Метод дієвого аналізу, у режисурі театру, кіно України й телевидения

Тип роботи:
Реферат
Предмет:
Культура і мистецтво


Дізнатися вартість нової

Детальна інформація про роботу

Витяг з роботи

Запровадження 2

ОСНОВНА ЧАСТИНА 6

Укладання 20

Література 25

Підбиваючи підсумки ХХ тисячоліттю, серед подій минулого століття однією з найбільших було визнано відкриття Станіславським «методу дієвого аналізу «/"Газета тоді» рубрика «Цитата» /.

Готуючись до цієї роботи, у пошуках матеріалу, я наштовхнувся поки що не одну цікаву статтю: «Марокканського Національному театру виповнюється 40 років. Його нова директор Джамаль Дхисси прийшов у театр минулого року. «Я дякую Бога через те що він мені життя, батьків за виховання, ГІТІС за моє творче рождение»,-говорит Дхисси. За словами самого Джамаля, для марокканського театру важливим був «метод дієвого аналізу «великого Станиславского.

Задумана як практичне керівництво для актора режисера, система Станіславського набула ваги естетичної та фахової основи мистецтва сценічного реалізму. На противагу раніше які існували театральним системам, система Станіславського будується не так на вивченні кінцевих результатів творчості, але в з’ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. У ній вперше вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами, досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ.

Система Станіславського виникла як узагальнення творчого і педагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників і сучасників, видатних діячів світового сценічного мистецтва. Він спирався на традиції А. З. Пушкіна, М. У. Гоголя, А. М. Островського, М. З. Щепкіна. Особливе впливом геть формування естетичних поглядів Станіславського справила драматургія А. П. Чехова і М. Горького. Розвиток системи Станіславського невіддільне від діяльності Московського Художнього театру й його студій, де пройшла тривалий шлях експериментальної розробки та перевірки практикою. У радянські часи система Станіславського під впливом досвіду будівництва соціалістичної культури оформилася в струнку наукову теорію сценічного творчества.

Система Станіславського є теоретичним вираженням того реалістичного напрями у сценічному мистецтві, яке Станіславський назвав мистецтвом переживання, які вимагають не імітації, а справжнього переживання в останній момент творчості на сцені, створення наново кожному спектаклі живого процесу з заздалегідь продуманої логіці життя образу. Розгорнувши самостійно, чи з допомогою режисера основного мотиву («зерно ») твори, виконавець ставить собі идейно-творческую мета, названу Станіславським надзавданням. Дієве прагнення до досягнення надзавдання він визначає як наскрізне дію актора ролі. Вчення про надзавдання і наскрізному дії - основа Система Станіславського Воно висуває першому плані роль світогляду художника, встановлює нерозривний зв’язок естетичного й етичного почав у мистецтві. Цілеспрямоване, органічне дію актора в запропонованих автором обставин п'єси — основа акторського мистецтва. Сценічне дію є психофізичний процес, у якому беруть участь розум, воля, почуття актора, його зовнішні та внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До них належать уяву, увагу, спроможність до спілкуванню, почуття правди, емоційна пам’ять, почуття ритму, техніка промови, пластику та т.д. Постійне вдосконалення цих елементів, що викликають в виконавця справжнє творче самопочуття на сцені, становить зміст роботи актора з себе. Інший розділ системи Станіславського присвячений роботі актора над роллю, завершення органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням в образ. У 30-ті рр., спираючись на вчення про вищої нервової діяльності І. М. Сєченова, І. П. Павлова, Станіславський дійшов визнанню ведучого значення фізичної природи дії оволодінні внутрішнім змістом ролі. Метод роботи, сформований в останні роки життя Станіславського, отримав умовне найменування методу фізичних дій. Особливу увагу приділяв режисер проблемі словесного дії актора у ролі і оволодіння текстом автора. Аби зробити слово справжнім знаряддям дії, він пропонував переходити до словесному дії лише після зміцнення логіки фізичних дій, попередніх проголошенню слів. Перш ніж заучувати і промовляти слова автора, треба порушити потреба у їх проголошенні, зрозуміти причини, їх які породжують, і засвоїти логіку думок діюча особа. Найбільше теоретичне досягнення театру, система Станіславського сприяла утвердженню методу реалізму у сценічному мистецтві. За винятком свою систему завершеною, Станіславський закликав учнів, і послідовників вести й розвивати розпочату їм роботу з дослідженню закономірностей сценічного творчості, зазначив шлях його розвитку. Театральні ідеї Станіславського, його естетика й методологія отримали величезне поширення в усьому мире.

ОСНОВНА ЧАСТЬ

Театр сповнений багатоманітністю. Існує у ньому безліч шкіл і напрямків. Але тільки вчення Станіславського стало прапором світового театру сучасності. Чому? Оскільки Костянтин Сергійович розробляв корінні принципи цього театру, тоді як багато найбільші майстра залишилися лише на рівні розробки лише прийомів і сучасних напрямів чи займалися спробами подальшого розвитку принципів Станіславського. А сам він, створивши систему прийомів виховання актора й роботи з нею, серед яких були й помилкові, і відкинуті нею самою, залишався незмінно вірним зраджуючи своїх принципів. І послідовники його, та її епігони найчастіше обмежують розуміння спадщини Станіславського вивченням і канонізацією його прийомів, не намагаючись проникнути в ще не знані глибини його художніх принципов.

Якщо говоримо, що суттю театру розкриття правди життя п'єси через дію, що й становить драму, тобто. правди поведінки дійових осіб, правди їхніх учинків, ми цим визначаємо ступінь важливості і необхідності скрупульозного дослідження, у щонайширшому значенні всього кола мотивацій скоєного дії, виголошуваного слова. Це можливе лише за ретельному і сумлінному осягненні всього матеріалу п'єси і зведенні добутих почуттів, розумінь і якості знань на єдину систему, що є система спектаклю. Система спектаклю — це перебування взаємопов'язаної і взаимоопределяющей необхідності кожного доданка для створення художньої цілісності, котра виражає надзавдання спектаклю. Система спектаклю — це синтез п'єси (тобто. авторської надзавдання і системи її мистецького втілення автором) і режисерського твори спектакля.

Протягом усієї свого життя Станіславський боровся з ремісничим підходом мистецтва, через те направлення у грі актора, що він називав мистецтвом переживання. Актеры-ремесленники, користуються виробленими прийомами і штампами, що імітують ті чи інші почуття, що зображують ознаки внутрішніх переживань, неодноразово піддавалися їм лютому осмеянию.

Станіславський говорив, що, попри відоме досконалість механічного виконання, ремісники «мусять лише передражнити справжнього життя, а й зробити цікавим сценічне видовище і володіти увагою натовпу протягом усього спектаклю», бо «вони не містять справжнього життя духу, тобто переживання» [1].

Великий митець зовсім не схильний був перекреслювати відому цінність віртуозною зовнішньої техніки, професійної умілості, якою мають, наприклад, французькі актори, що вони «спритно і зі смаком підробляють творчість», але рішуче заперечував грубе, з несмаком і самовпевнене ремесло виконавців, отруєних дурними театральними штампами, які мають набором раз назавжди заучених «приемчиков». Варто перегорнути старі, звані, посібники з вивченню театрального мистецтва (окремі був у ходу ще у першому десятилітті нашого століття), аби переконатися, наскільки мав рацію Станіславський у своїй нещадної критики акторського ремесла. У театральних школах учням прищеплювали заяложені трафарети і замусолені штампи, привчаючи започаткувати зображати лише зовнішні прикмети тієї чи іншої стану або почуття, тих чи інших чорт характеру. Приміром, виданій кілька років після підстави Художнього театру книзі «Режисер» рекомендувалося зображати гордість такими прийомами: підняттям голови, брів і шиї, выдвиганием вперед нижньої губи, підняттям рук над головою, розширенням у грудній порожнині і важким, шумним диханням. Такими «порадами» испещрены котрі здобули найширшим поширенням підручники і курси акторського майстерності У. Владімірова, М. Сведенцова, П. Д. Боборикіна та інших. Усьому цьому беспардонному ремісництву і оголосив нещадну війну реформатор сцени Станиславский.

Акторської, ремесла Станіславський протиставив сценічне мистецтво на обох його різновидах -уявлення та переживання. Характеристиці різних напрямів у театральній мистецтві він приділяв багато уваги і праці, знову і знову повертаючись до цій вічній темі протягом протягом ряду років, створивши безліч варіантів книжки, присвяченій цій найважливішої проблемі. Адже саме у визначенні і характеристиці мистецтва переживання закладено «зерно» його геніальною системы.

Мистецтво уявлення та мистецтво переживання рідко є у своєму чистому вигляді й може бути розмежовані лише теоретично. У обох випадках актор живе почуттями і мислить думками зображуваного особи, але актори школи вистави переживають роль лише з якомусь етапі репетиційної роботи, вдовольняючись надалі показом якось знайденого. Прибічники мистецтва переживання мають жити почуттями ролі на кожному поданні, переживати їх щовечора начебто свіжим поглядом, щоразу домагаючись свіжості і щирості переживань. «Наше мистецтво, — говорив Станіславський, — залежить від переживанні». З вичерпної повнотою змальовані три напрями — ремесло, мистецтво уявлення та мистецтво переживання — зі сторінок книжки «Робота актора з себе», і навіть -в ряді підготовчих начерків і вариантов[2].

Книжка «Робота актора з себе» вперше познайомила з точним визначенням таких найважливіших понять, як надзавдання і наскрізне дію, запропоновані обставини і магічне «е з л і б и», з роллю творчого уяви, емоційної пам’яттю, законами спілкування, і іншими елементами системи та сутнісно вже впритул підвела до нового розумінню характеру і значення сценічної дії як поведінки актора. Закінчився період блукань, почалася репетиційна робота з суворо продуманого методу.

Це насамперед вчення про надзавдання спектаклю (й підвищення ролі). «Передача на сцені почуттів та думок письменника, його мрій, мук і радостей є головне завдання спектаклю», — пише Станиславский[3]. Ось якщо цю головну загальну мета, притягивающую себе все окремі устремління діючих осіб, і називає надзавданням. Шляхом до її досягненню служить так зване наскрізне дію, це хіба що рейковий шлях, що веде до кінцевої станції - надзавдання. Без неї спектакль стає безцільним, позбавленим чіткою і ясною ідейної спрямованості, а без міцно прокладеного наскрізного дії - плутаним, сумбурним, розкиданим. «Нас люблять у його пьесах,-утверждал Станіславський, — де з маємо чітка, цікава надзавдання і добре підведене до неї наскрізне дію. Надзавдання і наскрізне дію — ось головна складова мистецтві». Зараз противники «системи» беруть під окремі її положення, але, здається, і змушені визнати потреба у будь-якому спектаклі певної надзавдання (тобто ідеї) і закономірного розвитку дії. Інакше справді вийде нежиттєздатне твір «з переламаним спинним хребтом».

Важливим кроком нам є дане Станіславським визначення запропонованих обставин — тих умови, тієї конкретної обстановки, в якій змушений діяти персонаж п'єси чи фільму. Щоб ясно уявити ці запропоновані обставини, треба уявити місце і термін дії, довкілля, взаємовідносини дійових осіб, епоху, національні особливості побуту й правничого характеру тощо. п., та був поставити собі питання: що робив у цих запропонованих обставин? І тут нас і приходять допомогу магічне якби. Значення одеського форуму Станіславський формулює так: «Слово „якби“ — товкач, збудник нашій внутрішній творчу активність» «. Обидва ці поняття тісно між собою пов’язані. Творчість починається з припущення б і отримує своє подальше розвиток виробництва і конкретизацію в запропонованих обставин. Усе це результат діяльності нашого уяви, і що багатшими, більш розвинутою є і целеустремленнее уяву його учасників і творців спектаклю чи фільму, тим результати їхньої спільного праці цікавіше, глибше, ярче.

Метод фізичних дій — найцінніший внесок Станіславського в психотехніку актора, серцевина його системи. Втім, сам великого художника безперестанку підкреслювати, що «є одна система — органічна творча природа. Інший системи нет».

" У основі сценічного поведінки артиста — ролі," - вчить Станіславський, — лежить дію — внутрішнє, словесне чи психофізичне". Бажаючи акцентувати на істотною матеріальності дії, Костянтин Сергійович зазвичай скорочено називав би його фізичним дією. Уже сторінках книжки «Робота актор» з себе" знаходимо цінні міркування про внутрішній і зовнішньому сценічній дії. «На сцені треба діяти. Дія, активність — ось за чому грунтується драматичне мистецтво, мистецтво акторам. Навіть «нерухомість сидячого на ще не визначає його пасивності», оскільки, зберігаючи цю зовнішню нерухомість, актор може і має активно внутрішньо діяти — думати, слухати, оцінювати обстановку, зважувати рішення тощо. п.

Сценічне дію обов’язково має бути обгрунтованим, доцільним, тобто сягаючим відомого результату. Сценічне дію — це безпредметний дію «взагалі», а неодмінно вплив — або на навколишню матеріальне середовище (відкриваю вікно, запалюю світло, обыгрываю ті чи інші предмети), або на партнера (тут вплив може бути фізичним — обнімаю, допомагаю одягтися, цілу)., чи словесним (переконую, заперечую, сварю) тощо. п., або на себе (обмірковую, сам себе умовляю, чи заспокоюю) тощо. д.

Не представляти, ту чи іншу обличчя, діяти у образі, вчить Станіславський, і тоді образ виникне саме по собі як наслідок вірно, правдиво й виразно виконаних діянь П. Лазаренка та скоєних актором на сцені вчинків. Утворюваний актором образ — це образ дії. І якщо шлях до справжньому переживання відкривається через дію. Не можна «грати відчуття провини і пристрасті», наспів пристрастей як і неприпустимий, як і наспів образов.

Практиковавшийся раніше умоглядний аналіз п'єси Станіславський замінив так званим дієвим аналізом, устранившим розриви між розбором твори його сценічним воплощением.

У на самому початку «випробувань нового методу», в 1935 року Станіславський пише відоме лист синові И. К. Алексееву: «Нині мені пустив у хід новий прийом… Він у тому, що сьогодні прочитана п'єса, а завтра вже репетирується на сцені. Що ж можна грати? Багато чого. Дійова особа ввійшло, поздоровалось, село, оголосило про все це подію, висловило ряд думок. Це кожний зіграти від своєї особи, керуючись життєвим досвідом. І нехай грають. Так усю п'єсу по епізодам, розбитим на фізичні дії. Коли це точно, правильно отже відчута щоправда і викликана віра того, що, на сцені, — тоді можна сказати що лінію життя людського тіла зроблено. Не дрібниці, половина ролі. Чи може існувати фізична лінія без душевної? Ні. Отже, намічено вже й внутрішня лінія переживань. Ось приблизний сенс нових пошуків «.

Актору пропонується відразу ж потрапити діяти у запропонованих обставин і продовжує діяти від, поступово уточнюючи і ускладнюючи магічні якби, перетворюючи з найпростіших в «багатоповерхові». Йдучи від себе, тобто уявивши себе в запропонованих автором обставин, артист поступово вживається в образ і діє бо коли б події з ним відбувалося вперше тут, сьогодні, зараз. Так відбувається перевтілення актора сценічний образ. Оточивши себе запропонованими обставинами ролі й тісно із нею сжившись, виконавець не знає, «де, чи роль».

" Метод дієвого аналізу «як і ще елементи «системи «, труднообъясним і не зрозумілий. Учениця Станіславського, чудовий педагог М. О. Кнебель, що стала безпосередньо «із перших рук «провідником його методу «зізнавалася: «В мене усе немає відчуття, що це самої ми тут усе зрозуміло «/Кнебель М.О. Поезія педагогики.М., 1976/.

Цей метод з’явився на слідстві те, що наприкінці життя Станіславський побачив убутну ефективність прийнятого з часів молодого МХАТу «застільного періоду «, коли вся п'єса проходилася з акторами за одним столом, і лише після тривалого застільного словоговорения і застільного ж програвання всієї п'єси артисти виходили на Майдані сцену. Від його багатомісячного «застілля» залишалися ріжки так ніжки — «на ногах «всю роботу проделывалась заново.

Завдяки «новим методом «значно стискається, скорочується застільний період, але він ніяк не відпадає цілком. Насамперед, метод дієвого аналізу передбачає скрупульозного опрацювання п'єси режисером доти, як і поведе артистів від дії до дії, від події до події. І потім, у розмовах за одним столом з’ясовуються уваги ідея і тема твори простежується перебіг дії з великим подій і окремим епізодам, уясняются і оцінюються дієві моменти, і факти. У цей період репетиційної роботи визначається основний конфлікт, усвідомлюється лінія борьбы.

Коли раніше режисер прагнув ще в початку роботи над спектаклем «начинити голови» учасникам майбутньої постановки різноманітними даними про автора п'єси, епосі, побут тощо. п., нині ознайомлення зі цими допоміжними матеріалами пропонується більш пізньому етапі. Якщо раніше завантаження, а іноді навіть і перевантаження подробицями про п'єсі й ролі першому етапі репетиційної роботи заглушала творчу ініціативу виконавців, то, при новий метод в усій своїй повноті розкриваються потенційні сили, індивідуальні якості обдарування артиста.

Паралельно зі аналізом що у п'єсі дії Станіславський рекомендував акторам аналіз її органічним дією. Він вважає, що з перших репетицій треба пробувати діяти від в запропонованих автором обставин. Такий дієвий аналіз може бути холодним, в ньому «необхідно безпосереднє гаряче участь емоції, бажання і розвитком усіх інші елементи «внутрішнього сценічного самопочуття». З їхньою допомогою треба створити всередині себе реальне відчуття житті роллю. «Після цього аналіз п'єси й підвищення ролі буде зроблений з розуму, як від всього організму що робить… Знати п'єсу треба, але підходитимемо неї з холодної душею не можна ані з якого случае».

Вчення Станіславського про дії як основу істоти театрального мистецтва величезна цінність, і було говорили про це перед ним драматурги і актори, ніхто їх не розробив вчення про слушному, продуктивному, органічному сценічному действии.

Знайдений Станіславським «метод дієвого аналізу «всупереч його волі дав привід багатьом режисерам вже кількох поколінь, вхопивши букву і не побажавши, і може бути, і зумівши зрозуміти дух, зміст запропонованого методу, а то й анулювати, то надзвичайно знизити значення й ролі ретельного дорепетиционного підготовчого періоду, «порпання в психології «, інакше — освоєння режисером п'єси чи сценарію фільму до початку роботи з акторами. Однак у цьому випадку спектакль зводиться або до постановці власних варіацій на задану тему п'єси, або до розігруванню фабули драми, а чи не до виявлення її справжнього смислу, прихованого в підтексті, у його внутрішніх спонукань і мотиваціях, в таємничих рухах душі, які визначають суб'єктивну логіку і правду поведінки человека.

Будь-яке, найскладніше психологічне рух душі треба вміти перекласти на дію, каже Станіславський. Так, необхідно перекласти на дію, підтверджує Немирович-Данченко, але ці арифметика акторського мистецтва, а є ще алгебра і геометрія, коли діє образ, характер, народжений неповторною особистістю автора, коли на сцені виникає атмосфера, принесена актором, коли народжуються почуття, непідвладні ніякому аналізу ".

У роботі я — не робив будь-якого розмежування на театр, кіно чи телебачення не дивлячись те що, що сама усе-таки наголошує ці три виду мистецтва. Це свідомо, т.к. вважаю що метод дієвого аналізу однаково застосуємо до всіх трьох видам відмінності при застосуванні цього методу до кожного полягає лише у невеличкий спеціалізованої коррекции.

Заключение

Діяльність Станіславського її ідеї сприяли виникненню найрізноманітніших театральних течій, надали значний вплив в розвитку світового сценічного мистецтва 20 в. Станиславский вніс величезний внесок у національну загальнолюдську культуру, збагатив світ новими художніми, цінностями, розширив кордону людського пізнання. По визнанню найбільших майстрів зарубіжної сцени, весь сучасний театр використовує спадщина великого російського режиссёра.

Система Станіславського — це умовні найменування сценічної теорії, методу і артистичної техніки. Задумана як практичне керівництво для актора й режисера, вона у подальшому набула ваги естетичної та фахової основи сценічного мистецтва. На неї спирається сучасна театральна педагогіка та творча практика театру. Система виникла як узагальнення творчого і педагогічного досвіду самого Станіславського, і його театральних попередників і сучасників. Вона відрізняється більшості існуючих раніше театральних систем тим, що будується не так на вивченні кінцевих результатів творчості, але в з’ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. У ній вперше вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами, досліджується шлях органічного втілення актора в образ.

Центральної проблемою системи є вчення про сценічному дії. Таке дію є органічний процес, який здійснюється за участі розуму, волі, почуття, актора й усіх її внутрішніх (психічних) і зовнішніх (фізичних) даних, званих Станіславським елементами творчості. До до їх числа ставляться: увагу об'єкта (зір, слух та інших.), пам’ять на відчуття й створення образних видінь, артистичне уяву, спроможність до взаємодії зі сценічними об'єктами, логічність і послідовність діянь П. Лазаренка та почуттів, почуття правди, віра і наївність, відчуття перспективи дії і думки, почуття ритму, сценічне чарівність і витримка, м’язова свобода, пластичність, володіння голосом, вимова, почуття фрази, вміння діяти словом та інші. Опанування цими елементами призводить до дійсності скоєного на сцені, до створення нормального творчого самопочуття в запропонованих обставин. Усе це становить зміст роботи актора із себе, першого розділу Станіславського, що зіставляє -мета, яку поставив і він вирішив Станіславський. -суттю і сенсом другого розділу системи Станіславського став розділ, присвячений процесу роботи актора над роллю. У ньому вирішується проблема перевтілення актора в образ. Станіславський намітив шляху й розробив прийоми створення типового сценічного образу, що у водночас відтворює і характеру живої людини. Система поєднує в себя:

Метод фізичного дії ,

Бачення внутрішнього зрения,

Наскрізне действие,

Сверхзадачу,

Контрсквозное действие.

Станіславський, вивчаючи, уточнюючи і конкретизуючи своє вчення пройшов шлях у цьому вченні від суто психологічного методу роботи актора над роллю до методу фізичних дій. «У сфері фізичних дій, — писав Пауль, — ми більше в «своїй оселі «, ніж у області невловимого почуття. Ми там краще орієнтуємося, ми там кмітливіший, впевненіше, ніж у області трудноуловимых і фіксованих внутрішніх елементів ».

Вчення створювати образні уявлення, які матеріалізують думку актора, роблять її образною, дієвою, тож і більш заразливої і дохідливій до партнера — становлять бачення внутрішнього зрения.

Живий сценічний образ народжується лише від органічного злиття актора з роллю. Вони повинні йти до «максимально точному і глибокому розуміння духу, і задуму драматурга », в водночас творчість драматурга знаходить нове життя у творчості актора, яке вкладає у кожну виконується їм роль частку себе. Тому дієвий аналіз п'єси створює, на думку Станіславського, щонайсприятливіші умови для пізнання творчості драматурга та механізм виникнення процесу перевтілення актора в образ. І тому актор повинен оточити себе обставинами життя п'єси, намагаючись дією з відповіддю: «Що я почав робити сьогодні, тут, зараз, якби був у обставин діюча особа »? Цей момент чинного аналізу Станіславський назвав початком зближення актора з роллю, вивченому себе ролі чи роль себе.

Щоб під час виборів потрібних дій не збиватися з потрібного шляху, актор повинен ясно відчувати протягом сценічних подій та розвитку конфліктів, визначити собі те, що Аристотель називає «складом подій », в яких доведеться здійснювати ті чи інші дії. Дотримуючись за одним і до того ж логічному шляху ролі, актор, стоїть на позиціях системи Станіславського, повинен завжди йти до первинності творчого процесу, виробляючи у собі імпровізаційне самопочуття, що дозволяє йому грати за учорашньому, а, по сегодняшнему.

Вивчаючи й аналізуючи різні матеріали про методі Станіславського, його праці на роботу актора й режисера розумієш, що його метод дієвого аналізу, у режисурі має значення, яке має аортокоронарне шунтування у сучасній кардіології, завдяки якому вона К. Станіславський міг би, напевно, ще пожити і принести театральному мистецтву багато идей.

Мар Володимирович Сулимов «Режисер віч-на-віч із п'єсою «навчальних посібників для студентів ЛГИТМиКа 1994

К. Станіславський. Робота актора з себе. Ч. 1: Изд. «Мистецтво», 1954

Н. Абалкин. Система Станіславського і радянський театр. :Изд. «Мистецтво», 1950

Г. Крыжицкий. Великий реформатор сцены. :Изд. «Радянська Росія», 1962

Упорядник В. Власов. Питання режисури. Збірник статей режисерів радянського театра. :Изд. «Мистецтво», М. 1954

Н. Горчаков. Режисерські уроки К. С. Станиславского. :Изд. «Мистецтво», М., 1951

А.М. Поламишев. Майстерність режисера. Дієвий аналіз пьесы. :Изд. «Просвітництво», М., 1982

Станіславський До. З., Робота актора з себе. Робота актора над роллю, Повне Зібр. тв., т. 2−4, М., 1954−57,

Топорков У., До. З. Станіславський на репетиції, М. — Л., 1949,

Горчаков М., Режиссёрские уроки До. З. Станіславського, 3 вид., М., 1952,

Абалкин М., Система Станіславського і радянський театр, 2 вид., М., 1954,

Кнебель М., Про дієве аналізі п'єси й підвищення ролі, М., 1961,

Блок У., Система Станіславського і проблеми драматургії, М., 1963,

Крісті Р., Виховання актора школи Станіславського, М., 1968,

Прокоф'єв У. М., У суперечках про Станиславском, 2 вид., М., 1976. -----------------------

[1] До. З. Станіславський. Повне Зібр. тв., т. VI, стор. 57.

[2] До: З. Станіславський. Повне Зібр. тв. т. VI. стр. -42−57

[3] До С. Станиславский- Повне Зібр. тв., т. II, стор. 332

Показати Згорнути
Заповнити форму поточною роботою