Искусство Давньої Греції, Кріт

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Искусство Давньої Греції, Крит

Зинченко З. А.

Скульптура, вазописи і декоративно-прикладне мистецтво періоду нові й пізніх палаців

Начнём наша розповідь з розгляду круглої скульптури. На жаль, досі не вдається чітко виділити й простежити окремі іконографічні типи, т.к. «…божества, воплощённые у тих постатях, мабуть, мислилися як істоти, дуже рухливі й мінливі, то з’являються, то знову зникаючі з поля зору своїх прихильників і це які мають постійних пристановищ на земле"1. На думку Ю.В. Андрєєва, «з певній розмитістю чи нерозвиненістю особистісного запрацювала минойской релігії, мабуть, може бути связаны… две важливі її особливості, куди звертали увагу такі авторитетні дослідники, як Роденвальдт, Швайцер, Фюрюмарк, Матц, а недавні часи Р. Хегг і М. Маринатос. Такими особливостями можна вважати, по-перше, відсутність серед реквізиту минойских святилищ справжніх культових статуй чи інших зображень божества, що є об'єктами поклоніння віруючих, і, по-друге, відсутність чітко висловленої концепції храму у його звичайному для країн Сходу, і класичної Греції значенні «вдома божества». Серед сили-силенної людських фігурок з теракоти, фаянсу, бронзи та інших матеріалів, знайдених під час розкопок в гірських, печерних, домашніх та палацевих святилищ періоду «старих» і «нових палаців», лише окремі можуть бути визнані зображеннями божеств. Переважна більшість із цих зразків минойского пластичного мистецтва зазвичай належить до категорії вотивных статуеток, що зображують адорантов, тобто. людей, обертаються до божеству"2. Але все-таки спробуємо непросто розглянути окремі витвори мистецтва, але в базі їх аналізу вибудувати деяку реконструкцію, що дозволить визначити яке займала пластика в критської культурі.

К оскільки він розглядався часу ставляться знамениті фаянсові розфарбовані жіночі статуетки, характерні для одному з схованок Кносского палацу (т. зв. сховище храмової утвари3) названі А. Евансом «Богинями зі зміями». Ці невеликого розміру жіночі фігурки, одягнені в яскраві смугасті чи з оборками сукні з корсажем, сильно стягивающим талію і обнажающим груди, були досить популярні мистецтві Криту. У цьому кожна статуетка мала поруч своїх власних деталей, роблять її відмінній з інших. Розглянемо це тип статуеток з прикладу скульптур, які з Археологічного музею у Гераклионе і датованих прибл. 1600 р. до Р. Х. Одна статуетка одягнута у світле з темними смугами сукню з помаранчевим корсажем з короткими рукавами, спідниця зшита з оборок, виступаючих одна над інший і що складаються з светло-жёлтых з блакитними смугами чи коричневих шматочків, на спідницю надітий жовтий з темними візерунками фартух. Голову статуетки прикрашає низька корона, де сидить дика кішка. Дуже виразний жест — в порушених і відставлених від голови руках, жінка тримає звиваються змій, хіба що розмахуючи ними. Обличчя як маска — суворо симетричні риси, зазахололий погляд широко розчинених очей, виділених чорним кольором білому особі. Інша статуетка відмінна деякими елементами туалету — висока шапка (чи корона), повита змеёй, відсутність рельєфно виділених оборок, рельєфно виділений вузол на фартуху, нагадує клубок що згорнулися змій, жест опущених, а чи не порушених рук. Близько вище описаним статуэткам зображення зі слонової кістки, здане на збереження у музеї образотворчого мистецтва в Бостоні і також датируемое прибл. 1600 р. до Р. Х. Голову изображённой прикрашає корона, витягнуті вперед і опущені вниз руки обвивають, як браслети, змії, оборки на сукню є такі рядами тонких, накладних смуг. Як відзначає Б. Р. Виппер, «порівнюючи цих кносских богинь зі статуетками з Петсофы4, ясно бачимо більш розвинену трактування одягу та її забарвлення, пропорцій тіла, і розробку окремих елементів. Замість колишніх суцільних контурів тепер художник дає значно більше багаті контрасти моделировки, завдяки чому постать, особливо у профіль, набуває хвилеподібний силует. Незважаючи, проте. На більший реалізм деталей, скульптурна композиція загалом не змінилася: кносские «Богині зі зміями» також суворо фронтальны, також позбавлені ног5,…по-прежнему художник залишається вірний критському ідеалу людської постаті - з тонкою талією і сильним розширенням до плечам і бёдрам"6. Ю.В. Андрєєв вважає, що ці зображення можна розглядати як культові зображення. При він помічає, що «…можемо ми вбачати у реформі них справжніх культових ідолів, які були об'єктами релігійних вшанування в спеціально відведених при цьому святилищах? На думку Фр. Матца, обидві «богині зі зміями» з Кносса були лише вотивными скульптурами, які зображують облечённую жрецьким саном царицю у вигляді богині. Р. Хегг додає до цього, що постаті що така, іноді изготовлявшиеся навіть верб значно більших розмірах, могли використовувати як засіб виклику божества під час обряду эпифании. Справді, у відомих нашого часу критських святилищах епохи розквіту важко вказати місце у вигляді спеціального постаменту, полки чи ніші в стіні, де міг би стояти статуя божества"7.

К можливого типу культових статуй ставляться знахідки, зроблені під час розкопок т. зв. храмам в Айя Ирини (у Кеос). Ці знахідки є кількох десятків великих глиняних статуй 8, виконаних ок. 1550−1500 р. до Р.Х. і що зображують жінок на минойских одежах, які з широкої спідниці і корсажа (що на деяких зоб раженнях корсаж відсутня, цим верхня частина тулова передано оголеній). Всім постатей характерна масивність і певне грубість форм, статика, жорстко фронтальна постановка, однаковий жест (руки злегка упёртые в стегна 9), різні лише розміри — від 60−70 див до висоти людського зростання. Що ж до їх призначення і функціонування, те, як зазначає Ю.В. Андрєєв, «ми всі не знаємо, кого зображують статуї з Айя Ирини: богинь, супутниць чи служницею божества, або ж нарешті, смертних жриць. Не знаємо як і у випадках вони конкретно могли використовуватися: чи зберігалися в комор «храму» як звичайні вотивы, принесённые в дар божеству, чи постали спеціально відведених їм приміщеннях, де їм приносилися жертви й відплачувалися всі інші почесті, чи нарешті, виносилися назовні під час великих свят, аби взяти в разыгрывавшихся тут поселення чи навколо його стін театралізованих ритуальних уявленнях. Останній із цих трьох варіантів розв’язання проблеми видається найбільш вероятным…"10. Статуї, характерні для Айя Ирини, унікальні в рамках критської культури. Але але це означає. Не було традиції створення великих за величиною статуй. Ю.В. Андрєєв висловлює таке припущення, «деінде, важкі глиняні скульптури, можливо, заміняли зображеннями, виконаними з більш легких і, менш довговічних матеріалів — як-от дерево, тростину, шкіра тощо. Ці постаті, по всіма ознаками, нагадували пізніші грецькі ксоаны… Могли зберегтися лише окремі їх останній частині, наприклад, пара глиняних стоп, знайдений Арханесе, і бронзові локони, відкриті одному з приміщень Кносского палацу (спочатку вони, певне. Були частиною причёски богині чи бога)… Учитывая все сказане вище, ми воліли б утриматися від однозначної відповіді питання існуванні (навпаки, відсутності) особливих культових зображень божеств в минойскую эпоху…"11. Роблячи подібні висновки, Ю. У. Андрєєв, також вважає, що «Богині зі зміями» є зменшені копії цих священних ксоанов.

Как було зазначено вище, позднеминойский період дає зображення примітивних глиняних ідолів. Ми знаємо ці зображення, що відбуваються з «святилища подвійного сокири», та пізніші, з святилищ в Карфи і Газі (Східний Кріт). Останні є примітивно виліплені постаті, яких у ролі ледь впізнаваних зберігаються такі риси «Богинь зі зміями» як широка, колокообразная спідниця, маскообразное обличчя, акцент передати грудях (тільки тут вона часто відзначено ледь проработанными виступами). Руки постатей піднято догори, стан моління акцентується збільшеними у вигляді, сильно витягнутими долонями. Відмінні ці зображення друг від друга по головним уборам — голова фігури з Газі увінчана коробочками з маку, голови однієї фігури з Карфи — «рогами посвяти», інший — птицами12.

Ещё одне зображення відбувається з Пискокефало, виконане з теракоти прибл. 1800 р. до Р.Х. (Гераклион, Археологічний музей). Мабуть, жінка представленій у стані моління. Права рука, перекрещивая груди, покладено на праве плече, ліва рука обвиває талію. Як справедливо зазначає Б. Р. Виппер, «моделировка форми відрізняється надзвичайної м’якістю, органічною злитістю переходов… гибкое, м’яке тіло як ліпиться під одеждой"13. Безумовно, головним у цієї статуетці є жест, він ставати потужним пластичним акцентом. Завдяки йому «…руки двічі перетинають тіло… Такий мотив перетину вимагав цілком особливих передумов. Він показує як складається митця не шляхом послідовного намацування і нанизования одного елемента тіла на інший…, як одночасного оптичного уявлення всієї постаті. Інакше висловлюючись, критський скульптор намагається вийти межі моторно-осязательных уявлень до області оптичних представлений"14.

Женских образів пластика (як, втім, і живопис) дає більше, ніж чоловічих. Можливо, розгадка цього лежать у гіпотезі, висловленої Ю.В. Андрєєвим у тому, що критському суспільству був притаманний такий надзвичайно високий рівень соціальної активності критських жінок, що «…існувала тут соціальна система вперше наблизилася до матріархату,… «минойский матріархат» може бути зрозумілий свого роду захисна реакція глибоко архаїчної, хіба що що вийшла із стану затяжний стагнації соціальної системи на занадто швидкий неї і, певне, недостатньо підготовлений її попереднім існуванням перехід від первобытно-общинного ладу до класам і государству"15. Також превалювання жіночих образів, можливо, було з особливостями минойского пантеону. Звернімося знову до думки, висловлену Ю.В. Андрєєвим, «минойский пантеон… видається досить-таки аморфним і внутрішньо дуже слабко диференційованим. Його зовнішні обриси й внутрішня соціальність структура залишаються хіба що розмитими і майже не піддаються скільки-небудь точної фіксації. Його постулируемая Евансом і іншими прибічниками теорії «минойского монотеїзму» центральна постать — так звана Велика богиня постійно хіба що дробиться силою-силенною іпостасей. При докладнішому вивченні кожна така іпостась може бути самостійним божеством, хоча вони, очевидно, непогані сильно між собою различались… Правда, одиночні зображення жіночого божества можуть різнитися між собою своїми позами, жестами, атрибутами тощо. Але всі ці відмінності не дають цілком надёжной опори на вирішення основного питання: кого мали у вигляді котрі творили ці зображення — чимало божественних індивідів чи просто різні втілення однієї й тієї ж божества?"16.

В чоловічих статуетках епохи розквіту критської скульптури можна спостерігати більше розмаїтість типів і поз, водночас ще сильніше впадає правді в очі сумарна, «импрессионистически сокращённая трактування форм"17. Один із цих статуеток, знайдена біля Фесту (зараз зберігається в Лейденському музеї) зображує, як заведено вважати флейтиста. «Флейтист» поданий із туго стягнутим поясом, тонкої талією, надзвичайно сильним вигином корпуси та голови тому, підкреслено маленькими пропорціями плечей і рук — усе це передає експресію виконуваної музики, коли людина захоплений звуками сакральної мелодії. Тут фокусуються як вважає Б. Р. Виппер критський ідеал утілений з особливої наочністю. Іншу пластичну опрацювання сюжету представляє статуетка «Який Молиться» з Тилисса (прибл. 1500 р. до Р. Х. Гераклион, Археологічний музей). Ліва рука чоловіки опущене і тісно притиснута до тіла, права піднята до чола, завдяки сумарною, розпливчастою трактуванні. Б. Р. Виппер порівнює цю статуетку по сміливості зображення зі статуеткою «Молящейся» з Пискокефало: «тут порушена пряма вертикальна вісь постаті і показано її легке обертання колом… Якщо єгипетська статуя повинна передусім міцно стояти, прислонясь або до стіні, або до пілястру, якщо вона абсолютно замкнута у своїй кам’яною нерухомості, то критська статуетка. Навпаки, сповнена динаміки, вона хоче як відірватися від опори, шукає спілкування з оточуючим простором, з іншими, невидимими образами"18. На специфічну, настільки властиву критського мистецтва передачу дії також звертає увагу Ю.В. Андрєєв, «лише у їх позах зі дивно вигнутої спиною і випнутими грудьми з неприродно закинутої головою, витягнутої вперё1д чи зігнутою в лікті рукою, тісно притиснутими друг до друга ногами відчувається величезне нелюдське напряжение…"19. Критські скульптори дивним чином поєднують щодо одного творі правдивість в передачі гніву й чистий декоративизм. Ю.В. Андрєєв пов’язує це про те, що «…обидві ці початку могли поєднуватися тільки в і тієї ж творах, створюючи вигадливі комбінації з елементів реальності й декоративної фантазии,…происходили постійні, інколи важко вловимі очей переходи з одного якості до іншого. Саме враження якоїсь нестійкості, эфемерности, постійного коливання за межею художньої правди і вимислу, у всій видимості, саме й надає витворам минойских майстрів відтінок певної ірреальності, фантасмагоричности, завдяки якому ми часом сприймаємо навіть дуже правдиві, здавалося б, з створених ними сюжетних сцен чи пейзажних композицій як свого роду міражі чи сни наяву"20.

Ещё більшого досконалості у передачі руху, і у передачі відчуття аури того що відбувається критський майстер сягає у передачі статуетки юнака із Кносского палацу. Моделированная з разючою тонкощами, статуетка, очевидно, зображує стрибуна. Через те, що зі статуеткою знайдено голова іншого юнаки, теж мабуть. Стрибуна чи акробата, і ще кілька фрагментів з зі слонової кістки, слід припустити, що «Стрибун» належав спочатку до якоїсь багатофігурної композиції і найшвидше — до групи акробатів і священного бика, темі, що з обрядом тавромахии. Статуэтка зображує політ повітрі, точно передаючи стан, яке триває дли секунди. У цьому, «показово, що замість стрімкіше рухається изображённый художником чоловік, або тварина, тим менше він, образно кажучи, отягощён власної плоттю, тим паче обобщённым, позбавленим всього зайвого здається його силуэт"21.

От окремих зображень в круглої скульптурі перейшли до сюжетним групам. Зупинимося ще ряд сюжетних груп, які у критському мистецтві. Близько по сюжетному задуму до «Прыгуну» стоїть бронзова статуетка бика з завислим з його рогах акробатом (приватне зібрання). Динаміка, гострота спостереження, віртуозно обобщённая трактування форм и цієї групи, робить її одним з найвищих досягнень критської скульптури. Б. Р. Виппер описуючи цю групу зазначає, «в ім'я загального враження, в ім'я бажаного емоційного ефекту критський художник вихоплює з натры лише окремі, надміру гострі і яскравих моментів, згущуючи їх і підкреслюючи. Слід звернути увагу до довільні пропорції - на надмірно маленьку фігурку акробата проти великим тілом бика. Завдяки цій довільній грі пропорцій майстер ще більше посилює емоційний контраст сцени: тяжёлую, сліпу силу тварини блискавичну, одухотворённую гнучкість акробата. Але головна складова цієї й подібних їй критських групах і статуетках — це критського художника вийти за межі суто пластичних методів і завдань, прагнення зв’язати постать з оточуючим простором і повітрям, сприймати життя миттєво, і пейзажно. Інакше висловлюючись, критський скульптор наближається до пластичним формам з фантазією і задумами живописца"22.

Произведения круглої пластики, сходящие до кола критської художньої культури, як і твори живопису, важко піддаються дешифрування через те, що вони є твори, вирвані з контексту. Критська пластика доносить до нас ще одне інший вид мистецтва, який важливий і з погляду мистецьких та змістовних якостей. Це критська глиптика — мистецтво різьби печаток, кілець і гем. Глиптика буде споріднена з як живопису (вона передавати ритуально-культовые сцени), і круглої пластиці (як зазначав Ю.В. Андрєєв, «твори малої пластики… і зображення на печатках в більшості своїй мали цільове призначення, будучи засобом прямого, можна навіть сказати, інтимну з божеством. Певне через це «нічна сторона» минойской душі розкрито там із найбільшої повнотою і жодних «недомолвок"23). Печатки було виконано із різних матеріалів: жировика, слонячої кістки, агата, сердоліку, яшми, гірського кришталю. Їх форми також дуже різні, але у епоху розквіту критського мистецтва переважають три виду печаток: у вигляді сплющенного циліндра, лінзи і мигдалеподібні. Що ж до тематики критських печаток, то Б. Р. Виппер зазначав, що «теми, трактованные критськими майстрами печаток, цілком неозорі по просторості свого репертуара"24. Тут зустрічаються зображення тварин у різних позах, особливо рясно на критських печатках фантастичні істоти, що складаються з вигадливого змішання елементів різних істот. На критських печатках зображуються сцени полювання, моменти релігійного культу. Композиційні принципи критських печаток ближчі один до переднеазиатским традиціям, ніж до єгипетським, т.к. художник легко та вільно поводиться з круглими і овальними форматами. Але є відмінності - в критської композиції часто відсутня центр, немає радіусів, а є безупинне, безупинне обертальне рух, «свого роду вихор друг за друга зацепляющихся і хіба що які мають органічної енергією мотивов"25. Інша особливість композиції критських печаток — прийом діагональної композиції, який охоче критські різьбярі застосовували в овальних чи прямокутних формах. Та особливо віра наочно своєрідність композиційних побудов в критської глиптике видно тоді, коли різьбяр застосовує популярний в древневосточном мистецтві прийом повторення однієї й тієї ж мотиву, але під різним кутом зору. Східний майстер у тому разі поміщає постаті повёрнутыми друг до друга ногами, і базою їм служить середня лінія, поділяє коло навпіл, критський майстер має постаті головами друг до друга, хіба що роблячи оберти в вічному кільці круглої рами. Б. Р. Виппер вважає, що «в такий спосіб, відцентровий ритм східної композиції змінюється на Криті доцентровим, та, крім того створюється та характерна Криту перспектива у двох концов…"26. З наближенням епосі розквіту, в критської глиптике посилюється розповідність, композиції стають все многофигурнее, все складніша, все живописней. Печатки позднеминойского періоду є вершину досягнень критської гліптики по живописної трактуванні рельєфу. Критські різьбярі епохи розквіту виробляють своєрідну техніку хіба що коротких, овальних мазків. Контури предметів як розчиняються в ударах світла. В ім'я експресії і швидкості руху художник часто чи взагалі пропускає частини тіла чи скорочує їх до невизначених натяків (наприклад, голови чи кінцівки). Б. Р. Виппер, описуючи такий спосіб трактування постаті зазначає, «з цього приводу хочеться ще раз підкреслити — всупереч поширеній думці, основою розвиненого критського стилю є прагнення немає зовнішньої правдоподібності зображення, а застосування сили суб'єктивного переживания"27.

Одна із своєрідних тим, неодноразово зображувана в критських печатках — сцени явища божества. На думку Ю.В. Андрєєва, «Деревна богиня» з’являється переважно у сценах эпифании, представлених на золотих кільцях чи зняті з них оттисках"28. Сцени що така будуються за однією і тією ж принципової схемою: сама богиня, одне або двоє з найнижчих божества в ролі її супутників чи «ассистентов"29, які допомагають їй у певної сакральної акції. Божества чи «асистенти» найчастіше маніпулюють з іпостасями чи символами богині, добуваючи магічну енергію з священних дерев чи бетилов (священних каменів). Такі сцени на золотих кільцях з Микен (чоловік у дерева і жінка, склонившаяся над якимось предметом, може бути бетилом, обнесённым огорожею), Арханеса (чоловік, «грає» з гілками священного дерева і той чоловік, що охопив руками предмет, нагадує бетил), Каливии (жінка, наклоняющая дерево, і чоловік, припалий до бетилу), датованих II позднеминойским періодом. Богиня можуть бути при таких акцияхв вигляді танцюючою чи навіть що стоїть чи сидить жіночої постаті, зазвичай помещаемой у композиції (так показано в сценах на кільцях з Микен і Арханеса). Що стосується її відсутності натомість іноді з’являється птах (на кільці з Каливии), чи що віщує її явище, чи просто що заміняє божество30. Найскладніша і цікава композиція такого роду представлена на т. зв. кільці Міноса (прибл. 1550 р. до Р.Х.), знайденому недалёко від Кносса31. На обмеженому просторі щитка кільця представлена складна композиція, що є пейзажну панораму з п’ятьма людськими постатями, у тому числі чотири жінок і один чоловік. Один із жінок (зліва) в спідниці, прикрашеній воланами, сидить на щаблях вівтаря з «рогами посвяти», з неї зависла повітря мініатюрна фігурка в спідниці такого ж фасону. Інша жінка (справа), як у гладкою, обтягивающей спідниці, чи зовсім обнажённая, зображено в вигадливої, перекрученої позі, сгибающей галузі дерева, зростаючого всередині кам’яною огорожі. Треья жіноча фігурка значно менших розмірів представлена що пливла кораблем до частині панорами. Єдина чоловіча постать вміщена у центрі якомусь подобі гори чи пагорба з гаком святилищем на вершині. Чоловік в екстатичному русі вистачає галузі дерева, зростаючого всередині святилища (чи його даху), і приковує їх себе, очевидно збираючись наповнити соком посудину типу ритона, що він тримає в відведеною убік правої руці 32. Як зазначає Ю. В Андрєєв, «розподіл ролей між окремими персонажами, які брали участь у цій сцені, однієї з найбільш складних та «багатолюдних» в усій минойской глиптике, залишається багато в чому загадочной"33. За його думці, персонажі, надані кільці Міноса пов’язані якимось сакральним дією, центральне подія якої може бути пов’язані з эпифанией «Деревної богині». Сама богиня, очевидно, сидить на вівтарі, изображённом зліва, торкаючись правої рукою що ними завершується її «рогів посвяти». Мініатюрна жіноча фігурка, пливуча повітря лише на рівні її голови, мала однак фіксувати початковий момент її явища поглядам всіх інших учасників цієї сцени, безпосередньо попередньої її занепаду на грішну землю. На відміну з інших персонажів вона залишається в відносної ледарства, хоча рух її торса, устремлённого вправо по відношення до юному Богу, можливо її консорту, явно висловлює схвильовану зацікавленість в усьому що відбувається перед її очима. Дві інші учасника зображеного на друку обрядового дії - чоловік і жінка, обидва без будь-яких ознак одягу, роблять по суті те й теж дію, нахиляючи галузі священних дерев у напрямку до богині. Можна думати, що метою цього магічного акта було визнано створення особливий «силовим полем», всередині якого сходящий з неба дух божества тільки і міг по-справжньому матеріалізуватися. Самі учасники обряду у своїй від дерев магічною енергією, певне прагнучи до повного злиттю з аурою божества. Чудесна сік «дерева життя», зібраний юним супутником богині в глечик, можливо ще більше посилював ефект цієї процедури й те водночас міг слугуватиме поживою для почту богині на кшталт грецьких нектару чи амброзії. Розкидані у всій «сцені» яйцеподібні бетилы, очевидно, як і, як і дерева, акумулюють в собі священну собі силу й у сенсі є а то й прямий заміною божества, то у разі його найважливішими атрибутами, свого роду «арсеналом», з якого Велика богиня здійснює своє панування з усього світу. Втім у складній семантикою зображеного на друку фантастичного ландшафту міг полягати ще одне глибший і, певне, більш древній значеннєвий пласт. Уважно подивившись на малюнок, видно, що ці величезні каміння утворюють хіба що три острівця суші, піднесени х серед хвиль Світового океану, з яких частині плывёт богиня потім кораблем до. Кожен із трьох острівців служить пристановищем одного з трьох божеств і його святилища з деревом чи ні нього. Можливо, сам характер зображеного пейзажу дозволяє припускати, що разыгрывающаяся цьому тлі містерія явища божества слід безпосередньо за актом втілення світу й відбувається не лише що що піднялися із глибини морського острівцях. У цьому вся складному міфологічному контексті може пояснити і самотня постать богині на кораблі, що начебто так само участі у подіях, що відбуваються на березі. Ставати очевидним тісний зв’язок водної стихії і акту творіння світу. У водночас, море в віруваннях критян являє собою як первостихию, але також асоціюється з загробним світом. Богиня-мореплавательница, уособлюючи собою господиню загробного світу, могла належати до богів старшого покоління і виступала як попередниці, «матері» деревної богині. Втім, чіткої межі могла і же не бути, і морська богиня могла мислитися як одне з іпостасей «Деревної богині». Отже, різьбяр кільця Міноса поєднав два сакральних мотиву: мотив эпифании і мотив створення мира34.

«Древесная богиня» в критських печатках з’являється, зазвичай, у тих якогось священодействия, інша Велика богиня минойского пантеону, т. зв. Володарка звірів постає перед глядачем як у момент свого апофеозу, котрі можуть бути зрозумілий свого роду эпифания. Зовнішньому виглядом «Володарки звірів» притаманні деякі специфічних рис, не характерні й інших минойских жіночих божеств, як, наприклад, так звана зміїна рама (печатку з некрополя Калкани, біля Микен, II позднеэгейский пеирод. Афіни, Нац. музей). Це мудра конструкція, іноді двох-, іноді трёхъярусная, головна голову богині, чи то, можливо що заміняє її. Значення цього дивного предмета, нагадує за одну і також час звиваються змій і довгі бичачі чи коров’ячі роги загадковими стовщеннями на кінцях, на додаток до яким з його верхівці іноді водружається подвійний сокиру, досі залишається неясным35. Найчастіше зображення «Володарки» будуються по суворої однакової і геть симетричній іконографічної схемою. У центрі композиції розташовується зображення що стоїть, рідше сидить богині, в протилежні боки від неї - постаті священних тварин: левів, грифонів, іноді (на пізніх печатках) гірських козлів, водоплавних птахів, дельфинов36. Цю богиню переважно супроводжують хижі тварини, чого вони потрібні богині? Ю.В. Андрєєв так розшифровує ці сцени: «відповідь питання можуть дати досить численні, хоча у більшості своїй досить пізні (переважно після 1450 р.) малюнки на печатках, що зображують сцени переслідування і терзання травоїдних хижаками. Жертви тут зазвичай є бики, олені, козли. У ролі переслідувачів частіше всього виступають супутники богині: леви і грифони, іноді т. зв. гении… и…дельфины. Якщо намагатися зв’язати воєдино дві ці низки зображень на печатках — сцени терзання і сцени эпифании богині у супроводі хижих звірів, то мимоволі напрошується думку, що шанувальники «Володарки звірів» вбачали у ній передусім проводирку грандіозної «дикої охоты"37. Збереглося також кілька зображень богині як мисливиці - «Богиня з списом» з Кносса (III среднеминойский період. Гераклион. Археологічний музей). Богиня зображено в величної пози з списом в витягнутої правої руці, з гострому головний убір, короткій спідниці, її супроводжує лев.

Есть лише одне зображення Великої богині під час полювання. Це Золоте кільце з Арханеса (Гераклион, Археологічний музей). На кільці зображений величезний грифон в стрімкому стрибку, і як устремлённой його богині з повелительно витягнутої вперед рукою. Ю.В. Андрєєв так трактує значення зображень «Володарки звірів»: «минойская „Володарка“ звірів» була… зацікавлена тотальному винищуванні хижаками травоїдних тварин незалежно від цього, приймала саму себе особисту участь у цьому грандіозному кровопролиття, що міг бути осмислений як і полювання, як і жертвопринесення чи ні. У кожному з цих випадків саме їй мала дістатися вся пролита слугами кров, яка мала бути неї головним джерелом життєвої сили, що забезпечує нормальне функціонування богині з основному її ролі Загальної матері всього живого, пожираючої своє потомство, а потім із подвоєною силою виробляючої їх у її результаті те чи самооплодотворения, чи «священного шлюбу» з чоловічим божеством — головним носієм земного родючості, швидше за все воплотившемся в минойской релігії… образ могутнього быка"38. На відміну з інших Великих богинь, зображення «Зміїної богині», розглянутим нами з прикладу круглих статуеток, в глиптике трапляється вкрай редко.

Ещё одні «героями» минойской гліптики були т. зв. минойские «генії" — чудовиська зі звірячими пиками і лапами. Часто «генії» зображені, які беруть участь в сакральних церемоніях: роблять узливання на вівтар (лентоид з оніксу з Вафио. Афіни, Нац. музей), ведуть на заклання тварин (печатку із зображенням «генія», несе козлёнка з Каливии (Фесту), III позднеминойский період. Гераклион, Археол. музей), тягнуть туші тварин («геній», що має туші левів з Кносса. Берлін, Госуд. музеї).

Как було зазначено вище, глиптика є унікальний матеріал, т.к. дає зв’язну, чітку композицію і може у ролі завершённого тексту культури. Ще один важливим прикладом що така текстів виступають фігурні судини. Судини прикрашені рельєфами і є культової утварью. У ролі прикладів розглянемо стеатитовые судини з Айя Тріади. Стеатит — м’яка і блискуча порода каменю, видобута в південно-східної частини Криту. Посудина з зображенням вождя, чи «Кубок принца» (1650−1500 рр. до Р. Х. Гераклион, Археологічний музей) має конічну форму і композицію, котра прикрашає його стінки і що складається з цих двох сюжетно, очевидно, пов’язаних між собою сцен, загальний зміст яких по-різному пояснюється різними авторами. Початок і поклала край «тексту» відзначені стовпчиком з поперечними рубцями: перед стовпчиком стоїть чоловіча постать з довгим волоссям і списом (жезлом ?) в витягнутої вперед руці, і навіть т. зв. «офіцер» з мечем з одного руці й із загадковою предметом на другий і трьох чоловіки, облачённые в дивні широкі вбрання. Усі постаті трактовані спрощеними силуетами, впадає правді в очі майстерне підпорядкування рельєфу формі судини, ніде, проте, не що у схематизм. А. Еванс думав, що чоловіча постать з довгим волоссям зображує «юного минойского принца», який стоячи від воріт своєї резиденції віддає розпорядження «офіцеру своєї гвардии"39. Дж. Форсдайк передбачає, що обидві сцени, які прикрашали кубок, зображують момент урочистого жертвопринесення в палаці: слуги підносять царю хіба що здерті шкіри жертовних биків, належних їй як персони, чи яка втілює божество, чи що є головним представником землі. Тим самим цар у цій сцені виступає у двох головних своїх амплуа: верховного жерця, зазвичай. Виконує ключові роль загальнодержавних релігійних церемоніях і верховного головнокомандувача критської армії, який здійснював вищий нагляд за екіпіруванням своїх воинов40. З. Кёль і Р. Зефлунд незалежно друг від друга розшифровують цю сцену як сцену инициации41. Пір думці Ю.В. Андрєєва, цей рельєф передає сцену передачі царю царських регалій. Чоловіча постать — «принц» приймає ці регалії з рук сановника (яку раніше приймали за «офіцера»), «іншими словами, маємо — непросто вихоплений навмання епізод придворної життя, але сцена вступу на престол нового царя, тобто. ситуація у повному розумінні прикордонна й у поданні самих минойцев, наповнена глибоким історичним разом із тим містичною-містичним-релігійно-містичним содержанием"42.

Гораздо складнішою композицією оформлений посудину з Айя Тріади у вигляді ритона (1550−1500 рр. до Р.Х., Гераклион, Археологічний музей) з рельєфами, що ілюструють обряди тавромахии і кулачного бою. Рельєфні композиції в чотири смуги, без зупинки, колом оббігають весь посудину. Б. Р. Виппер, описуючи цей посудину, зазначав, «три стилістичні особливості цих рельєфів хотілося б виділити. По-перше- виняткову динаміку всієї композиції і «кожної окремої постаті. Критський художник мав дивовижним чутьём темпу руху… Кожен порух схоплено в останній момент найвищого напруги, якнайширшого розмаху, в кожному русі, крім суто фізичних функцій тіла, підкреслено його емоційне зміст: сліпа лють бика… і безпорадність побеждённых. Хочеться сказати, що критський майстер зобразив не тільки зовнішній картину змагань, а й особливий їх духовний присмак… Другий момент — ритмічне мистецтво автора. Немає ніякого сухого схематизму в композиції, постаті кожної смуги здаються распределёнными цілком вільно, і до того ж час композиції окремих смуг тонко согласованны друг з одним і з загальної формою судини… у нижній смузі постаті згруповані всього тісніше, з переважанням вертикальних осей, та був поступово композиції смуг стають все вільніше, просторіше, з величезним переважанням діагональних напрямів…, про те щоб у останньої, верхньої смузі знову дати перевага частим став і спокій ним вертикалям. Нарешті, третя особливість рельєфу — це специфічний характер контурів. Контур постатей одночасно врізаний всередину стінки судини разом із тим, показаний опуклістю. У результаті створюється ілюзія двох контурів, котрі біжать один поруч з іншим, своєрідне мерехтіння форм, яке ще більше посилює відчуття динаміки, стрімкого темпа"43. Сцени тавромахии, надані цьому посудині подано інакше, ніж фресках критських палаців — тут показано як бик заколює рогами акробата. Ю.В. Андрєєв зазначає, що «оскільки смертельний результат ігор з биками було коли й не абсолютно неминучий, то у разі імовірний, ми можемо класифікувати цей надзвичайний звичай як особливу порівняно рідко котра трапляється нам форму людського жертвоприношения"44. Як попередній посудину, цей ритон, безумовно, належав до культової утвари.

Третий варіант сакрального «тексту» представлений яйцеобразно посудині з зображенням женців з Айя Тріади (1550−1500 рр до Р. Х. Гераклион, Археологічний музей). У цьому посудині зображено процесія полуобнажённых чоловіків, несучих на плечі щось на кшталт вілл, довгі, і гнучкі зуби яких прикріплено шнуром до дерев’яної ручці. Процесія рухається підлогу проводом чоловіки (жерця, шамана ?)45 з довгим волоссям, в своєрідною лускатої одязі, його вдвох до кількох йдуть пари людей низьких шапочках і звичайних критських фартухах. За останньої парою йде група співаків на чолі з запевалой-музыкантом. Заспівувала немає властивій критян туго стягнутої талії, він коротко, не по-критски стрижений. У піднесеною руці він тримає музичний інструмент — систр (свого роду брязкальце). За хором рухаються решта учасників ходи. Б. Р. Виппер вважає, що «художник хотів зобразити натовп, двигающуюся в ритмі пісні, можливо, гучну і веселу. І цей нестрункий, але нестримний ритм натовпу, потім ця колективна настрій натовпу вдалося художнику блискуче уявити. Але за всієї волностью рухів, до всього розмаїттям міміки, криється тонкий композиційний розрахунок, який розбиває на кілька основних групп… В «Рельєфі женців» є ще одна чудова особливість. Завдяки виступу процесії в компактних і глибоких лавах складається враження, що рельєф не прикрашає лише зовнішні стінки вази, а перебуває начебто опинився всередині самого судини, розгортається не так на площині, а пространстве"46. Прекрасне композиційне рішення передає культову сцену, якийсь колективний обряд.

Ещё одним прикладом рельєфних композицій, що прикрашали судини є рельєфи на золотих кубках з Вафио (прибл. 1500 р. до Р.Х. Афіни, Нац. музей). Кубки з Вафио парні до іншій можуть і задумані, безсумнівно, цілісно й у тематичному, й у стилістичному плане47. Рельєф одного кубка, бурхливий і драматичний, зображує ловлю диких биків. Зліва розлютований бик робить напад на двох ловців. Одного ловця умі вдалося скинути, і він летить на грішну землю розпластавши руки, горілиць падає йому серед кімнати, інший, з довгими розмаяними волоссям, міцно вхопився за роги, повиснувши повітря догори дригом. Другий бик на всьому скаку, перевернувшись, потрапляє у мережі. Третій бик, рятуючись переслідування вистрибуватиме у протилежний бік, витягнувшись повітря в позу «що летить галопу». Уся сцена відбувається на «лоні природи», і натомість кам’янистого пейзажу, засіяного де-не-де низькорослими гірськими деревами. По думці Ю.В. Андрєєва сцена полювання носить сакральний характер, «проте є усі підстави припускати, що трагічні події, подібні тій, що з такий разючою динамічної експресією вдалося передати творцю кубків з Вафио, були менш, і може навіть більше, притаманні минойской «кориди», ніж для полювання на быков"48.

Второй рельєф зображує мирне пасовище приборканого стада: у центрі- любовна ідилія бика, і корови, зліва — стриножений бик невдоволено мукає, справа — бик мирно щипає траву. Контраст спокійною й драматичної сцен витриманий у рельєфах з дивовижним мистецтвом. У сцені ловлі композиція начебто розривається обидві боку від центру. У сцені пасовища композиція вільно розгортається повз глядача щодо одного напрямі. У першому рельєфі немає жодної спокійній, суцільний площині - постаті биків дано у ракурсі, пересечены деревом, мережею, людської постаттю. У другому рельєфі, навпаки, постаті биків показані суцільними силуетами, паралельними площині судини. Разом про те, в обох посудинах композиція зрівноважена однаковим прийомом: у постатях рух хіба що замкнуто саме у собі, зліва центру — рух піднімається, справа — опускається. Слід зазначити і з надзвичайно експресивну силу малюнка — у кожному русі концентрований максимум фізичною та емоційною сили. Б. Р. Виппер помічав, що «уважний аналіз кубків з Вафио змушує внести дуже важливу поправку на звичайну характеристику критського мистецтва — й не так зображальність, скільки промовистість становить головний стрижень критської художньої концепции». 49

Рельефные композиції служили як для прикраси судин, вони також застосовувалися й у оформлення стін в критських палацах. Як писав Б. Р. Виппер, «знайомлячись із пам’ятниками критської круглої скульптури, ми відзначили уповільнення у них надзвичайно импрессионистическую трактування поверхні, динаміку миттєвих поз і комбінацій постатей з навколишнім простором — одне слово те що можна назвати живописної тенденцією. Ця мальовнича тенденція у критському мистецтві настільки сильний, що інколи приводить до створення цілком дивовижних перехідних форм, які знаєш куди віднести — до малярства або до пластиці. До таким проміжним областям між круглої скульптурою, рельєфом і живописом належить ряд фаянсових виробів кносских мастерских"50. До таких виробам ставляться великі за величиною фаянсові платівки із зображенням тварин. Такі групи зображень з розмальованого фаянсу збереглися у кількох примірниках. Це «Коза з козенятами» і «Корова з телёнком» з Кносского палацу (прибл. 1600 р. до Р. Х. Гераклион, Археологічний музей). Перший рельєф розцвічено плямами зеленої і тёмно-коричневой глазурі, причому у деяких випадках контури постатей показані не опуклостями форм, а виключно барвистими плямами. Але, водночас, постаті тварин виділено в пласкому рельєфі на глазурованном тлі, проте концепція рельєфу не витримана остаточно — по контурам кози фон зрізано, її ріг прироблений і оброблений як кругла скульптура. Через війну виникає «дивовижне, суперечить всім основним законам художньої логіки поєднання принципів живопису та скульптуры"51. Аналогічне змішання пластичних малярських принципів простежується у другому рельєфі. У обох рельєфах присутній хоча б принцип, що у живопису, в пластиці - спотворення пропорцій, «неприродно витягнуті й напозір удлинённые, хвилеподібно изгибающиеся фигуры"52, безліч кривих, звиваються ліній, «…здається, що є пряма лінія взагалі знайома ні критському скульптору, ні живописцу"53.

Эту дивовижну промовистість також передавати і вазописи періоду нові й пізніх палаців. Головний ознака кераміки цього часу — розширення репертуару мотив у розписі. Тепер керамисты набагато ширше використовують мотиви реальної натури — флори і фауни, особливо морської (восьминогів, наутилусов, риб, черепашок, водоростей). Звідси назва стилю судин цього періоду — морської. Цей стиль з’явився пізніше розписів рослинного характеру і проіснував досить стислий період часу. Б. Р. Виппер висловив думка, що «вази із зображенням морських істот є продукцією одній чи, то, можливо, кількох тісно пов’язаних між собою своїх майстернях і перестали виготовлятися із припиненням їх деятельности"54. Майстра розписи складають дивовижні арабески з коралів, равликів і восьминогів, їм реальний мотив має цінність лише доти, бо воно може бути використаний декоративних цілей. На думку Ю.В. Андрєєва, «порождённая містичним екстазом динамічна експресія зберегла своє значення формотворного художнього принципу ще й на вищої стадії розвитку критського мистецтва у період «нових палаців». Однією з найбільш блискучих його досягнень… вважаються вази т. зв. морського стилю. Характерний для кераміки стилю Камарес вишукано стилізований рослинний орнамент поступається місце … зображенням морських животных… Все вони, як і зображення попереднього часу, нині напівживі безперервного кругового руху, обертаючись одночасно навколо власної осі й роззирнімося навколо тулова судини… Саме обертальне рух изображённых фігур у поєднані із самими формами судин, частіше сферичними чи каплеобразными, викликає майже неминуче виникає на вази морського стилю ілюзію просторової глибини, завдяки якому вони сприймаються, мов висять без неї невеликі акваріуми, наповнені морської водою разом із що населяє її різноманітної живностью"55. Вазописи морського стилю пов’язана, переважно, в особливими формами судин — т. зв. псевдоамфора і ритон. В обох форм є схожі елементи- остроконечная чи закруглённая форма дна, маленькі ручки і шийку, які руйнують єдиний силует судини, відсутність ніжок чи іншого міцного сонования.

Рассмотрим посудину з Кносса із зображенням білих лілій на фіолетовому тлі (прибл. 1600 р. до Р. Х. Гераклион, Археологічний музей). На відміну від стилю Камарес впізнаваний изображённый квітка, та заодно стебла та сам квітка стилізовані і найтоншим чином узгоджені з формою судини. Як відзначає Б. Р. Виппер, «…стилізація в позднеминойском стилі проведена, то, можливо, навіть послідовніше, ніж у стилі «Камарес», т.к. вона належить не лише у малюнку, а й фарб — тієї ж білої фарбою показані і любов’ю квіти, і стебли"56.

Один із найдосконаліших зразків морського стилю — ваза із зображенням восьминога з Палекастро (прибл. 1500 р. е. Гераклион, Археологічний музей). Тіло зображеного восьминога розміщено в такий спосіб, що ока припадають як разів замірялися вбити середину судини, яке щупальцы, які суперечать врізнобіч, заповнюють всю поверхню судини. Виключне майстерність декоратора виявляються у тому, що, попри природність і випадкову асимметричность рухів восьминога, вони виявляються пристосовані до формою судини і дивно виконують свою декоративну функцію — винтообразного, обертаючого орнаменту. Але найцікавіше у тому посудині - це суто мальовнича ідея, що основу його декорації: посудину хіба що цілком втратив міцність своїх кордонів, став прозорим. Здається, що декорація показує те, що відбувається всередині судини, ваза немає тіла, у неї немає верхи, немає низу — вона подібна скляному краплі чи краплі морської води, дивним чином выкристолизовавшейся у просторі, з яких «хіба що мчить на нас від щирого судини, стрімко угвинчуючи в уявну товщу води, величезний осьминог"57. Тим самим було за словами Ю.В. Андрєєва, «взяті у своїй сукупності вази морського стилю створюють все таку ж картину хоч і фрагментированного, хіба що разделённого деякі «кванти», та все ж єдиного енергетичного простору, заповненого безупинно що просувалася живої матерією… Вазописи морського стилю може уподібнена своєрідному маскараду, у такі традиційні елементи минойской орнаментики. Як різні види спіралей, S-образные і свастикоподобные постаті, примхливо извивающиеся лінії, з’являються у новому образі. представників водної флори і фауны"58.

Рассматриваемый період став вершиною у розвитку критського мистецтва. З 14 в. до Р.Х. центр художньої культури переходить на п-ов Пеллопонес. Починається ера микенской Греції, породила своє власне художню культуру.

Список литературы

Андреев. 1999. — Ю.В. Андрєєв. Ціна волі народів і гармонії. СПб., 1999.

Андреев. 2002. — Ю.В. Андрєєв. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ епоху бронзи і раннього заліза. СПб., 2002.

Античная культура. 1995 — Антична культура. Словник-довідник. М., 1995.

Виппер. 1972 — Б. Р. Виппер. Мистецтво Стародавню Грецію. М., 1972.

Колпинский, Сидорова. 1970. — Ю. О. Колпинский, Н. А. Сидорова. Мистецтво Егейського світу і Стародавню Грецію. Серія «Пам'ятки світового мистецтва». М., 1970.

Колпинский. 1977. — Ю. О. Колпинский. Велика спадщина античної Еллади та її значення для сучасності. М., 1977.

Сидорова. 1972 — Н. А. Сидорова. Мистецтво Егейського світу. М., 1972.

Соколов. 1972 — Г.І. Соколов. Егейське мистецтво. М., 1972.

Пендлбери. 1950. — Дж. Пендлбери Археологія Криту. М., 1950

Ривкин. 1978. — Б.І. Рівкін. Античне мистецтво. Серія «Мала історія мистецтв». М., 1978.

Castleden R. 1992. — Castleden R. The Knossos Labyrinth. London, 1992.

Graham. 1969. — G.W. Graham. The palaces of Crete. New York, 1969.

Marinatos. 1984. — N. Marinatos. Art and Religion in Thera. Athens, 1984.

Rutter J.B. 1996−97.- Rutter J.B. Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996−97.

Willets. 1962. — Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.

Примечания:

1. Андрєєв. 2002. З. 260.

2. Андрєєв. 2002. СС. 255−256.

3. Андрєєв. 2002. З. 317.

4. Статуетки поч. 2 тис. до Р.Х., від кикладских ідолів більш округлих силуетів, яскравою забарвленням і орнаментикою одягу (Ідол з Петсофы, Гераклион, Археологічний музей)

5. Тут Б. Р. Виппер наводить думка З. Маринатоса, вважаючи, що відсутність ніг У цих статуеток є доказом те, що вони зображують божество. Виппер. 1972. З. 37.

6. Виппер. 1972. СС. 37−38.

7. Андрєєв. 2002. З. 256. Також Ю. У. Андрєєв згадує тут, що свідчення про підставках для ідолів, як й існують самі ідоли (досить примітивні формою), з’являються лише позднеминойских святилищах не раніше XIV ст. до Р.Х., наприклад, в «святилище подвійного сокири» У Кноссе, в святилищах в Гурнии, Каннии, Газі. Ю.В. Андрєєв також зазначає, що «по суті, лише починаючи відтоді (з позднеминойского — С.З.) святилище на Криті ставати храмом, тобто. житлом божества повсякденному цього словосполучення. Сцени культового характеру, изображённые на печатках, фресках, інших мистецькі витвори, теж дає підстави для припущень про більш ранньому виникненні тут цієї форми вшанування божества».

8. Ю.В. Андрєєв наводить думка М. Кэски, полагавшего, що статуй може бути більш 50 (Андрєєв. 2002. З. 257).

9. На думку Ю.В. Андрєєва, така поза може сприйматися як натяк на зображення виконання якогось священного танцю (Андрєєв. 2002. З. 257).

10. Андрєєв. 2002. З. 257−259. У цьому Ю.В. Андрєєв додає, що «ці зображення, проте, були об'єктами постійного вшанування. Вони з’являлися перед віруючими лише у дні великих всенародних урочистостей календарного циклу, щоб за закінчення свята знову надовго зникнути у сховищах священної посуду палацу чи святилища. Втім цілком можливо, що одержані із дерева та інших неміцних матеріалів, „кумири“ могли просто знищуватись, а потім виготовлялися вновь…»

11. Андрєєв. 2002. З. 260.

12. Андрєєв. 2002. З. 349.

13. Виппер. 1972.с. 38.

14. Виппер. 1972. З. 38.

15. Андрєєв. 2002. З. 214.

16. Андрєєв. 20 002. СС. 274−275.

17. Виппер. 1972. З. 38.

18. Виппер. 1972. З. 38.

19. Андрєєв. 2002. С. 546.

20. Андрєєв. 2002. З. 550−551.

21. Андрєєв. 2002. З. 543.

22. Виппер. 1972. З. 39.

23. Андрєєв. 2002. З. 546−550.

24. Виппер. 1272. З. 43.

25. Виппер. 1972. С. 44. Як думав Б. Р. Виппер, «ця обертальна енергія, що її стежили і критських статуетках, виразно засвідчує прагнення критського художника подолати множинність точок зору, властиву древневосточному мистецтву, і створити з кругової композиції єдиний динамічний образ»

26. Виппер. 1972. З. 44.

27. Виппер. 1972. З. 45.

28. Андрєєв. 2002. З. 283.

29. Асистентами може бути як чоловіки, і жінки (Андрєєв. 2002. З. 284).

30. Андрєєв. 2002. 284. Ю.В. Андрєєв наводить приклад таких сцен — на кільці з некрополя з Селлопуло (біля Кносса), на відбитку з Закро (тут птицю заміняє величезна метелик, подлетающая до жінки, склонившейся на бетил), на відбитку з Айя Триады

31. Вперше опубліковано А. Эвансом.

32. Андрєєв. 2002. З. 284−285.

33. Андрєєв. 2002. З. 285.

34. Андрєєв. 2002. З. 289−291.

35. Андрєєв. 2002. З. 299. Ю.В. Андрєєв пропонує таку трактування цього атрибута Зміїної богині": «по-перше, цим вкотре було затверджено у правах традиційне, висхідний до епохи неоліту уявлення про зміїної природі верховного жіночого божества…, по-друге, в ситуації пожвавлення „матріархальних“ настроїв і тенденцій в фінальній фазі розвитку минойской цивілізації могла знову стати популярною дуже давня ідея андрогінності головних божеств. Складне спорудження з звиваються подібно зміям фалосів вся її голова богині могло сприйматися як натяк її спроможність до самооплодотворению…» (Андрєєв. 2002. З. 303).

36. Андрєєв. 2002. З. 297.

37. Андрєєв. 2002. З. 305.

38. Андрєєв. 2002. З. 308.

39. Андрєєв. 2002. С. 222.

40. Андрєєв. 2002. С. 225.

41. Андрєєв. 2002. С. 226.

42. Андрєєв. 2002. С. 230.

43. Виппер. 1972. З. 41.

44. Андрєєв. 2002. З. 387. У цьому Ю.В. Андрєєв підкреслює, що «проте сама жертва, яку приносили своєму безжалісному божеству брали участь у іграх юнаки та дівчата, можна було лише добровольной… Конечно, інстинкт самозбереження змушував юних вольтижёров використовувати усі доступні кошти на боротьбі життя, що надавало змагань максимальну гостроту і драматичну напруженість. І усе ж таки смерть на арені, безсумнівно, в минойском суспільстві вважався одним із почесних. У ньому бачили самопожертву в ім'я вищих інтересів товариства, зразок високого благочестя… Причому „самогубець“… знаходив сподіватися вічне життя в потойбіччя. У такому релігійному „контексті“ смертельно небезпечний стрибок через бика наповнювався особливим змістом як подолання смерті чи певним магічний політ „обранця богів“ через фазу небуття» (Саме там. СС. 387- 389).

45. Андрєєв. 2002. З. 271.

46. Виппер. 1972. З. 42.

47. Виппер. 1972. З. 42.

48. Андрєєв. 2002. С. 385.

49. Виппер. 1972. З. 42.

50. Виппер. 1972. З. 39.

51. Виппер. 1972. З. 40.

52. Андрєєв. 2002. З. 541.

53. Виппер. 1972. З. 40.

54. Виппер. 1972 З. 54.

55. Андрєєв. 2002. З. 537−538.

56. Виппер. 1972. СС. 54−55.

57. Андрєєв. 2002. З. 537.

58. Андрєєв. 2002. З. 538.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой