Боль і таємниця творця

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Боль і таємниця творця

Т.С. Злотникова

К 1913 року духовний криза, викликаний розбіжністю між очікуваннями і звершеннями, між зовнішніми акціями держав і соціальних груп, і внутрішньої життям приватного людини, досягла апогею. Нерви надірвалися, інтуїції загострилися, атмосфера стала задушливої і лякала відчуттям проносящихся у ній електричних разрядов.

Самоощущение людини у Росії цього часу будувалося на поєднанні стислого умиротворення і очікування взрыва.

Желание знайти відгук у душі іншого поєднувалася з побоюванням вторгнення «чужих» в твоє таємне. Цілий сонм почуттів, настроїв, відчуттів, перетинань становив то, що ми свого часу назвали «симптомами» рубежу століть [см. 5].

На цьому історичному перехресті з'єднувалися творчі інтенції людей, здавалося б, дуже близьких одна одній, не складових загальний ряд у виставі наступних поколінь. Тим паче значущою завдання показати типологічну спільність великих творців культури як дітей і виразників духовних пошуків однієї й тієї ж времени.

Горький і Вахтангов

Первая і, можливо, головна точка перетину доль Горького і Вахтангова — «свинцеві мерзотності», зустріли їх у порозі життя. Вони мали у чомусь схожий дитинство: грубість, відторгнення від тепла сімейного вогнища, духовне насильство. Вочевидь, цим романтично налаштованим людям хотілося милосердя передусім на самих себя.

Но — великі творці, письменник і режисер, на несвідомому рівні трансформували випробуваний ними самими дефіцит кохання, і милосердя на конкретні художні уявлення. І на 1913 року, коли Горькому було 45 років, а Вахтангову — 30, з-поміж них виник резонанс.

Наша стаття не виводить на науковий обіг невідомих архівах, не звертається до неопублікованих художнім текстам. Нове «вступне» цей час, яке почалося з 1913 року і яку ми живемо сегодня.

Именно категорія часу «відповідальна» за поява тих смислів, що колись не сприймалися або здавалися значимими. Однією з таких смислів і є особистісний резонанс Горького і Вахтангова.

Современники цього резонансу не почули, бо знаменитий письменник написав (але з опублікував) свою далеко ще не кращу п'єсу, а режисер випустив лише свій «перший самостійний спектакль. Проте сьогодні близькість і навіть збіг моральних концептів їх творів, створених у передвоєнний рік, цілком установимы, доказові і здатні по-новому висвітлити як особливості їх індивідуальної творчості, і логіку руху времени.

В плані художнього взаємодії шляху Вахтангова і Горького перетиналися, а то й регулярно, то закономірно. Вахтангов у юності грав у п'єсі Горького «Дачники», обмірковував особливості його творчості цілому, Горький був глядачем і доброзичливим критиком Вахтангова. І в Горького, і в Вахтангова було складне ставлення до проблеми милосердя — кожен із новачків боявся проявити це почуття не за тією адресою, а часом взагалі соромився его.

У Горького цю проблему виникла з Першої постановки «На дні» в Художньому театрі, для Вахтангова вона була актуальною у зв’язку з опосередкованим (через Л.А. Сулержицкого) впливом Л. М. Толстого [4.С. 210 213, 221].

У версії радянської критики поняття «гуманізм» мало різні сенси залежно від соціального наповнення. Не вдаючись у дискусію (втім, то, можливо, вже утратившую актуальність) з цього приводу, відзначимо лише, що у вахтанговском спектаклі «Свято світу» за п'єсою Р. Гауптмана бачився гуманізм «більш жагучий і різкий у боротьбі, ніж гуманізм Станіславського і Сулержицкого» [8.С. 128].

Милосердие ж мало звучання, синонимическое розраді. Так формувалося уявлення про Особливе вигляді комунікації: щодо дієве, але тільки словесному, майже беспомощном, спочатку ослабленому розумінням неадекватності тяганини життя і реакцію них.

Горький

Горький дійшов «Фальшивої монеті» після потужних емоційних і соціальних сплесків «Міщан» і «На дні», «Дачників» і «Варварів», «Останніх» і «Ворогів». Художні відкриття, пов’язані з розумінням буденності як концентрованої метафори, з спокусливої для сценічного втілення суперечливістю людських характерів, відбулися до першого десятиріччя його драматургічною кар'єри. У «Фальшивої монеті» відчувається як втома драматурга, якого вже немає таємниць у сфері людської психології, а й втома автора, котра винаходить сюжетні колізії. Мелодраматизм ситуацій — з загибеллю дитину і тюремним укладанням однієї героїні, виявлення батьківства іншого, смерть майже з участю публіки — виробляють досить дивне впечатление.

Тот чи майстер писав цю п'єсу, що створював жорсткі діалоги і по-справжньому зворушливі монологи колись? Де він його чуття міри, змінює в сценах, як списані з міського «жорстокого романсу» і наповнених зачовганими дамськими пристрастями або навмисною таємничістю? Де уміння поєднати у єдиній, підспудно назрівання інтризі стосунків між людьми — тут ні взаємовідносин, так, мабуть, і? Дидактика, нарешті, випирає в назві п'єси, причому символічний предмет вкрай ухильно «плаває» в сюжетної канві, віддалено нагадуючи історії настільки розкритикованого Горьким Достоевского.

Думается, не як така «Фальшива монета», та її конктекстуальное перебування на художньому полі творчості Горького важливо, як свідчення особливостей духовного життя 1913 року. Можливо, її треба сприймати не як самостійний opus, одно значимий у низці істинних горьківських шедеврів, але як своєрідний знак, підсумок душевних метань і міркувань про природу милосердя, особливостях його адресата і суб'єкт його здійснення. Доброта і фальш, пошуки істини — і небезпека зустріти фальшиві цінності, фальш в любові («Варвари»), в сімейні стосунки («Останні»), нарешті, фальш як нравственнофилософская категорія («На дні») — ось ті джерела, у тому числі у Горького могла виникнути п'єса на кшталт бульварного роману, настільки улюбленого повією Настею… У «Фальшивої монеті» немає, здатного чи відчуває потреба у тому, щоб когось втішити. Як утішителя, який пропонує тимчасовий рецепт свого роду милосердя бідним, виступає… сам Горький, що намагається в дедалі більш ожесточающемся світі «почуття добрі» пробудити своєї «лірою». Але спирається цьому своєму прагненні письменник на власний попередній і дуже плідний драматургічний опыт.

Горький вважав, що зобразив в Луці шкідливого утішителя, і засмучувався, бачачи, як рецензенти першої вистави (Московський художній театр, 1903) «перетолковывали» п'єсу: «розуміти США. Я тепер метикую, хто винен? Талант Москвина-Луки чи невміння автора?» [3. Т. 28.С. 279]. Наприкінці 20-х років він писав у статті «Про п'єсах» про різних типах утішників: щиро зацікавлених, корисливих, граючих на чужому страждання. Найбільш шкідливими, відносячи до них і Луку, він називав тих, хто «втішає лише тим, щоб не докучали своїми скаргами, не тривожили спокою до всього притерпевшейся холодної душі» [3. Т. 28.С. 425]. Однак у театральних інтерпретаціях, особливо починаючи з 1960х років, підкреслювалося, що серед грубого, крикливого побуту, неуважних і роздратованих людей саме Лука вміє не котрий заважає під час розмов, не стільки каже, скільки слухає, стаючи й не так проповідником терпіння, скільки сповідником для нужденних і самотніх. Про ЛукеТарханове, другому виконавця в Художньому театрі, писали, що він «постійно від чогось біжить, б у ньому неблагополучно, його несе якась хвиля, і він кинувся ходити, ходить без паспорти, і зустрічі з його виправдання. Він б у них ищет… боится один залишитися… Він щось втратив орієнтацію і щось хоче напрацювати, з чим можна було би жити» (10). Філософське звучання ролі Луки стало наближатися до думки Горького: «ми всі голодні любов’ю до людини, а при голод й погано випечений хліб солодко живить» [3. Т.5.С. 43]. Саме з цим письменницької позицією корреспондирует репліка бридкої бабенки Бобової з «Фальшивої монети»: «Усі люблять ошукані бути, аби добре обдурили» [3. Т. 12.С. 233].

В горьківською соціальної антропології особливу увагу займають дружина й ставлення до ній. Горький захоплюється її красою (Надія Монахова в «Варварів») і цивільним мужністю (пані Соколова в «Останніх»), іронізує з її приводу — майже ласкаво (Меланія в «Дітях сонця») і різко (Калерія в «Дачників»), бачить у ній жертву (Настя в «На дні») і хижачку (Надія — в «Последних»).

Внимание до жіночої долі у Горького виявляється з тієї ж, а то й більшої інтенсивністю, що у сучасної йому — як російської, а й європейської драмі. Жінка втрачає свої извечно-прекрасные риси, вона порочна у природних проявах, але природна навіть у порочних, такі варіації цієї теми у сучасників Горького на початку ХХІ століття. На зміну изящно-изломанным героїням Шпажинского, Чайковського й інших модних драматургів прийшли «пристрасні» жінки на кшталт стриндберговской «Фрекен Жюлі» з таємничими комплексами і пороками («Спокута» і «Вищу школу» І. Потапенко). «Ознакою етичного занепаду у російському суспільстві стає крутого повороту поглядів на жінку» [3. Т. 24.С. 71]. У статті з дуже характерною назвою «Руйнування особистості» Горький писав: «Велична простота, зневага до позі, м’яка гордість собою, незвичайний розум і глибоке, повне невичерпної любові серце, спокійна готовність жертвувати собою заради торжества мрії - ось духовні дані Василисы Премудрій… І раптом — ця жінка, воістину добрий геній країни, залишила життя, зникла, як привід, цього разу місце її ставлять маємо „кобил“ (наголошую, що користуюся лише з тими грубостями, хто був вже вжиті до цього часу часописах Nature і газетах того), наділяють їх неутомимою жаждою виключно статевого життя, різними збоченнями в статевої сфері, змушують зніматися нагими, а переважно — віддають на згвалтування» [3. Т. 24.С. 72].

Именно жіночі долі в «Фальшивої монеті» закликають до милосердию.

Драматургу дуже хочеться, щоб шкодувала Поліну, яку стоїть похмура таємниця в дусі згадуваного Стріндберга. Поліна кляне будинок, де живе. Її поведінка супроводжується ремарками «неспокійно», «хвилюючись», «оглядається навколо, майже із жахом, шепоче». Вона — справжня героїня мелодрами: її переслідує на особі «р-р-рокового» Стогова («Я — твоя доля…») [3. Т. 12.C. 234]. Їй слідом, вважаючи, що вона іде коханцеві, старий одноокий чоловік кидає традиційне «Геть! Змія!» [3. Т. 12.C. 270]. І що інші персонажі обговорюють вигаданий світ книжок і швидко поглощаемого кінематографу, Поліна впадає під товарний поезд.

В горьківською п'єсі чимало ремінісценцій, пов’язуваних її лише з їхніми власними колишніми творами. Тут є інтертекстуальні зв’язки України із «Грозою» О. Н. Островського (життєлюбна Клавдія і трепетномрачная Поліна як розвиток політичної ситуації Варя-Катерина), в відблисках пожежі помітні й не так психологічні впливу чеховських «Трьох сестер», скільки продовження символіки Р. Ібсена з «Привидів». Нарешті, мотив дзеркала, з яким в божевільного Лузгіна зав’язуються складні стосунки, можна побачити у широкому контексті - від шекспірівського «Гамлета» до гоголівського «Ревізора», додавши сюди символістську метафорику.

И цієї, часом нарочито складної образністю Горький навантажив п'єсу, де, по суті, пролунала найпростіша і постійно важлива йому думку. Заклик до любові як до милосердя бідним чіткіше всього був у репліці Наташі - дочки двох батьків, сумної, «як гітара»: «Ти мене любиш оскільки тут більше нікого любити, поки. І те, що любиш мене ще, до завтра, мені хочеться скривдити тебе» [3. Т. 12. С. 253]. У цьому «достоевщине», у тому відкритті безнадійності і конфесійної визначеності психологічного стану сьогодні бачиться художнє виправдання далеко ще не найдосконалішою п'єси великого драматурга.

Вахтангов

Один із центральних мотивів життя і Вахтангова — милосердя (із закликом вимагати до нього поставлені спектаклі й зіграні деякі з себе ролі - «Потоп», «Свято життя», «Цвіркун на печі», «Диво святого Антонія», безсумнівно — «Ерік XIV»). Режисер відчував бажання розчулюватися, а чи не викривати. Він постійно характеризував «душевної теплоту», у тому, після відомих спектаклю («Диво…») має бути «зворушливо і соромно» [4.C. 165, 166]. Щоправда, форма і знаходять способи, у яких виявлялися «почуття добрі», мали відповідати часові (в Малому театрі, з його вірою в місію пробудження добрих почуттів, вона бачила подобу милої старої бабусі. — 1.C. 232).

Этот мотив щонайменше, і може бути і більш істотний, ніж мотив свята (радості), який звичайно підкреслюється через її парадоксального протистояння жорстокої епосі воєн та революцій. Можна скоріш побачити спробу об'єднати мотиви милосердя свята у художньої практиці Вахтангова режисера, але у своєї діяльності зі становлення студій і студійності. Учнями, зокрема П. Антокольським, він сприймався у поєднанні простосердості, чарівної чистоти і порядку шляхетності намірів [див. 4.C. 168]. Принаймні вдосконалення їхніх професійних принципів, і зміни життєвої ситуації Вахтангов фіксує незадоволеність «побутовим спектаклем, хоч і спрямованим на добро» і позначає мета творчості вигляді «свята почуттів» [4. З. 171].

Стоит чи спеціально доводити, що ця вистава під назвою «Свято світу» було не з’явитися в цього режисера. Вперше опублікована російською в 1900 року у досить великоваговому, ретельному перекладі Ю. Балтрушайтиса, п'єса Р. Гауптмана «заграла» у Росії саме напередодні войны.

Впрочем, коли п'єса репетировалась, вона мав назву «Свято примирення». Починаючи репетиції, Вахтангов акцентував миротворче настрій персонажів та говорив, що «глядачі мають відчути подяку» до Бухнерам, такі добре зробили свою справу, тобто помирились.

Спектакль сприймався сучасниками передусім художнє відкриття суворої і правдивої манери зображення важкої життя простого люду. «Декорацій майже ніяких. Три стіни й тривідсоткову стелю з сірої нефарбованої парусини… Такий гри ще ніколи бачив! Головне, що вражало, це повну відсутність акторської афектації… Ідеальна простота і природність… Вірилось, що це актори повністю, повністю зайняті своїми відносинами за п'єсою і тих справами, що їм визначено ролями» [4.C. 81].

Тягостная атмосфера життя сім'ї, де любов замінилась страхом, смерть батька сприймається сином як звільнення, було з підвищеної емоційністю сприйнята глядачами. У характеристиці спектаклю постійно зустрічаються такі слова, як «жалість», «бридливість», яким критика намагалася протиставити «гнів, змішаний із жахом» [8.C. 127]. Наводиться висловлювання глядача про гнізді «людей зіпсованої життям, з засмиканими, хворими нервами, у яких усе людське, ніжне, сердечне глибоко сховалося кудись, але в поверхні душі - лише біль, дратівливість і нервова злість, готова щохвилини прорватися у найстрашніших, потворних формах» [8.C. 127]. Потреба доброті й добробут сильною, і недивна готовність критики пропонувати глядачам «будувати своє життя інакше, ніж жила болісно розпадається буржуазна сім'я» [8.C. 129]. Потреба добросердечном спілкуванні, у простій дії відгуку та дієвою допомоги відчувалася настільки, що це з засяяла вистави ялинкою бралося, як символічний знак жаданого єднання: люди «піднялися з першого низки, переступили невидиму риску, отделявшую їхню відмінність від акторів, мовчки загасили ялинку повернулися по своїх місцях, а дію не переривалося і мить…» [8.C. 129].

По суті, спектакль Вахтангова, прагнучи умиротворення, породжував зворотний емоційний настрій — та й може бути інакше у чуйного, інтуїтивно геніально обдарованого художника.

Какие тихі голоси? Які м’які жести? Які ласкаві погляди? Люди в п'єсі Гауптмана тому й сприймалися настільки актуально, що було боляче й погано всупереч стандартному уявленню про благополучному німецькому «бюргерстве». І тоді під час спектаклю із неправильним стосовно авторському назвою — патетичний «Свято світу» замість побутового «Свято примирення» — публіка «стогнала і плакала».

Особенно цікаво те, що Вахтангов як людина емоційно стійкий і який володів живим відчуттям гумору й оптимістичним світоглядом зовсім не від жадав згущенню емоційних фарб. Понад те, вважав це ознакою провінційності, радячи Р. Болеславскому у ролі Вільгельма «прибрати ручки» і «не грати неврастеніка з Балтучая» так називався кавказький аул, про яку Вахтангов згадував як про символ глухий провінції [1.C. 35].

Как бачимо, іронія рятувала від мимовільною патетичности у висловлюваннях щодо невдалого примирення, нездійсненного милосердия.

Тем щонайменше, стурбований чистотою художнього рішення До. Станіславський дорікав спектакль за «неврастеничность», а натхненник не реалізованого у своїй умиротворяющем вплив «толстовського» дійства Л. Сулержицкий зреагував на чергову глядацьку істерику, він намагався розвести поняття болючої істерії і дратівливості, з одного боку, і мистецтва, обращающегося до складного душевного світу, з іншого [8.C. 130].

Следует визнати, що Вахтангов зробив значно більше, ніж було чекати не від режисера психологічної школи, який незадовго доти стверджував необхідність «вигнати з театру театр». Насправді Вахтангову вдалося досягти сильного емоційного ефекту саме оскільки він уважно прочитав п'єсу як заклик до милосердя. Тут ніхто нікому не чує, навіть якщо довго разговаривают.

Здесь дереву — забутої різдвяної ялинці - радіють більш ніж родичу. Як можна і в горьківською «Фальшивої монеті», тут усе час приходять, йдуть, прагнуть пізнанню таємниці та побоюються його, хочуть поквитатися і каються… Панує атмосфера невизначеності та нестійкості. Люди бояться сподіватися і як чекають нещасть і поражений.

Это настрій так притаманно прикордонної свідомості - у його хронологічному значенні, але у метафоричному. У різноманітних формах, переважають у всіх без винятку видах мистецтва, у всіх — незалежно від його віку — творців рубежу століть помітний буквальний культ передчуттів і фатальних ожиданий.

Вахтангову дуже кортіло, щоб у спектаклі голосно звучав мотив милосердя. Сьогодні зрозуміло, що це були милосердя бідним — обділених, недостойних, не люблячих самих себе. Персонажі постійно наголошували на покірливості, закликали до миролюбству (примирення), але скандали руйнували ледь возникавшую атмосферу розчулення. Можна припустити, як жалібно звучала у красуні З. Гіацинтової репліка Іди: «Я так хочу любити тебе, Вільгельм! Мені дуже шкода тебе. Але з моєю жалем росте, і моя радість» [2.C. 193].

Для Росії кінець століття, розпочатий поки що не межі 1880 і 1890-х років, насправді відбувся лише у 1913 году.

Именно тоді загострилося нервическое стан душі, й нестерпне це стан тіла. Саме тоді каліцтво перестало сприйматися у його гипертрофированно-романтических формах, а набуло цілком побутові, відразливі форми сльозавих очей, одутлих осіб. Саме тоді безумство (чи це горьківська Лузгін чи вахтанговские Шольцы, що старший, що молодші) стало цілком конкретною медичним діагнозом, з натуралістичними і отталкивающими подробицями відтвореним як у сцені, і у драматичному тексті. Світ руйнувався в душах нерозумінням, підозрами і скандалами. У цьому кліматі війна на політичної арені не могла вже приголомшити, зате могла виникнути від випадкового приводу — як це робилося в повсякденного життя середніх європейських жителей.

Список литературы

1. Вахтангов Є. Записки. Листи. Статті. М. — Л., 1939.

2. Гауптман Р. П'єси. М., 1999.

3. Горький М. Собр. соч. за 30 я т.

4. Захава Б. Сучасники. М., 1969.

5. Злотникова Т. Людина — хронотоп — культура. Ярославль, 2003.

6. Коміссаржевська У. Листи акторки. Спогади неї. Матеріали. Л. -М., 1964.

7. Мейєрхольд У. Статті. Промови. Розмови. Листи: У 2 т. М., 1968. Т.1.

8. Херсонський Х. Вахтангов. М., 1963.

9. Чехов А. І. Повне зібр. тв. М., 1974−1983. Тв. у 18-ти т.

10. Юзівський Ю. Максим Горький та її драматургія. М., 1959.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой