аполлона і ефектна гра складок їх убрань.

***

Подводя загальні підсумки огляду елліністичного мистецтва, слід його величезне значення у розвитку мистецтва у античний період, і у наступні епохи. Велика роль елліністичного зодчества історія архітектури. У період Еллінізму прогресивні принципи грецької архітектури поширилися по величезної території, важливе значення вони мали у розвитку зодчества різних народів та в послеэллинистическое час. Нагромаджений эллинистическими зодчими досвід у вирішенні дуже важливих питань, як принципи містобудування, проблеми архітектурного ансамблю і парковій архітектури, мав надзвичайно велику значення для архітектури Стародавнього Риму та для зодчества наступних епох. Ще більш велика у сенсі роль елліністичного образотворчого мистецтва, принципи грецького реалістичного мистецтва поширилися на той час в мистецтві як власне елліністичних держав, а й у багатьох суміжних країнах. Елліністична скульптура і живопис з’явилися серед важливих доданків у створенні давньоримського мистецтва, а згодом — в формуванні середньовічного мистецтва у Візантії й країнах Близького Сходу. Елліністичне мистецтво було з важливих щаблів у розвитку реалізму, кращі твори цієї епохи є пам’ятками, сохраняющими неминущу художньої цінності.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой