Экзистенциалистские мотиви у творчості Андрія Тарковського

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Экзистенциалистские мотиви у творчості Андрія Тарковского

Е. Л. Сташевская

" Хрущовська відлига «50-х сучасності стала початком нового осмисленого відносини творчої інтелігенції радянського суспільства до життя. Відроджується уявлення про людину як про абсолютної цінності. Нові демократичні тенденції знайшли яскраве вираження у кіномистецтві. Але справжня революція художнього світогляду сталася в режисерів 1960-х років, де ключовою постаттю з’явився Андрій Тарковський. Його фільми, новаторські у своїй основі, що дають героя в нетиповою для естетики соціалістичного реалізму ситуаціях, були виявленням істинної волі народів і гідності людини. Тарковський з напруженим інтересом вдивляється в загадки і таємниці людського буття, намагаються зрозуміти її моральну суть — сьогодні й в будущем.

Рожденные самої життям, художньої інтуїцією багато мотиви творчості Тарковського схожі на ідеями філософів — екзистенціалістів. А, щоб виявити точок дотику художнього мировозрения А. Тарковського з основними принципами філософії існування, необхідно їх коротко охарактеризовать.

Главные представники екзистенціалізму: М. Гайдеггер, К. Ясперс у Німеччині, Ж. П. Сартр, А. Камю мови у Франції - рішуче наводили за центр питання сенсу людського буття, відчуження індивіда від суспільства, провини і відповідальності гілок, свободи вибору, ставлення людини до свого покликанню і до смерти.

Задача екзистенціальної філософії, як його розуміє Хайдеггер — основоположник екзистенціальної філософії, у тому, аби зрозуміти людину, як існування — экзистенцию і це розуміння покласти основою філософії як вихідного пункту. «Якщо вдається відчути, «висвітлити «то єдине, що виявляється в безладному потоці його настроїв, прийде усвідомлення своїй фундаментальній настроєності. Це людина якою вона є у його відмінність від цього, що неї інші і він здається себе. Це екзистенція. Настрої і безотчетно-безусловные дії дано людині як його знамення. Особистість мусить зрозуміти, що у них возвещается її справжнє призначення, якому вона зобов’язана присвятити себе «[1. C. 205].

Быть вільним, бути особистістю, заявляють екзистенціалісти, значно складніше, ніж піти у світ «буденності «, в якому людина деградируется і розчиняється серед собі подобных.

Другой видатний представник екзистенціалізму, К. Ясперс, вважає, що екзистенція як буттєве ядро особистості з особливою силою відкривається фахівця в царині про «прикордонних ситуаціях «: перед смерті, в страждання, через відчуття провини, тобто. тоді, коли людина опиняється за межею між буттям і небуттям, усвідомлюючи неминучість власної кінцівки.

Лишь по-справжньому переживши крихкість свого існування, то вона може відкрити для себе трансцендентний світ, точніше, його існування, у спосіб що з її ж. «Опинившись в «прикордонної ситуації «, людина звільняється з панівних цінностей, норм, установок. І це звільнення, очищення «Я «дає можливість збагнути себе, немов экзистенцию,… соприкоснуться з Богом » , — стверджує Ясперс [2. C. 379].

Видный представник французького екзистенціалізму Ж. П. Сартр у роботі «Буття і ніщо «висловлює погляд людське особистість як у єдина у природі буття, осознающее вільною і завжди відкрите своєму завтра, завдяки можливості вибирати. «Свобода не є якесь буття: вона є буття людини… Людина, засуджений до свободи, покладає тяжкість світу за свої плечі: він відповідальний світ образу і за себе самої «[3. C. 557].

А. Камю — представник тієї школи, як і Сартр, вивчаючи досвід людського існування, вважає, що найважливіші істини щодо себе та світу людина відкриває не шляхом наукового пізнання чи філософських спекуляцій, але у вигляді почуття, хіба що высвечивающего його існування. Таким є у Камю почуття абсурдності, яке ставить під Бог і погода розумність соціального устрою. Індивід випадає з рутини повсякденні і стикається з питанням: «Та чи варто взагалі життя здобуття права бути прожитого? «

В роботі «Міф про Сізіфі. Есеї про абсурді «Камю пропонує у відповідь абсурдність життя. Полягає вона у тому, що то вона може розраховувати на «свободу », попри той світ, коли він живе. Філософ дійшов висновку, що абсурд — це й прокляття людини, яке має постійно долати, і фундаментальне умова існування. «Безрозсудному мовчанню світу «протистоїть у Камю «порив «чи «бунт «самої людини активним протест перед абсурду. «Цей бунт надає життю цену,… восстанавливает її велич «[4. C. 51]. Камю закликає завжди залишатися вірним себе й навколишнього природі і не втрачати багатства людських чувств.

По думці екзистенціалістів, людина має усвідомити себе принципово іншим чином, ніж почувався досі. Це інше усвідомлення відкриває справжній спосіб її буття. Людина перетворюється на екзистенціалізм просто більше не може існувати, не присвячуючи чому- то своє життя, навіть якщо його дії будуть приречені. Індивід розуміє, що призначення стоїть здобуття права заради нього пожертвувати життям і благами, і таке розуміння примушує його до самоотречению.

Большое увагу екзистенціалізм приділяється мистецтву як найважливішої смыслообразующей сфері буття, що вимагає від творця як затятості, терпіння, а й самозречення, який буде необхідний самопостижения, самопізнання, самовдосконалення. З погляду философов-экзистенциалистов, мистецтво починається там, де закінчуються раціональні міркування. Воно покликане не пояснювати, а описувати явища, забезпечувати зв’язок між буттям і сознанием.

Обнаружить буття насправді, почути те, що воно «вістить », можна через твір мистецтва, вважав М. Гайдеггер. «У творі мистецтва встановила себе істина сущого «[5. C. 62].

К. Ясперс дійшов висновку, що твір мистецтва зобов’язане своєю появою виключно якомусь «осяянню », нібито що дозволяє художнику поринути у область «справжнього буття », проиобщиться до трансценденції, «співвіднестися із Богом ».

Согласно А. Камю, «твір мистецтва порожается відмовою розуму обьяснять конкретне », воно «виводить нам розум його межі і обличчям до особі з іншим «[6. C. 74−75]. Через долучення до прекрасному відбувається процес самоочищення, бо без краси немає не може бути істини, ні добра, ні свободи, вважає философ.

Многие міркування екзистенціалістів про мистецтво й соціальному значеннях життя можна співвіднести з творчістю А. Тарковського, який насичує свої кінокартини спогляданням полотен великих художників минулого: Дюрера, Брейгеля, Леонардо так Вінчі й інших у співзвуччі із музикою Баха, Перголезі, Вагнера. Показ творів мистецтва — у фільмах виникає через прагнення режиссера-художника пізнати неповторну людську сутність, зробити акт духовного очищення, вийти оновленим, але вірним собі, пізнавши істину буття. У цьому вся головна естетична мета діяльності А. Тарковського. «Мета мистецтва, — говорить він про, — підготувати людини до смерті Леніна і підняти душу, щоб він могла звернутися на добро. Коли встановлюється контакт між художнім твором і людиною, останній відчуває очищувальне душу потрясіння «[7. З 131−136]. Неважко побачити у цьому висловлюванні режисера екзистенційні мотиви, відбиток яких простежується у одному з інтерв'ю, де Тарковський запитує: «У чому сенс свого існування? «Сам відповідає: » … У тому, щоб духовно піднятися… Я всі роки намагався розповісти про внутрішній конфлікті людини — між духом і матерією, між духовними потребами і необхідністю існувати у тому матеріальному світі. Цей конфлікт є найголовнішим, оскільки породжує всіх рівнів проблем, які маємо в процесі нашому житті. Коли запитують: «Чи може мистецтво змінити світ? », я відповідаю: «Перш ніж що — або змінити, маю стати глибше. Щоб змінити на краще себе і світ довкола себе, треба принести жертву — тільки тоді ми ти зможеш послужити людям «[8. C. 121].

Пристально та вдивляючись у художня творчість Тарковського, розумієш, що з головних екзистенціальних постулатів у ньому виступає мотив подолання, який глибоко розвинений філософії А. Камю (в «Міфі про Сізіфі «, де прокляття долається несмиренностью духу). Тільки після подолання тяганини життя, внутрішні переживання то вона може пізнати сенс буття, сенс власного існування і істину. «Усіх моїх героїв, — скаже Тарковський, — об'єднує одна пристрасть — до подолання. Ніяке пізнання ся не дає без колосальної витрати духовних сил. У цьому шляхи можуть бути найтяжчих втрат, зате тим глибше, багатшими будуть розуміння. Щоб зрозуміти законів життя, щоб усвідомити у собі навколишньому краще, те, що становить красу та внутрішню правду свого існування, нашого буття, при цьому, аби утриматися вірним собі самим, своєму боргу людей і для собою, — все мої герої проходять, повинні відбутися через напружену сферу роздумів, пошуків, збагнень. І що глибше проникає в складність і трудність їхніх насущних завдань, то більша, переконливіше опиниться їхній рішучість протиставити важкій і гіркого — людяне, світле, добре… «[9. C. 96 — 101].

Тарковский, мабуть, однією з перших підхопив і продовжив жодну з істотних традицій російського класичного мистецтва, особливо літератури, — пошук і освоєння набуття свободи, такою важливою в екзистенціальної філософії. Мотив свободи вибору хвилює Тарковського як і, як і Сартра і Камю, чиї ідеї, й художнє творчість співзвучні з світоглядом режиссера.

Тарковский нерідко говорив, що його герой — слабкий, самотня людина, але цей людина не ухиляється від відповідальності, не перекладає в інших. Відчуваючи свою причетність до світу, він входить у боротьбу істину, коли, на погляд, будь-яке опір представляється абсурдним. Здійснивши свій вибір, вона сама відпо-відає свій вчинок, часом приносячи на поталу своє существование.

В першому фільмі Тарковського («Іваново дитинство ») головним героєм — Іван незрозумілий оточуючим своєю амбіційною поведінкою: недитячої відповідальністю, відчуженістю, упевненістю, знанням життя, небажанням подумати свого майбутнього. Війна відняла в Івана найближче рідний, здавалося, на нього чекає доля «сина полку », «всі види забезпечення », у найближчій перспективі - Суворовське училище. Але вибір їм які вже визначений. «Він вселяє страх солдатам, котoрые довкола нього, тим, що ні зможе більше ніколи жити у мирний час. Вкоренилася у ньому жорстокість, породжена тугою і жахом, підтримує, допомагає жити і призводить до відстоювання небезпечної місії розвідки «[10. C. 14].

Маленький воїн гине, і маленька жертва в ім'я порятунку світу, взметенная історією, залишиться як питання без відповіді: незрозумілої і нерозгаданою. Від Івана нитку потягнеться до тих героям, котрі з плечі взгромоздят тягар відповідальності за планету і власним подвигом, жертвопринесенням найдорожчого возмечтают врятувати человечество.

Так, у одному з останніх фільмів Тарковського («Ностальгія ») вибір одного із героїв (Доменіко) зводиться до особистого самопожертви, до самоспалення «вдома душі «, цим він сподівається напоумити цивілізацію, до акцій протесту і тривога за спосіб життя, «у якому реальної можливості контактів «[11. C. 134].

Доменико самотній і не розуміють. Багато його вважають за божевільного. У розмові з російським письменником Горчаковим, який приїхав до Італію у справі, він каже: «Одна крапля і ще одне становитиме велику краплю, а чи не дві «. На одній з стін його місцеперебування видніється запис: 1 + 1 = 1. Можливо, у тому прихована певна думку… Кожна мисляча людина самотній, як і раніше, що живе серед людей, у своїх близьких. Його внутрішній світ може бути остаточно пізнано іншими. Горе, страждання, труднощі окремої людини зрештою становлять одну велику світове горе…

Горчаков інтуїтивно розуміє Доменіко. Страждання письменника починаються тоді, коли йому раптом можна зрозуміти, що неможливі істинні відносини для людей. Ось він знаходить собі однодумця, Доменіко, котрий страждає того ж таки внутрішнього роз'єднання [12. C. 134].

Горчаков теж самотній тут, Італії, самотній без Батьківщини, сім'ї, яка постійно сниться. Та насамперед її мучить самотність душі, душі, що не пізнала істину. І лише жодну з останніх хвилин перед своїм від'їздом до Росію Горчаков несподівано собі робить вибір: не поїде, доки виконає прохання Доменіко: пройти зі свічкою через басейн Св. Катерини. Навіщо? Навіщо? Це питання не хвилюють письменника, він «постає однією лінію «з Доменіко, приймаючи її борошна як свої власні. Колись Доменіко протримав 7 років власну сім'ю за гратами з думкою врятувати його від кінця світу, але з’ясувалося, що рятувати треба всіх, увесь світ. З того часу відчуття провини, тривоги й відповідальності за не давало йому спокою.

Очищение шляхом співчуття та страху стає обох своєрідний спосіб сповіді в ім'я здобуття віри у себе та віри в истину.

В останній фільм Тарковського («Жертвопринесення ») такий вибір (як і Доменіко) робить головним героєм — Олександр. Він спалює свій будинок у ім'я порятунку людства, тато свого сина, своїх близьких. Вчинок його, по початку, здається божевільним, абсурдним, як і вчинок Доменіко. Олександр обіцяє Богу дати обітницю мовчання, принести на поталу те, що дорого, якщо в такий спосіб можна запобігти кінець світу (наближення всесвітньої катастрофи попереджає диктор телебачення). Цей вибір настільки усвідомлений й такі глибокий за своєю сутністю, як і не кожному зрозумілий. Пізнавши істину, знайшовши віру після ночі із таємничою служницею Марією, «доброї відьмою «(у яких, за запевненням листоноші Отто, запорукою порятунку світу), Олександр все-таки розуміє, що відповідальний сказані слова-обещания. Те, що просив — отримано, залишається принести на поталу дім» і своє існування. Оточуючі не розуміють його вчинку, сприймають як божевільного, але це не важливо. Світ спасен.

Значимой для Тарковського є і экзистенциалистская тема — пізнання суті буття в «прикордонної ситуації «, набуття сенсу особистісного буття через долучення до трансцендентному, потаенному.

Так, пролог фільму «Андрій Рубльов «починається сценою польоту безіменного мужика, котрий спорудив шкіряний мішок для даної мети. Людина відчула потреба протистояти дійсності, взяти з неї гору, пізнати істину буття, попри те, що опиниться перед смерті, за межею між буттям і небуттям. Епізод закінчується падінням мужика. Це гибель.

Но чому далі йдуть кадри, що дають, як перекочується через спину лошадь?

Пролог побудований на протиставленні: судомна, озлоблена метушня покупців, безліч відрив грішної землі на вільний політ, попри що. Родиться людина, метушиться, та все ж у ньому — навіть у темному — закладено прагнення вищому, таємничого і заборонному. Можливо, вона до ньому і злітає, але злет за межі узвичаєного небезпечний. Тарковський, проте, не погоджується з однозначністю виведення: так, смерть потворна, адже й політ був, і він нею не перекреслять, й прекрасна життя існує - кінь вільно катається в траві у реки.

Тарковский переконаний, що щось то, можливо пізнано лише логічним шляхом. У акті пізнання беруть участь і і почуття. Пізнання світу є самопознание.

В фільмі «Соляріс «головного героя Кельвіну, щоб пізнати істину буття, довелося інакше оцінити своє існування, пізнаючи себе, і відбути небачене і немислиме випробування — зустрітися на космічної станції зі своїми дружиною Харі, пішла з життя колись з власної волі після сварки з нею. Соляріс повернув Харі, тільки тепер вона — уособлення пам’яті, совісті, провини Кріса. Кріс на межі буття й небуття — «у прикордонній ситуації «. Харі - це зв’язковою Соляріса, «орган «його почуттів, створений для спілкування з людьми. Усе, це одній особі, живому і уявлюваному, рідному і чужому одночасно. Якщо Кріса цей іспит, те з інший боку, Харі перебувають у той самий граничною ситуації, як і он.

Как веде себе Кріс в «прикордонної ситуації «? Який Пережив борошна совісті, нинішній Кріс, знаючи що це Харі, а фантом, починає ставитися до ній, як до справжньої дружині. Вона неспроможна повторити ту фатальну ощибку нерозуміння, варту життя є її попередниці. Він хоче заподіяти їй біль, бути причиною страждань. Розуму всупереч, він любить неземну, неможливу Харі не може її предать.

При зустрічі з небуттям Кріс — самий совісний і делікатний у відносинах Солярисом. Він єдиний станції, хто зміг встановити емоційний контакт зі своїми фантомом, отже з Солярисом єдиний, хто заговорив із ним як про інформацію, а й про «відносинах », у яких складаються моральні зобов’язання: берегти цю ще розгадану життя. «У нелюдських яких умовах він поводиться «по-людськи » , — каже Харі, звертаючись до Сарториусу і Снауту — колегам Кріса, котрі бажають розуміти його й расценивающим відносини із нею як безумство.

Тарковский піклується у тому, що, зробивши крок нові щабель пізнання, необхідно «іншу ногу поставити на моральну щабель «. Це означає, хоч би яким знанням і могутністю не мав, ти завжди повинен залишатися людиною над іншими, перед судом свого сумління, до того, хто найвище нас — величчю світобудови, тільки тоді ми можеш розраховувати на справжнє існування, зіштовхнутися з небытием.

Может чи небуття визначити призначення человека…

В фільмі Тарковського «Ностальгія «буквально заворожує один епізод: у номері готелю Горчаков розкриває вікно, сідає на ліжко. Світло надворі слабкий, розсіяний, осінній світ і дощ, дощ, дощ — одне із найбільш довгих кадрів. Тарковський дає можливість глядачеві розгледіти через дощову поволоку выкристализованную людську постать з німбом, тримає свічку. Потім несподівано падає листя, і знову кадр завмирає. Постать жевріє, але поруч зі свічкою, на другий руці, з’являється велика камінь. Небуття визначає призначення Горчакову, якого він ще, у готелі, не знає. Не знає, що душевна тяжкість мучитиме його й що, виконавши місію за Доменіко (пройшовши зі свічкою через басейн ніби крізь чистилище), реалізовує і своє власне, яка нього і Доменіко закінчиться смертю. Тільки для одного смерть стане як і протестом перед існуючої абсурдною життя, а іншого (Горчакова) — покаянием.

Глубокое увагу Тарковського до індивідуальному буття людини, прагнення збагнути істину Буття і зіштовхнутися з небуттям, опинившись у «прикордонної ситуації «, зближує творчість режисера з экзистенциализмом.

Сартровский заклик до вибору і відповідальності гілок за і самого, заклик Камю — залишатися вірним собі, й довкілля, і навіть вчитися долати погану реальність, і пройти процес самоочищення через долучення до прекрасному, для Тарковського настільки природними й звісно ж разумеющими, як існування особи на одне Землі волею Бога.

Тарковскому — художнику близько екзистенціальне визначення відносини особистості до дійсності, яка враженого людини зобов’язує до вчинку, негайному вибору, причому при цьому вибору людина не шукає раціональних підстав. Він надходять лише так, а чи не інакше, навіть у ситуації повної безнадежности.

В одному із останніх інтерв'ю Тарковський скаже: «Мені здається, що людське істота створено у тому, щоб жити шляху до істині. Це її спосіб існувати. Якщо вилучити з людських занять все, що належить до вилучення прибутку, буде лише мистецтво. Справжній художнім образом повинен відбивати світ. Не світ художника, а шлях людства істини «[13. З. 324].

Список литературы

Хайдеггер М. Буття і Час. М., 1993. С. 205.

Ясперс До. Сенс та призначення історії. М., 1991. С. 379.

Сартр Ж. П. Буття і Ніщо. М., 2000. З. 557.

Камю А. Бунтарський людина. М., 1999. С. 51.

Хайдеггер М. Походження витвори мистецтва // Вісник Московського Університету. Сер. 7. 1986. № 3. С. 62.

Камю А. Бунтарський людина. М., 1999. С. 74 — 75.

Тарковский А. Краса врятує світ // Інтерв'ю вів Брант Ч. П. Мистецтво кіно. 1989. № 2. С. 131 — 136.

Тарковский А. Для цілей особистості високих // Мистецтво кіно. 1992. № 4. С. 121.

Тарковский А. Навіщо минуле зустрічається із майбутнім? // Розмову з кінорежисером веде і коментирует О. Евгеньева. Мистецтво кіно. 1971. № 11. С. 96 — 101.

Сартр Ж.П. щодо «Іванова дитинства «// Світ жорстокий та фільми А. Тарковського. М., 1991. З. 14.

Тарковский А. Про природу ностальгії // Розмова з Брахманом. Мистецтво кіно. 1989. № 2. З. 134.

Тарковский А. Про природу ностальгії // Розмова з Брахманом. Мистецтво кіно. 1989. № 2. З. 134.

Тарковский А. Про кіномистецтві // Інтерв'ю. Світ узнав і фільми А. Тарковського. М., 1991. З. 324.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой