К питання жанрово-стильовий кваліфікації книжки О.Н. Бенуа «Історія російської живопису XIX століття»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

К питання жанрово-стильовий кваліфікації книжки О. Н. Бенуа «Історія російської живопису у ХІХ веке».

Мурзо Г. В.

Известно, що конструктивні властивості і стилістичні особливості текстів покладено основою жанрової класифікації, выявляющей їх спільні риси. Проте ще М.М. Бахтін підкреслював, що функціональна різновид конкретних текстів робить спільні риси «занадто абстрактними і порожніми». Дати адекватні описи жанрового варіанта дозволяє структурна модель, враховує як «жанрообразующие» (загальні) риси, і «жанроопределяющие» параметри (особливі специфічні показники у загальних жанрових рисах), які зумовлюють своєрідність тексту. Структурна модель є типову модель ситуації, актуализирующей такі ознаки тексту, як він цільове призначення, предметно-смысловой план (об'єктивний вислів), статус адресата автором (суб'єкта), і навіть характер субъектно-адресатных відносин. Кожна типова ситуація доповнюється та інші компонентами, оскільки социо-культурные умови і суб'єктивні чинники породження тексту трансформують його жанрові показники (2, 9, 15, 23 і др.).

Можно стверджувати, що вона О. Н. Бенуа «Історія російської живопису XIX століття» є вид дослідження, що містить хронологизированный матеріал, з допомогою якого автор реконструює складний шлях розвитку російської живопису, аналізує громадські явища і процеси, вплинули їхньому долі й образ. Це информационно-оценочный текст з конкретною адресатом і безпосередністю впливу, соотносимый із великим науковим і публіцистичним стилем. У цьому О. Н. Бенуа є носієм індивідуальної погляду щодо дослідження. На її формування та способи висловлювання вплинули історичне тло, накопичений у сфері знання і набутий організованого культурного спілкування досвід, стан мови та факти, пов’язані з інформованістю пише, його якостями мислителя, когнітивними установками, інтуїтивним рухом думки й особистої мовної обдарованістю. (11, С. 44) Через війну книга О. Н. Бенуа настільки своєрідна, що з цією вище жанрової характеристикою можна погодитися, уточнюючи, доповнюючи і намовляючи на кожен її элемент.

Начнем сіло, що «Історія російської живопису у ХІХ столітті» творилася у в самісінькому кінці 19 століття і у світло двома частинами в 1901 і 1902 роках, ставши першою великої роботою О. Н. Бенуа як мистецтвознавця. Художня атмосфера цієї епохи «відрізнялася її наполегливим прагненням» визначити своє дотичність до всього попередньому досвіду розвитку мистецтва" (21, С. 61). Мистецтвознавство, існуючий вже проводяться як теорія, історія та критика мистецтва, розвивалося вшир, і всередину (1, С. 223), поки лише перетворюючись на сувору наукову дисципліну (8, З. 14). Провідне становище у системі російського літературної мови обіймав публіцистичний стиль, жанрова диференціація якого сприяла появі стилістично по-новому організованих контекстів. Часописи й газети публікували статті про картинах, ювілейні нариси про художників, виставкові огляди. Бенуа, наприклад, наділяв свої роботи у незвичну (хоч і відому) форму «розмов художника» і «художніх листів», интимизирующих спілкування з зацікавленою аудиторією. Художня література продовжувала грати величезну роль розвитку літературної мови, збагачуючи його стилі і жанри своїми прийомами (17, С. 321). Побутує був «фейлетон», під яким розуміли жваво написану статтю чи замітку, яка поєднуватиме ознаки «художності» і «публіцистичності». «Письменниками з питань мистецтва» ставали художники, поети, театральні режисери. Яскраві індивідуальності, зміна соціальних ролей, універсальному характері творчості, синкретизм форм, які втілювали суспільно значиме зміст, магія переконання і артистизм слова стали прикметами часу. Творча особистість Бенуа несла у собі ці приметы.

Состоявшийся художник, покликаний просвітитель, сформований публіцист, він працює дослідником, причому дослідником, наділеним якнайширшою ерудицією, «смаком і тактом історизму», «розумінням неповторності кожного етапу і явища минулого» (8, С. 11), але найбільше зацікавленою сучасності, хто прагне підняти творчість молодих, запровадити в історію искусства1. (13, С. 312) Треба лише здолати інерцію сформованих у частині суспільства взглядов.

Рождению книжки передувало серйозне вивчення праць сучасних Бенуа вчених і критиків, про що свідчать вона сама в листі до К. Сомову же з Фінляндії від 31 березня 1899 року: «…Днями стирчу над Стасовыми, Петровыми, прекрасними дослідниками твого батька і зовсім прекрасними Собка і д.т.» (16, С. 447). Судячи з тону сказаного у листі, Бенуа бачить у офіційно визнаних авторів скоріш своїх опонентів. Справді, книга Бенуа спрямована проти усталених концепцій історії російської живопису, в частковості концепцій С. В. Стасова, особливо у тій їхній частині, що стосується сучасної творчості. (21, С. 62)

Отметим і те, що етапи створення книжки А. Бенуа і знайшов у ній відбиток новий підхід для оцінювання живопису 19 століття і розпочнеться новий, естетично й логічно обгрунтований метод аналізу мистецького твору виявляють (нехай не однозначну, але тісну) зв’язку з «Історією живопису XIX століття» Ріхарда Мутера, вийшла німецькою в 1892 — 1893 гг.

О тому, що у групі молодих новаторів «Світ мистецтва», натхненником якої було Бенуа, книга Мутера було прийнято «близько до серця», повідомляє Д. Філософів: «Нам всім здавалося, що Мутер говорить саме те, що ми думали. /…/ Нас заполонило… безкорисливе ставлення німецького історика до художньому твору як такого. Його безвідносна, вільна любов до форми, лінії, фарбі. І як необхідну наслідок цього безкорисливості - гоніння на умовний академізм, на тенденційність дюссельдорфської школи, що її зневажали відчайдушно, оскільки нас душив російський Дюссельдорф…» (мається на увазі передвижництво — Г. М.). (22, С. 84) Сам Бенуа, «поборник повного індетермінізму особистості творця, рішучий лікар будь-якої нормативності і в естетичної теорії, й у творчої практиці» (21, С. 77), у спогадах визнається, що було дуже захоплений книгою Мутера, змістом, манерою викладати думки й, звісно, концепцією, близькій, як з’ясувалося, та її підходу мистецтва, саме до російської живопису, у якій салонний академізм і бытописательство пізніх передвижників зазнавали собі виразних рис занепаду. «Нас інстинктивно тягнуло /…/ подалі від літературщини, від тенденційності передвижників, подалі від безпорадного дилетантизму квази-новаторов, від нашого упадочного академізму,» — писав пізніше А. М. Бенуа. (4, С. 21) «Історія російської живопису XIX століття «стала, сутнісно, історичним обгрунтуванням «мирискуснической «художньої платформи (21, С. 62), защищаемой автором з тією ж поривністю, яка відчувається й у наведених вище словах.

1 «На початку ХХ століття історію російської живопису інакше й не закінчити, як Сомовим, бо його останнім словом,» — пише Бенуа, завершуючи книжку. (5, с. 418). І на пізнішій його до публікації з’являються слова (вони ставляться до графічним портретів До. Сомова), що підтверджують висловлену думку: «Ці на вигляд непоказна колекція

Рецензия А. Ростиславова вже в російське видання Р. Мутера, що з’явилася одинадцятому номері «Світу мистецтва» за 1902 рік, дає уявлення у тому, як реагувала «найкраща освічена частина російської публіки, дедалі серйозніше яка цікавиться мистецтвом», цей у що свідчить незвичний на той час працю, і вже щойно видрукувану книжку Бенуа: «Популярність цієї книжки завеликою. /…/ Судження „по Мутеру“ як і, як і останнім часом після виходу другій частині прекрасної книжки О. Н. Бенуа судження про російської живопису „по Бенуа“, можна почути дедалі частіше». Мають рацію, як зазначає рецензент, «за адресою Мутера лунають де-не-де закиди на недостатньою науковості, в змішанні історії з естетичної критикою, але саме головні гідності його і полягають у широкому погляді на мистецтво, глибокій естетичному розумінні й почутті автора, у цьому інтимному знайомство з живописом, які властиво практично лише художникам». І продовжує, Звичайні істориками мистецтва, інколи надзвичайно вчені України та знаючі, /…/ давали по суті праці, службовці практично лише довідковими книжками, не вносячи найголовнішого — самостійною і тонкої художественно-критической оцінки, унаслідок чого завжди вислизала внутрішня зв’язок меду епохою, іноді науково й чудово що характеризується, і мистецтвом…" (19, З. 52−53) Здається, що це слова, висловлювали потреби нової доби, у великих (і може бути, й більшої) ступеня ставляться до книжки Бенуа, хоч і має подібно книзі Р. Мутера прикмети «суб'єктивної критики"2, але з позбавленої характеру глибокого фронтального дослідження, може похвалитися скрупульозним відбором і вивіреністю фактів, інформативною ємністю слова.

Обостренное почуття часу, зв’язок минулого з сучасним культурним процесом, який Бенуа дивився не із боку, бо як безпосередній учасник, прагне «різними засобами впливати на суспільство, пробудити у ньому бажане ставлення мистецтва» (4, С. 6) зробило текст публіцистично спрямованим, формує у відповідь позицію адресата, посиливши тим самим його культуросозидательный смысл.

Считая заслугу виконаною товаришем роботи надзвичайної («Він перший розчистив авгієві стайні нашої живопису та дав керівну нитку, з якою не ризикуєш збитися зі шляху…») З. Дягілєв, який на поява «Історії російської живопису XIX століття» великий статтею, одночасно підкреслював, що у «книзі, захоплюючій як повість», автор зайво експансивний, знявши різницю між позицією, яку вправі займати полеміст, і позицією історика, «хоча відмінно усвідомлюючи, що пише не ряд „скурильных“ етюдів для однодумців, а книжку російської живопису для численних читачів». (12, З. 40, 44)

«Критикой, перекинутої до минулого», називає книжку О. Н. Бенуа Р.С. Кауфман. (13, з. 14)

Не лише полемічна загостреність книжки проти всього, що, на думку А. Бенуа, перешкоджало високої художності, зробили виклад матеріалу суб'єктивним та емоційним. Бенуа схилявся педантично-сухого, суто раціоналістичного підходу до мистецтва, з яким пов’язував «черствість» ученого-профессионала (8, З. 8) і зізнавався: «У його творчості й позбавлений холодного розрахунку, я потребую деякому горінні. Ось чому мене вимагати будь-якої выдержанности"3. (6, З. 180)

Итак, відповідно до цільовим призначенням (поінформувати суспільство стану війни і значимості російської живопису, особливостях розвитку та місці у світовій художньому спадщині, і навіть впливати, переконуючи у правдивості запропонованих оцінок і думок) і згідно з висунутої концепцією, Бенуа сам демонструє таке до живопису, яке в пошуку вроди й поезії, ув’язнених у картині, у викритті близькості її Творця і дійсності, в пильній увазі до становленню творчій особистості, визначальною поступальний рух всієї історії искусства4. (13, З. 284) Автор робить предметом особливої уваги відносини між суспільством, і мистецтвом, суспільством, і творцем, оскільки саме цих відносинах бачить причину «російського шляху» живопису, і висловлює роздуми до форми розгорнутого нарису, адресованого і із великим рівнем субъективности.

«Введение», оформлене як першою главою книжки з суті репрезентирует її все, бувши компактне міркування дедуктивного характеру з інтригуючою тезою: «доля російського мистецтва і зокрема живопису предивна». (5, З 17-го) Побудова аргументації виявляє через ряд питань, куди відповідає текст:

«Отчего ж… силачі і хоробрі, загалом, не дали нічого яскравого, рішучого, остаточного і незбираного, а все їхнє діяльність звелося чогось зрештою недосказанному, сірому і млявому, який представляє величезний інтерес нам, адже ми здатні під непривабливою корою відкрити дорогоцінний нам, загублене, поламане і забруднене, але що є для західних дослідників та цінителів чимось настільки невтішним, що досі пір російська школа не домоглася, як і російська літературі, заслуженого пошани і кохання? Де ж та кора, яка сковувало і душила ми навіть найбільш сильних? Звідки така блукання найсміливіших, такий хаос намірів, бажань, таке нівечення часто недорозвинених здібностей?.. (5, З. 18)

Ответ питанням «хто винен» дано відразу ж, у «Запровадження», що завершувався словами, гідними завершити книжку цілому, що підкреслює деяку автономність «Введение» стосовно конкретизирующей його більшості книги:

«Бесчисленны помилки, незліченно крутіння, багато душа наша забула, ми навпомацки бродимо в светлеющих сутінках. Але начебто виходить даремно, і, то, можливо, негаразд далеко час, ми зрозуміємо одне одного, суспільство так і художники, нарешті, влюбимся один одного, зберемося і створимо тоді щось органічно коренящееся в нас, як і частини великого народного цілого, потрібне, повне юридичне й животворне, оскільки своє, рідне». (5, З. 22)

Действительно ж завершальні книжку слова, навпаки, підкреслюють взаємозв'язок частин, будучи своєрідним повторенням вже сказаного і взагалі, й у деталях (мотив сьогоднішнього і завтрашнього дня, дійсності і від мрій, метафора сутінків і зорі, дремоты і, слабкості («млявості, байдужості») і сили («органічно закорінені в нас… нужное, цілковите і животворне» — «закладений у нас велике слово» і др.):

«В мистецтві немає нічого гірше слабкості й млявості, байдужості і що з ним туги. Тим більше що одне із найбільш серйозних закидів, які можна зробити російського мистецтва досі, — це і є закид у млявості і байдужості. Втім, гріх, зрозуміло, над самих лише художників, він грунтується на найглибших підставах, на відношенні всього російського суспільства до мистецтву. Тим більше що навряд чи очікується будь-якого поліпшення іншим, поки що тривати наша дрімота, яка, своєю чергою, залежить від усіх своєрідних умов російської культури. Лише із зміною цих умов можна й істинного пробудження нашому мистецькому житті, того грандіозного „російського Ренесансу“, про який мріяли і мріють кращі російські люди. До цього часу російська духовне життя опромінювалася, щоправда, сліпучо яскравими, іноді грізними, іноді ярко-прекрасными блискавицями, обіцяли радісний і світлий день, однак коли ми тепер переживаємо інший день, а важкий, похмурий період очікувань, сумнівів, навіть розпачу. Така задушлива і давящая атмосфера неспроможна сприяти художньому розквіту, і треба лише дивуватися, що, попри це положення речей, все-таки й бажання тепер помічається якийсь натяк на наш розквіт у майбутньому, якесь таємне передчуття, що ми вже скажімо закладений у нас велике слово». (5, З. 419)

Приведенные приклади дозволяють побачити, як підтримується предметно-смысловое єдність і забезпечується контактність. І на більшості книжки при видимому дуже широкому інформуванні адресата (пильна біографічна і предметна фактология поєднуються з широкими узагальненнями) Бенуа послідовно виділяє важливі реалізації задуму, шляхом повторів слів і зворотів промови, повернень до сказаного, уточнень, попутних зауважень, аби дати читачеві «потонути» серед дискретних повідомлень. Прагнення автора сприймали зі своїми системою заходів і оцінок виявляється у використанні елементів «устности», діалогових постатей (це вопросно-ответные комплекси, приховане реплицирование, обертів поступки, самоперебивы, вигуку). Ось як «розігрує мовленнєвий спілкування» автор, відповідаючи на поставлене запитання зустрічним вопросом:

«Откуда… усе те, що причиною невтішного становища нашого мистецтва, у ролі якого за десятилітній все 200 років, що є ми загальноєвропейський мистецтво, трудилося стільки поважних і чудових людей?

Не відтіля, звідки взагалі йде все наше сум’яття, а з ним, як наслідок її, лінь, і апатія «Обломовки»: від нашої - боюся сказати таке банальне, проте правильне слово — відірваності від грунту, від незаполнимой прірви, існуюче між корінний народної життям і тією культурою, яку ми ще й тепер так повільно усвідомлюємо. ?" (5, З. 18)

И ще один приклад, відзначається діалогова неповнота відповідної конструкции:

«Кто винен у тому? Мистецтва чи там винні, чи ми, суспільство, котрій вони существуют?

Не мистецтва, не сили, витрачених ними, та й ми власними силами, проте наші взаємні відносини…" (5, З. 18)

В рамках напруженого міркування авторське «ми», «нас», «на нас» интимизирует спілкування разом із прецедентными текстовими структурами, апеллированием до російської літератури, історії, до закордонному мистецтву підкреслює високий рівень компетентності адресата і удосконалює здійснення авторського наміри як обміну думками у сфері культуры.

Когда Бенуа вдається до повним драматизму розповідям про долі та волі окремих художників, створюється простір розкріпаченого розповіді, насиченого емоційно, підтриманого стилистически:

«Кроме Куїнджі і Шишкіна 70-х і 80-ті роки сяяли ще кілька художників, яких може бути вже прямими попередниками Левітана, який з'єднав у своїй особі всі ці пошуки і дав геніальний синтез їх часткового, отрывочному творчеству.

Саврасов виступив набагато швидше, ще 50-і роки, проте уся її діяльність до 1871 року, до появи картини «Граки прилетіли», пройшла блідої, нікчемної і невдалої. Вже сьогодні це одне досить дивний приклад історія мистецтва, але ще дивніше, що, давши цю чудову і багатозначну картину, знову пішов у тінь, опустився і останні двадцять п’ять років у його бездіяльності, страждаючи запоєм, ледве перебиваючись продажем в московських підворіттях своїх неважливих етюдів /…/ Вочевидь, в Саврасове, у тому скоріш пустоватом, банальному художника, нічим інших своїх речах не отличавшемся від різних Каменевых, Ясновских і Аммосовых — від України всього порядного, проте не передового мистецтво — жила справжня душа живописця, справжній могутній художній темперамент, священний дар слухати таємничим голосам у природі, перед ним ще ніким із російських живописців нерасслышанным.

«Грачи прилетіли» — чудесна картина, така сама найпоетичніша, за одну і те час тужлива і радісна, істинно весняна, як вступ до «Снігурочці» Римського! /…/ Похмурий, сизий обрій, далека сніжна рівнина, стародавня церква, жалюгідні будиночки, голі дерева, зябнущие в холодної вогкості, майже мертві від довгого важкого сну… І тепер відчувається, як у цій сирої й холодною, мертвої, безкінечною імлі проноситься перше легке і м’яке подув теплоти, життя. І поки від пестощів цього подуву розтанув ставок, стрепенулися, ожили дерева, а сніжний сад швидко зникає. Ціла зграя веселих птахів примчала з цим вітром. Вони усілися по деревах і угаву твердять свою радісну звістка близькості весны.

Теперь нас до пересичення загодували різноманітними весни. /…/Новий 1871 року картина Саврасова була чарівної новинкою, цілим одкровенням, настільки несподіваним, дивним, тоді, попри успіх, не знайшлося їй жодного наслідувача. Можливо, тому й сам Саврасов нічого вже большє нє зробив подібного, що саме можна було вище за свій часу й його особистого таланту, що з для нього створення була несподіванкою, плодом якийсь гри натхнення." (5, З. 320−321)

«Истории» покупців, безліч картин розширюють діапазон використаних автором засобів вираження, вносять елемент зображальності. Подані приклади виявляють пристрасть Бенуа до эмфатическим повторам, градації, синтаксичному паралелізму, часто посиленому анафорой, й, звісно, до метафорі, практична функція якої, як засобу аналогизирования, узгоджується з естетичної функцією при вільної поетичної інтерпретації. У деяких описових фрагментах тексту простежується й не так прагнення достовірності зображуваного, як його образна модифікація, словесне втілення фантазії автора. Воно викликає образні уявлення, зорові, слуховые:

«Видение отрока Варфоломія (майбутнього святого Сергія Радонежского) — один із найбільш таинственно-поэтических і чарівних картин протягом останнього десятиліття ХIХ століття. Тут, що рідко буває в Нестерова, вдався йому тип юного святого, його застигла в священному трепет постать, та її поглинений зосередженим захопленням обличчя з широко отрытыми уставившимися очима. Чаруючий жах надприродного був рідко у живопису з такою простотою засобів і з такою переконливістю. Є в ній дуже тонко угадане, дуже вірно знайдене в стрункої фігурі ченця, точно в втоми прислонившегося до дерева і немає закрывшегося своєї похмурої схимой. Але чудесна у цій картині - пейзаж, до не можна простий, сірий, навіть тьмяний, і всі ж торжественно-праздничный. Здається, точно повітря заволочен густим недільним благовістом, точно над цієї долиною струменіє дивне великоднє спів». (5, З. 370−371)

Изобразительно-выразительный потенціал такого описи посилюється компоративностью, эпитетичностью, оксюмороном.

Образной змістовністю, образотворчими властивостями мають як описані фрагменти. Складні перипетії розвитку живопису («предивна доля») створюють «інтригу», посилюючи значеннєву інверсію: «високе» ниспровергается — звеличується «низька». Прийомом «переверненого» зображення на виклад входить іронія й гротескові перебільшення. Так автор створює «портрет» розцяцькованої, надушеної, манірної натурниці Академії, яка виявилася украй безглуздою і навіть жахаючої, оскільки її «рожевий» наряд перетворився на нудний похоронний саван. У йому протиставлено образ інший натурниці - позбавленої «занудного» вбрання, чарівної у своїй природності, повної життя та повної поезії, неяскравої і скромною дійсності. Прийом контрасту, дозволяє показати світ живопису в протиріччя й зосередитися конфліктах, реалізовуваний через антитезу понять, образів, символів, є головним у створенні предметно-смыслового плану тексту. Навіть використані нами фрагменти книжки про Бенуа підказують, що роздуми автора про мистецтво знаходять «берега», якими можна визначити опозиціями «правдиве — брехливе», «органічне — далеке», «старе — нове», втіленими й у наскрізний метафорі «живе — мертве». Помітно деталізовані автором дві творчі життя, укрупнены дві особистості - До. Брюллова й О. Іванова. Протиставлені у тих книжки, вони персоніфікують «Старе — нове» і утворюють особливі силові поля, причетність яких інших «героїв» книжки визначає оцінку автора. Збільшуються та які оцінку емоції (від іронії до сарказму, від співчуття до захоплення), оскільки, зазначає автор, «старе» дрібніє і вироджується, не досягаючи умовної вершини, а «нове» -міцніє, народжується у деяких прекрасних формах, сягає свого розвитку нових вершин.

Гиперболизируя іноді протиріччя, Бенуа вдається до парадоксу. Так, відповідаючи на поставлені у «Запровадження» питання, які заперечують наявність певних якостей в російської живопису та живописців, вона дозволяє в процесі знайомства з книжкою побачити протилежне, ніж посилює позитивний ефект впливу, виправдовує оптимістичний акорд наприкінці: за невибагливими часом життями — велич доль, попри неволю правив і забобонів — вільний творчий порив, під «непривабливою корою» офіційно покликаних шедеврів — «дорогоцінні», істинно прекрасні твори, в художніх «сутінках» відблиски близькій «зорі» — часу, яке назвуть «російським Ренессансом».

Таким чином, у книзі О. Н. Бенуа реалізуються свої закони побудови, упорядкування, трансформації відображуване і зображуваної реальності. Підтверджується припущення: маємо віртуозна популяризація, історичний нарис. Текст його, широко информирующий, який доводить нехай і завжди безперечні авторські оцінки, соціально який орієнтує, вражаючий, що пробуджує й думку, і почуття, й уяву має інтегровану структуру зовні вільної записи, якої притаманні відкритість, можливість бути організованим з різних типовим моделям (міркування, розповіді, описи, портрета, характеристики) і будучи художнім за своїми экстралингвистическим показниками, часом доводиться автором рівня художньої прози. Який Поєднає тон розважливого дослідника, гарячого полеміста і проникливого лірика, текст каже своєю мовою, який входить у задум, а є, за словами М.М. Бахтіна, «эпифеноменом висловлювання, додатковим продуктом його» (3, З. 253), мовою простою й розкутим, натхненним і дерзким.

Обусловившая своєрідність тексту авторська індивідуальність конкретизувалася у ньому — із такий очевидністю, що сказати, спираючись на свої слова З. Маковського, добре знав А. Бенуа: «дилетант-ученый у всіх галузях мистецтва», «в письменстві він позначався весь: суперечливий, пристрасний „гурман“ мистецтв, ентузіаст, глибокий ерудит і фантазер», чий «всьому відкритий талановитий розум прозирає у кожному слові». (18, З. 252−253)

Список литературы

1. Аполлон. Образотворче і декоративне мистецтво. Архітектура: термінологічна словник/ Під общ. ред. А. М. Кантора. — М.: Елліс ЛАК, 1997. 736 с.

2. Арутюнова Н. Д. Чинник адресата//Изв. АНСССР. Сер. Літ. і з. 1981, Т. 40. Вып.4. З. 365−364.

3. Бахтін М. М. Проблеми мовних жанров//Бахтин М. М. Автор і герой: До філософських підвалин гуманітарних наук. — СПб, 2000. З. 249−299.

4. Бенуа О. Н. Виникнення «Світу мистецтва». — М.: Мистецтво, 1994. 70с.

5. Бенуа О. Н. Історія російської живопису XIX століття. — М.: Республіка, 1998. 448с.

6. Бенуа О. Н. Мої спогади: У 5кн. — М.: Наука, 1993. Кн. 1−3. 708с.

7. Бенуа О. Н. Художні листи. Перша виставка «Світ мистецтва"// Йдеться, 1911. 7 янв.

8. Володарский В. М. Живе спадщина Срібного віку// О. Н. Бенуа. Історія російської живопису XIX століття. Вступить. стаття. — М., 1998. З. 5−16.

9. Гиндин С.І. Мовні дії і мовні твори. //Логічний аналіз. Аналіз мовних дій. — М., 1994. З. 59−63.

10. Грабарь И. Э. Моє життя: Автомонография. Етюди про художників. /Сост. вступ. ст. і коммент. В. М. Володарського. -М.: Республіка, 2001. 495с.

11. Діалектика тексту. Т.1. — СПб.: Вид-во З. П. університету, 1999. 225с.

12. Дягілєв З. Що стосується книжки Бенуа «Історія російської живопису XIX століття», частина 2. // Світ мистецтва. 1902. № 11. З. 39−44.

13. Кауфман Р. С. Нариси історії російської художньої критики ХІХ століття: від Костянтина Батюшкова до Олександра Бенуа. — М.: Мистецтво, 1990. 367с.

14. Кожин О. Н. Контекст як важлива зона стилістичних розвідок// Семантика лексичних і граматичних одиниць: Міжвузівський збірник наукової праці. — М., 1995. З. 3−8.

15. Кожин О. Н., Крилова О. А., Одинцов В. В. Функціональні типи російської мови. — М.: Вищу школу, 1982. 223с.

16. Костянтин Андрійович Сомов. Листи. Щоденники. Судження сучасників. / Сост., вступ стаття і примеч. Ю. Н. Подкопаевой і О. Н. Свешниковой. — М.: Мистецтво, 1979. 624с.

17. Лексика російської мови 19-начала 20 століття. -М.: Наука, 1981. 359с.

18. Маковський З. Олександр Бенуа і «Світ мистецтва"// З. Маковський. Портрети сучасників. — М., 2000. З. 250−254.

19. Ростиславов А. Книги Р. Мутера. Історія живопису в 19 столітті. 8 вип. СПб. 1902 // Світ мистецтва. 1902. № 11. З. 52−54.

20. Сарабьянов Д. В. Історія російського мистецтва кінця XIX -початку ХХ століття. — М.: Вид-во МДУ, 1993. 320с.

21. Стернин Г. Ю. Передвижництво і академізм в художнього життя Росії межі два століття. // Російська художня культура другої половини XIX — початку ХХ століття. — М., 1984. З. 53−83.

22. Філософів Д. Юнацькі роки Олександра Бенуа // «Наше спадщина». 1997. № 4. З. 80−87.

23. Шмельова Т. В. Модель мовного жанру //Жанри промови. — Саратов: Вид-во Держ. УНЦ «Коледж», 1997. З. 88−98.

24. Шмельова Т. У. Діалогічність модуси // Вісник МДУ. Сер. «Філологія». № 5. 1995. З. 84−92.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой