Кино - наймасовіше з искусств

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО ОСВІТИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦИИ

УФИМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ СЕРВИСА

Кафедра економіки соціально-культурного сервісу і туризма

КУРСОВА РАБОТА

з дисципліни «Світова культура і искусство»

КІНО — НАЙМАСОВІШЕ З ИСКУССТВ

Виконав: студент

2 курсу, грн. СД-21

Князєв К.Ю.

Проверила:

Доцент кафедры

ЭСКСТ, канд. ист. наук

Котова Т.П.

Допустить роботу до защите___________________________________________

Окончательная оцінка _______________________________________________

Уфа-2005 Содержание:

Запровадження 2

Глава I: Історія кінематографу 3

1. Народження кіно 3

2. Російський кінематограф 6 2.1 Кінематограф в дореволюційної Росії 6 2.2 Кінематограф радянської Росії 8

3. Особливості розвитку кінематографу США 13

4. Розвиток кінематографу у країнах Західної Європи та Азії 17

Глава II: Кіно як масове мистецтво 23

1. Причини «масовості» кіно, із погляду психології 23

2. Кінематограф як масової комунікації 25

Заключение 29

Список використаної літератури 30

Кінематограф щодо нового вигляду мистецтва. Ця історія порівняно з тисячолітньої історією музики, живопису, театру дуже коротка. Але це заважає кіно залишатися вже протягом кілька десятків років самим масовим виглядом искусства.

Великий англійський режисер Альфред Хічкок якось скачав: «Фільм — це життя, з якою вивели плями скуки"[1]. Справді, хороше кіно заворожує, дивує, змушує замислитися над що відбуваються у житті людини явищами. Так само як книга для письменника, музика для музиканта чи картина митця, кіно для режисера — це спосіб висловлювання власних думок, почуттів та бажань. Найчастіше кіно показує нам ідеальну життя, життя яку мріють багато, життя, яка багатьом не досяжним. Кінематограф є своєрідною мотивом, спонукальним дією до активнішого втручання у життя і зміни її на краще шляху до идеалу.

Як відомо у терміна «мистецтво» є три основних значения:

1) Мистецтво — цей мистецький творчість загалом: література, архітектура, скульптура, живопис, музика і т.д. ,

2) Мистецтво — це тільки образотворче искусство,

3) Мистецтво — це високий рівень майстерності у галузі деятельности.

На погляд, сьогодні не можна цілому казати про кіно, як мистецтві в широкому значенні цього терміну. Щодня мільйони глядачів заповнюють зали кінотеатрів, ще більше людей дивляться кінофільми з питань телебачення. Щороку з’являється новий фільм, яким установлено новий рекорд по касовим зборів й іноді цей показник стає вирішальним у власних очах обивателя в час ухвалення рішення про перегляд нового фільму. Сьогодні «хорошим» вважається те кіно, яка була найвигіднішою щодо його виробників з комерційною точки зрения.

Нині кіно може бути мистецтвом в тому разі, якщо відштовхуватися від визначення мистецтва, як високого рівня майстерності в цій галузі. Адже технічному відношенні кіно йде на ногу зі світовим прогресом. З чёрно-белого німого ролика початку ХХ століття до XXI віці кіно перетворилася на феєричне видовище, вже немислиме без комп’ютерної графіки, головною метою якого стає максимальне занурення глядача на дію кинофильма.

Сьогодні кінематограф — передусім індустрія, галузь економіки, дає величезну прибуток розвиненим державам. Кінодіячі виявляються дома художника, котра отримує гонорар у виконанні саме того роботи, яка сподобається замовнику, навіть коли самого живописець розуміє, що з погляду цю роботу нічим путнім технічно нескладне. Все спрямоване задоволення «усреднённых бажань» більшу частину общества.

З народженням телебачення кіно початок прогресувати «семимильними кроками». Однією з видів кіномистецтва є документальне кіно. Завдяки документальному кіно, що у простий, короткої і наочної формі розповідають нам про природу, культурі, відчуття історії і науці, поповнюється наша «скарбничка знань». У цьому полягає позитивна роль кінематографу, із засобів якого пересічна людина одержує величезне кількість інформації, не втрачаючи при її перебування та їх обробки своє дорогоцінний час. Підвищується загальний рівень культуры.

У роботі хотів би розповісти історію розвитку кінематографу в Росії, США, країнах Західної Європи та Азії, показати те, як він вплинув на життя людства і спробувати знайти відповіді питанням про причини масовості «масового кіно», як явища. Глава I: Історія кинематографа

1. Народження кино

Хвиля романтизму захльостує Європу на середині ХІХ століття. Прагнення панувати панує у цю епоху всюди — і в промисловців, які накопичують багатство, створюване простим людом передмість, і в фізиків і у хіміків, котрі у своїх лабораторіях прагнуть розгадати таємниці природи. Перші локомотиви пихтять за лише що прокладеними залізним рейках. Новий газовий світло мерехтить ночами у столицях. Парові машини діють на ткацьких і прядильних фабриках.

Тим часом всюди техніка розвивалася так раптово й буде настільки швидким, що заговорили про необмеженому прогресі, що забезпечить повне оволодіння силами природи, панування розуму над світом. І тому, що однією з улюблених міфів романтизму, злет якого збігаються з розвитком техніки, був міф про Прометея, укравшем небесний вогонь, щоб оживити глиняний изваяние.

У період мрій про «новому Прометея» негаразд чудовий і вчинок Жозефа Плато, молодого бельгійського професора. Який, одного з сонячних літніх днів 1829 року, не відриваючись, дивиться протягом 25 секунд на розпечений диск обіднього сонця, намагаючись вирвати у світила його таємницю, бажаючи дізнатися межа опірності сітківки ока, і сліпне. Протягом наступних днів, що він змушений був провести в темній кімнаті, Плато щось бачив крім роздираючого й переважної образу сонця, зображеного з його сітківці. Поступово щодо нього повернулося зір. З необачної поривністю він негайно відновив свої роботи з оптиці, і зокрема дослідження здібності ока зберігати изображения.

Ще 1680 р. Ісаак Ньютон спробував зробити експеримент, такий досвіду Плато. Знаменитий англійський фізик під час однієї з дослідів подивився правим оком на відбиток сонця у дзеркалі. Після цього він був змушений провести дні у темній кімнаті, і повнів лише кілька тижнів. Більше великий англійський учений цим досвідом не повторял.

Плато пожертвував зором заради своїх досліджень. У 1842 р. він остаточно осліп. Але упродовж десяти років доти йому вдалося зробити дуже важливе відкриття: в 1832 р. Плато побудував фенакистископ — маленький лабораторний прилад, з якого виросло все сучасне кіно. Показуючи серію швидко змінюваних нерухомих зображень, фенакистископ створював у наглядача ілюзію рушійної, мінливого зображення. То справді був прилад, дозволяє простим обертальним способом отримувати ілюзію руху намальованих фигурок.

У 1872 р. англійського фотографа Едварда Мьюбриджа запросили приїхати на коневодческое ранчо у штаті Каліфорнія, США. Хазяїн ранчо тримав парі з приятелем й попросив Мьюбриджа допомогти виграти його. Треба лише було сфотографувати момент, коли кінь, що йде риссю, відриває від Землі все чотири ноги. Мьюбридж встановив на іподромі 48 фотоі з допомогою годинникового механізму послідовно робив знімки. Це був послідовний ряд фото, доводить, що хазяїн ранчо прав, і він виграв пари.

Ефект збереження при сітківці очі сліду побаченого зображення, а також сполуки окремих, швидко змінюваних зображень у єдиний, хіба що рух, був відомий ще древнім єгиптянам, про неї писав Лукреций, його досліджував Леонардо так Вінчі. Пізніше винайшли прилади, сливающие в русі зображення предметів. Вони почали науковими апаратами і дитячими іграшками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. У XVII столітті винайдено «чарівний ліхтар» — апарат, який відкидає зображення світловим променем на віддалений екран. У ХІХ століття австрієць Ухациус поєднав зоотроп з «чарівним ліхтарем»: на екрані з’явилися рухомі малюнки — майже кино.

У 1839 року французи Дагерр і Ньєпс винайшли фотографію. Стрімко розвиваючись, вона до рівня мистецтва, особливо у портреті. Наукові експерименти англійця Мьюбриджа, французів Маре і Деммини дозволили знімати серії фотографій з рухомих предметів. Маючи такі фотографії на рухомих стрічках, француз Рейно показував ці «фільми» з 1892 року у музеї Гревен. Але паперова стрічка рвалася. Невдовзі хімік Болдирєв винайшов целулоїдну стрічку. І вдосконалення посипалися як з рогу достатку: американець Латам створив амортизирующую петлю, німець Аншютц — демонстрацію з переривчастим світлом, Грейфер — спеціальну виделку, ритмічно продёргивающую плівку перед об'єктивом. Виникли й різні попередники кіноапарата: англійця Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, російських Тимченко, Самарського, Акімова. Чимало з цих апаратів залишилися у наукових лабораторіях, невідомим. Далі всіх пішов великий Томас Альва Едісон. До свого блискучому фонографу, механізму, вперше заговорившему людським голосом, він з своїм асистентом Діксоном сконструював кинетоскоп — ящик з маленькою екраном, визирнувши у який через об'єктив, можна було чути человечка.

Будь-яке зображення, сприйняте нашим оком, за мить зникає. Якщо ж таки поодинокі зображення рушійної предмета швидко змінюють друг друга, то мозок сприймає даний предмет як рухомий безупинно. На цьому явище грунтується принцип кинематографа.

У 1894 р. французи брати Люм'єр — Огюст і Луї - почули про кинетоскопе. Глядач, дивлячись у кинетоскоп, бачив рух різних предметів. Брати побудували свій власний прилад — «кінематограф» (від грецьких слів «кинема» — рух і «графо» — пишу, записую), який проектував зображення на экран.

28 грудня 1895 р., у Парижі на бульварі Капуцинок відбулося перше кіносеанс. Глядачі, яких залучило незвичне рекламне оголошення, стали свідками дива: білому екрані виникали примарні, чёрно-белые, але цілком впізнавані і реальні картини. Історія не зберегла вражень найперших кіноглядачів. Але навряд хтось із них підозрював, що буквально вони очах народжується мистецтво, що визначить обличчя ХХ века.

Відтепер «оптична ілюзія» стала надбанням багатьох глядачів. Один і хоча б фільм могли переглянути десятки, сотні, тис. чоловік. Можна було зняти будь-яку сцену і обіцяв показати її в екрані. Коротенькі фільми Люмьеров на мало що претендували: вихід робітниць з воріт фабрики, гра в карти, годівля немовляти, прибуття поїзда на перон. Але успіх був величезний. Усі фільми братів Люм'єр були «картинками із цивілізованого життя» на найрізноманітніші теми: видові фільми, фільми, де зняті свята, ходи, молебні, катастрофи, та рідкісні картини, де люди спеціально розігрували перед камерою які- то сценки. Так було в на самому початку кіно розділилося на два виду: фільми документальні і игровые.

Кіно потроху мало свою мову — історії ставали все складніший і довші, ділилися силою-силенною окремо знятих шматків. Але одноманітність вже приедалось, іноді камера подрагивала до рук оператора, коли актори втікали до краю кадру. Камера прагнула завітати у рух. Кінематографічний розповідь вимагав пошуку нових виразних средств.

У своєму знаменитому «Прибуття поїзда» ми можемо спостерігати зміна крупности планів. Попри те що, що камера слід за одному місці ми, простір кадру активно. Спочатку до нас здалеку мчить поїзд, потім швидко йдуть люди. Ми бачимо так ж, як бачили б, перебуваючи на пероні. Глядача важко позбутися відчуття, що камера ось-ось впораємося. Саме про цей фільм ходила легенда, ніби вразливі парижанки настільки злякалися яка їде безпосередньо в них поїзда, які втікати із залу чи впали в істерику. Оповідань свідків цього випадку історія не зберегла, отже цілком може виявитися красивою казкою, придуманою тим, хто дуже хотів висловити свої переживання від просмотра.

Доведеться розлучитися і з дуже красивою легендою у тому, що знаменита стрічка «Прибуття поїзда» була першим фільмом історії людства. У дійсності цієї стрічки був навіть у програмі першого кіносеансу. Але у будь-якої легенди є свої причини. «Прибуття поїзда» відзначили і запам’ятали як глядачі, а й критики, оскільки цей короткий фільм був справжнім відкриттям. Екран зобразив непросто побутову сценку — створили справжній художнім образом мира.

Як відомо, будь-яке винахід розвивається еволюційно та поступово вдосконалюється в технічному відношенні. Це ж простежується й у випадку з кінематографом. У 30-х рр. ХХ століття у кіно з’являється звук, а зображення стає кольоровим. Починається ера телевидения.

2. Російський кинематограф

2.1 Кінематограф в дореволюційної России

Перші фільми братів Люм'єр демонструвалися у Петербурзі, Москві, на ярмарку у Нижньому Новгороді, та був та інших російських містах через кілька місяців після Парижа, перші кінозйомки вироблено через кілька тижнів. Становлення російського кіно відбувалося тяжко і довго, бо вона народилося вже за часів розвиненому кіно у інших країнах: Америці, Франції, Німеччини, Данії, Італії та ін. Почати власне кіновиробництво заважало відставання техніки — кіно України й електроапаратури, плівки. Але був налагоджений імпорт, та постійний випуск документальних і ігрових картин російські підприємці розпочали на 1907−1909 роках, причому відразу ж потрапляє досягли значних результатів: перший фільм оператора А. Дранкова «Понизовая вольниця» («Стенька Разін») обходив усю країну зі спеціально складеною М. Ипполитовым-Ивановым музикою, записаній на грамофонну платівку. Той-таки Дранков знімав Л. Н. Толстого в Ясній Поляні і навіть домовлявся з великою письменником про написанні кіносценарію. Толстой обіцяного сценарію не написав, але незабаром до кінематографу прийшли Л. Андрєєв, А. Купрін, У. Брюсов, А. Амфітеатрів, Є. Чиріков та інші письменники. А кінематографісти буквально накинулися на російську класичну літературу: з упевненістю сказати, що це відомі романи, пісні, розповіді, вірші та навіть романси були екранізовані і мали величезний успіх. Недарма Л. Н. Толстой, називав сучасний йому дозвуковій кінематограф «великим немым».

На початку ХХ століття російському ринку панувала велика французька фірма «Брати Пате», і всі фільми, показывавшиеся на екрані у Росії до 1908 року, була іноземними. Національне кіновиробництво у Росії стартувало лише 1908 року, пізніше, ніж у Австралії та деяких суміжних Російської Імперією в азійських державах. На той час в країні склалася система стаціонарних кінозалів, кочові кинодемонстраторы, нашвидку переделывавшие під глядацьку залу комори чи торгові зали пустинних магазинів, сягало ще небуття. Російське кіновиробництво починалося з коротких документальних стрічок — «видових фільмів». У 1907−1908 роках кілька російських підприємців намагалися зняти власні ігрові картини, але недосвідченість часто сприяла фиаско.

Спочатку фільми представляли з себе наївні коротенькі сценки, розраховані впізнавання глядачем літературних героїв. Так персонажі «Мертвих душ» з поклонами групувалися навколо погруддя Гоголя, фабула «Ідіота» була втиснено в 15-хвилинну картину, а «Псковитянка» (з участю Ф. Шаляпіна) — на кілька слабко пов’язаних епізодів. Але вже безпосередньо до 1914−1915 років з’явилися вдумливо побудовані й виразно оформлені і зіграні «Дворянське гніздо», «Біси», «Війна і світ». Кращим дореволюційним фільмом вважатимуться «Пікову даму» режисера Я. Протазанова. Міжнародне увагу заслужили великі історичні полотна: «Оборону Севастополя» А. Ханжонкова, знята на справжніх місцях боїв, картина вдало поєднувала ігрові сцени з документальними, «Трьохсотріччя дому Романових» і «1812 рік». Ще плідніші було звернення кінематографу до театру: що у фільмах корифеїв театру — У. Коміссаржевської, У. Юреневой, До. Варламова, М. Чехова, А. Коонен та інших — зблизило молоде кіномистецтво із великою театральної традицією России.

Російське кіно, із кожним роком збільшувала кількість випущених фільмів і довело його 500 в 1916 року, цим, ставши поряд із головними кінематографічними державами. Основну роль завоюванні світового авторитету грали, звісно, художні достоїнства фільмів. Дедалі більшу популярність набували актори. Справжніми зірками стали Іван Мозжухін, Віра Холодна й навіть перший російський продюсер А. Ханжонков.

Зірку екрана початку двадцятого століття Віру Холодну обожнювали мільйони глядачів, за нею зітхали поети та музики, західні режисери пропонували їй неймовірні на той час гонорари. У акторки було дивовижне обличчя — таке у старовину називали «зачаклованим». Смоляні волосся, тонкий профіль, примхливі губи й очі - величезні, глибокі й сумні. Вона провела на знімальних майданчиках тільки чотири роки, але залишилася у свідомості людей цілої кінематографічної эпохой.

Слава першої російської кінозірки росла від фільму до фільму. Знявшись в шести фільмах у Бауера, акторка перетворюється на ательє Харитонова, який запропонував їй казковий гонорар. Невдовзі У. Холодна стає законодавицею моди. Вона вдягається у кращих кравців і демонструє зразки елегантності і шику на численних фото.

Вільно з’являтися надворі Віра Холодна не могла. Стан залу після фільму з її участю скидалося на гіпнотичний. Журнал «Фігаро» писав: «У Кишиневі на концерті раптом усе підхоплюються на стільці. Дами підбирають подоли… Невже лопнули труби і крізь п’ять хвилин зал буде затоплений? Виявляється ж, що з’явилася Віра Холодна! Усі кинулися туди, перекидаючи усі шляху». У Харкові у кінотеатрі «Ампір» перед фільмом з участю Холодної розпочалося справжнє «вавилонське стовпотворіння». У каси величезна чергу. Хтось пустив слух, що кілька людей впустили через запасний вхід. Публіка кинулася до залу, розбиваючи вікна, зриваючи тріщать дверцят і погрожуючи розправою адміністрації. Був викликаний загін кінних драгунів. Разбушевавшуюся натовп ніяк не успокоили.

Влітку 1918 року Віра Холодна виїхала до Одесу для зйомок. Навколо йшла війна, працювалося погано, і зйомки затяглися до зими. У грудні акторка занедужала. «Іспанка» (різновид грипу) протікала в неї котрі й в лютому 1919 року, не зумівши подолати хворобу, Віра Холодна померла. Плакала вся Одеса, убита горем. Не приховував сліз і поважний професор медицини, який зумів її врятувати. Тіло акторки бальзамували, щоб потім у Москву. Дівчині було всього 26 лет.

Як уже відзначалося вище, першим вітчизняним фільмом вважається картина Олександра Дранкова про Стеньку Разіна — «Понизовая вольниця». Тоді російське кіно перебувало ще своєї дитячої стадії - фільми були серією ілюстрацій до знайомих сюжетів, набором статичних «живих картин». Камера було паралізовано, нерухома і мала передавати думку людини, котрий спостерігав шоу із перших рядів партеру. Декораціями служили розмальовані полотна. Що стосується натурних зйомок боярські садиби безболісно заміняли дачні будиночки, роботу млини імітував хлопчик, лопатою возмущавший спокій ставка. Театральних зірок не волочило що у подібних творах. У роки російського кіно ентузіазм превалював над професіоналізмом, але поступово неофіти ставали майстрами, а третьеразрядные театральні виконавці - зірками екрана. Поступово змінювалася і структура фільму: «серія живих картин» перетворювалася на дедалі більше пов’язане розповідь, намітилася тенденція до подовженню стрічок. І на 1911 року був випущений перший вітчизняний повнометражний фільм «Оборона Севастополя» (режисер — Василь Гончаров), воссоздавший реальні історичні события.

Радикально змінила ситуації у вітчизняному кінобізнесі перша світова війна. Закриття кордонів викликало плівковий голод, але з тим стимулювало російське кіновиробництво. Якщо 1914 року лише десять відсотків стрічок, які йшли російській екранах, були вітчизняними, чи до 1916 року вже дев’яносто відсотків фільмів було виконано у Росії. Перша світова війна і лютневий переворот дезорганізували економіку: вздорожало електрику. Киномагнаты звернулися південь, до Ялти, де інтенсивне сонячне висвітлення дозволяє знімати цілий рік. З тієї ж причини американські кінопродюсери влаштувалися безхмарним Каліфорнії, в Голлівуді. Першопрохідником був Олександр Ханжонков, переместивший свою виробничу базу і акторську трупу у Крим в 1917 року. Почалося будівництво подібних до теплиці скляних павильонов-ателье. Але Ялті вітчизняним Голлівудом стати не судилося. У 1920 року кінодіячі стали перебиратися до інших держав. Ханжонков, як й інші ялтинські киномагнаты, був у эмиграции.

2.2 Кінематограф радянської России

Російський народ завжди виховувався на добрих казках, билинах, у яких перемагали добрі герої. Ця думка була підхоплена як і спадщину природним шляхом передано російському кінематографу. Величезну роль надає кіно виховання, становлення особистості людини. Багато фільми, такі як: «Чапаєв», «Броненосець Потьомкін», «Подвиг розвідника», «Живі і мертві», «Пірати ХХ століття» та інших. сталі у буквальному значенні вчителями, провідниками життя народа.

У 1918 року російське кіно розкололося на два табору білий і червоний. Спочатку обидва табори були просто двома половинами єдиного цілого. При штабах протидіючих армій існували кинокомитеты, випускали схожі друг на друга агитфильмы. Іноді до виробництва залучалися кінематографісти, мали професійний опыт.

Спочатку Крим був улюбленої знімальному майданчиком російського кіно у тій ж самої причини, що Голлівуд для американського. Журнал «Кінотеатр» писав: «Мальовничі види гір, море, гаразд получающееся на екрані, а головне — багато сонця». Почався відбуття у Крим кінематографічних груп на чолі з «королями екрана» і найкращими режисерами. Громадянська війна перетворила Крим району еміграції російського кінематографу, а пізніше зробила стартовим майданчиком для еміграції настоящей.

Незвичним у цій еміграції було те, що емігрували як кінематографісти, але у даному разі і саме російське кіно. У червні 1920 року фірма Єрмольєва влаштувалася біля Парижа та початок випускати російські фільми, схожий на ті, що випускала раніше у Росії. Тим більше що, хоча у Росії залишилося чимало кінематографістів, найдавнішої школи Герасимчука. Приватне виробництво 1919 року зупинила націоналізація, колишній стиль виявився застарілим. Вважалося, що кіно у Росії потрібно будувати заново.

Бо з 1917 до 1922 року зарубіжна продукція у Росію практично не проникала, а перші радянські фільми були відомі Заході, спочатку дві школи або не мали друг про одному жодного уявлення. Як склалися їхні стосунки при встрече?

Найлегше було сказати, що відносини стали ворожими. Нове радянське кіно бачила себе, немов заперечення дорадянського. Але що було саме радянське кіно відразу після 1922 року? Це була злиденна індустрія, хіба що яка вийшла з ізоляції громадянської війни й котра відшукала, чого це час у Європі виникли сильні національні школи, про існування в же Росії та не підозрювали. То справді був момент, коли радянське кіно, подібно фотопапері, було максимально відкрито впливам ззовні. Керівництво країни у главі з У. І. Леніним чудово розуміло важливість кінематографу у процесі будівництва нового суспільства. У цілому нині, у роки іноземної інтервенції і громадянської війни Росії у галузі кіно було пророблено наступна работа:

1) намічені й у найзагальніших рисах його визначено цілей і завдання «нової кинематографии»,

2) ліквідована іноземна кинопромышленность,

3) створено перші державні киноорганизации,

4) налагоджений регулярний випуск кінохроніки, агитфильмов і фільмів виробничої пропаганды,

5) Належить початок радянської художньої кинематографии.

Прагнення відбити і осмислити нову революційну дійсність визначило головний напрямок розвитку радянського кіно. Насправді стало здійснюватися вказівку У. І. Леніна у тому, що виробництво власних фільмів у Радянської країні має починатися з хроніки. Від хроникальной зйомки подій радянське кіно переходило до образно-публицистическому їх тлумачення в поетичних документальні фільми Д. Вертова і монтажних історико-революційних фільмах Э. И. Шуб. Вплив кинодокументализма чітко позначилося на історико-революційних киноэпопеях С. М. Ейзенштейна, В.І. Пудовкіна, О. П. Довженка, М. М. Шенгелая та інших. Вже 20-ті рр. політика партії забезпечила виникнення національного кіно у української, грузинської, азербайджанської, білоруської, вірменської та узбецькою республіках СССР.

Боротьба за новий побут, нову соціалістичну мораль проти «пережитків минулого» втілилася в життя у фільмах режисерів Я. А. Протазанова, Ф. М. Ермлера, Є.В. Червякова, С.І. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасіна, М.Э. Чіаурелі, А.І. Век-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха та інших. Головні досягнення радянського кінематографу цих років пов’язані із відображення епічних подій революційної боротьби. Величезний вплив в розвитку кіно в усьому світі надали фільми «Броненосець Потьомкін» (1925) і «Жовтень» (1927) режисера С. М. Ейзенштейна, «Мати» (1926) і «Кінець Санкт-Петербурга» (1927) В.І. Пудовкіна, «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930) О. П. Довженка, «Елісо» (1928) М. М. Шенгелая. Такі класики, як С. М. Ейзенштейн шановані і визнано в всьому світі навіть сегодня.

Результати 30-х рр. в кінематографії було також значні. На екрані були освітлені сучасна життя народу та її минуле, але у трактуванні, вигідною керівництву країни. Художники кіно глибше проникали в характер людини, а нього в філософського змісту епохи. Значно розширилися і жанрові кордону творів. Утвердився метод соціалістичного реализма.

Але, мабуть, найважливішим періодом становлення вітчизняного кіно були роки Великої Вітчизняної Війни. Впевненість у майбутньому, оптимізм, особливо яскраво що проявився у творчості режисерів, які присвятили себе сучасності, — Герасимова, Ермлера, Барнера, Александрова, Пир'єва, не заважали їм думати скоріш про ворожому оточенні СРСР. Тому теми пильності, обороноздатності, боєготовності, дедалі частіше почали звучати у фільмах. Навіть у безхмарних комедіях часом чулась тривога про збереження світу. Співаки і танцюристи, пырьевские трактористи знаходили в розораному полі проржавілу німецьку каску і пісню про три танкістів, екіпажі машини бойової. У мурований герасимовский «Комсомольськ» і текстильну фабрику олександрівського «Світлого шляху» проникали похмурі люди, агенти іноземних розвідок. Тепер аналогічні епізоди можуть наївними, але ж у Європі і Далекому Сході вже розгорялися осередки Другий Світовий Війни. Кіно, природно, мало відгукнутися это.

Наприкінці 30-х рр. виникла ціла низка фільмів, що б бойову підготовку червоноармійців, пильність прикордонників і навіть які намагаються прогнозувати хід і результати що насувається війни. А. Ромм у фільмі «Ескадрилья № 5» та О. Дзиган у фільмі «Якщо завтра війна», безсумнівно, вірив у військову міць Радянського Союзу, і прагнули передати впевненість глядачам. Та почалася війна в їх зображенні набувала легковажний, хіба що розважальний характер.

Але коли його оборонна тема вирішувалася серйозно, реалістично, коли народу говорилося необхідність бути готовими йти до боротьби, про пильності, художні прорахунки й схематизм відходили другого план. Ще 1935 року А. Довженко був в поетичної, романтично піднесеною формі розповів про своєму «Аерограді», про непорушності кордонів і могутність нашої авіації. У «Коменданті пташиного острова» У. Проніна й у деяких інших фільмах романтизировалась прикордонна служба.

Коли 22 червня 1941 року фашистська Німеччина натрапила на СРСР, кіно могло з гордістю усвідомлювати, що його багато зробив морального виховання патріотичних почуттів, на підготовку радянський народ до оборони. Тому закономірно, що з перших днів війни кіно стало могутнім зброєю у руках народу, що захищає Батьківщину, честь свободу.

Як і роки громадянської війни, першому плані вийшла хроніка. Людина з кіноапаратом посів місце в бойовому порядку, став солдатом. Було створено військові кінематографічні групи. Жертвуючи часом своїм життям, не жаліючи крові й сил, створили докладну, правдиву, художньо вражаючу літопис подій війни. Пройшовши із Радянською Армією весь героїчний шлях від Москви до Берліна, Праги, Відня, створили історичний кінофонд неминущого значення — унікальну «кінолітопис Великої Вітчизняної Війни», загальний метраж якої перевищує з половиною мільйона метрів негативної плівки. Цей матеріал служить, і ще довго служити джерелом для фільмів різних жанрів, зокрема й у багатосерійних епопей, який була створена під керівництвом Р. Кармена і що обійшла екрани усього світу советско-американская епопея «Велика Вітчизняна», що у самих Сполучені Штати було показано під назвою «Невідома війна». Ця картина являє собою приклад того, як мистецтво може впливати на уми покупців, безліч зближувати народи. За визнанням однієї з авторів цієї епопеї із боку СРСР: «Найголовнішим відкриттям для більшу частину американців, побачили цей фільм, було те, що СРСР брав участь у Другій Світовий Війні!». А одне з американок після прем'єри фільму, у США сказала: «Я будь-коли думала, що росіяни жінки плачуть, коли вбивають їхніх дітей!». Ці приклади наочно показують те, як сучасні засоби інформації можна використовувати державою для ведення пропаганды.

Фашистські стратеги і ідеологи сподівалися, що від їхньої удару розпадуться зв’язок між народами СРСР. Вони прорахувалися. Кіно відбило це у своїх творах. Росіяни, українці, білоруські майстра раптом у містах Середньої Азії, і Закавказзя разом із місцевими майстрами створили чимало картин, зміцнили національне мистецтво його інтернаціональний характер. Перші художні стрічки були присвячені народним мстителям — партизанам. Артисти показали, як стають непереможними бійцями прості мирні люди.

Під час війни продовжували створюватися историко-революционные і історичні картини: «Олександр Пархоменко», «Котовський», «Кутузов» тощо. Тривала роботу і над екранізацією творів класичної літератури: «Безвинно винні» Островського, «Весілля» Чехова, «Іван Грозний». Процес зйомок всіх фільмів знаходився під пильної уваги глави держави полягає - І. У. Сталіна, без особистого схвалення якої ні один фільм було вийшла у прокат. Адже кіно могло показати «темне минуле існує і світлу будучину», вирішила унаочнити прогрес радянський народ у всіх галузях народного господарства. Кіно — потужне знаряддя ідеологічної пропаганди, у якому великий вождь народу видавався образ доброго і справедливого «батька народу». Улюбленим фільмом І.В. Сталіна була фільм «Волга- Волга». Він любив показувати цей фільм для своїх гостей: перед укладанням пакту про ненапад — Ріббентропу, перед ялтинської конференцією — оточенню Рузвельта. Якось І.В. Сталін послав цей фільм поштою до адміністрації Білого дому. Так хотів продемонструвати іноземцям, і натомість просачивающихся в західний бік чуток про репресії проти, торжество радянського образу життя. Та й у народі фільм користувався величезним успіхом. Цьому сприяла радісна музика Дунаєвського, приголомшлива Любов Орлова, а американцям сподобалася така близька їм історія про Попелюшку, перетворюється в звезду.

Можна подвійно ставитися до значенням ВВВ у розвитку радянського кінематографу. З одного боку, очевидно негативне, анчар війни. Численні бомбардування будинків «Мосфільму» і «Ленфільму», блокада у Ленінграді сприяли евакуації студій художніх фільмів у глибокий тил, в Середньої Азії. Але з іншого боку, війна породила величезне кількість нових ідей тим у радянських режисерів. Як зазначають історики, під час ВВВ кінематографу були властиві такі черты:

. повна перебудова кіновиробництва. У радянського кіно у роки ВВВ першому плані вийшла завдання мобілізації духовних сил російського народу. Кінематограф у роки став найкращі ліки політичної агитации,

. змінився сам фільм. Мобільність і своєчасність художнього відгуку на події стали особливо важными.

Тому поширено такі жанри, як документально- публіцистичні фільми, короткометражні новели, військові драмы,

. у роки ВВВ іншим стало значення різних видів кіно. На місце вийшла кінохроніка, як найбільш оперативний вид кіно, як вид інформації та публіцистики. Вона посіла гідне місце поруч із газетної періодикою. Жанри стали різноманітніший до кінця війни: агітаційна новела, комедія, історична трагедія, историко- революційні, і історичні фільми, екранізувалися твори класичної литературы,

. четверта особливість кінематографу залежить від способі зображення героїв фільмів. Перед нами шаблонне, одностороннє зображення дійсності, ворогів, яких показували завжди дурними, жорстокими, кровожерливими, радянських патріотів, людей виключно самовідданих. Режисери створили гротескний образ

Гітлера, образу німця, від якої ми могли позбутися уже багато десятиліть. Напевно, однією з перших фільмів, де німці показані як розумні, хитрі політики, воєначальники, є фільм «Сімнадцять миттєвостей весны».

Серед незабутніх рекламних слоганів радянської держави гасло «кіно нам є найважливіший із мистецтв», мабуть, був правдивим. Адже книжки читати може лише грамотний і старанний. І це кіно, за загальним переконанням, доступно всім, незалежно від освітнього цензу. Та найголовніше — кіно було фаворитом держави. Постать кінорежисера вивищувалась поруч із урядовцями і космонавтами, стаючи ідеальним втіленням мрії про світлий шлях. І на країні з’являлися великі режисери, чиїх робіт назавжди залишаться у пам’яті свідомості всіх жителів колишнього СРСР: Л. Гайдай, Еге. Рязанов, А. Тарковський і др.

Леонід Йовович Гайдай народився 30 січня 1923 року. Хоча на початку творчого шляху Леоніда Гайдая підтримували такі метри радянського кіно, Іван Пир'єв і Михайло Ромм, доля режисера складалася непросто. Лише 1961 року зняли короткометражну стрічку, заявивши народження неабиякого комедіографа. То справді був «Пес Барбос і незвичний крос». Саме ньому уперше з’явилася знаменита трійця Бувалий — Боягуз — Бовдур. На хвилі успіху «Пса Барбоса» режисер поставив нову короткометражку — «Самогонники». Новела «Вождь червоношкірих» стала шедевром радянської комедії. Роком ж відліку «золотого десятиліття Гайдая» може бути 1965 рік, коли на екрани країни вийшов фільм «Операція „И“ та інші пригоди Шурика». Л. Гайдай є автором таких популярних фільмів, як: «Кавказька полонянка, чи Нові пригоди Шурика», «Діамантова рука», «Іван Васильович змінює професію», знятий за п'єсі Михайла Булгакова. Леонід Гайдай — безперечно одне із найбільш талановитих режисерів історія російського кіно, який підкорив серця мільйонів людей своїми блискучими фильмами.

Але, Україна останніми десятьма роками змінилася радикально. Крах ідеології, природно, призвів до зміні авторитетів і пріоритетів. І те, що сталося з кіно, непідвласно ніякої логіці: «найважливішого з мистецтв» десятиріччя просто більше не стало.

Нині у Росії як і знімаються фільми, але у незрівнянно менших кількостях. По загальному визнанню 90-ті роки ХХ століття стали часом руйнації радянської системи кіно України й крім лише низки фільмів, російська кіноіндустрія окремо не змогла уявити однієї яскравої і якісної роботи з суд громадськості. Кінематограф, як та інші галузі народного господарства перебувають у пошуках свого оптимального влаштування у рамках ринкової экономики.

Але, незважаючи на що наш кінематограф живий. Символом російського кіно у 90-ті роки ХХ століття став герой фільму А. Бодрова «Брат», людина з «істинної в руці як пістолета». Коли 2004 року на екрани вийшов фільм «Нічний Дозор», все заговорили у тому, що зараз кіно ні перед чим буде не гірший закордонного. Але скептики запевняли, що російський кінематограф мертвий і «Нічний Дозор» лише «спалах в кромішній пітьмі». Але вже поява екранами країни ще одного чудового фільму з назвою «Турецький Гамбіт» змусило змінити свою думку про вітчизняному кіно, навіть людей, що раніше не говорили, що Росії же не бути кинодержавой. Адже гарний фільм то, можливо випадковістю, але два — то це вже закономерность.

3. Особливості розвитку кінематографу в США

Майже сотня років тому вони, на початку 1908 р., перші американські кинопроизводители потягнулися з колиски національної кіноіндустрії - Нью- Йорка на Західне узбережжі, до Каліфорнії. Так з’явився Голлівуд — велика фабрика мрій і столиця ілюзій. Слово Hollywood створено від англійських слів holly — гостролист і wood — ліс. У 1886 р. якась Дейда Уилконс з Канзас-Сіті разом із чоловіком купила шматок землі навколо Лос- Анджелеса, назвавши його Hollywood. Кілька років тому подружжя стало здавати землю у найм, а до 1930 р. навколо ранчо виросло ціле селище, присоединённый до Лос-Анджелесу на правах передмістя. Першим кінематографістом, ступившим на грішну землю Голлівуду, був Вільям Зелиг, який купив частина землі, щоб розмістити у ньому філія своєї чиказької кинокомпании.

Найпотужніший у світі центр кіновиробництва виникла у результаті так званої патентної війни. Усі, хто користується результатами чужих відкриттів, повинні при цьому платити. Кінотеатри на початку ХХ століття росли як гриби після дощу: до кінця першого десятиліття їх було і в Америці понад десять тисяч — хіба що більше, ніж навіть у Європі. Вони називалися нікель одеонами (пятицентовыми кінотеатрами) і приносили хороший дохід: ділок, купивши никель-одеон понад дві тисячі доларів, вже місяці повертав свої гроші. Коли фірма Томаса Едісона відчула фінансових труднощів, винахідник вирішив поліпшити справи, примусивши платити тих, хто користувався його апаратами. Проте власники кінотеатрів і прокатники не поспішали розлучатись із грошима. На кожне звернення Едісона до суду вони відповідали зустрічними позовами. Так розгорілася юридична патентна война.

Щоб виграти, фірма Едісона об'єдналася коїться з іншими компаніями, також які володіли поруч патентів. Виникла Моушн Пікчерз Патент Компані (МППК — часто цю компанію називали просто Патентним трестом). Вона спробувала повністю перебрати під свій контроль виробництво і прокат фільмів. 24 грудня 1908 р. на вимогу тресту поліція Нью-Йорка закрила у місті більш п’ятисот нікель одеонов, не які б сплачували свою діяльність. Це свято увійшов до історії американського кіно під назвою «Чорне Рождество».

За кілька місяців трест поширив своє впливом геть велику частина американського кіноринку. Неподчинившиеся кинопредприниматели (їх почали називати «незалежними») теж об'єдналися. Між МППК і «незалежними» розпочалося справжнє сутичка. Агенти компанії, не вдовольняючись судовими заходами, ламали проекційні апарати, заливали сірчану кислоту в баки для проявлення плівки, на зйомках кілька акторів потрапили до лікарні з серйозними ранениями.

Кіновиробництво зосереджувалася тоді Нью-Йорку, і Чикаго. Щоб уникнути переслідувань із боку МППК, «незалежні» наприкінці 1907 — в початку 1908 р. стали перебиратися подалі від результатів цих міст — на Західне узбережжі. Їм полюбився Голлівуд — завдяки м’якому клімату, безлічі всього необхідні зйомки сонячних днів, живописність околишніх пейзажів: гір, лісів, пустель, де можна було б розігрувати найрізноманітніші сюжети. У 1909 р. в Голлівуді зросли павільйони першої стаціонарної кинофабрики.

Саме Голлівуд створив сучасну систему кинозвёзд. До 1912 року у рекламах нових фільмів не указувалися імена акторів, писали просто «Байограф герл», «Зайтаграф герл» — під назвою кінокомпанії, яка випустила цей фільм. Однак усе змінилося 1912 року, коли колишній торговець хутрами Адольф Цукор, оголосив в титрах французької картини «Корольова Єлизавета», випущеної на екран його фірмою «Фэймос Плейерс», ім'я акторки — Сара Бернар. Зрозуміло, кінорежисери і актори — виконавці перших ролей були незадоволені знеособленими стандартами МППК. Глядач теж став искушеннее: він хотів бачити тільки виступи своїх улюбленців. Цукор в 1904 року відкрив перший кинотеатр-дворец «Кришталевий зал» і проголосив гасло: «Глядач завжди прав». Незалежні кинодельцы підтримали Цукора і зробив ставку акторів. Після цього є всі зірки пішли до незалежним виробникам. Публіці сподобалося. Верховний суд США довелося розпустити МППК.

У 1913 року вже голлівудські кинопроизводители вирішили об'єднали компанії. Переслідувалися мету: диктувати кинопрокатчикам на території США умови, і знизити зарплати акторів, одержували астрономічні гонорари. Переговори вели у повній таємності. Проте суперзірки Голлівуду відчули неладное.

Імпульсивний Чарлі Чаплін здивувався байдужості себе директорів компанії «First National», якої його фільми «Собаче життя» і «На плече!» принесли величезні прибутку. Він поділився своїми спостереженнями з Дугласом Фербенксом, своїм найкращим іншому, і сталося, що Дуглас, стурбований тим, що студія «Paramount» не продовжує з нею контракт, його майбутня дружина Мері Пикфорд — «кохана попелюшка» Америки — був у тієї ситуації. А щоб отримати плани директорів кінобізнесу, друзі найняли приватного сищика. Невдовзі детектив повідомила підготовку до майбутнього об'єднанню компаній. Вирішили провалити об'єднання компаній, заявивши з приводу створення своєї власної кінокомпанії. Звіт детективу був терміново показаний патріарху американського кіно Девіду Гриффиту. Він підтримав бунтарів. У обстановці абсолютної таємності розробили план операции.

Перед нарадою глав голлівудського кінобізнесу велика четвірка розмістилася за одним столиком у ресторані готелю «Олександрія». Шок від самої картини перевершив усі очікування — бізнесмени, які у тому ж готелі, були вкрай здивовані. Актори ж холоднокровно становили колонки з астрономічних цифр. За спогадами Чапліна, «варто було кому- нибудь з продюсерів ввійти у зал, як Дуглас раптом починав розмову про різних глупостях:

— Нині дуже важливі капуста плюс арахіс і бакалійні товари плюс свинина, — оголошував він у всеуслышание".

Гриффиту здалося, що Дуглас збожеволів, але продюсери буквально вибігали із залу. Пресі люб’язно повідомили, що вільні добродії створюють незалежну кинокомпанию «United Artists». Газети надрукували заяву на шпальтах. Від претендентів президентом фірми з помірним платнею був відбою. Спробував щастя Адольф Цукор, фундатор і президент студії «Paramount». Взяли Джозефа Шенка, на прізвисько «Чесний Джо». І тоді віртуальний проект було вирішено здійснити насправді, й у 1919 року з’явилася «United Artists Corporation».

Її прибуток довгий час становила 40−50 мільйонів доларів у рік. Однак у 40-і роки ХХ століття акції «United Artists» впали. Власниками кінокомпанії з боргом, у мільйон доларів виявилися не лише Мері Пикфорд і Чарлі Чаплін, які мусили її продать.

То справді був унікального досвіду незалежності (понад 30), але вже 1922 року «акулам кінобізнесу» удалося створити потужну Асоціацію кінопродюсерів і кінопрокатників Америки, яка роздобула до рук майже всі необхідні ресурси до створення высокоприбыльных картин.

Створення ігрових фільмів у 1920-ті роки був дуже нелегким справою, і ті, хто це й робив, мали вміти як розважати публіку, але і спілкуватися з нею. Хоча система кіностудій надавала мало можливостей для самовираження художника (на відміну європейського кінематографу), вона, тим щонайменше, породила безліч талановитих режисерів. Деякі їх, такі, як Джон Форд чи Кінг Відор, зайняли чільне місце у звуковому кіно, інші, як Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюїс Вебер і Фред Нибло, канув у небытие.

Американські «киномоголы» високо цінували изощрённость і артистичність європейського кіно України й запрошували у Голлівуд багатьох режисерів, технічних фахівців і акторів із Європи. Вплив німецької кінематографії чітко помітно у «класичному стилі висвітлення, декорацій, і операторського мистецтва Голлівуду тридцятих років. Не багато європейців залишалися США назовсім, оскільки їм це важко було пристосуватися до поточному методу виробництва картин голлівудських кіностудій. Вони поверталися на Батьківщину, щоб там внести свій внесок у скарбницю світового киноискусства.

У 1927 р. фільмом А. Кросленда «Співак джазу» ери звукового кіно, тож до німим фільмам став стрімко падати. Наприкінці 20-х рр. ХХ століття все американське кіновиробництво остаточно перебралося в Лос- Анджелес. Першими на поява звуку відгукнулися компанії «Warner Bros. «, «The 20th Century Fox» і «Paramount». Студії переобладнали кінотеатри під звук. За підрахунками, це коштувало Голлівуду в півмільярда долларов.

Зацікавлення німому кіно протримався близько трьох років. Вибухнув економічна криза та проведена його Велика Депресія 1929−1933 рр. як обійшли кіноіндустрію стороною. Щоб подивитися звуковий фільм, люди охоче віддавали перед касами кінотеатрів останні деньги.

За 3 роки завдяки звуку в кінематографі з’явилися такі жанри, як гангстерський фільм, фільм жахів, вестерн, у яких мова персонажів чергувалася з пострілами, виском автомобільних гальм і гортанними вигуками нападаючих индейцев.

У 30-х рр. американське кіно було в підйомі. Провідні студії виробляли у середньому п’ятсот картин на рік. Недарма цей час називають золотим століттям Голливуда.

«Настоящий вестерн», на думку американців, може бути знята лише у США, оскільки нерозривно пов’язані з історією країни. У другій половині 60-х рр. ХІХ століття, по закінченні громадянської війни, почалося заселення земель до заходу від Міссісіпі - раніше вони належали індіанцям. Саме тоді і відбувається дію всіх вестернів. Їх сюжети, зазвичай, нескладні: «хороші хлопці» (ковбої чи землепроходцы — трапперы) борються проти поганих і перемагають. До сформування жанру щонайменше важливим, чим зумовлена ця боротьба, виявився фронтир (у перекладі англійського frontier — кордон) — непросто поділяє лінія, але дикі землі, оскільки у них не встановлено правопорядок, «хороші хлопці» беруться його стверджувати із зброєю в руках.

Вже перший значний фільм, створений Америці - «Велике пограбування поїзда» (1903 р., режисер Едвін Стэнтон Портер) — був вестерном. «Диліжанс» (1939 р., у радянському кінопрокаті «Подорож буде небезпечним») — верхівка жанру, й переломний той час у розвитку вестерну. Дія картини розгортається саме у теренах фронтира. Режисер Джон Форд, класик американського кіно, вміло нагнітає напруга. Знаменитий кадр фільму, коли камера з вершини гори знімає диліжанс і видали він здається крошечным.

Кіноіндустрія США відгукувалася суспільно-політичні руху. У 60-ті роки з’явилися молоді кінорежисери Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс та інших., які кинули виклик консерватизму «фабрики мрій». На екрані почали з’являтися актуальні проблеми молоді, її неприкаяність перед всесиллям долара, морок без духовного животіння, жорстокі умови выживания.

Особливе місце у американському кіно посіла тема війни у В'єтнамі, расколовшая Голлівуд на два непримиренних табору — захисників агресії («Зелені берети» Д. Уэйна) і його противників («Повернення додому» Х. Эшби, «Звід» Про. Стоуна). Спад демократичного руху на Америці посилив спроби виправдати агресію у В'єтнамі (серіал «Рэмбо»).

Основний потік фільмів визначали мелодрами, детективи, фільми про шпигунах. Світовим бестселером став серіал про англійському агента 007 Джеймсе Бонде, головну роль якому виконували Роджер Мур, Шон Коннері, Пірс Броснан.

У 70−80-ті рр. ситуація у кінематографі змінюється у зв’язку неоконсервативної політикою американської адміністрації він, приєднання великих кінофірм до транснаціональних монополіям і отже, злиття кіносправи з великим бізнесом. Продюсери почали робити ставку постановку небагатьох супердорогих фільмів у жанрах фільму-катастрофи («Аеропорт»), космічної фантазії («Зоряні війни»), зросла захоплення фільмами жахів («Сяйво» З. Кубріка). На першому плані вийшло «нове покоління» режисерів, це, передусім, Стівен Спілберг і Джеймс Камерон.

Стівен Спілберг увірвався в масову свідомість глядачів в 1975 року фільмом «Щелепи» і відтоді практично щорічно збурює світ кіно новими роботами, кожна з яких відкриває дедалі нові межі його блискучого таланту. Не скажеш, що критика відразу і беззастережно ухвалила творчість. Роками його піддавали жорстоким закидам через те, що у його фільмах немає тематичної гостроти, соціальної та психологічної проблемності, через те, що він іде у світ технічного досконалості, забуваючи про «людської сутності» кіно. Такі висновки поранили Спілберга і наприкінці кінців, привели його до створення прекрасного фільму «Список Шіндлера» (1993), протягом якого він отримав режисерського «Оскара». У 1982 року він випустив картину «Інопланетянин», що стала однієї з найбільш «касових» за історію кіно: прокат у світі дав небувалу цифру доходу — 720 млн. долларов.

Сьогодні Стівен Спілберг дуже багата людина. Його багатство оцінюється більш ніж 600 млн. доларів. Він займається як виробництвом художніх фільмів, а й телевізійними серіалами, мультиплікаційними фільмами, бере участь у розвитку товарної індустрії, народженого з урахуванням його ж «фантастичних» киномиров, вкладає кошти на освітні комп’ютерні програми розвитку й навіть є співвласником ресторану на підводного човна. Стівен Спілберг — зразок втілення «американської мрії», людина, який в багатьох асоціюється із сучасним кинематографом.

Ведучи мову про кіно у США, мушу розповісти про ще в одному символі Голлівуду — премію «Оскар». Премія «Оскар» вручається щороку починаючи з 1929 року. До участі в 1929 року треба було сплатити 10 доларів. Охочих виявилося 250 людина. Усі вони помістилися в банкетному залі готелю «Голлівуд- Рузвельт» у Лос-Анджелесі. Це була єдина церемонія саме цього року, яку журналісти не вшанували своєю увагою. Вже наступного року місцева радіостанція вела прямий репортаж, який просували годину. 19 березня 1953 року вручення «Оскара» вперше транслювалося по телевидению.

Сьогодні «Оскар» присуджується за досягнення у кіно по 24-му номінаціями, а імена переможців до останньої секунди залишаються у таємниці. Але як було який завжди. Раніше результатів голосування академіків повідомлялися газетам заздалегідь з вимогою публікувати їх раніше 23-ї годин на день церемонії. Однак у 1940 року стався конфуз: одна газета надрукувала імена переможців передчасно. З того часу академія перейшла до запечатаним конвертам, що практикується досі пор.

За історію присудження премій радянські і їхні російські отримували «Оскар» 6 раз: в 1943 картина документалістів Варламова і Капалина «Розгром німецько-фашистських військ під Москвою», через рік «Райдуга» Марка Донського, 1968-го «Війна і світ» Сергія Бондарчука, в 1980 «Москва сльозам не вірить» Володимира Меньшова, 1994-го «Утомлённые сонцем» Микити Міхалкова і анімаційний фільм «Старий і море» Олександра Петрова в 1999.

76 років тому вони премії роздали в приватній, майже сімейної обстановці. І навряд хто припускав, у майбутньому ці церемонії вручення призів стануть найбільш урочистими подіями в усьому кіносвіті, і, транслируясь спочатку на радіо, потім ТБ, перетворяться на справжні шоу, затмевающие терміном блиск Голлівуду. Нині вже складно розібратися, які у кому більше потребує: Голлівуд — в «Оскарах» чи пишні святкування з роздаванням статуеток — в голлівудському кино.

4. Розвиток кінематографу у країнах Західної Європи і сподівалися Азии

У Європі кіно розвивалося еволюційно. Перші кінофільми складалася з одного плану, рідко перевищувало одну хвилину за тривалістю. Це й справді були «рухомі фотографії». Ось що говорить про перших фільмах критик Хрисанф Херсонський: «Перші кінозйомки, зроблені на різних країнах Європи, мали однієї специфічної рисою, яку умовно називають однолінійністю. Фільм знімався безупинно і був вже з шматка: поїзд наближається на перон — це фільм, люди виходять із воріт фабрики — інший фильм». 2]

А першим, хто показав, що кіно можна використовувати як для зйомки реальних подій, але й оповідання різних авантюрних історій, став француз Жорж Мельес. Мельес — піонер режисури, попробовавший свої сили майже переважають у всіх жанрах. Завдяки своєму дотепністю, винахідливості і разючою фантазії, він створив фільми, які втратили своєї привабливості і він. У одне десятиріччя сучасності Мельес став самим процвітаючим кинопродюсером, але на початок Першої Світовий війни розорився, яка встигла пристосуватися до нових віянням в кінематографі. До свого фінансового фіаско йому таки вдалося збільшити змістовність кіно: він створив серії живих картин, які йшли одна одною, як п'єса на сцені. Його найбільш вдалій роботою вважається фільм «Попелюшка», знятий 1899 году.

Перша Світова Війна завдала величезної шкоди зародження кінематографії. У Німеччині, де криза суспільства після війни відчувався найгостріше, фільми мали експресіоністську спрямованість і було присвячені психопатологічним переживань людей, втратили контакти з оточуючої дійсністю (режисери Р. Вине і П. Лени). Вже екрани усього світу заповнила продукція голлівудських студій. Це був фільми, різні щодо жанрів, стилям і якістю. Різної був і їх спрямованість: музично-розважальна, родинно-побутове, гостро соціальна. Улюбленим актором мільйонів людей став Чарльз Спенсер Чаплін, який комічним гротеском підкреслював трагедію життя «маленької людини». Пізніше Ч. Чаплін почав ставити картини сам: «Малюк», «Золота лихоманка», «Вогні великого міста», «Нові времена».

Зірки тодішнього кіно — це загалом американці: Діна Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. У цих країнах, як Німеччина, Японія та Італія, до їх військового розгрому кіно було підпорядковане цілям фашистської пропаганди. У Німеччині та Італії широко демонструвалися «історичні фільми», які фальсифікували дійсність і історію у сфері фашистської ідеології. У Японії широкого розповсюдження набули фільми, де оспівувалася доблесть самураїв, їх готовність пожертвувати своїм життям в ім'я імператора, пропагувалися насильство і расова непримиримость.

Поступово першому плані у Західному кінематографі виходять психологічна глибина характеру, поетичне відображення життя, спроба дозволу проблем «середнього класу», дедалі глибше виявляються демократичні тенденції. Крах фашизму, загальна демократизація світу надали на кінематограф значний вплив, породивши у ньому низку значних явищ. Однією з яких був італійський неореализм.

Першим шедевром неореалізму став фільм, створений майже документальним способом, хоча у ньому брали участь актори, і знімався він тоді ще окуповному Римі. То справді був «Рим — відкритий місто» (1945) режисера Роберто Росселіні. Катина складалася з низки епізодів. У основі яких лежали справжні факти, у тому числі історія комуніста Феррарі, відданого і замученого гестапівцями, священика Морозини, розстріляного допомогу подпольщикам.

Інше класичне твір неореалізму — картина Викторио де Сіка «Викрадачі велосипедів». Де Сіка відмовився від акторів: на роль головний герой запросив справжнього безробітного, але в роль 10-летного розсильного Бруно, запросив хлопчика, справді служив рассыльным.

Неореалісти брали, зазвичай, рядовий життєвий момент і аналізували на екрані причини її виникнення і соціальні коріння. Так, режисер Джузеппе Де Сантис, прочитавши з газети повідомлення у тому, як у оголошенню, приглашавшему працювати одну друкарку, прийшли сотні дівчат й під выстроившейся чергою обрушилася драбина, зробив подія основою хвилюючого фільму «Рим 11 годин» (1952), касавшегося проблем безробіття. Неореалізм значно збагатив естетику світового кіно. Використання простих, життєвих історій, запрошення натурщиків, зйомки надворі стали укладати кіно багатьох стран.

У 50-х — 60-х рр. у світове кіномистецтво приходять Роберто Росселіні і Лукіно Вісконті, Мікеланджело Антоніоні, Федеріко Фелліні - майбутні найбільші майстра світового кіно. Саме їх картинах відбилася одне з провідних тенденцій західноєвропейського кінематографу 50-х середини 60-х рр. — дослідження психології сучасної людини, соціальних мотивів його поведінки, причин сум’яття почуттів та роз'єднаності для людей. Про це фільми Фелліні: «Дорога», «Матусині синки», «Ночі кабірії», «Солодка життя» і т.д.

Федеріко Фелліні народився сім'ї із середнім рівнем статку. Тато був комівояжером. Бо в школі хлопчик виявляв інтерес лише у малювання. Подробиці початку життя Фелліні заплутані. Його фільми часто автобіографічні мають багато спогадів, можливо, перекручених і перетворених з поетичних міркувань і схильністю до брехні, у якій Фелліні сам признавался.

У дитинстві він із будинки з бродячим цирком, та за за кілька днів його повернули батькам. Це залишило у його пам’яті незабутні враження, і цирк став йому довгої пристрасті і джерелом натхнення у роботі режисера. Останнім часом навчання у шкільництві, в 1937 року, Фелліні і кілька його приятелів розпочали безцільну, порожню життя в вулицях, яку режисер так жваво описав згодом у фільмі «Матусині сынки».

Восени 1938 року Фелліні поїхав до Флоренції нібито для університетських занять. Він провів там шість місяців, працюючи коректором і вільним митцем в журналі коміксів. Потім він прибув Рим, де сподівався здійснити свою мрію та стати знаменитим журналістом. Він записався в юридичну школу Римського університету, але занять не відвідував, використовуючи статус студента, щоб уникнути призову до армії. Короткий час працював поліцейським і судовим репортером газеті «Il Popolo di Roma», потім малював комікси і писав короткі розповіді для сатиричного видання «Marc Aurelio». Пізніше Фелліні має свою дар малювальника для зображення персонажів та сцен для підготовки до всіх своїх фильмам.

Саме на цей становлення, у Римі Фелліні познайомився і охоче подружився з актором Альдо Фабрици, котрий зіграв на вирішальній ролі в залученні Фелліні до виконавчому мистецтву. Фелліні малював начерки для сцен Фабрици, потім супроводжував трупу актора як «поета», а, по суті, виконуючи різні обов’язки: завідував гардеробом, писав декорації, був секретарем і актором масовки. Цей досвід пізніше дасть матеріал для першого фільму Фелліні як режисера разом із Альберто Латтуада — «Вогні вар'єте». У 1940 року Фелліні почав писати для радіо та працювати над сценаріями для фільмів. На початку 1943 року йому вдалося уникнути військової служби. Наприкінці нинішнього року він познайомився і одружився з жінці, яка надасть значний вплив його життя і мистецтво, акторці Джульєтті Мазине.

Невдовзі опісля звільнення Риму, Фелліні і кілька його колег із «Marc Aurelio» відкрили «Майстерню кумедних осіб», аркаду, де американські солдати могли замовити швидкі портрети, карикатури, відверті фотографії, і запис голоси для послання рідним. Підприємство принесло Фелліні та її друзям великі гроші під час жорстокого економічного занепаду. Одного чудового дня до магазину несподівано прийшов режисер Роберто Росселіні і попросив Фелліні попрацювати разом із над сценарієм до запланованому документального фільму. Проект остаточному підсумку призвів до повнометражному класичному фільму італійського неореалізму «Рим — відкритий місто». Потім Фелліні працювали з Росселіні як сценарист і асистент режисера фільму «Пайза» (1946), та дав сюжет одного з двох епізодів фільму Росселіні «Любовь».

Після кількох робіт у кінці 1940-х назвали сценаристом і асистента режисера у П'єтро Джерми і Альберто Латтуада, Фелліні завів перший досвід режисури разом із Латтуада над картиною «Вогні вар'єте» (1951) за власним бажанням сюжету Фелліні про трупі бродячих акторів. Наскільки відомо, Фелліні керував грою акторів, а Латтуада управляв камерою. Фільм провалився після невдалого виходу екрани на початку 1951 року. Фелліні знову асистентом режисера Джерми, але нині він був рішуче налаштований знову стати режиссером.

Фелліні випадково отримав першу сольну режисерську роботу. Фільм «Білий шейх» спочатку повинні були Антоніоні, потім Латтуаде, але Фелліні було дуже наполегливий і, показавши сюжет кільком інвесторам, нарешті, знайшов продюсера, який дозволив йому поставити це сатиричний фарс про мир коміксів. Такий форма літератури була надзвичайно популярна серед нижніх класів італійського суспільства. Фільм провалився у критиків і фестивалі у Венеції, а в прокаті, але згодом було знову випущено і на початку 1960-х був прихильно переоцінено критиками, особливо поза Италии.

Не звертаючи увагу заперечення критиків і фінансовий невдачу, Фелліні негайно почав знімати свій наступний фільм «Матусині синки» (1953), який одержав приголомшливий успіх, яким схвалено Фелліні як режисера міжнародного значення. Фільм повний ніжних спогадів власного юнацького досвіду, розказаних із хорошою часткою драми та гумору. Це — історія безтурботного квінтету молоді, періодично що розганяють нудьгу розіграшами та інші пустощами. Явище це звичайно для італійської провінційної життя, яка описано на фільм із ретельним увагою до деталей і «глибоко прочувственной соціальної стурбованістю. Певний час Фелліні обмірковував сіквел «Матусиних синків» під назвою «Моральдо в місті», який продовжив б історію Моральдо (головний герой фільму «Матусині синки») у Римі, але він закинув проект. Проте, Моральдо знову з’явиться й інші фільмі Фелліні «Солодка життя» образ іншого персонажа, Марчелло.

Ще більшого міжнародного успіху Фелліні домігся фільмом «Дорога» (1954), глибоко зворушливої історією, повної символізму, про недоумкуватої сиротке і жорстокому силаче, який купує за тарілку макаронів і придушує її тіло, нічого неспроможна зробити з духом. Фільм тлумачився деякими як ранній маніфест жіночого звільнення, але у ньому полягають ширші ідеї, яке дух гуманістичного звільнення був піднесений католицької пресою як істинно християнський — «параболою добродійності, любові, милості та порятунки». Ліві критики атакували Фелліні за зрадництво концепцій неореалізму і виправдання політичного гноблення через толерантність персонажа — героїні фільму Джельсомины стосовно гнобителям. Джульєтта Мазіна, чудово зіграла цією роллю, закріпила репутацію міжнародної зірки. «Дорога» отримала «Оскара» як найкращий іноземний фильм.

Фелліні відповів критикам фільмом «Шахрайство» (1955), жорсткої, грубу неуважність і гіркою драмою про банді дрібних шахраїв, які особливо немилосердно обманювали бідняків. «Ночі Кабірії» (1957) є ще одним наріжним каменем у розвитку Фелліні як митця і зробив Джульєтті Мазине ще одне можливість показати її унікальний акторський талант в зворушливої, хіба що гравюрной ролі добросердою і дурнуватої повії, чиї мрії про скромному щастя розбилися про реальність життя. Фільм користувався величезним міжнародним успіхом і приніс Фелліні чергового «Оскара» за найкращий іноземний фильм.

«Солодка життя» (1960) був такий тріумфальним кроком по дорозі міжнародної слави Фелліні. Фільм дав сенсаційний погляд на декадентську «солодке життя» римського суспільства, побачену очима Марчелло, журналіста, зіграного Марчелло Мастроянні. «Солодка життя» була автобиографичной, Марчелло зображував Моральдо (тобто Фелліні), головний герой з «Матусиних синків», яка виїхала шукаючи щастя у Римі. «Солодка життя» стала предметом суперечливих суперечок і було засуджено як аморальна деякими лідерами Католицькій церкві. Це сприяло феноменальному касовому успіху Італії за кордоном. Фільм отримав Гран- при у Кані в 1961 году.

Із середини 70-х рр. починається криза італійського кіно. Різко знижується відвідуваність кінотеатрів, різко зростає кількість комерційних, суто розважальних картин.

Коли на початку 50-х рр. у Європі почали проводитися кінофестивалі, то сенсацію справили японські фільми. Це було відкриття своєрідного, незвичного культурного світу. Сьогодні режисери Акира Куросава, Кането Сіндо, Тадасі Имаи зараховуються до кращих кинохудожников сучасності. Японське кіно у кращих про свої твори самобутньо і «глибоко національно. Наприклад, фільми Акіри Курасавы відрізняє яскрава винятковість людських характерів, гострий драматургічний конфлікт, них проходить головною темою творчості режисера: моральне духовне вдосконалення особистості, необхідність творити добро.

Акира Куросава народився 1910 року у Токіо. Цей геніальний художник за шістдесят год роботи, охопив майже всі жанри від простих бойовиків і історичних епічних картин ще до гуманістичних драм і фантастичних фільмів. Отримавши освіту, заснований західному літературі, мистецтві і культурні традиції, Куросава було заробити життя митцем і подав заяву посаду помічника режисера на кіностудії в 1936 року, що й пропрацював учнем у Кадзиро Ямамото. Саме тоді він писав сценарії й у результаті розширення зрештою, дебютував як фільму «Сугата Санcиро/Сага про Дзюдо» (1943), знятого за власним сценарієм, у якому розповідалося про розвитку дзюдо наприкінці 19-го века.

У роки Другої Світовий Війни його фільми піддавалися жорсткої цензурі. А фільм «Чоловіки, які йдуть за сліду тигра» (1945) було заборонено вже окупаційними владою США. Сам Куросава першим своїм «справжнім фільмом» назвав картину «П'яний ангел» (1948), оскільки він було зроблено без стороннього втручання. Світове визнання і слава йому приніс «Расемон» (1950), класичне дослідження людської природи й відносності істини і пошук правди. Ця картина як затвердила Куросаву, як першокласного режисера, а й першою японським фільмом, широко показаним у країнах, який відкрив двері й інших режисером. У 1951 року він знімає нерівну, але цікаву версію «Ідіота» по Ф.М. Достоєвському, перенесену в повоєнну Японію. Фільм «Жити» (1952) став, можливо, самої особистої й прекрасної його роботою. У ньому він розповідає про умирающем малому чиновникові, що намагається шукати сенсу у житті. Часто цю картину порівнювали з класичними гуманистскими фільмами італійського неореализма.

Прийняття Куросавой західних цінностей і філософії, і навіть кіно сприяло й його власному кінематографічному розвитку. Героями його фільмів стають японські «еквівалентами» приватних детективів, ковбоїв, всюдисущих поліцейських. Куросава любив з'єднувати елементи японською, й західної культур у своїх фільмах. Якось побачивши фільм Дэшиэлла Хэмметта «Червоний врожай» вирішив зняти японську версію цього класичного західного фільму. Автор переніс дію, у феодальну Японію, а фільм отримав назву «Йоджимбо/Телохранитель» (1961), цю картину — повна насильства сатирична посмішка над західними традициями.

Його найвідоміший фільм «Сім самураїв» (1954) — одне із найбільш захоплюючих та створення кращих фільмів «екшн» за історію кіно, послужив калькою для американського вестерну «Чудова сімка» (1960). Фільми Акіри Куросави — справжня класика світового кіно. Сам Джордж Лукас сам визнавав, що було під впливом «Трьох негідників у прихованій фортеці» (фільм японського режисера), коли задумував «Зоряні війни» (1977).

Чутки у тому, що Куросава страждав від душевного і розумового нерівноваги, дуже шкодили його кар'єрі. Він отримати підтримки для власних проектів, поки японські режисери Кейсуке Киношита, Масаки Гобаяши і Кон Шчикава не приєдналися 1970 року як співпродюсерів до фільму «Додескаден», який став першим кольоровим фільмом Куросави. Це була його фінансова невдача й у поєднані із проблемами здоров’я це призвело до невдалої спробі самогубства. Він видужав і пережив свого роду артистичне возрождение.

У 1975 року він поставив фільм «Дерсу Узала» (1975) що з кинодеятелями і СРСР. Зйомки проводили у протягом два роки, у Сибіру. За цей фільм він отримав премію «Оскар» у номінації «за найкращий іноземний фільм». Френсіс Форд Коппола і Джордж Лукас профінансували епічний фільм «Кагемуся» (1980), видовищне повернення до самурайскому кіно. Французи дали грошей зйомки картини «Рана» (1985), що була варіацією на задану тему шекспірівського «Короля Ліра». Фільм приніс Куросаве єдину номінацію на премію Оскар за режисуру. Стівен Спілберг виступив продюсером «Снів Акіри Куросави» (1990), візуально багатого, але драматично нерівного образу нічних фантазій. «Серпнева рапсодія» (1991), з американським кінозіркою Річардом Гиром, заглядала у менш віддалене минуле американської бомбардування Нагасакі очима сучасного японського семьи.

Досі активно працюючи до своєї 80 років, Куросава знімає «Мадаадайо/Еще немає». Художник, який завжди ухвалений і зрозумілий у країні, де зараз його вважався «занадто західним» місцевим смаків, Куросава придбав всесвітнє визнання і захоплення. У 1989 року вручили почесний «Оскар за досягнення, вдохновившие, що призвели захоплення і обогатившие кінематографістів в усьому світі». У 1993 року Акира Куросава пішов із жизни.

Але варто повернутися до європейського кіно. Швеція подарувало дивного майстра Інгмара Бергмана. Його творчість найяскравіше висловило особливості скандинавського художнього мислення та світовідчуття, типового як для Швеції, але, очевидно, багатьом країн Заходу. У цих фільмах, як «Сьома печатку», «Сунична галявина» (обидва 1957), «Осіння соната» (1978), «Джерело», «Персона», «Обличчя» (1958), «Мовчання» (1963), Бергман хіба що піддає їх сумніву, розвиває тему трагічного самотності особи у суспільстві. Бергман «виховав» чудових акторів, яких запросили зніматися до Франції, ФРН, США, — М. Фон Сюдов, І. Тулін, Б. Андерсен, Л. Ульман і. др.

Іспанія дала світу неординарного кіномитця Луїса Бюниэля, який прославився французьким режисером. Протягом усього свого творчості він зберіг поглядам сюрреалізму, починаючи з 1928 р., коли разом із Сальвадором Далі вони зняли фільм «Андалузький пес» і скандально відомий фільм «Золотий вік» (1930, заборона показ цього фільму й протримався півстоліття) до фільму 1977 г. «Цей сумний об'єкт желания».

Коли говоримо про англійському кіно, нам відразу згадуються чудові літературні екранізації. До того ж імена чудових режисерів Альфреда Хічкока і Линдснея Андерсона. Хічкока вважають однією з основоположників фільмів — жахів, фільмів, де використовується техніка масового психозу, масової паніки («Птахи»). Широкої популярності він придбав завдяки знятої в 1929 році першою англійської звуковий стрічці «Шантаж». Затим фільму «Леді зникає» (1938), де у экспрессионистском стилі з'єдналися страшне, кумедне та романтичне, почали вважати майстром ігрового напруги. Л. Андерсон, належачи до «Вільному кіно», залишився йому вірний й у складні часи для англійського кінематографу. Він знімав фільми з літературних творам («Ця спортивна життя», 1963), сатиричні картини, як «Шпиталь „Британія“» (1982) і др.

Французька кінематографічна школа займає окреме і особливе місце, передусім, завдяки своїм искромётным комедіям. Ще глядачів назавжди залишаться такі чудові актори, як Жан Маре, Жан Поль Бельмондо, Луї де Фюнес, Ален Делон, Жерар Депардьє, П'єр Рішар, Жан Гобен та інших. Сучасне французьке кіно представлено такими особистостями, як Жан Рено і Люк Бессон, що є справжніми зірками у світовій масштабі. Французьке кіно зуміло зберегти своєї самобутності запозичити дедалі кращими у Голлівуду, сьогодні французькі фільми можуть рівних конкурувати потім з американськими. Це з найсильніших кінематографічних шкіл у Європі нині великими традициями.

Свою нішу у світовій кіно посідає й Індія. Індійський кіно різноманітно, поряд із музыкально-танцевальными драмами у ньому чимало розумних, суворих, реалістичних і психічно тонких картин. Не обійшла індійський кінематограф і «нову хвилю», її представляє «калькуттская школа», по своєму характеру близька до італійському неореалізму. Найбільш видатний режисер цього напряму Сатьяджит Рей. Головна тема Рея — життя людей, їх прикрощі та маленькі радості, що він показував і натомість великих змін, які у Індії («Пісня дороги», 1955, «Будинок Роліту і світ», 1983). Широко відомі світу кінороботи Раджа Капура (1924−1988) «Бродяга» (1951), «Моє ім'я клоун» (1970), «Боббі» (1973), «Любовний недуга» (1982) тощо. Болливуд — індійський аналог Голлівуду подарував світові унікальну, неповторну національну школу. Адже індійський кіно складно переплутати, наприклад, з англійським — це практично неможливо. У цілому нині те ж згадати і китайському кінематографі, основу репертуару якого донедавна становили лише бойовики, славили можливості тих, хто займався різними бойовими мистецтвами. Сьогодні, за доби глобалізації, все національні школи поступово реформується і розвиваються у бік американської кінематографічної школи. Але головне у тому, щоб не розгубити своє національне колорит за переходу до «голлівудським стандартам».

Завдяки добре отлаженному механізму кіновиробництва, можливості піде у нього великою капітал, американське кіно заповнило увесь світ, його масовану атаку відчули і Європейські країни у 70−80-ті рр., тепер її відчувають і колишні країни соціалізму. Поки США панують на світовому кіноринку більшість країн неспроможна щось протиставити Голливуду.

Глава II: Кіно як масове искусство

1. Причини «масовості» кіно, із погляду психологии

Найповніше проблему масової свідомості вперше досліджував Зігмунд Фрэйд, у своїй книжці «Масова психологія і аналіз людського Я». У ньому масове протиставляється індивідуальному, одиничному. Маса це певна кількість людей. Наприклад, найменша маса, що перебуває з двох чоловік, виникає при гіпнозі (них — гіпнотизер, а інший — гипнотизируемый).

У масі особисті характеристики індивідуумів втрачають значення на користь масової душі. У вашій книзі «Психологія мас» психолог Ле Бон зізнається так: «У психологічної масі найдивніше таке: хоч би роду ні були складові її індивіди, якими схожими чи несхожими було їх спосіб життя, заняття, їх характері і ступінь інтелігентності, але одним лише фактом перетворення на масу вони набувають колективну душу, з якому вони зовсім інакше відчувають, думають і чинять, кожний їх у окремішності відчував, думав і робив бы». 3]

Чим це пояснюється існування спільної всіх, які входять у масу, людей душі? Тим, пише Фрэйд, що: «зноситься, обессиливается психічна надбудова, настільки по-різному розвинена в окремих покупців, безліч можна знайти несвідомий фундамент, в усіх одинаковый». 4] Людина перетворюється на масі не усвідомлює себе. І вони можна управляти. Він легко піддається навіюванню із боку лідера чи зараженню між членами маси. Таке зараження є наслідком сугестивності, властивою по-різному всіх людей. Це вміло використовують сучасні «акули шоубизнеса». Нині випуску кожного «высокобюджетного» фільму передує масована рекламна компанія в засобах масової інформації та, насамперед телебаченні. Досить згадати про ту рекламі, що передувала і супроводжувала прокат нового російського фільму «Турецький Гамбіт». Така реклама створює ажіотажний попит переважають у всіх деталях показує, як можна впливати на человека.

У маси можуть і шляхетні жорстокі наміри. Для неї немає нічого неможливого. Адже майже зовсім відсутня критика. Маса легко порушується, вона мінлива і імпульсивна. У ньому кожне припущення сягає крайності: симпатія до обоготворения, недовіру й ворожість до ненависти.

Людину на масі можна порівняти з машиною. В нього немає свого власного волі, але є спільне, немає індивідуальності, немає особистих якостей, але є колективна душа. Він діє сам, але направляємо самої масою чи його лідером. Роль вождя може виконувати ідея (ідея подивитися новий, розрекламований фільм). Вона є метою маси. Лідер чи вождь лише втілює її. Вона має бути фанатично відданий цієї ідеї та першим підкоритися їй. Вона надає до рук своєї найпершої жертви необмежену владу закономірностями життя — ілюзію, що стає для таких людей натовпу реальністю. Для маси межа між реальним і ірреальним пропадає. Народжується таке протиставлення: Індивідуальне і Масове, Свідомість і Несвідоме, Реальність і Ілюзія, Егоїзм і Альтруїзму. Можна сміливо сказати, що це особа, індивідуальне народжується лише у зіткненні з массовым.

Щоб пояснити, чому кіно — наймасовіший вид мистецтва, треба зазначити історію виникнення та формування його основних напрямів, що у вузьке формі було викладено вище. Кіно виросло з фотографії. Спочатку, у першій половині 19 століття, мови у Франції придумана камера Обскура, що дозволило фіксувати об'єкти природи механічним шляхом. Ті перші фотографії були індивідуальними творами мистецтва і їх можна було відтворити. З появою ж негативу число одержуваних копій стає необмеженим. Це важливе момент, що стосується самої ідеї фотографії. Він свідчить про її якісну відміну від більшості творів мистецтва, створених колись. Об'єкти мистецтва завжди було скопіювати, але з оригіналом пов’язувалася історія його створення, творча сила творця, і навіть особлива його природа, його неповторність, одиничність. Два принципу одушевляют кінематограф — це фотографія і рух. Найперші фільми, зняті братами Люм'єр, вже показували безпосередні події реальності («Прибуття поїзда на вокзал Ла Сиота»), були і розважальні - наприклад, «Политий поливальник». Мальес — перший режисер, що робив фільм видовищем. Різні країни подарували неповторні національні кінематографічні школи. Кожна їх по-своему осмысливала сутність кінематографу і реагувала на соціальні зміни. Ці соціальні потреби, запити часу й створювали ті напрями, якими розвивався кинематограф.

Найвідомішими і впливовими, завдяки своїм відкриттям, в кіно були: російський кінематограф двадцятих років, який розвивав теорію монтажу, німецький експресіонізм, італійський неореалізм, «нову хвилю» у Німеччині й Голлівуд. Якщо європейська традиція сприймала кіно як мистецтво, створюючи неповторні шедеври, то Голлівуд, прийняв установку на розвага, ефектність і легкість сприйняття кіно, тиражировал, можна сказати, фільми з подібними сюжетами і однотипними образами. І оскільки такої продукції, яка орієнтована масовість, успіх гарантовано, вона, нашого часу заповнила все экраны.

Кіно вперше дозволило відразу побачити дуже багато людей — масу, оскільки годі уявити собі натовп, перебувають у ній. Перші фільми ще було жанровими картинами. Це був просто зйомки дійсних, реальних фактів. Це пояснює, що у центрі кінематографічного інтересу перебуває саме явище. Часто це маса. У статті, присвяченій першим п’ятнадцяти років радянського кіно, Ейзенштейн написав: «Починається наша кінематографія зі стихийно-массового «протогониста», з героя — маси. Потім, до завершення свого першого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль першого періоду починає індивідуалізуватися на екрані серією окремих образів, певних постатей. До того ж картина пятнадцатилетия загалом хіба що символізує це єдність вождів героїв і представників багатьох щодо одного цілісному і объемлющем образе"[5]. Це пояснює те що, що у кіно з’являється ідея героя-типажа безликого вісника часу, наділеної усередненими якостями. Типаж ж було у тому, щоб максимально близько до дійсності передати сучасного героя. Радянське кіно початкового періоду було б відбивати історичну реальність із погляду сучасних йому правителів і бути розвитку людини у дусі идеологии.

Якщо перед будь-яким людиною поставити поруч кілька картинок, об'єктів, фактів чи явищ, він неодмінно знайде у яких загальне та зробить автоматично певний трафаретний висновок — узагальнення. У кіно із шматків, шляхом монтажу народжуються образи: ланцюг картинок, об'єднаних фільмом, ми викликано поданням щодо що відбувається. Кінематограф фіксує, стереотипирует, штампує образы-представления, які людина переносить з нього на своє життя як вже його індивідуальне бачення, впізнавання образів, жанрових картинок і явищ дійсності. Отже, кіно штампує, оформляє свідомість людини, творить норму.

Кінофільм захоплює емоції людини, але ці вплив не осознаваемо, можна сказати, що нав’язуються уявлення, котрі за глибині переживання можна віднести до його власного досвіду. Монтаж підводить до шокуючим за своїми жорстокостями чи одкровенню сценам, завдання яких розбудити людини. Жорстокість поширилася мистецтво сучасності, вона має своє обгрунтування у філософії Ніцше і дослідженнях Фрейда. Якщо спочатку вона викликала сильний емоційний відгук, той зараз стало масовим явищем кіно, телебачення, газет. Є уявлення, що жорстокість на екрані, у пресі служить вивільненню агресивної складової психічної життя человека.

«Кіно це найрозвиненіша імперіалістичне засіб контролю за масами». Цю фразу написана Вальтером Беньяміном у роки ХХ століття, саме його поїздки до СРСР. З ним не можна погодитися. Через кіно, через інформаційні інститути справді виробляється оформлення людини у тому напрямі, яке зручно влади. ХХ століття показав з прикладу утворень тоталітарних систем влади (що є масами) і формування масової культури споживання (підтримуваної ЗМІ, орієнтованими на американську культури і продукцію Голлівуду), як багато сил слід витратити людині, аби утриматися творцем свого життя й души.

З допомогою мистецтва досягається самовдосконалення. У цьому вся мета мистецтва — розкрити естетичну здатність чоловіки й допомогти йому дізнатися себе. Якщо судити з цьому принципу, то кіно, безперечно, є мистецтвом. Воно збагачує духовний досвід людини. Однак у тому випадку, якщо висловлює особливе бачення її творця. Кіно, що відбиває світогляд режисера фільму, називається авторським. Саме розмаїття точок зору здатне підняти кіно до рівня істинного мистецтва. Кінофільми Антоніоні, Федеріко Фелліні, Сергія Ейзенштейна, Андрія Тарковського, Михайла Ромма, Вісконті, Бергмана, Параджанова, Фассбіндера, Херцога, Бунюеля, Жана Кокто і багатьох інших щонайменше самобутніх творців кіно виховують нинішнє і залежать майбутні покоління. Авторське кіно — це противагу масової штамповой культурі, нав’язуваної Голливудом.

2. Кінематограф як масової коммуникации

Масова комунікація — процес поширення інформації (знання, духовні цінності, моральних і правових і ін.) з допомогою технічних коштів (печатку, радіо, кінематограф, телебачення) на чисельно великі, розосереджені аудиторії. У цьому масова комунікація постає як социально-ориентированный опосередкований вид спілкування, причому її головною функцією не просто інформування, а й з'єднання рассредоточенных індивідів у соціальній середовищі. Інакше кажучи, масова комунікація постає як засіб, з допомогою якого людина відчуває себе членом ширшим спільності, тобто суспільства — соціуму, активно входить у його жизнь.

Загальна роль масової комунікації найкраще розглядається через аналіз функцій, реалізованих СМК:

. функція інформування, співпадаюча зі збільшенням і (чи) зміною складу знань якщо представники аудитории,

. функція виховання, співпадаюча з формуванням чи зміною інтенсивності й направленості певного типу установок,

. функція організації поведінки, співпадаюча із припиненням, зміною чи инсценированием будь-якого действия,

. функція розваги, співпадаюча зі зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) тощо характеристик з допомогою ефектів відволікання, перемикання уваги, створюється ситуація для виходу чувств,

. функція комунікації, співпадаюча з одночасним посиленням, підтримкою чи ослабленням перетинів поміж представниками аудитории.

Отже, кінематограф, що сам собі є системою та має складної структурою, реалізує всі функції засобів масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки, розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити одну обмовку: існують види кінодіяльності, котрі за перевазі виконують жодну з перелічених вище функцій, приміром, хроніка, навчальний кіно. Обмежимося у відкритому розгляді ігрового кінематографу у його іпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, як і засобу масової комунікації, з іншого. Це певної міри ускладнює завдання, так як контакти з творами мистецтва здійснюється не за законами комунікації, а, по законам общения.

Сутність спілкування психологи вбачають у «взаємній активному обміні индивидуально-личностным змістом». Особливо підкреслюється момент «взаємодії» у цьому. Справді, контакт фільму і публіки будується не так на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, але в основі співпереживання, активного включення глядача в екранний мир.

Такий тип взаємодії перестав бути специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-яке твір мистецтва «спілкується» з людиною, впливаючи з його розум і серце. Однак мистецький кінематограф належить як до музам, до засобам масової інформації, тому ми зіштовхуємось із ситуацією, коли всі перелічені функції засобів масової комунікації реалізуються фільмом комплексно, більше, реалізуються вони через естетичне вплив кінотвору. І це надзвичайно важно.

Варто звернутися до який став хрестоматійним прикладу: З. Кранкауэру вдалося основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до партії влади. Німецький теоретик говорить про тому, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивів свідчить у тому, що що є зовнішні прояви внутрішніх спонукань. «Ці мотиви, безсумнівно, укладають у собі соціально-психологічні моделей поведінки, якщо пробираються у популярні і непопулярні фильмы».

Художній кінематограф з одного боку, «формує публіку швидко, до того ж за своєю подобою», з другого — публіка «створює» кіно, тобто певне стан громадської психології. Слово «створює» невипадково поставлено лапки, може бути вжити як у прямому, і у переносному сенсі. У прямому — коли проблема вихоплена з дійсності, осмислено і перенесена на екран, й у переносному — коли фільм, з погляду критики не вартий уваги, раптом стає найпопулярнішим фільмом проката.

Ю. Лотман писав: «Кінофільм належить ідеологічної боротьбі, культурі, мистецтву своєї епохи. Цими сторонами пов’язаний із численними, поза текстом фільму лежать сторонами життя, і це породжує цілий шлейф значень, що й для історика й у сучасника часом виявляються більш суттєвими, ніж власне естетичні проблемы». 6] Відзначаючи особливості кінооповіді, він каже: «…в фільм постійно втягується послідовність різноманітних внетекстовых асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану в вигляді різноманітних цитат… Виникає розповідь на рівні як монтаж розмаїття культурних моделей». 7]

Отже, твір кіномистецтва, як собі цілісність, виявляється тісно що з широким социо-культурным контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає низку асоціацій, перший погляд, не що випливають із його візуального низки. Очевидно, така зв’язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, яким оперує кінематограф. Киноречь — це «відбитки» видимої і чутної життя. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свій власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник. Понад те, сюжетні перипетії фільму породжують у глядача асоціації, котрі пов’язують художню тканину картини з тим дійсністю, що його окружает.

Саме це риси кінооповіді - найтісніша зв’язку з реальним буттям людей, здатність фільму втягнути глядача на свій простір — зумовлюють потенціал впливу суспільства кінематографу, можливість здійснювати всі функції СМК в комплексе.

І тут проблема. Щоб активно проводити свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності, фільм може бути істинним твором кіномистецтва. З іншого боку — йому потрібен контакти з мільйонної аудиторією. На жаль, масової, зазвичай, стає картина, з погляду критики, зовсім на що належить до шедеврам.

Якщо звернутися до особливостей психологічного сприйняття кинозрелища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звукозорових образів виникає емоційне порушення. За підсумками емоції виникають співпричетність і сопонимание, у яких пасивне споглядання зображень екрана перетворюється на активно особистісний процес співучасті. Але співучасть — не постійне явище, воно чергується з станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням залежить від різноманітні причини, основу яких, з одного боку — особливості глядача, з другого — сам фільм, його утримання і структура.

Через своє статусу як засобу масової комунікації, кіно має величезний потенціал на суспільство. Хоч би як ставився глядач до показаному на екрані, якою б причини його не йшов до кінотеатру — провести вільний час, зустрітися ще з друзями, нарешті, отримати насолоду від витвори мистецтва, — у разі «світ» фільму, хоча б одній з своїх численних сторін, зачіпає. Особливо тоді, коли цей «світ» організований за законами зрелища.

Нам всім добре відома ситуація, коли журнали та газети переповнені негативними критичними відгуками якусь картині, тоді як квитки цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а глядачі із недовірою починають ставитися до критичної літературі. Особливо така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина, зроблена так званому «низькому» жанре.

Якщо казати про «масову культуру» Заходу, що його твори теж пов’язані з реальністю, лише цілком специфічним способом — вони нерідко функціональні стосовно цілям суспільства. Невипадково кінематограф визначається там як могутній засіб маніпулювання громадським свідомістю. Згадайте американські фільми, минулі на радянських екранах (слід зазначити, при повних касові збори): «Безодня», «До скарбам авіакатастрофи». Мораль їхнє просте — чи сміливим, дужим і ти одержиш нагороду — гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгих монологах героїв, вона «закодована» у кожному кадрі, у кожному епізоді фильма.

Основна хиба наших розважальних кінокартин залежить від відсутності професіоналізму їхніх творців. Недостатня володіння жанром проявляється у тому, що народжуються несмішні комедії і незахватывающие детективи, вона стає очевидним, коли вони самі серйозні проблеми, яких все-таки стосується фільм, виявляються не «вплетеними» у його справжній сюжет, а «навешенными» згори. Саме тому гостра питання професійної підготовленості режисерів, що працюють у розважальних жанрах, адже видовищність і розважальність зовсім на синоніми. Основне лихо багатьох радянських комедій, детективів, мелодрам, у тому, що, намагаючись ускладнити фільм, творці що неспроможні органічно з'єднати розважальну і драматичну лінії. Вони ізольовано і цього гублять друг друга. Видовища неможливо, адже саме «низькі» жанри це потрібно, а найбільшою степени.

Створена за законами видовищності мелодрама може викликати в глядача найсерйозніші міркування життя, і де вони руйнують її як цілісне твір кіномистецтва, якщо ці проблеми «закодовані» авторами в сюжетні перипетії фільму, а чи не утворюють своєрідний довесок.

Сутність кінематографу як СМК найяскравіше проявляється саме у разі масового фільму. Річ у тім, що видовищно оформлений розважальний фільм — це доступний кожному, надійний комунікатор, причому найголовніша із усіх функцій творів кіномистецтва — естетична — у разі зовсім на домінує. На першому плані висувається рекреативная функція фильма.

У той самий час кінокартина немає без найтісніших зв’язку з соціокультурними контекстом. Її сприйняття, набір асоціацій, викликаний нею, змінюється залежно від конкретних реалій часу. Попри те що, що фільм є якусь самостійну цілісність, він входить у потік масової комунікації. Саме тому касової кінокартина стає ще й тому, що її содержательно-образные структури збігаються з актуальними нині соціальними, моральними очікуваннями аудиторії. Звісно ж, що зв’язку кінематографу із громадським буттям людей носять є надзвичайно складним і опосередкований характер. Проте забувати про неї, виключати з поля уваги було непрощенною ошибкой.

Коли ми зустрічаємося із істинними творами кіномистецтва, такими як «Калина червона» У. Шукшина, «Опудало» Р. Бикова, основу яких вмостилися вічні, вічні цінності, то, на першому плані висувається естетичне вплив цих фільмів. Можна говорити тому, що про щось інформують глядачів, виховують їх, належним чином організують поведінка, проте лише цього замало здобуття права охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Найкраще воно визначається через поняття катарсису — потрясіння, очищающего впливу на человека.

Такі фільми теж включені у потік масової комунікації, яка формує тип ставлення до світу (відомо, деякі західні кінокритики побачили в «Калини червоною» лише мелодраму із реаліями кримінальної життя), проте їх буття їхньому тлі принципово відрізняється від функціонування лідерів прокату. У разі відбувається «розмивання» специфіки фільму як витвори мистецтва, пріоритет отримають її комунікативні властивості. Саме тому традиційне кінознавство не справляється з «лідерами прокату», т. до. оцінює його з точки зору естетичних достоинств.

Заключение

Кінематограф — це велике винахід людини, оказавшее величезне впливом геть формування світогляду людини ХХ століття. Вкотре пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братів Люм'єр — всіх, хто з любові до відкриттям допомогли винаходу, який вони вважали лише «наукової іграшкою» яке виявилося новим засобом висловлювання думок людей.

Кіно — це найбільш «передовий» інший вид мистецтва, у процесі виробництва якого використовуються дуже багато наукових новинок і відкриттів. А сучасна людина, у житті якого залишається мало місце для героїзму, хоче героїв на екрані. Героєм на екрані може стати кожен людина, сьогодні цього потрібно лише група хороших програмістів, не більш. У «масовому кіно» є для, навіть реклами. Часом ця призводить до абсурдним ситуацій, коли фільми перетворюються на великий рекламного ролика (серіал «Джеймс Бонд: Агент 007»).

«Кіно це найрозвиненіша імперіалістичне засіб контролю за масами». Цю фразу написана Вальтером Беньяміном у роки ХХ століття не втратила своє місце значення й сьогодні. Через кіно, через інформаційні інститути справді виробляється оформлення людини у тому напрямі, яке зручно влади. Уміло використовується кіно у політиці. Досить згадати, яку роль кінематографу надавав І.В. Сталін чи недавнє нагородження фільму Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннському кінофестивалі. Багатьох здивував касовий успіх цього проекту, який став найуспішнішим документальним фільмом історія кінематографу, і склав у світі більш 200 млн. доларів. Сам автор будь-коли приховував, що вирішення головного його завданням при зйомках цього фільму й була лише поразка Джорджа Буша молодшого на президентських виборах США.

Кінематограф активно використовують у насадженні цінностей країни виробника фільму (передусім США), інших країнах. Наводить до дестабілізації соціального рівноваги у суспільстві та, зрештою, може надати що руйнує вплив протягом усього культуру тієї народу, який «приміряє» він чужі цінності, цінності суспільства масового потребления.

Для того фактом, що кіно вже «більше» ніж мистецтво, колись всього галузь економіки, хто б сперечається. Досить назвати даних про касові збори найпопулярніших фільмів у історії всього людства. Наприклад, самий популярним фільмом є фільм «Унесённые вітром» (1939, касові збори — $ 1240,5 млн.), другою місці кіноепопея Джорджа Лукаса «Звёздные війни» (1977, касові збори — $ 1093,65 млн.), а замикає трійку лідерів фільм «Звуки Музики» (1965, касові збори — $ 874,4 млн.).

Безумовно, дуже складно навчитися сприймати кіно як як розвага, а й навчитися розумітися на ньому, навчитися цінувати, ніж захоплюються критики, це складна робота, яку багато хто здається безглуздою. Лише поверхове ознайомлення із новими роботами таких великих класиків, як З. Ейзенштейн, А. Хічкок, І. Бергман, Ф. Фелліні, А. Куросава неспроможна перевернути внутрішній світ глядача. Для таких шедеврів потрібно колись підвищити рівень загальної культури. Розвиток культури — це ключі до рішенню, а то й всіх, то майже всіх негараздів будь-якого суспільства, бо що розвиненіша особистість зокрема, тим паче розвинене суспільство, у цілому. Кінематограф — універсальний засіб підвищення рівня культури окремо взятої гражданина.

Список використаної литературы:

1. Александров Г. В. Епоха і дивитися кіно. — 2-ге видання, доп. — М.: Политиздат,

1983.

2. Александров С.Є. З кіно. Збірник. Випуск 7. — М.: Искусство,

1968.

3. Александров С.Є. З кіно. Збірник. Випуск 9. — М.: Искусство,

1974.

4. Баскаків В.Є. Фільм — рух епохи. — М.: Мистецтво, 1989.

5. Беньямін У. Твір мистецтва у його технічної відтворюваності // internet

6. Богомолов Ю. Короткий конспект довгою історії радянського кіно: 20-ті роки // Мистецтво кіно. 1995. — № 11 — с. 16.

7. Бондаренко Е. А. Подорож у світ Кіно. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

8. Грошев А. Новаторство радянського кіно.- М.: Просвітництво, 1986.

9. Караганов А. В. Кіномистецтво у боротьбі ідей. — М.: Политиздат, 1982. 10. Клер Р. Кіно вчора, кіно. — М.: Прогрес, 1981. 11. Ларіонов А. Так от кіно // Радянська Росія.- 12 березня 1996.- с. 4. 12. Ле Бон. Психологія мас // internet 13. Лебедєв Н. А. Нариси кіно СРСР. Німе кіно. — М.: Искусство,

1965. 14. Медведєв А. Тільки про кіно.- Кіно у Росії - історія ХХ століття //

Мистецтво кіно. 1999.- № 2 — с. 5. 15. Рогова У. Мекка кінобізнесу // internet

15/8_hollywood. html 16. Садуль Ж. Загальна історія кіно.- М.: Мистецтво, 1958. 17. Теплиць Є. Історія кіномистецтва 1928−1933. — М.: Прогрес, 1971. 18. Толстих У. Муза століття: 100 років кіно // Щоправда.- 28 грудня 1995. 19. Фрейд З. Масова психологія і аналіз людського «Я».- М.: Наука,

1990. 20. Фрейлих З. І. Теорія кіно: від Ейзенштейна до Тарковського.- М. :

Искусство, 1992. 21. Ханжонков А. Перші роки російської кінематографії.- М.: Мистецтво, 1937. 22. Херсонський Х. Сторінки юності кіно. — М.: Мистецтво, 1965. 23. Ейзенштейн З. Обрані твори на шести томах // internet 24. Юренев Р. Коротка історія Кіномистецтва.- М.: Академія, 1997. ----------------------- [1] Душенко К. В. Велика книга афоризмів. — М., 1999. С. 339.

[2] Херсонський Х. Сторінки юності кіно. — М., 1965. С. 216.

[3] Ле Бон. Психологія мас // internet

[4] Фрейд З. Масова психологія і аналіз людського «Я».- М., 1990.

С. 137.

[5] Ейзенштейн З. Обрані твори на шести томах // internet

[6] Фрейлих З. І. Теорія кіно: від Ейзенштейна до Тарковського.- М., 1992. С. 56.

[7] Саме там. С. 58

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой