Искусство Стародавнього Китаю

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Искусство Стародавнього Китая.

Н. Виноградова

Исследованиями археологів встановлено, що територію Китаю була населена вже з часів нижнього палеоліту. Саме Китаї знайдено найдавніші залишки викопного людини (синантропа) разом із примітивними кам’яними знаряддями. Сприятливі природні умови східного Китаю сприяли з того що в долині річки Хуанхе та її приток дуже рано — вже з 3 тисячоліття до н.э. появилось землеробство. Потім тут виникли держави, які поруч із Єгиптом, Двуречьем і Індією з’явилися найбільш ранніми історії людства осередками культури й мистецтв.

История культури Стародавнього Китаю охоплює період, налічує близько п’яти тисячоліть свого існування. Нині що немає єдиної погляду перебіг соціально-економічного розвитку давньокитайського суспільства. На думку дослідників, рабовласницькі відносини, сформовані до 2 тисячоліттю е., вже у 1 тисячоліття до зв, е. змінилися відносинами феодальними. Інша ж частина дослідників весь древній період, включаючи Хань (3 в. е. — 3 в. н.е.), відносить до рабовласницькою формації. Принаймні для історії мистецтва важливо відзначити, що, хоча у культури і мистецтво Китаю починаючи з середини 1 тисячоліття е. з’являються нових рис, які отримують чітке розвиток мистецтво періоду Хань, його ще був із традиціями всього попереднього часу. Дуже важливу особливість культури Китаю і те, що давніх часів, від своєї появи, вона розвивалася безупинно, зберігши багато найдавніші культурні центри протягом століть. Цим значною мірою визначилася стійкість традицій мистецтво Китаю. Своєрідний художній стиль спостерігався Китаї дуже рано, і, попри зміни, які відбувалися протягом наступного часу, його характерні рис чи змінюються на протязі усього попереднього розвитку мистецтва — від найдавніших часів до наших днів.

Культура Стародавнього Китаю досягла високого рівня. Вже дуже старі часи вчені Китаю зробили багато питань відкриття області астрономії, математики, медицини та інших наук. У 2 тисячолітті е. у Китаї існувала ієрогліфічна писемність. Трохи згодом винайшли компас, та був сейсмограф. У першого тисячоліття е. підготували першим у світі зоряний каталог, який налічував 800 світил. Великий висоти досягли література і мистецтво. Досягнення першого мистецтва стали основою національної художньої традиції Китаю та мали велике значення у розвиток мистецтва багатьох інших народів.

Наибольшего розквіту культура Стародавнього Китаю досягла у періоди Цинь і Хань, коли вперше відбулося об'єднання розрізнених давньокитайських царств у єдиний Китайське держава.

***

Древнейшие пам’ятники мистецтва Китаю сягають 3 тисячоліттю е. — часу існування первісно-общинного ладу. Нині на території Китаю виявлено дуже багато неолітичних стоянок. Найбільші з цих землеробських поселень знайдено біля сучасних провінцій Ганьсу, Хэнань, Шаньси, Шэньси, Цзянсу і Чжецзян. Відкрита тут неолітична культура так званої фарбованою кераміки найяскравіше характеризується керамікою типу Яншао, названої як за початкового місцеві розкопок, вирощених 20-х роках 20 в. у провінції Хэнань. Археологічні дослідження, що проводяться з особливою інтенсивністю нині, знайшли у похованнях і місцях древніх жител багато знарядь злочину і розписних блискучих судин, що дають уявлення про найвищому етапі розвитку неолітичної культури. Розписні керамічні судини найрізноманітніших форм виконувалися рукою чи гончарному колі. Це або остродонные судини з вузькою шийкою, або широкі округлі вази із невисоким горлом і двома ручками (илл. 376), або чаші, розширювані догори, деякі судини схожі формою на грецькі амфори. Судини піддавалися випалу при високої температурі, розпис ними зазвичай виконувалася по сірому, коричневатому чи червонуватому фону глини фіолетовою, червоною, чорної, жовтої та білої фарбами. У окремих випадках весь фон заповнювався чорної фарбою і тільки орнамент залишався світлим.

Вазы, чаші і похоронні урни, зроблені на гончарному колі, відрізняються правильністю форм, тонкощами і бездоганною красою візерунка, великим досконалістю виконання, тоді як судини, виконані рукою, грубіше і найчастіше позбавлені розписи. Візерунок покриває коли майже всю поверхню судини і звичайно складається з геометричного орнаменту, у якому переважають ритмічно повторювані спіралеподібні завитки, сітчастий і шаховий малюнок, часто укладений у окружності, ромби, трикутники тощо. п. Цей візерунок органічно пов’язані з формою судини. У невисоких посудинах малюнок покриває верхню частина незалежності до середини, підкреслюючи присадкуватість і округлість, у вищих враження вытянутости і стрункості форми посилюється зигзагоподібними лініями, розташованими по вертикалі. Орнамент мав магічне значення і він, мабуть, пов’язані з представлениями. древних китайців про силах природи: припускають, наприклад, що зигзагоподібні лінії серпоподібні знаки були умовними зображеннями місяця і блискавок, перешедшими надалі в китайські ієрогліфи. Які серед кераміки Яншао круглі судини на трьох ніжках («чи») та інших зберегли свою форму і культове призначення Китаї уже багато століть.

Древний Китай

К 3 тисячоліттю е. і так звана Луншаньская культура, відкрита під час розкопок древніх стоянок, головним чином провінціях Шаньдун, Шаньси і Хэнань. Тут було багато керамічних виробів, відмінних високим якістю виконання. Ці чорні лощеные судини, позбавлені розписи, дуже тонкі і тендітні, вражають розмаїттям форм і добірністю пропорцій. Зустрічаються однотипні з судинами Яншао триніжки «чи» і «дин», і навіть різні тарілки, миски, кубки тощо. п.

В результаті сучасних розкопок можна дійти невтішного висновку про широкому територіальному поширенні і рівні неолітичних культур Китаю.

Более докладно вивчений період, що входить до 2 тисячоліттю е.) відомий під назвою Шан чи Інь — по найменуванням племен, які населяли територію Китаю у основному долині річки Хуанхе на сході нинішньої провінції Хэнань, і навіть, за даними останніх археологічних розкопок, й у межах східного і північно-західного Китаю. Саме тоді відбувалося формування класового рабовласницького суспільства на Китаї і виникло перше держава, на чолі якого стояли «ваны» — колишні племінні вожді, поступово перетворилися на царей-деспотов. Економіка була дуже примітивною, але основним заняттям населення стало вже землеробство, хоча рибальство і полювання грали ще більшу роль. Виникли міста, у яких розвинулося ремесло, зародилися примітивні форми обміну між племенами. У структурі суспільства збереглися багато рис родового ладу, продовжували існувати сільські громади, мали кожна свій родовий ім'я.

В період Шан (Інь) з’явилися перші укріплені поселення. Розкопками біля Аньяна, производившимися в 1928 — 1937 рр., знайшли залишки великого міста, можливо, столиці тієї держави Шан (Інь). Місто мав правильну планування по кварталами. Будівлі зводилися на штучної земляний платформі.

В ролі будівельних матеріалів для житлових будинків культури та палацевих споруд служили щільно утрамбована земля і дерево, іноді застосовувався камінь. Збереглися лише фундаменти будівель залишки і стін, якими обносилися двори. Про самих спорудах і малої форми дахів можна судити лише з що дійшли до нас пиктограммам, що зображує будинки і сторожові вежі. Будівлі мали високі двускатные даху, матеріалом котрим, можливо, служила солома, бо ані залишків черепиці, ні дерев’яних покриттів нема. Палац в Аньяне був прямокутне будинок досить великих розмірів (близько тридцяти метрів за довжину, і 9 метрів за ширину). Усередині будинку містилося 3 низки колон, базами яких служили уриті в земляну платформу кам’яні обточені брили і бронзові диски. Отже, історичні і археологічні дані дозволяють укласти, що під час Шан (Інь) вже було вироблено деякі архітектурні прийоми і форми, що лягли основою її подальшого розвитку давньокитайського зодчества.

Это підтверджено і даними нових археологічних пошуків, які з 1950 р. у районі Аньяна. Розкопками виявлено велика кількість залишків жител, на околицях міста знайдено поселення ремісників, майстерні бронзолитейщиков і керамістів, посеред міста виявлено мощена кругляком дорога із залишками кам’яних фундаментів будинків на краях.

Во 2 тисячолітті е. отримала розвиток найдавніша релігія китайців, зачатки яких можна простежити вже у культурі Яншао. Ця релігія полягала у обоготворении явищ й снаги природи: сонця, місяця, землі, крейдяних гір і річок. Небо вважалося верховним божеством. Ці уявлення знаходили свій відбиток у що розвилася на той час ієрогліфічним писемності й у образотворчому мистецтві.

Духам природи приносилися жертви й влаштовувалися молебню. Вищі жрецькі функції належали самому «вану».

Огромное значення придбав також культ предків, у зв’язку з яким було розроблений суворий ритуал поховання. Зі світу померлого опинялися численні предмети, які мали супроводжувати та оберігати їх у потойбіччя. Розкопками в Аньяне виявлено дуже багато гробниць людей із різних верств українського суспільства. Обличкування і інвентар гробниць свідчить про наявність класового розшарування. Царські гробниці містять особливо великого кількість різних предметів побуту, бронзових і керамічних виробів, мармурових скульптур. У могили людей незнатного походження поміщалися лише глиняні судини і груба посуд.

Гробницы знаті були грандіозними за величиною. Один із виявлених біля Аньяна гробниць займають площу 340 кв. м, а обсяг сягав 1615 куб.м. Усередині гробниця викладалася колодами, щільно пригнаними друг до друга. Приміщення складався з входів з драбинами, нижнього залу, куди ставився саркофаг, і верхнього, де розміщувалися різні предмети, і навіть трупи покупців, безліч тварин, котрі супроводжували що у загробне царство. При входах в гробницю заривалися убиті при поховання коні Пржевальського й собаки. Вважалося, що собаки повинні охороняти гробницю, коня — везти колісниці в потойбічному світі. На поверхні не споруджувалося ні могильних пагорбів, ні будівель. Стіни стелі багатих гробниць покривалися різьбленням, інкрустацією і розписом. Розпис виконувалася, очевидно, червоною фарбою (її сліди знайшли). Мотивами орнаментації гробниць були умовні зображення тварин, схожі на візерунки на бронзових посудинах.

Все предмети, які поміщалися в гробницях, пов’язані з певними релігійними поглядами й мали вже встановлений традицією призначення. Це стосується і творів скульптури. У Аньяне знайдено мармурові постаті фантастичних істот: человека-тигра і хижого рогатого звіра «таоте» — символу надприродною сили, традиційно изображавшегося як геометризи-рованной симетрично побудованої маски з круглими очима на пласкою морді, з рогами і іклами у вигляді завитків. Статуя человека-тигра (илл. 378 6) мала відлякувати від могили злих демонів. У цьому вся фантастичному образі підкреслена лютість і сила, вискалена пащу з широкими масивними іклами, вперлися в коліна руки з тигровими пазурами, стійка нерухома поза мають явно застрашливий характер. Уся постать «тигра», що є кам’яний блок з гладко обтесаними сторонами і трохи округленими кутами, поцяткована пласким магічним орнаментом, що складається з спіралеподібних завитків. Подібним орнаментом покрита й інша кам’яна скульптура як сидячого людини, щільно що охопила зігнуті ноги саме руками і уткнувшегося в коліна головою. Припускають, що ця майже кругла важка кам’яна брила, дуже умовно передає форми людського тіла, служила базою колони в аньянском палаці.

Сосуд типу цзюэ

Наиболее численними серед творів мистецтва періоду Шан (Інь) є вироби з бронзи, особливо бронзові судини побутового і культового призначення, характерні для похованнях. Стилістично вони близькі до скульптури цього часу. Проте способи і візерунки судин відрізняються значно більшим досконалістю і віртуозним технічним майстерністю, що свідчить про вже зрілої художньої традиції. Іноді малюнок на посудинах настільки тонкий і складний, що можна розглядати лише у лупу. Інвентар поховань періоду Шан (Інь) характеризує зрілий етап епохи бронзи у Китаї. Перехідний етап від кам’яних знарядь до бронзі поки що невідомий. Дивовижна майстерність і пропрацьованість кожної деталі на бронзових виробах досягалися досконалої для на той час технікою лиття. У Аньяне і Чжэнчжоу знайдено останнім часом кілька ливарних форм, дозволили встановити спосіб виготовлення древніх бронзових судин. Спочатку виготовлялася точна модель судини з глини. Після випалу за цією моделлю робили з особливої вогнетривкої глини форму, на яку оттискивался зворотний візерунок. Наявність випуклих швів на бронзових посудинах вказує, що форму для була монолітна, а складалася з окремих точно пригнаних частин, кількість яких чого залежало від типу судини. У зібрану і обмазану згори сирої глиною форму вливали розплавлену у спеціальних казанах бронзу, заполнявшую простір між двома стенками. После закінчення лиття форма розламувалася і большє нє вживалася. Про рівень ливарного виробництва під час Шан (Інь) можна судити й те, деякі судини досягають ваги в 600 — 650 кг, навіщо бронза плавилася відразу у кількох казанах.

Сосуд типу дин

Сосуды відповідно до їх призначенням мали [певні традиційні форми, багато у тому числі йдуть ще від неоліту. Проте саме шанское час починає складатися той орнаментальний художній стиль, риси якого зберігаються надалі протягом століть. Такі «цзюэ» — посудину на трьох розбіжних донизу ніжках, прикрашений рельєфним візерунком, «гу» — високий, стрункий, дедалі ширший донизу і догори, призначався для для жертовних пиятик, посудину «дин» — у вигляді широкої чаші на трьох ніжках, «гуй» — казани з двома ручками, призначені варіння їжі. З іншого боку, було можество інших різних судин: тази для умивань із зображенням всередині риб і змій, поліровані чаші, заменявшие дзеркала, високі глечики тощо. п. Всі ці судини, характерні для похованнях, зазвичай вживалися для жертовних церемоній або заради приготування їжі. Деякі судини виготовлялися спеціально для поховань. Їх легко відрізнити: вони робилися або без дна, або з припаяної кришкою, виготовлялися з металу низької якості та були бідними по візерунку.

Обычно бронзові судини зовні вкриті символічними зображеннями, а всередині мають ієрогліфічні написи — дарчі чи що вказують з ім'ям власника. Зміст мистецтва періоду Шан (Інь) ще замало відомо, його символічні образи далекі від реальності. Втілені у яких уявлення передано у абстрактної формі. Найпоширенішими візерунками на посудинах є умовно зображені як тонких спіралей грім і хмари, і навіть мотиви фантастичних і напівфантастичних тварин, зокрема драконів, вміщених і натомість хмар і які символізують могутність сил природи. За уявленнями древніх китайців, ці зображення мали магічне значення повинні були сприяти отриманню від духів природи сприятливою погоди, дощів і врожаю.

Сосуд типу гу

В візерунку бронзових судин періоду Шан (Інь) і натомість дуже дрібних, тонких ліній виділяється більш опуклий орнамент, з яких різко виступають зроблені на високому рельєфі постаті і голови тварин. Розташування візерунка лежить на поверхні при дивовижною складності, динамічності малюнка завжди суворо симетрично й відповідає структурним особливостям судини. Саме тоді вже виробилися канонізовані іконографічні прийоми зображення певних символів і уявлень, якими майстер користувався під час створення будь-якого витвори мистецтва, часом застосовуючи їхні сусіди лише в декоративних цілях.

Одним з типових для періоду Шан (Інь) є посудину «юй», призначався для для зберігання жертовного вина (илл. 377 а), — високий, дедалі ширший донизу, з кришкою і петлеобразной ручкою. Смуги візерунка ділять поверхню судини по горизонталі сталася на кілька частин, за вертикаллю посудину розділений сильно виступаючими швами. Таке суворе членування, як і цілковита симетрія малюнка, вносять зрозумілість і ритмічність у побудову форми. Весь посудину прикрашений надзвичайно дрібним одноманітним геометричних орнаментом, яким, як у фону, розміщені опуклі зображення котрі біжать драконів і повернених друг до друга спинами птахів (можливо, які символізують вітер). У драконів морди, лапи і хвости передані ритмічно повторюваними геометризированными завитками, створюють враження безперервного руху. Рельєф на посудинах хіба що поступово наростає від дуже низької до вищому і він здобуває своє завершення об'ємних зображеннях, що ними завершується кришку судини і кінці ручки. Зазвичай це зображення рогатих тварин, можливо, жертовного бика. Поєднання по-різному трактованных форм візерунка, що дає багаті декоративні ефекти, є характерною рисою бронзових виробів періоду Шан (Інь). Такими ж символічними візерунками прикрашені стріли, ножі, сокири та інші вироби з бронзи, употреблявшиеся на війні, у побуті та для жертвопринесень і изготовлявшиеся в шанский період велику кількість. На сокирах зображені маски «таоте». Ножі по тупий боці прикрашені фігурками котрі біжать тварин чи просто ритмічно повторюваними візерунками, утворюючими як мереживо своїми вигадливими звивинами. Лезо покрито візерунком з мотивом драконів. Рукоятки ножів часто інкрустовані бірюзою. Яркоголубые опуклі шматочки бірюзи, виступаючі і натомість бронзи серед найтоншої мережі орнаменту, створюють тонкі барвисті поєднання.

В період Шан (Інь) досить висока стояла і різьби по каменю й кістки. З гарного напівпрозорого і вельми твердого каменю нефриту выделывались ритуальні предмети, призначені для культових церемоній, і предмети розкоші. Очевидно, на поверхню каменю спочатку завдавався малюнок, по якому алмазом здійснювалася різьблення чи высверливались отвори. Потім нефрит шліфували сирим піском.

В шанских похованнях знайдено багато різних предметів з нефриту. Це зброю, сережки, прикраси у вигляді риб, птаство та звірину, майстерно виточені, покриті притаманним на той час орнаментом і гладко відшліфовані.

Большим своєрідністю відрізняються білі керамічні судини, осколки що у великому кількості знайдено біля Аньяна (илл. 378 а). Аж судин виявлено трохи. Для білої кераміки характерний тонкий черепок, трохи жовтуватий лежить на поверхні і зламі. Форми дуже різноманітні і вирізняються від бронзи більшої гладкістю, округлістю і м’якістю. Біла кераміка виготовлялася з каолиновой глини, покривалася штампованим візерунком і випалювалася у спеціальних печах при температурі понад 1000°. Візерунок поправлявся після випалу бронзовими інструментами. Характер орнаменту близький до бронзі, але керамічних посудинах він більше плаский, менш динамічний. У ньому переважає геометрична лінійність. Біла кераміка гарна досконалістю чіткого орнаменту, сочетающегося такою ж чіткістю і ясністю форм судин.

В цілому пам’ятники мистецтва періоду Шан (Інь) свідчить про високому для свого часу художньому майстерності і додаванні своєрідного орнаментального стилю, традиції якого набули подальшого розвитку в період історії Китаю, що носить назву Чжоу, під назвою племені, хто виборить держава Шан (Інь) о 12-й в. е.

***

Период Чжоу, охоплюючий період із 12 по 3 в. е., би в економічному та політичному відносинах ні єдиним й у своє чергу поділяється на цілий ряд історичних етапів, найбільш значними з яких періоди Чуньцю (722 — 481 рр. до н.е.) і Чжаньго (480 — 221 рр. е.). На початку першого тисячоліття е. в Китаї остаточно склалася давньосхідна деспотія і утворилося велика й сильне царство. На чолі панівною землевладельческой аристократії стояли царі, керували країною з допомогою численного чиновництва. Разом з подальшим розвитком сільського господарства вдосконалювалися ремесла. У цей час існували вже великі державні ремісничі майстерні, де працювали раби під наглядом особливих чиновників. Дуже зросла й ролі торгівлі. Вироби ремісничих майстерень йшов ринок, вівся міна й між містами. Культура Чжоу сприйняла і розвинула багато з культури Шан (Інь) — писемність, архітектурні прийоми, релігійні уявлення. Пам’ятки мистецтва, що стосуються цієї часу, тільки тепер піддаються серйозного вивченню на основі новітніх археологічних досліджень, проведених китайськими вченими.

В період Чжоу виробилася міська планування, що у своїй основі залишалася у Китаї та надалі, зазнаючи лише невеликі зміни. Чжоуский місто обносився чотирикутної фортечним муром, сторона якої досягала 9 чи (Лі = 576 м) завдовжки. У центрі столичного міста містився імператорський палац, також обнесений стіною, Схід і захід від якої розташовувалися храмові будівлі з метою обрядів на вшанування землеробства. З півдня північ і із Заходу Схід місто перетинали 9 широких вулиць «по 9 колісниць шириною кожна». Палацеві будинку, як й у шанский період, зводилися на високих земляних утрамбованных платформах і мали широкі даху на стовпах. За таким принципом було побудовано столиця Чжоуского держави, яка була на Захід сучасного Лояна. Ранній етап розвитку Чжоу до цього часу вивчений недостатньо, але є підстави припускати, що на початку періоду Чжоу художні традиції ще зазнали великих змін. Від цього часу дійшли судини, форми яких чим відрізняються від шанских. Але вже з 9 — 8 ст. е. з’явилися помітні зміни. У цей час поруч із великим зростанням бронзолитейного майстерності відбулася відома стабілізація спрощення форм бронзових судин проти шанскими. Деякі їх, наприклад «цзюэ», трапляються рідко, деякі сильно видозмінилися. З’явився ряд абсолютно нових форм. Поруч із розкішними культовими судинами виготовлялися дешевші, виготовлені з свинцю, які під час Шан (Інь) дуже рідко. Зміни відбувалися мистецтві які і виявлялися в наростання більшої суворості в візерунках і формах. Візерунки менш великими і опуклими. Зображення тварин, які у шанский період виділялися лежить на поверхні судини як самостійні орнаментальні деталі, тепер отримали більш як підлеглий характер. Орнамент, располагающийся поясами, тепер інколи зовсім відсутня чи заповнює собою невелику частина поверхні судини. Майже зникло зображення маски «таоте» та інші фантастичні мотиви, характерні для шанского символічного орнаменту. Змінився і характеру написів на посудинах. Шанские написи зазвичай лаконічні по змісту і суворі за стилем виконання. Серед чжоуских зустрічаються довгі написи, досить різні за стилем залежно від місця виготовлення бронзи. Цю відмінність можна у стилі написання ієрогліфів свідчить про велике розвиток виробництва і стала вельми поширеною писемності тим часом. У написах говориться, кому, які заслуги дарується посудину, хто виготовив, іноді повідомляють і місце виготовлення.

Характерным для раннього мистецтва Чжоу є бронзовий посудину «гуй» (илл. 379), призначався для для жертвопринесень, який піднімається на масивному підставі і має з обох боків дві далеко виступаючі ручки. Середня його частину прикрашена звичайними для чжоуской бронзи гофрованими вертикальними смугами. Верхній і нижній паски заповнені візерунком як драконів і трохи виступаючими у цьому тлі звірячими пиками. Важкі круглі ручки як дуже узагальнених постатей тварин підкреслюють ваговитість і присадкуватість судини.

Чжоуские судини мають форму тварин чи птахів. Прикладом таких зооморфних судин може бути посудину як сови. Зображення сови у Давньому Китаї наділялося різним символічним змістом: провісника смерті, охранителя гробниць від пожежі та інших. Посудина призначався для зберігання вина, голова птахи служила кришкою. Хижий загнутий дзьоб, стирчать вуха, круглі очі й характерна посадка тулуба на міцних лапах говорять про наближенні до натури і відомої спостережливості майстра. Але він переробляє свою модель, з культового призначення судини і канонічних правил зображення, висхідних до шанской традиції. Усі тіло птахи покрито геометричних орнаментом, умовно передавальним оперення: на крилах, позначених опуклої спиралевидной смугою, зображені извивающиеся тіла драконів. Религиозно-символическое значення мали також бронзові судини у вигляді тапірів, слонів, баранів, і навіть різні вироби з нефриту, було багато изготовлявшиеся під час Чжоу.

Особенно багато знайдено в похованнях отшлифованных дисків «бі», що символізували небо, яке древнім китайцям уявлялося пласким і круглим. Передбачається, що схожі на «бі» диски на більш давні часи мали лише утилітарне призначення та вживалися як схили при прядении ниток, потім у середовищі знаті їм надано значення символу, подносившегося імператору з поваги. Диски періоду Чжоу виготовлялися з різноманітних порід нефриту і покривалися візерунком, изображавшим драконів і звірів, чи декорували маленькими круглими горбками.

К середині 1 тисячоліття е. в господарського і культурного життя Стародавнього Китаю сталися великі зміни. Заміна кам’яних і бронзових знарядь залізними відкрила нові можливості для хліборобства й ремесла. Відбувалося поступове розширення міст і підвищення міського населення. Ремісниче виробництво і торгівля сильно розширилися. Отримала розвиток приватна власності на землю, поступово вытеснявшая общинне землеволодіння. У 5 в. е. держава Чжоу розпалася на цілий ряд окремих царств, у зв’язку з аніж цей період отримав назву Чжаньго, тобто «Борються царств». Значно посилилася експлуатація трудящих мас, зубожіння яких сприяли часті війни. Наприкінці періоду Чжоу постійно спалахували народні повстання. Однією з найбільших у історії Китаю було повстання Дао Чжэ.

В умовах обострившейся класової боротьби виникли як ідеалістичний, і матеріалістичний напрям китайської філософії, що мало велике Значення для наступної історії Китаю.

Прогрессивным було матеріалістичний вчення Ян Чжоу (5 — 4 ст. е.), що заперечував існування загробного світу і надприродних зусиль і котрий стверджував, що у природі все відбувається з природною закономірністю. Вчення Лао Цзи (який жив в 6 в. е.), распространившееся на чотири в. е., також включало у собі виниклі ще давнину наївно матеріалістичні ставлення до світі. По вченню Лао Цзи, світ підпорядкований закону «дао», тобто законам самої природи, що у постійному рух і зміні. Людина має слідувати цим законам, як природною необхідності. Що Виник як прогресивне, вчення Лао Цзи поступово перетворилася на догматичну систему даосизму, який висунув перше місце ідеалістичні і містичні елементи — особливо заклик до бездейственному споглядання і догляду від боротьби. Важливе значення історія культури Китаю була і філософська система Конфуція, який створив этико-политическое вчення про відносини для людей у сім'ї і суспільстві. Вчення Конфуція надалі було використане пануючими класами утвердження непорушності суспільного ладу, обов’язковості виконання людиною традиційних обрядів, схиляння перед старшими за чином і віку. Воно запозичило й давні релігійні уявлення: віру в духів природи, культ предків тощо.

В 5 — 3 ст. е. отримала значного розвитку література. У цей час за такими фольклорними творами, як книжка древніх народних пісень «Шицзин», створюється література, вже має індивідуального автора. Передові тенденції давньокитайській літератури з особливою повнотою втілилися у творчості поета Цюй Юаня, який прагнув наблизити офіційний книжковий мову до розмовної.

В образотворчих мистецтвах Китаю другої половини 1 тисячоліття е. сталися також дуже значних змін та наявні зрушення. У мистецтві набагато ширші й різноманітніше став коло сюжетів і тих: поруч із абстрактної символікою створюються зображення покупців, безліч реальних тварин. Постають нові види мистецтва, ускладнюється і збагачується техніка і майстерність. З подальшим розвитком ремесла і торгівлі у містах різних царств виникли численні майстерні (керамічні, бронзолитейные та інших.), у яких виготовлялися вироби, призначені для побуту місцевих правителів і знаті. Розкопки, розпочаті 1950 р. китайськими археологами в провінціях Хэнань, Хунань та інших галузях Китаю, збагатили знання культуру і мистецтві Китаю періоду Чжаньго (480- 221 рр. до н.е.). Поблизу міста Чанша виявлено дуже багато пам’яток, яскраво свідчить про змінах, які у мистецтві, і рівні культури цього часу.

В одному з поховань знайдено найдавніша з відомих у Китаї картин, написаних на шовку. З її художнім рівнем можна зрозуміти, що живопис панувала і на більш ранні періоди, але, судячи з загальному характеру мистецтва раннього Чжоу, була, мабуть, значно більше умовної і абстрактної. Слід звернути увагу, що Цюй Юань в поемі «Питання догори» запитує над реальним змістом баченого ним розписів древніх палаців, зміст яких йому вже було незрозумілий. На картини з Чанша зображено жінку в властивій тієї епохи одяг із широкими звисаючими вниз розшитими рукавами і розмаяними довгими статями. Обличчя жінки повернутим вигляд збоку, темного кольору прикрашені коштовностями чи стрічками. Постать виконана в графічної манері цілком плоскостно, але, попри цю умовність, художник жваво передає характер руху, і жесту. Ця картина представляє особливий інтерес що це найдавніше зображення реальну людину в китайському мистецтві. Припускають, що зображення є портретом померлої, похованої у тому поховання.

Представленная до картини сцена має міфологічне зміст. У верхню частину над постаттю жінки можна побачити два борються фантастичних істоти: фенікс і извивающееся змееподобное чудовисько — став символом зла дракон Куй. Їх поєдинок символізує боротьбу життя з смертю. Идейно-образное зміст картини відрізняється від шанской і раннечжоуской символіки, оскільки тут зачіпаються великі філософські теми, характерні для світогляду цієї Епохи. Відповідно став іншим і стиль живопису. Фантастичний образ фенікси, відважно що кинувся на чудовисько, проникнуть великий експресією і, попри стилізацію, наділений рисами, наблюденными художником в рухах і звичках реальних птахів.

Значительно від попередніх періодів стиль і змістом прикладного мистецтва: дрібної пластики, виробів із бронзи, нефриту і кераміки. Виготовляється багато нових, раніше не зустрічалися художніх виробів, наприклад дзеркала, выплавляемые з високоякісної бронзи, полировавшиеся ртуттю. Зі зворотного боку дзеркала прикрашалися складним; і тонким орнаментом, золотилося і часом раскрашивались. З’являється також багато нових форм бронзових судин. Судини часу Чжаньго відрізняються великим добірністю і стрункістю, віртуозною тонкощами орнаменту. Їм чужі масивність і ваговитість, що характеризують чимало виробів попередніх епох. Навіть якби значних розмірах вони справляють враження легкості, стінки їх дуже тонкі, пропорції витягнуті. Для їх прикраси було багато застосовувалися різні види інкрустації коштовним камінням, кольоровими металами — міддю і сріблом, — і навіть позолота. Нередко судини выплавлялись не монолітними, а складалася з окремих частин, спаяних оловом. Орнамент часто дуже плаский. Для найтонших дрібних малюнків вживалася техніка гравировки. У написах на посудинах цього часу з’являється прагнення єдності композиції. Написи не виконуються разом з судинами, а гравируются пізніше.

Образцом бронзи періоду Чжаньго є посудину типу «ху», являє собою високий, гладкий, стрункий глечик з цими двома ручками, прикріпленими до кільцям, і невисоким витонченим горлом (илл. 380 а). Весь посудину від горла повністю заповнений вигравіруваним орнаментом. Візерунок як і раніше розташований горизонтальними поясами і за вертикаллю розділений швами, але вже акцентованими, а виступаючими на поверхні тонкими графічними лініями. Характер візерунка цілком новий, хоча у розташуванні орнаменту збережені старі принципи композиції. Сюжетами є різні сцени боротьби тварин і полювання. На одних поясах зображені мисливці з мечами і луками, нападаючі на диких, затято отбивающихся тварин, інших — птахи, пожираючі змій, чи які фантастичні крилаті чудовиська. Для знищення композиційної одноманітності художник поділяє сюжетні сцени кількома орнаментальними фризами з більшими геометричними візерунками, які у центрі й у горла судини. Це традиційний мотив ритмічно повторюваних великих завитків.

Изображенные люди і домашні тварини надзвичайно динамічні. Попри площинність і схематизм постатей, їх жести дуже виразні і життєві. Багато тварин, наприклад поранений стрілою бик, круто нагнувший рогату голову і кидається на людини, чи довгонога птах, схватившая кривим міцним дзьобом извивающуюся перед ній змію, виконані з великою часткою реалізму. У цих зображеннях постійно переплітаються вигадливі, фантастичні, що йдуть здавна мотиви із живим і безпосереднім наглядом натури. Такими рисами вона й інший бронзовий «ху» (з поховання у провінції Хэнань, илл. 381), дуже високий (більш 0,5 метрів за висоту), стоїть двома постатях звиваються драконів з відкритої пащею та довгими висунутими мовами. Стилістично він близький до традицій минулого. Весь він покритий звивистим, злегка опуклим орнаментом, з вигадливих вигинів якого хіба що вилітають рогаті скручені дракони, об'ємні тіла яких служать ручками, і навіть прикрашають поверхню судини, роблячи живий і рухомий. Ця дивовижна динамічність форми і візерунка доповнюється що розходяться врізнобіч гострими ажурними зубцями, венчающими краю кришки, і що стоїть у центрі самісінькому вершині скульптурної постаттю тонконогого лелеки, широко распахнувшего крила. Образ птахи настільки реали-стичен, помах її крил так природний, що передбачає собою зразки китайського мистецтва значно більше пізнього часу. У цьому вся посудині знову можна назвати характерне для періоду Чжаньго поєднання самої неприборканої фантастики з дуже яскраво вираженими реалістичні рисами.

Появляются і жанрові мотиви, виконані, щоправда, ще є досить умовним. Так, на стінках тонкої, майже паперовий лист, круглої бронзової чаші, виявленої розкопками 1950 — 1951 рр. в повіті Хойсянь, вигравірувані побутові сцени. Зображені архітектурні споруди з дахами, выложенными, повидимому, черепицею, з дерев’яними колонами, навколо з усього полю чаші - люди за різними заняттями: одні женуть худобу, інші полюють, треті збирають врожай тощо. буд. Ці сцени не позбавлені розповідності у різноманітних картин життя. Попри схематизм зображення, умовність і символіка тут постають у іншому вигляді, ніж раніше. Людина та її життя займають який вже місце у мистецтві. Нові риси поки лише намічаються під час Чжаньго і часом тісно сплітаються з власними традиціями минулого. Вони отримують розвиток лише наступні епохи.

Фигуры тварин за мистецтві Чжаньго виконані з більшою часткою реалізму, ніж люди. Від періоду Чжаньго дійшло багато дерев’яних, глиняних і бронзових невеликих скульптур, що зображують тварин, які вживалися як жертвопринесення парфумам предків, і навіть поруч із інший утварью багато судин у формі різних звірів.

Примером як і скульптури може бути бронзовий посудину як жертовного тваринного (илл. 380 6), у виконанні якого панує таж жемесь вимислу і реальності, характерна цього часу. Художник створив образ вигаданого, що з певними религиозно-символическими уявленнями тваринного. В нього кремезне, щільне тулуб, м’які довгі вуха і короткі ноги з круглими міцними копитцями. Усі тіло і морда вкриті гарним візерунком, інкрустованим сріблом і золотом. Попри те що, що образ загалом фантастичен, у ньому вражають велику свободу, м’якість і пластичність в трактуванні тіла. Тут фокусуються як б складені й узагальнені вірно помічені риси різних реальних тварин.

Большим досконалістю відрізняються художні вироби з лаку, що стосуються цієї часу, і вироби з нефриту.

Изящные за формами лаковые підноси, підставки, різні чаші, вази і туалетні коробки багаті й яскраві по барвистим сполученням і вкриті дивовижно тонким орнаментом. Техніка лакових виробів на період Чжаньго вже висока. Зазвичай верстви лаку завдавалися на дерев’яну, шкіряну чи полотняну основу. Там, коли основою служила тканину, виготовлялася дерев’яна модель, яка віддалялася після багаторазового покриття основи лаком. Як зразок такої техніки можна привести лакову туалетну шкатулку, знайдену під час розкопок біля Чанша. Скринька дуже легка, з дуже тонкими стінками, покритими, як більшість подібних виробів цього часу, переважно червоним, чорним та білим лаком. Зображені різні жанрові мотиви: беседующие люди, яка стрибає кінь, що везе колісницю з людьми.

Иной характер має візерункове лакове страву, також знайдене біля Чанша (илл. 3826). Цегляно-червоні і чорні смуги розташовані у ній колами. Разюче тонкі, точні і гнучкі лінії малюнка свідчить про зрілому і високу майстерність орнаменту. У центрі від чорного фону розташовані що крутяться, як вихор, ажурні сріблисто-сірі завитки, сплетающиеся друг з одним і що утворюють складні поєднання різних круглящихся ліній, замкнутих у окружності. Тут немає зображення живих істот. Орнамент відрізняє від попередніх періодів відсутність колишньої геометризации і схематичності, відступ від канонічних правив і норм, велика легкість і вишуканість.

Из нефриту у період, зазвичай, виготовляли предмети розкоші. Цей камінь, за нинішніми уявленнями древніх китайців, ніколи охороняти душі і тіло. У похованнях періоду Чжаньго знайдено численні нефритові предмети: нагрудні прикраси типу «хэн» (илл. 382 а формі ажурного півкола з рельєфним різьбленим візерунком, ритуальні диски «бі», сережки і поясні пряжки.

Одним з найкращих прикрас є виявлене розкопками 1950 — 1952 рр. в повіті Хойсянь провінції Хэнань поясна пряжка, дошедшая найвищого схоронності. Вона складається з трьох дуже тонких нефритових дисків, оточених переплетающимися складним візерунком платівками з золота і темного металу, можливо заліза. Нефритовий вузький кінець пряжки зроблений у вигляді голови дракона. У цьому вся виробі вражає різноманіття барв і ювелірна тонкість роботи. На кожному із трьох нефритових дисків вирізані в невисокому рельєфі ажурні знаки, що зображують облака, а у центрі вставлені візерунчасті і опуклі сині скла, кожна золота платівка покрита чеканкою. Майстерність найтоншої обробітку грунту і орнаментації художніх виробів припав на період Чжаньго блискучого розвитку та у що свідчить перевершило попередні й наступні періоди розвитку древнього мистецтва.

Таким ж зразком майстерного орнаменту є різьблена дерев’яна дошка, знайдений одному із багатих поховань біля Чанша і служила, очевидно, ложем для померлого (илл. 383).

От періоду Чжаньго дійшли перші за часом китайські розписні керамічні судини. Розпис наносилася ними яскравими мінеральними фарбами після випалу. На керамічних посудинах зображувалися різні тварини чи поясами розташовувався характерний на той час орнамент, трохи більше соковитий уже й великий, ніж виробах зі бронзи.

Самым грандіозним архітектурним спорудою цього часу являепся «Велика китайська стіна», початок спорудження якої належить до 4 — 3 ст. е. (илл. 384, 385). Стіна будувалася по північної кордоні Китаю та призначалася за захистом країни від набігів кочівників, і навіть захищала поля від пісків пустелі. Місцем початку будівництва Китайської стіни вважається північно-східна область Китаю. Уздовж котрі простираються захід і південь гірських хребтів і це грунтується це могутнє кріпосне спорудження.

Вначале стіна була єдиної. Її будівництво велося частинами і нерегулярно, в окремих царствах періоду Чжаньго. Лише наприкінці 3 в. е., після об'єднання країни, розрізнені частини стіни з'єднали разом. Спочатку її довжина дорівнювала приблизно 750 км, після різних добудов, вироблених протягом століть, вона перевищила 3000 км.

Китайская стіна воістину одна із самих величних древніх пам’яток світового зодчества. По неприступним голим крутим і диким вершин гір піднімається вона коли майже прямовисно, хіба що зливаючись воєдино з могутній і суворої природою, утворює вигадливі петлі і геть нескінченно далеко широкої білої смугою, яка відділяє гори від рівнин. По грандіозному розмаху, суворість і монументальності ця дерев’яна споруда можна порівняти з єгипетськими пірамідами. При огляді Великого китайського муру особливо та гігантська, титанічна маса людські сили, волі, праці та енергії, яка знадобилася на її створення. Будівельники стіни дотримувалися того правила, щоб вести його може лише вздовж труднопроходимых гірських хребтів, тому часто вона утворює настільки круті петлі, що відстань між двома ділянками стіни через ущелині дорівнює всього 500 — 700 м. При будівництві стіни на різних роботах користувалися різними матеріалами. Здебільшого вона складена з щільно утрамбованого лёсса чи очерету, пересыпанного піском і обмазаного глиною. Пізніше стіна була облицьована светлосерым каменем. Середня її висота від 5 до 10 м, середня ширина від 5 до 8 м. По горі стіни проходить ряд зубців з бійницями і прокладено дорога, через яку могли пересуватися колони військ. Приблизно через кожні 100 — 150 м у всій довжині стіни споруджено квадратні сторожові вежі, де жила стража і звідки подавалися світлові сигнали з наближенням ворога. Високі й масивні вежі з зубцюватим верхом мають невеликі вікна, важкі невисокі вхідні арки та внутрішні приміщення. На всьому протязі стіни по горі у її товщі було зроблено проходи з драбинами, що дозволяє виходити жодну зі сторін.

Суровый ландшафт северокитайских гір, позбавлених рослинності, особливо підкреслює лаконічність і сувору простоту цього древнього кріпосного споруди.

***

Своего найвищого розвитку архітектура і образотворчі мистецтва Стародавнього Китаю сягнули 3 в. е.- 3 в. н.е. (період династій Цинь і Хань), коли країна об'єднана в велике централізовану державу. Китай цього часу був потужну імперію, до складу якої було включено раніше незалежні численні племена і держави. Територія Китаю в час династії Цинь (256 — 206 рр. е.) й у період династії Хань (206 р. е. — 220 р. н.е.) охоплювала широкий простір до кордонів Кореї і Индо-Китая. Встановилися торговельні відносини зі низку інших країн, зокрема зі Середньої Азією, Сирією, Іраном, Римської імперією.

В цей період Китаї зароджуються феодальні відносини. Розорення і поневолення селянства, збільшення податків і повинностей викликали протягом періоду Хань численні народні руху, вспыхивавшие у різних районах Китаю. Найбільшими були повстання «Краснобровых» у 18-ти р. н.е., повстання «Жовтих пов’язок» в 184 р. н.е. й інших. Нагромадження великих засобів у руках панівного класу тут і централізація влади сприяли надзвичайно широкому будівництва у період. Були споруджено дороги, котрі пов’язують різні частини країни, вибудувано багато міст і каналів.

От періоду Цинь по наш час майже дійшло пам’яток, про ханьскои мистецтві, навпаки, можна скласти досить цілісне уявлення.

Период Хань — час блискучого розквіту культури Стародавнього Китаю. Саме тоді отримує найактивніше монументальне мистецтво — скульптура і живопис. У ханьском мистецтві ясно видно вже повсюдна тенденція єдності стилю, що з об'єднанням держави й встановленням у Китаї широкого культурного спілкування.

Эту тенденцію можна простежити й у архітектурі. Про образі циньских і ханьских міст скласти повне поняття ще досить складно. У основних рисах план древнього китайського міста започаткувався наприкінці періоду Чжоу. Циньские і ханьские міста досягали великих ж розмірів та відрізнялися усталеними принципами планування. Що Розляглися з великої просторі, вони обносилися фортечними стінами з баштами й численними воротами і усередині ділилися сталася на кілька частин.

В центрі міста перебувала заборонна частину з імператорським палацом. Місто було осередком ремесла, культури та торгівлі. Палацеві споруди, башти і вдома знаті виділялися серед інших будівель своїми розмірами і обіцянками розкішного оздобленням. Під час династії Цинь у Києві держави — Сяньяне — число палаців досягало 300. Будинків, які стосуються цьому часу, не збереглося до нашого часу, оскільки основним будівельний матеріал служило дерево. Проте уявлення про неї дають описи у 17-их літературних джерелах. Будівельні принципи китайської архітектури, висхідні до дуже древнім часів, викладено вже у «Щицзине». На підготовленої і утрамбованої майданчику закладався земляний фундамент (рід стилобата), облицьовану каменем чи мармуром. У цьому фундаменті зводився основний каркас будинку, що складалася з дерев’яних стовпів, пов’язаних поперечними поперечинами. На каркас спиралася широка та висока дах, котра була найбільш великий важкою частиною будинку. По образному уявленню древніх китайців, вони мали робити вигляд розгорнутих крил що летить фазана. Важка масивна покрівля, настільки звичайна в пам’ятниках китайського зодчества, визначила особливості однієї з основних конструктивних і декоративних елементів китайських будівель — з так званого доу-гун. Доу-гун є своєрідну систему багатоярусних дерев’яних кронштейнів, яка, увінчуючи опорний стовп на місці його з'єднання з горизонтальній балкою, приймає він тяжкість цієї балки і є на підтримку великого винесення широких дахів, рівномірно розподіляючи їх тяжкість. Доу-гун складається з низки вигнутих брусів, накладених друг на одного й далеко які виступають межі будинку. Архітектура періоду Хань доу-гун використовують у ролі окремих декоративно опрацьованих архітектурних вузлів, розташованих із чотирьох кутів в центрі будинку, на відміну пізніших періодів, що він є ажурний фриз, що проходить під дахом уздовж усієї стіни. Виступаючі кінці балок і доу-гуны в ханьское час вже багато декорували. Легкі дерев’яні стіни будинку укріплювалися на каркасі і служили хіба що ширмами, які можна було розбирати і заміняти залежно від пори року. Судячи з з описів в літописах і стародавніх книгах, палаци циньских і ханьских правителів будувалися з різних порід цінного дерева і мали покрівлі з кольорового черепиці. Усередині палаців стіни прикрашалися розписами і просочувалися ароматичними речовинами, поли инкрустировались коштовним камінням. Навколо палаців було розбито сади і парки з квітниками, сохранявшимися протягом усього року.

Доу-гун

Помимо палаців у містах зводилися високі багатоповерхові дозорні вежі з кількома дахами. Про ці вежах за час отримати досить ясне уявлення зі збережених глиняним моделям, виявлених в похованнях. Один із подібних моделей знайдено розкопками 1954 року у провінції Хэнань. Вже масштаби моделі, сягаючої понад 1,5 метрів за висоту, свідчать, що ханьские будівлі такого роду були великим (илл. 386). Чотирикутна вежа, легкий і випростана догори, складається з трьох Поверхів з виступаючими карнизами і стовпами із чотирьох кутів. Стовпи були прикрашені скульптурними зображеннями оголених людських фигур, напоминающих собою каріатиди. Людські постаті як декоративний мотив в китайської архітектурі трапляються вкрай рідко. Тут ці постаті виконані дуже умовно і узагальнено, тоді як і всі обробка моделі свідчить про зрілому архітектурному майстерності. Будинок вежі увінчано дахом з опуклими орнаментальними смугами, які імітують кольорову циліндричну черепицю. По горі даху проходить високий коник, прикрашений постаттю птахи.

О рядових житлових спорудах можна скласти уявлення також із знайденим в похованнях глиняним моделям, і особливо зі збережених зображенням будинків культури та садиб, викарбуваним на кам’яних плитах, що прикрашали гробниці. Відповідно до них, образ садиби в ханьское час був досить однотипним і зберігся без істотних змін протязі наступних століть. Садиба складалася з кількох житлових і службових будівель, розміщених на дворі, обгородженій стінами з воротами. Двір розділявся сталася на кілька частин, куди виходили вікнами житлові приміщення. Ворота, як будівлі, покривалися черепичними покрівлями. Будівлі, які становлять садибу, розташовувалися симетрично і відрізнялися лаконічністю і простотою архітектури. Релігійна традиція наказувала будувати будинок у відповідність до сприятливим в людини напрямом вітрів, рівнем підземних вод і рельєфом місцевості. У основі своїй Ця традиція спиралася на народний досвід минулого і мала як символічного смислу, а й певне практичного значення. По забобонним уявленням, будинку мали фасадом звертатися на південь, будуватися біля річки і біля підніжжя гір. Практично це було пов’язано із захистом будівель від вітрів і обогреванием сонячним промінням з півдня.

Особенно різноманітними і гарними були міські будівлі. Споруджувалися багатоповерхові вдома, прикрашені по фасаду різьбленими карнизами, колонами і пілястрами, які мали декоративне значення. Недавніми розкопками Сході від Пекіна виявлено велика чудово виконана глиняна модель будинку біля 2 метрів за висоту, дає чітке уявлення подібні міських спорудах. Модель зображує багато декорированное п’ятиповерхове будинок із кількома дахами, балконами, численними дверима і вікнами. Перед домом розташовані ворота з цими двома невисокими прямокутними вежами, покритими черепичними покрівлями. Вище йдуть широкі дахи та різьблені балкони, які спираються на доу-гуны, які полегшують конструкцію і створюють м’які переходи в силуеті будинку, Поверхи поступово зменшуються догори, і на будівництво вінчається невеличкий дахом, за своїми розмірами не перевищує даху привратных веж. Модель розписана яскраво, що, очевидно, відповідало барвистим сполученням ханьської архітектури.

Крыши будинків культури та веж, покриті кольорової циліндричною черепицею, були основний декоративної частиною. Будівлі. Підняті доу-гуном високо над стінами, вони, як б висіли з них. Довгі положисті схили і високі вигнуті ковзани створювали враження легкості, особливо істотне в архітектурі веж. У період Хань ще невідомі даху з вигнутими кінцями, що вирізняло наступного часу.

О декоративному багатстві житлових будівель можна скласти уявлення по збережені керамічним прикрасам, завершавшим кожен ряд черепиці на даху. Рельєфний візерунок, який зображає або рослини, або тварин, майстерно розташовувався в окружності (илл. 387).

Немногочисленными наземними архітектурними пам’ятниками, дійшли від рівня цього часу, є кам’яні пілони, ставившиеся дві перед входом доречно поховання й служили символічною межею, яку починалося «царство мертвих». Пілони збереглися в провінціях Хэнань, Шаньдун і Сичуань. Сычуаньские пілони (илл. 388) від більш масивних шаньдунских і хэнаньских стрункістю, легкістю і вытянутостью пропорцій. За розмірами вони невеликі: висота їх близько 2,5 м при відстані з-поміж них в 23 м. Нижня частина сычуаньских пілонів складається з прямокутного, злегка суживающегося догори стовпа, декорованого пласкими пілястрами. Верхня частина, відтворювальна конструкцію покриття житлових будинків, — з архітрава, фриза, карниза і реставрацію широкої даху, увенчивающей вся споруда. У камені виточені виступаючі віялом кінці круглих підтримують дах балок і цилиндрическая черепиця, що нагорі на кілька рядів. Пілони прикрашені різьбленими кам’яними рельєфами і написами.

Ансамбли ханьских похоронних споруд досягають великим і представляють собою комплекси підземних камер, облицьованих цеглою чи кам’яними плитами. На землі поховання відзначені земляними пагорбами, невеликими будівлями, статуями і пілонами.

В різних районах Китаю виявлено дуже багато найрізноманітніших видів гробниць. Деякі їх висікалися просто у товщі гір, деякі зводилися в спеціально вирубаній при цьому між скелями просторі. Підземні приміщення з масивними кам’яними прямокутними входами і численними кімнатами дають уявлення про великому розмаху будівельних робіт ханьского часу. Минущі догори, вирішені у вигляді ступенчатого зводу стелі поділялися посередині низько навислими балками і підтримувалися восьмигранными стовпами, що стоять за одним у кожної кімнати. Такі стовпи мали в ролі капітелей грандіозні доу-гуны, які становлять вигнуті дугою кам’яні бруси, кінцями упирающиеся в перекриття. Різні вирішення аналогічних доу-гунов дозволяють будувати висновки про великому майстерності і разнообрАзии будівельних і декоративних прийомів.

Например, одному з таких доу-гунов від центральної дуги у обидва боки широко розходяться дві також вигнуті кам’яні опори, виточені як крилатих фантастичних звірів, хіба що вылезающих незалежності до середини тулуба з стелі і вгрызающихся в кам’яну масу капітелі. У деяких похованнях перед входом стояли парні колони, також увінчані нагорі доу-гунами і мали як монументальні постаті левів.

Впечатление гнітючої маси каменю в ханьских гробницях полегшувалося тим, що стіни, колони і стелі всуціль покривалися різьбленням, і навіть розписом.

Изобразительное мистецтво періоду Хань істотно відрізняється від попередніх періодів, хоча і спирається свого розвитку на сформовані раніше традиції.

С середини 2 в. е. конфуціанство утвердилося як офіційна релігійно-філософська система, що відбилося в ханьском мистецтві. Однак це час продовжували розвиватись агресивно та інші філософські течії. На базі філософського даосизму виникла даоська релігія, перейнята духом містицизму, почалося насичення Китай буддійського вчення, На противагу идеалистическому напрямку у філософії набули подальшого розвитку матеріалістичні ідеї. Прогресивним філософським течією, що протистояв конфуціанству і релігійному даосизму один в. н.е., стало вчення матеріаліста Ван Чуна, який прагнув викриття конфуціанських ідей про небі як верховному божестві, опровергавшего «дао» у його пізньої мистико-идеалистической трактуванні. Небо і земля, людське життя розглядалися Ван Чуном матеріалістично, як природні явища. Прогресивні тенденції мали місце і всіх інших областях культури, досягла високого рівня розвитку. Саме тоді була спрощена й уніфікована писемність, досягли блискучого розвитку ханьская поезія й мистецьку проза. При дворі імператора У Ді (140 — 87 рр. е.) було створено так звана «Музична палата» (Юэфу), де збиралися і оброблялися народні сказання і музика пісні. Народними мотивами перейнято творчість багатьох великих ханьских поетів, як-от Сыма Сян-жу та інших. Їх твори написані простою й барвистим загальнодоступним мовою. Найбільшим твором ханьської художньої прози були знамениті «Історичні записки» Сыма Цяня, який створив величезний узагальнюючий працю з історії Китаю.

Характер мистецтва багато в чому визначався вимогами пануючій конфуцианской ідеології, привносившей до нього морализирующие повчальні ідеї, служили утвердженню яка була державного порядку. Разом із цим у мистецтві з’явилися риси, отразившие деякі передові тенденції часу. У скульптурі і живопису дедалі більше проявляється інтерес до відсічі явищ реальному житті: зображуються події, придворний побут і навіть сцени зі життя простих людей. Розвиваючи тенденції, які виникли у мистецтві 5 — 3 ст. е., ханьские художники виробили незрівнянно більш реалістичний метод передачі зображення чоловіки й оточуючої його обстановки. Але особливість ханьского реалізму у тому, нові риси у мистецтві ще сильно пов’язані зі старовинним символікою і релігійними уявленнями. Реальні зображення покупців, безліч тварин часто поєднано з аналітичними фантастичними і вигадливими образами демонів, драконів, різних духів.

Примером ханьської монументальної скульптури є стояли в протилежні боки пілонів при входах завезеними на територію похоронних ансамблів звані «варти могил», зображені переважно у вигляді левів. Постаті висікалися з мармуру чи піщанику й сягали великих розмірів. Такі мотиви «вартою могил» походять ще на період Шан (Інь), але у ханьское короткий час вони, отримали зовсім іншого трактування. Якщо тоді створювалися схематичні геометризированные умовні постаті, избражающие фантастичні істоти, нині скульптор втілює символічний образ у вигляді реального звіра. Рисами своєрідного реалізму особливо вирізняється серед монументальних скульптур постать чорного мармурового лева (илл. 3896). Потужний звір з закинутої тому масивною головою, розкритою пащею та сильною шиєю, покритою гривою, зображений на живу, напруженої позі. Узагальнено, але близько до натури передані міцне мускулисте тіло і грізна вискалена левова морда.

Большинство ханьских монументальних скульптур виконано брутально й примітивно, хоча деякі їх цікаві за сюжетикою. Так, скульптура у провінції Шэньси перед входом в гробницю переможця кочівників — полководця Хо Цюй-бина (помер 117 р. е., илл. 389 а) зображує коня, топчущего повергнутого ворога. Постаті коня і кочівника є суцільну кам’яну брилу, у якій лише намічені основні форми. У цьому важкої і нерухомій масі скульптор прагнув висловити не релігійну ідею, а скоріш ідею могутності держави, його собі силу й фортеця. Скульптура є своєрідним алегорією переможної діяльності полководця. Можливо, що ця статуя була частиною скульптурного оформлення «дороги духів».

Более зріло і дуже яскраво нових рис мистецтва виявляється у ханьских скульптурних рельєфах. У змісті цих зображень було використано древні китайські легенди, події, байки і міфи. Сюжети рельєфів на пілонах, які відкривали вхід на так звану «дорогу духів», пов’язувалися по древнім уявленням з сприятливим розташуванням планет, напрямом вітрів тощо. п. На пілонах у провінції Сичуань фенікс, дракон, тигр і черепаха уособлювали різні країни світла. Гори заходу були місцем, де з’являлися тигри, які робили на полонинах спустошення, — тому тигр давніх часів асоціювався з заходом. Повільна черепаха, покрита темним холодним панцырем, була нагадуванням про півночі, царстві мороку та холоду. Міфічна червона птах фенікс постала як символ півдня України та літа. На рельєфах пілона в Сичуані фенікс зображений гордо виступаючим, розкривши півколом свої міцні крила з твердими, різко окресленими пір'ям, високо піднімаючи важкі лапи (илл. 388). Його образ, повний руху, справляє враження могутності і сили. Крім символічних тварин цих пілонах можна побачити численні жанрові і міфологічні многофигурные сцени. На карнизі з великою часткою реалізму високим рельєфом зображений кочівник, котра їде верхом на швидко скачущем олені. Нижче — фриз з фігурками тварин, виконаних пласкому рельєфі: мавпи, танцюючі розпочавши руки, заєць, за легендою який живе місяці, трехлапый ворон — мешканець сонця та інших. Більше умовні по трактуванні міфологічні істоти — дракони, фенікси тощо. п. У зображенні покупців, безліч реальних тварин скульптор, відволікаючись від своїх символічного сенсу, виявляє велику спостережливість і політичну волю в передачі їх зовнішності й правничого характеру рухів. Сцени виконані часто настільки життєво, що символічний сюжет у яких грає лише другорядну роль.

Стилистически близькі скульптурним прикрасам пілонів численні різьблені рельєфи на кам’яних плитах, які прикрашали стіни підземних і наземних похоронних приміщень. До цих рельєфів служать міфологічні, і навіть побутові сцени, які мали відтворювати навколо померлого таку ж обстановку, яка його за землі. Однією з кращих пам’яток Цього роду є виконані 147 — 163 рр. н.е. рельєфи на кам’яних плитах похоронного приміщення багатої сім'ї чиновника У Лян-цыв Шаньдуне. Зображення відрізняються розповідною інтонацією і дають уявлення про життя і побут епохи Хань. Бенкети, виїзди, сцени полювання, різні епізоди повчального і моралізуючого характеру у дусі конфуцианской етики, божества і портрети Конфуція — такі їх сюжети. Сцени розташовані фризообразно друг над іншому, й кожна відділена своєю чергою від інший ієрогліфічними написами, поясняющими зміст. Поєднання ієрогліфічним написи з образотворчими мотивами стало традиційної рисою в китайському мистецтві наступних епох. Рельєфи настільки плоскі, що нагадують гравюру. Усі простір фону заповнене дійовою особою. Сцени з реальної життя поєднуються із найбільш фантастичними і вигадливими мотивами. У зображенні парадного прийому в палаці (илл. 391 а) силуети постатей підпорядковані м’якому гармонійного ритму. Згинаються спини послів, урочисто передаються страви з стравами, голови співрозмовників плавно повертаються друг до друга. Уся сцена розказано з дивовижною подробицею. Палац на кілька поверхів показаний в розрізі: на нижньому фризі видно, як під'їздять щодо нього колісниці, вище — як зупиняються вони перед входом до будинку і їх виходять церемонно кланяющиеся фігур у довгих одежах. У центрі композиції зображений знатний господар, важливо котрий засідає в нерухомо урочистій позі, особа за величиною значно крупніша інших. Нагорі, над сценою прийому, розташовані музиканти, які відіграють для гостей. На даху палацу поза ним зображені постаті людей, звірі і птахи. Сцени, попри умовність і узагальненість рельєфу, сповнені життєвих спостережень. Плоський силует окреслено дуже скупий і ясною линией, характеристика ристика рухів і міміки передано з достатньої наочністю: підкреслюються особливості кожної пози, кожного жесту. У рельєфах У Лян-цы створено які є канонічними образи: вельмож, у вигляді яких підкреслюється нерухомість, пишність і велич, гінців, зображених квапливо крокуючими з однаково розмаяними статями одягу, вершників, припалих до ший скачущих коней, і т. п.

Большое місце серед зображень займають сюжети релігійного і міфологічного змісту. В одному з рельєфів показані перші легендарні творці Китаю — Нюйва і Фусі, за переказами які створили його мешканців і научившие їх орати землю, будувати греблі і виробляти різні гармати, ці обожествленные предки зображені з людськими тулубами та довгими зміїними хвостами. На іншому рельєфі, розділеному чотирма фриза, показані божества, уособлюють собою небесні планети, грім та інші явища природи. Бородатий бог грому з молотком на плечі сидить на колісниці, що постала умовно зображеному як крутих завитків хмарі, із таких ж хмарам біжать маленькі, ритмічно повторювані фігурки духів вітру, котрі тягнуть його візок за довгі стрічки. У правій частині композиції духи молотками вибивають блискавку і грім з хмар. Нижній фриз зображує сузір'я Великої Ведмедиці, яке легко дізнатися по характерним розташуванню зірок, показаних як гуртків, з'єднаних між собою кількома лініями. У центрі серед планет сидить божество сузір'я, якого з поклоном йдуть сім дарувальників. Решта полі рельєфу заповнене різними постатями. Тут і птиці, і небесні духи, і дракони, і божества маленьких зірок, які тримають до рук свої планети. Наукові пізнання древніх китайців між собою тісно сплетені зі старовинним міфологією. Але божества і парфуми зображуються де вже над вигляді абстрактних символів, а вигляді людей. Таким чином, трактування релігійної теми одержує у період Хань жанрово-повествовательный характер. Ще більшої життєвістю, тонкощами, пропрацьованністю і подробицею деталей відрізняються жанрові рельєфи з іншого поховання в Шаньдуне, що зображують сцени бенкетів і свят (илл. 390 б).

В час став відомий досить багато ханьских рельєфів з поховань. Попри те що що вони виявлено у різних районах країни, їх об'єднують єдині стилістичні особливості. За змістом рельєфи різних областей також близькі одна одній. Вони зображуються самі виїзди, бенкети і полювання, міфологічні сцени, і т. п. Художніми якостям серед кращих рельєфів поруч із згаданими є різьблені кам’яні плити з поховань провінції Сичуань, виявлені недавніми розкопками. Але на відміну від рельєфів У Лян-цы вони менш обмежені офіційними вимогами, тому більш життєві і вільні.

Сюжеты сычуаньских рельєфів різноманітні. Вони зустрічається вулицю значно більше безпосередньо помічених життєвих сцен. В одному з цих рельєфів зображено колісниця, яку мчать міст коні. Коні хіба що летять над мостом. Їх біг так стрімкий, що копита не стосуються землі, а колеса крутяться буде настільки швидким, що ні видно спиць. Дуже добре переданий єдиний ритм руху двох коней, розташованих одного тлі іншого. В обох однакові породисті морди, горді круті шиї, тонкі і пружні ноги. Зображуючи сидять у колісниці знатних вельмож, скульптор повторює хоча б ритмічний прийом. Дві величні, нерухомі, откинувшиеся тому постаті, дані одна і натомість інший, майже повторюють одне одного. Ця жанрова сцена передано з такою майстерністю, спостережливістю і її реальним знанням життя, яких не було в усій попередньої історії мистецтва Китаю.

Помимо релігійних і придворних сюжетів в ханьских рельєфах було використано життя й працю простого народу. На рельєфі з Ченду, украшавшем стіни одній з сычуаньских гробниць, зображено видобуток кам’яною солі (илл. 3916). З огляду на умовного гірського пейзажу рухаються у різних напрямах силуети худих і виснажених людей. Докладно показаний весь процес видобутку солі, її випарювання і просушування. На примітивно влаштованих блоках із великої казана ніяк не піднімають в відрах сіль. Їх худі руки напружені, ноги підгинаються від непосильним тяжкості. Праворуч під навісом стоїть чиновник у високій шапці, якому, низько кланяється, раби несуть сіль. Зображення виконано схематично, постаті виконані умовно, але в рухах, в зігнутих дугою спинах і напруги людських постатей ясно відчувається прагнення художника підкреслити изнурительность і тяжкість трудовий життя. Ці рельєфи співзвучні віршам передових ханьских поетів, де простими, ясними словами розповідають про людських почуттях і важкому гніті безправної життя.

Рельефы з Ченду багаті сценами народного побуту, тут можна побачити зображення молотьби, полювання, риболовлі, ринкові сцени, народні танці.

Стены похоронних приміщень прикрашалися крім скульптурних рельєфів живописом. Про неї можна скласти уявлення з кількох збережені зразкам. Барвисті та яскраві, вони, як і і рельєфи, зображували жанрові і міфологічні сцени. Стилістично вони близькі до рельефам цього часу. Сюжетами розписів служила вся та обстановка, яка померлого за життя. У хэнаньских розписах показані беседующие між собою люди, ошатні жінки в сукнях зі шлейфами і з такими тяжкими зачісками, унизаними перлами. Постаті передані пласкими силуетами, фарби покладено локальними плямами, переважає яскравий червоний колір. Моделировка намічено деякими тонкими лініями, точно обрисовывающими складки одягу при поворотах постатей.

В хэнаньских розписах, як й у рельєфах, багато руху, жести постатей передають характер розмов і ситуацій, але простір фону нічим не заповнене, розрізнені групи становлять довгу низку різних людських постатей. Інший характер мають розпису із Ляояна (провінція Ляодун). Не менш динамічні, ніж хэнаньские, і мають єдину композицію. Розписи зображують різні сцени, пов’язані з побутом знаті, циркові уявлення, сцени граючих музикантів, виїзди і бенкети. Колорит набагато багатша від, ніж у хэнаньских розписах. Тут трапляються й дещо блакитні, і бузкові, і жовтогарячі фарби, дані на вельми тонких поєднаннях. Як зразок ляоянских розписів можна навести сцену, яка зображує традиційний сюжет — парадний виїзд (илл. 394 а).

Все увагу художник зосереджує у тому, щоб як і вишуканішим від, багатші і різноманітніший зобразити життя й побут знатних людей. Він бере вже встановлені традиційні схеми і прийоми, але вносить у яких велику частку сміливості і творчої фантазії. Прагнучи показати різний характер рухів, він має постаті не фризообразно, а розкидає їх за всьому полю розписи. На зеленуватому тлі трави яскравими плямами виділяються коні, возять ошатні колісниці, і вершники. Центральне останнє місце посідають візка і почет. Миготять чорні тонкі спиці коліс, нетерпляче підкидають голови і перебирають ногами гарцюючі до кількох за візком стримувані Вершниками коня, а решта, пущені за грати, лунають з нальоту. Їхні рухи показані нарочито утрированными, щоб зробити враження надзвичайно бурхливого руху, при цьому художник дає в різних поворотах і раккурсах, то піднімаючи коней дибки, то показуючи його з круто вигнутими шиями на повному скаку, як готовящимися скинути вершника. Усе це сцена з великий спостережливістю. Художника цікавить кожна окрема постать. Старанно передані зачіски й змінювати костюми, яркокрасные стрічки на каретах, збруя коней, повороти людських тіл. Велика воля і із нею викінченості кожного жесту, кожної деталі характеризують живопис ханьского часу. Людина та її життя стали її основним і ведучим змістом. У цілому цей час ще немає прагнення до розкриття внутрішньої злагоди людських переживань: особи зображених людей бесстрастны і схематичні. Однак у спостереженні характерних рухів, у передачі зовнішності, у виконанні людей за різними заняттями живопис зробила величезний крок уперед проти попереднім періодом, і досягла великого досконалості.

Яркими, живими зразками ханьского народного мистецтва є предмети дрібної теракотової пластики, призначені, як і похоронні рельєфи, супроводжувати що у потойбічному царстві. Такі предмети знайдено як на багатих похованнях, а й у могилах людей найрізноманітніших верств українського суспільства. Майстра, исполнявшие ці теракотові статуетки, були пов’язані канонічними правилами. Вони прагнули передати характерні риси осіб, одягу, етнографічні риси різних народів, які населяли країну. Девушки-рабыни в сукнях з довгими звисаючими рукавами, які відіграють на флейті чи що у відрах воду, працівники з кирками і лопатами, різні тварини — важкий бик, запряжений в грубу селянську візок і ліниво передвигающий ноги, собака — хранитель могили, готова кинутися на ворога, — всі ці глиняні фігурки кілька грубуваті, але відрізняються жвавістю передачі характерних ознак.

Наряду із трохи примітивними фігурками в похованнях трапляються й дещо високохудожні реалістичні твори. Така керамічна скульптура, яка зображує дівчину (илл. 393а). Дівчина стоїть у довгою одязі, сховавши руки в широкі рукави, чому останні зім'ялися легкими складками. Поза дівчини фронтальна, тіло виконано досить узагальнено. Основне, що приваблює увагу, — та людина, округле, з широкими вилицями і вузькими довгими очима. Воно виконано з дивовижною правдивістю і вирізняється великий простотою і виразністю. Тонка висока шия і опущені плечі підкреслюють юність і жіночність всього образу, м’якість переходів від однієї пластичної форми до інший. Цей «скульптурний портрет простої людини далекий до офіційного мистецтва ханьского періоду. Ті ж риси великий життєвості характеризують і постать коня, виявленого у провінції Сичуань розкопками 1954 р. (илл. 393 б).

Эта скульптура відрізняється дуже великими розмірами (більше однієї метрів за висоту), що у ханьский період зустрічається серед керамічної пластики дуже рідко і характерно вже ще пізнього часу. Кінь зображений із круто вигнутій шиєю, торчащими вухами і коротким вскинутым догори хвостом. Він шкребе копитом землі і весь її образ висловлює гаряче нетерпіння. Постать коня виконано з великим майстерністю, у ній відчувається глибоке знання скульптором натури, вміння узагальнити ці знання і набутий показати найголовніше, у разі характерний образ молодого гарячого коня. У ханьское час частина з теракотових похоронних скульптур, клавшихся в поховання разом із моделями будинків культури та садиб (про які йшлося вище), становлять інколи досить складні жанрові сцени, передають побут древніх китайців.

Прикладное мистецтво періоду Хань за формами й лазерній техніці виконання істотно відрізняється від творів попереднього часу. Ханьские бронзові судини дуже тонкостенны і майже позбавлені орнаменту. Більша частина з них має вже суто утилітарне призначення, у зв’язку з ніж змінюються, й спрощуються багато форми. Рельєфний візерунок залишається, зазвичай, лише ручок, інша поверхню прикрашається лише кількома декоративними опуклими смугами, що проходять впоперек судини. Техніка лиття стає трохи більше різноманітної. Часто окремо припаиваются деталі судин, багато виготовляються вже з допомогою не лиття, а кування. Як І Раніше застосовуються інкрустація і позолота.

Для цього часу характерно виготовлення великих глиняних судин, покритих зеленої і золотаво-коричневої глазур’ю, за формою і орнаменту подібних бронзовим.

Большое поширюються під час Хань також розписні керамічні судини, відмінні яскравістю малюнки (илл. 395). Як і період Чжаньго, візерунок завдавався на посудину мінеральними фарбами вже після випалу. Основний мотив ханьского візерунка — це геометричний орнамент, що йде поясами, отграниченными друг від друга різкій чорної смужкою. Яскраві фарби — червона, біла, бузкова й зелена — утворюють дуже гарні, барвисті поєднання. Цей орнамент майже позбавлений символіки і має лише декоративний характер.

В побуті, і навіть для ритуальних цілей у період Хань вживалися бронзові дзеркала, перші зразки яких ставляться ще на період Чжаньго. У могили ці дзеркала опинялися з метою захисту який від позбутися лютих духів. Ханьские дзеркала мають круглу чи квадратної форми і більше масивні, ніж тонкі дзеркала Чжаньго. На звороті дзеркал виконувалися рельєфні зображення не які раніше ханьского часу написи ліричного, символічного і повчального змісту (наприклад, «мудрець користується своїм розумом, як дзеркалом» тощо. п.). Ханьские дзеркала, як і дзеркала Чжаньго, золотилося і инкрустировались. Мотивами візерунків на ханьских дзеркалах зазвичай служать зображення тварин і звинувачують символічні знаки, які, можливо, зображували древні прилади для вимірювання, і були пов’язані з конфуцианской мораллю, котра стверджує, що небо круглий, а земля квадратна («Без циркуля і косинця не можна зробити правильний коло, отже, і жити потрібно за правилами»). Як зразок ханьских дзеркал можна навести дзеркало із зібрання Пекінського музею, на зворотному боці якого концентричними колами розміщені геометричний орнамент і напис. Ближче до центра опуклим рельєфом виконані постаті хижака і оленя і ще дві симетрично розташовані сцени, мабуть, які мають поклоніння божеству. З більшої експресією передані гарно і легко який біжить олень з гіллястими рогами і галопуючий його стрибками хижак. У російському трактуванні їх вигадливо вигнутих тіл видно близькість до скіфському «звіриному стилю», що вирізняло низки творів китайського прикладного мистецтва цього часу.

Большим розмаїттям відрізняються ханьские вироби з нефриту. Изготовлявшиеся потім із нього пряжки, кільця, статуетки покупців, безліч тварин і звинувачують ін. відрізняються м’якістю моделировки гладко шлифованной поверхні каменю й найтоншими візерунками. На однієї з нефритових пряжок високим рельєфом зображені постаті фантастичних звірів, повзучих із двох закруглених донизу кінців пряжки. Обидва гнучких звірка здригаються, створюючи звивинами своїх тіл спиралевидный візерунок. Фігурки припали до поверхні каменю, і лише нашорошені морди піднялися, ніби того, щоб краще розглянути одне одного.

Большое майстерність проявляється у тканинах та мистецьких вишивках по шовку ханьского періоду, вывозившихся далеко межі Китаю у країни Західної Азії, і Європи. На тканинах виконувалися властиві на той час мотиви: вершники верхи, риби, ієрогліфічні написи. На відомої ханьської тканини, виявленої експедицією П. Козлова в 1924 р. під час розкопок поховань Ноин-Ула (північна Монголія), зображені дерева і скелі, у яких сидять хохлатые птахи (илл. 3946). Малюнок виконано золотий ниткою по тёмнокрасному фону. Умовно передані фігурки тонконогих птахів з гострими пір'ям і вигадливі звивисті скелі з ростучими ними деревами утворюють динамічну композицію, іншу великий декоративністю.

Искусство Стародавнього Китаю, особливо періоду Хань, відіграла найважливішу роль додаванні і подальший розвиток китайської культури. Воно мало велике Значення та інших країн Сходу — Японії, Кореї, Индо-Китая, Монголії, що протягом багатьох століть використовували культурні досягнення Стародавнього Китаю.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой