Куда скакав синій вершник?

Тип роботи:
Реферат
Предмет:
Культура і мистецтво


Дізнатися вартість нової

Детальна інформація про роботу

Витяг з роботи

Куда скакав синій вершник?

Василий Кандинський і естетика безпредметної исихии

Гаврюшин М. До.

… Всего лише сотні верст від першопрестольної матінки Москви, неподалік тихого міста Талдома, на відомій у своєї окрузі чертухинской млині відбувалася — майже століття тому — таємна розмова двох сільських любомудрів. Запам’яталася вона, напевно, лише віковим ветлам так покрывшемуся зеленої ряскою виру, якби було там зовсім непомітно третя особа, якому ми бачимо зобов’язані точної записом цієї розмови, а найголовніше — приводившихся у ньому цитат з назавжди втраченої книжки «Золоті вуста «. Можливо, вони допоможуть вирішити питання, звідки і куди скакав Синій Всадник…

Сегодня вже є цілковито очевидно, що не Василь Кандинський марив Синім Вершником, що невідомий лицар & #8722, або його двійник & #8722, зачарував багатьох художників початку століття & #8722, Карла Бауера, Волтера Крейна, Карла Пиефо. Також безперечно, що «Вірші без слів «російського живописця (1901) перебувають у близьку кревність з «Romances sans paroles «Поля Верлена, а більш віддаленому & #8722, з «Lieder ohne Worte «Ф. Мендельсона, і навіть ідеї безпредметної, чи абстрактної живопису не були чужі творах Августа Энделля і Ґеорга Леммена і розносилися терпкими подувами югендстиля.

Но чи залишиться щось частку слов’янських коренів Кандинського, дитячих вражень, нею самою багаторазово засвідченого любові до православної Москві? Вони ж мюнхенські впливу самодостатні? Можливо & #8722, і навіть всього імовірніше, & #8722, що Кандинський будь-коли відкривав заповітної книжки «Золоті вуста », але він сама відкривалася то північних російських хатах, накреслювала предзакатным лучем свої суворі рядки на стінах білокамінних соборів, умудряла душу благовістом колоколов…

Посмотрим ж, що привернула увагу у книзі однієї з сучасників Кандинського, що заніс він у чертухинской млині на свій записничок: «Плоть в людині міцна і завзята, як зимовий лід річці, дух ж прозорий і чистий, як вода річкова під нею, біжучий по золотому піску чисел, термінів й років!.. Стане лід річці і зіллється як стоялой і обважнілої за зиму води із весняною веселою водою, тоді прийде на грішну землю весна підніме також над головою високу чашу, краю налиту світлом і радістю, і з чаші Вічний Наречений відіп'є лише ковток!.. «[1]

Дух і плоть, як на кригу й вода, плоть — предмет, річ, дух — уваги ідея і сенс… Подтапливанием «льоду предметності «, чи развоплощением світу живописці зайнялися набагато раніше Кандинського — неявно і несвідомо. Відомо думка, що сам принцип лінійної перспективи, послідовно здійснюваний у картині, передбачає як единовластного законодавця зображуваної дійсності созерцающее «я », художника чи глядача. Звідси — а то й у часі, то крайнього заходу, логічно — крок до імпресіонізму, фактично який проголошує справжньої реальністю саме це «я «. Суттєвим не предмет сам собою, у його ідеї, бо як він бачиться, сприймається живописцем. «Як я зрозумів це бачу » , — назвав одне із своїх збірок представник літературного імпресіонізму Петер Альтенберг (1859−1919).

Импрессионизм виявляв загострену чутливість до кольору як такого. Л. Вентури, в частковості, зазначає у відношенні Клода Моне, що «його бордиргерские полотна відрізняються шаленством кольору. Враження, отримане художником від натури, стає лише для зухвалих поєднань чистих тонів. Форма тим легше гармоніює з тими тонами, що вона більш елементарна, суммарна і дана в довільних ракурсах [2]. Від «Копиці сіна «до «Жовтого звуку «чи «Чорного квадрата «недалеко ходити, і навіть здається, що цей період міг подолати сам Клод Моне… Так здається, бо Моне перебував таки вступив у іншому духовному просторі, в якому гаслу de realibus ad realiora не було місця… Кандинський, як, втім, і Малевич, прагнули немає суб'єктивної свободі, а до об'єктивної духовної реальності, то, можливо, точніше: до духовної реальності через суб'єктивну свободу.

Здесь і було, безсумнівно, шляхом з символістами, як російськими, і французькими, в поезії яких широко використовується імпресіоністична образність (у Верлена, а то й «стіг сіна », то «блиск соломини у напівтемряві стійла »), постійно варіюється тема кольору та звуку, і взагалі музика мислиться свого роду першоосновою речей, її має віддати перевагу будь-яким предметів і образам фантазії: De la musique avant toute chose…

За музикою лише дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти безтілесність предпочти

Всему, що занадто плоть і тіло [3].

Реальность, у якому прозрівали символісти, являла себе вельми хиткому і оманливої, часом доводиться навіть сумніватися, чи вірили які самі у ній… Артюр Рембо, як відомо, сміливо встановлював відповідності гласних звуків цветам:

А — чорний, білий — Є, І - червоний, У — зеленый…

Но можна їх його интуишям, чи так усе не насправді? За свідченням Верлена, Рембо це занадто хвилювало. «Я ж знав Рембо, — писав Пауль, — і чудово розумію, що було найвищою мірою наплювати, червоного чи зеленкуватого кольору А. Він дуже бачив так і лише цього річ «. Кордон між імпресіонізмом і символізмом визначається вірою в трансцендентний реальність. У Кандинського у неї, справжній колір звуку мав йому величезну важливість, і коли з Рембо, то разом із Бодлером він намагався до розуміння потойбічною таємниці значеннєвих відповідностей, намічених у знаменитому вірші «Correspondances »:

Подобно голосам на далекому расстоянье,

Когда їх стрункий хор єдиний, як тінь і свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темний сенс здобули в слиянье.

(Пер. В. Левика).

Конечно, і в Бодлера були свої попередники, про які він, можливо, навіть підозрював. Наприклад, його співвітчизник Марен Мерсенн, автор об'ємистого вченого праці «Універсальна гармонія «(1637), теж переймався пошуками консонансів у пахощах, смаки й квітах. Молодший сучасник Мерсенна, Афанасій Кирхер, подхватившчй цю тему своєму творі «Musurgia universalis «(загальне музикування) «Мусургиа универсалис «(1650), докладно вивчає зв’язок між тоном і і навіть будує теорію музичної терапии.

Впрочем, обидва однак пов’язані із його традиціями «Великого мистецтва «Раймунда Луллия (ок. 1235−1315), яке, своєю чергою, соприкасалось з оккультно-каббалистической книжністю і тому засуджено буллою тата Григорія XI. На початку ХХ століття ця традиція зовсім на набула забуттю, її охоче підтримували теософи, свідченням чого може бути стаття А. В. Унковской «Метода цвето-звуко-чисел », опублікована у 1909 р. в журналі «Вісник теософії «(№ I, с. 77 і сл.), майже разом з створенням скрябинского «Прометея ».

Однако подібні аналогії, уникнути яких практично неможливо, можуть дати хибні орієнтири у відповідях на наш основне питання: звідки і куди скакав Синій Вершник. Тим паче, що всесвітньо відомий привід до цього зіпсований і сам Кандинский.

В насправді, в «Схематичної програмі робіт Інституту художньої культури », написаної В. В. Кандинским в 1920 р., передбачалося «звернутися до окультному знання, де можна знайти ряд цінних указівок, у сверхчувственных переживаннях «[4], у цілому цілком очевидно, що луллианской комбінаторики не обійшлося. Проте ніяк не можна нехтувати і свідченням дружини художника Ніни Кандинской, по словами якої, її чоловіка «приходив в лють », що його називали теософом [5].

Понять настільки бурхливу реакцію майстра дуже важливо і ні важко. Відповідно до власним визнанням Кандинського, він у свою творчість неможливо був схильний виходити із будь-якої раціональної і апріорно прийнятої схеми чи догми. Звільняючись від гніту предметності, він хотів бути незалежним і південь від будь-яких нав’язаних ззовні ідей. «Зовнішнє, не народжене внутрішнім, — писав він у «Cтупенях » , — мертворожденно «. На книзі «Про духовному в мистецтві «Кандинський підкреслює значення «наказового призову Внутрішньої Здивувалися необхідності «в творчий процес, заклику, таємнича і прихована глибина якого цілком не розкривається нашому сознанию.

Здесь виразно виступає близькість Кандинського до ідей класиків німецької естетики. А ще ж Кант своїм вченням про красу як доцільності без (сознаваемой) мети, про незалежність судження смаку від свідомого практичного інтересу й т.д. фактично виключав всяке навмисне целеполагание з естетичного акта — творчості чи сприйняття. Ще чіткіше цю позицію виявилася у романтиків і в Шеллінга, який був переконаний, що «лише виявиться б вільному действовании протиріччя між свідомим і несвідомим може порушувати порив до творчості, точно так ж, щойно мистецтво може задовольняти нескінченності нашого прагнення і тим самим вирішувати це й щонайглибше протиріччя, в нас укладену [6].

Со поглядами Шеллінга в естетичних поглядах Кандинського (як до речі, і для її колег із Інституту художньої культури та Російської академії художніх наук) взагалі доволі багато спільного, та про прямому впливі неспроможна бути й мови, а у тому, що побудови російських теоретиків носили досить фрагментарний характер, тяжіючи швидше романтичної афористичності, ніж класичної системності, Звісно, якби Кандинський простудіював «Філософію мистецтва », він істотно збагатив б свій поняттєвий апарат, і, можливо, знайшов би більш стійкі метафізичні основания.

Сказанное, проте, значить, що власних метафізичних поглядів у Кандинського не було, із окремих його слів можна зрозуміти, що він тяжів до деякою формі панэнтеизма, якщо можна тут вжити улюблений термін С. Л. Франка. Немає нічого «мертвого «у тому світогляді, все наповнений всюдисущим божественним духом, треба лише навчитися прозрівати й наочно показувати його прояви — у окремих предметах, а й у фарбах і лініях самих собою, в елементарних засадах буття й виразності. Атоми світобудови і атоми сенсу у кінцевому підсумку тотожні, і мистецтво, як і наука, має лише одне предмет — Божественне. Тому імпресіоністичний феноменологизм цілком органічно пов’язане з сакральним онтологизмом, який був початкової передумовою прихованим основою всіх художніх пошуків Кандинского.

Как син свого часу, Кандинський прагнув підійти до підставах буття не так на шляху спекулятивної аскези, а спираючись на індивідуальний творчий досвід минулого і психологічний експеримент. Аналогічно у тому напрямі шляхом експерименту на початку ХХ століття йдуть фізики, вивчаючи структуру атома, біологи, занурених у будова клітини, і законів спадковості, психологи, що досліджують сферу несвідомого і визначають її архетипів. Вільно чи мимоволі всі ці приватні пошуки періодично перетиналися, оскільки архетипи виражалися геометричними постатями, психофізіологічні процеси визначалися параметрами, схожими з квантово-энергетическими тощо. Який Володів загостреною сприйнятливістю взагалі, Кандинський було не відчувати впливу цієї інтелектуальної атмосфери, але мріяв все ж про деякому естетичному синтезі, основывающемся на своєрідною семіотичної атомистике.

То, що він у напрямі вдалося зробити, зібрано у невеликий книжці «Крапка і лінія до «(1926). По більшу частину це — скоріш інтенції та декларації, ніж позитивні результати. Проте, їх дуже цікаво зіставити по крайнього заходу з цими двома аналогічні роботи першої чверті ХХ століття, також націленими шукати «атома сенсу «і такі суто формально родинними роботі Кандинського на уроках: точка, лінія, пространство.

Одна їх — це проект «Symbolariuma «a », чи Словника символів «П. А. Флоренского, створений на самому початку 1920-х рр. Статті його, здається, не пішли значно далі «Крапки » .(.а передбачалося там дати і різноманітні лінії, і геометричні фігури тощо.), але цього тексту як «інтенції і декларації «предосить. Крапка тут мислиться символом Бога-Отця, початку, Йота каббалистической філософії, Эн-Софа [7] …

Кандинский цнотливо уникає религиозно-мифологических імен, але з образною насиченості його «точка «не поступається «точці «Флоренського: він є «вище і у вищій ступеня виняткове з'єднання мовчання і промови «[8] … Порівняйте цікаво подивитися, яким інструментом в виявленні значеннєвих атомів математичного мислення користується Б. Рассел в «Підставах математики «. «Простір, — пише він, — їсти, ні що інше, як поширення (extention) поняття точка, точно як і, як англійська армія є поширення поняття англійський солдатів «[9].

Использованное Б. Расселом порівняння важко упізнати вдалим, якщо абстрагуватися від нього, то значеннєва взаємозалежність понять «точка «і «простір «справді має розглядатися як гранично елементарна і яка припускає подальшого спрощення. Визначення Кандинського так само емоційно, як і довільно: важко, приміром, чому неспроможна з успіхом бути застосована до поняття «пауза «тощо. Про цинічною фантазії Флоренського всерйоз казати досить складно. Але всі три позиції з даному разі єдині, оскільки відбивають прагнення — хоча у різного рівня радикальне — побудувати деякою концептуальної утопії на кшталт того самого Раймунда Луллия…

Насколько сильно було це біля Кандинського. викликає сумнівів, бо ставлячи за мету звільнення творчості від будь-яких зовнішніх схем і російського гніту предметності, навряд він хотів зрештою потрапити до мережі своєї власної системи. Концептуальна утопія Кандинського була-таки не нормативно-конструктивной, а отрицательно-разрушительной, нонконформистской, ставила ідеалом не конкретність, а абстрагованість, не стверджуючу визначеність слова-предмета, а апофатичне мовчання безпредметності. У «Щаблях «Кандинський з усією недвозначністю свідчить про звільняючому дії євангельського благовестия у порівнянні з жорстким риґоризмом старозавітного законничества. І якщо загалом його творчості, якщо воно, на переконання художника, має своїм предметом «духовне «чи навіть «божественне », то, можливо соотнесено з апофатическим богослов’ям, що будуються на запереченні конкретних властивостей Бога. З відомою натяжкою естетичний ідеал Кандинського можна порівняти до основних засад аскетичного «розумного продукування », що вимагає звільнення свідомості від будь-яких конкретних образов…

Теперь ми впритул наблизилися до відповідальності питанням, звідки і куди скакав Синій Вершник. Нам, звісно, невідомо, спонукала його вирушити у далеку дорогу загадкова книга «Золоті вуста », чи, можливо, «Измарагд », чи «Таємна таємних, але витоки його натхнення, у разі, слід шукати у російській духовній культурі. Підстави до того що різноманітні: від напівпрозорих натяків і непрямих свідчень художника про свої юнацькі враження до прямих признаний.

В «Щаблях «Кандинський зі щирою щирістю розповідає про своєї перше кохання — предзакатных фарбах Старій Москви, славящей Творця в предcтательстве стройно-возвышенного лику Івана Великого. Таке кохання могла затеплиться лише у православному серце. І саме цю, свою Москву художник продовжував прозрівати й у «Копиці сіна «Клода Моне, який став йому нової щаблем творчої еволюції, й у полотнах Анрі Матісса, і навіть у вагнерівському «Лоенгріні «…

" Москва «була скрізь, де відчувалося віяння справжньої духовності, проблиски божественного света…

Религиозный настрій своєї творчості Кандинський усвідомлював цілком чітко: «одне слово «Композиція «- писав Пауль, — звучало мені, як молитва «(«Сходинки »). Молитва ця, проте, була неканонічна, апокрифічна. Очевидно, що у духу своєму релігійність Кандинського була на кшталт давньоруської апокрифічної книжності, вона чужа гностичних мотивів і сектантською екзальтації, а своєму богословско-эстетическом вираженні схилялася до иконоборчеству.

Начав з образу св. Георгія Побідоносця — небесного заступника улюбленої для нього Старій Москви — Кандинський зупинив свого Синього Вершника роздоріжжі, побачивши перед них дві дороги: наліво, залишитися у старозавітному законническом полоні предметності, гнітючої і порабощающей конкретності, чи, звернувши направо, віддатися апофатическим вітрам євангельської свободи. У цьому привабливому шляху неминуче трапляються дедалі, хто втрачає керівну нитку церковного перекази — розкольники, сектанти і «люторы », приречені блукати зачаклованими стежками самочинного любомудрия…

На прямий, третій шлях, Кандинського міг наставити і «Синодик в Тиждень Православ’я », і повчальні слова Іоанна Дамаскина й Федора Студита, а може навіть грунтовно продуманий Шеллинг чи Гегель з його вченням про «конкретності Бог і погода людини «(І.А. Ільїн). Але Кандинскому були ближче чертухинские книгарі, рассуждавшие про льоду і воді, плоті і дусі, узявши на розум рішення віковічних загадок буття. — Європейські салони лише шліфували виношені в верхневолжском чи вологодському закутку творчі намерения.

… Синий Вершник тимчасово залишив ікону в розкольницькому скиту, проскакав «на захід Cолнца », й у променях вечірнього світла звернувся до ледь помітну точку, що стала Василя Кандинського естетичним ідеалом і символом розумного мовчання, безпредметної исихии…

Список литературы

1. Клычков З. Чертухинский балакирь. М. -Л., 1926, с. 251−252.

2. Вентури Л. Художники-импрессионисты і Дюран-Рюэль. — У кн.: Імпресіонізм. Л.: Мистецтво, 1969, с. 61.

3. Верлен П. Мистецтво поезії (1874). Пер. Б. Пастернака.

4. Радянське мистецтво за 15 років. Матеріали й документація. М. -Л., 1933, с. 126.

5. Weiss P. Kandinsky in Munich. Princeton, N.J., 1979, p. 157.

6. Шеллинг Ф.В. Й. Система трансцендентального ідеалізму. Л., 1936, з. 379.

7. Див.: Некрасова Е. А. Невиконаний задум 20-х років створення Symbolarium’a (Словника символів) та її перший випуск «Крапка «// Пам’ятки культури. Щорічник 1982. Л., 1984, с. 115.

8. Kandinsky Punkt und Linie zu Flä, che. Beitrag zur Analyse der Malerischen Elemente. 2 Aufl., Mü, nchen, 1928, P. S. 19.

9. Russel B. The Principles of Mathematics. Vol. 1, Cambridge, 1903, pp. 443−444.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet

Показати Згорнути
Заповнити форму поточною роботою