Богоматерь Донська (ГТГ) Інтерпретація теми Богоматері Елеусы

Тип роботи:
Реферат
Предмет:
Культура і мистецтво


Дізнатися вартість нової

Детальна інформація про роботу

Витяг з роботи

Доклад:

«Богоматір Донська» (ГТГ). Інтерпретація теми «Богоматері Елеусы».

До … добрим геніям Росії, її великим возродителям і збудників може бути віднесений та знаменитий художник Феофан Грек, котрий прибув у Росію у третьої чверті ХIV століття і що склав історії російської живопису цілу эпоху. 1]

«Богоматір Донська» (ГТГ). Інтерпретація теми «Богоматері Елеусы».

1 Іконографічний тип і пояснюються деякі аспекти його эволюции:

Основные риси іконографічного типу Розчулення: у центрі ікони розташовується поясний зображення Богоматері з немовлям на руках, ніжно рижавшимся до її щоці. Зображення Марії і немовляти в позах взаємного ласкания — побутував у візантійському мистецтві тип зображення — грецькою називалося «Елеуса», а, по- русски позначалося як «Розчулення». Як завжди, з ранньохристиянських часів, Марія зображено закутаної в вишневі-вишневу-вишневе-вишнева-темно-вишневий плащ — мафорий — одяг заміжніх палестинських жінок, але в мафории — зірки, знаки її дівоцтва, чудово збереженого «до різдва, в різдві і з різдві». Найдавнішим, незмінним уявленням про зовнішності Марії відповідають тут риси Богоматері, їх можна описати словами древнього апокрифа, які проголошували, що з Марії «образ був смаглявий і овальний, волосся кольору зрілої пшениці, рот червоний, очі у вигляді плодів мигдалю і руци тонкощами сточені». Але це шляхетні, завжди впізнавані риси під пензлем майстра знаходять якусь небачену, одухотворену, захоплюючу красу. І краса ця невіддільна від цього висловлювання бездонною, високою і чистої суму, яким виконаний образ і яку виливає звернений нам погляд. Суму, майже переданої словом, воістину суму Матері, що має простромлене великим сыновним стражданням серце навік озвалося всім бідам і прикрощів людським. Притискаючи себе правої рукою немовляти Сина, м’яко схилившись щодо нього головою, ліву руку простирає щодо нього Марія в жесті моління. Важливими видаються факти історичної еволюції образу Богоматері Елеусы і всієї богородичной іконографії. " … Один із тим візантійського мистецтва 11−12 століть — тема божественної любові, яка виражається в інших формах человеческой…

У культурі кінця XI-XII ст. «жагуча» тема, тема любові придбали особливе значення у зв’язку з нової літургією, богословської й філософської полемікою, єресями, і навіть розбіжностями з латинським заходом. Цей тип, як ніхто інший, відбив переосмислення ролі Богоматері у тих нової «драматичної» літургії і як людина емоційну інтерпретацію її образу. Ми торкаємося також інших композицій з близькими іконографічними елементами? насамперед із зображенням цілування — «Стрітення» і «Оплакивание».

… Приклад ікон з їхнього монастиря св. Катерини на Синаї «Богоматір і пророки», «Богоматір влахернская», і навіть з прикладу «Володимирській богоматері» ми простежуємо різні іконографічні прототипи з античного арсеналу. Це природно. Ерот чи юний Діоніс з вакхічній іконографії для образу Христа-младенца, трагічна театральна маска для лику Марії і схема зображення Афродіти, целующей Эрота. У розділі ми також залучаємо літературні паралелі зі сфери світської словесності. Вважаємо дуже плідним простежити паралелізм між літературної экзегезой і на образотворче мистецтво не лише у плані соотносимости змісту, а й оскільки механізм переосмислення древніх мотивів, зокрема і міфологічних, виявляє загальні якості у тих двох сферах. Дванадцятирічним столітті відроджується жанр елліністичного грецького любовного роману, який оспівує земну любов, і красу. Проте середньовічний роман передбачав і символічне сприйняття. Візантійський роман — це алегорія любові. Тема «любові» … стуляється і із вмістом цієї сфери літератури. Єдиний символічний спосіб мислення, універсальний для середньовіччя з'єднує нитки, що тягнуться до такої різних областях культури. Тема божественної любові, отримавши собі втілення у образах пестливої Божої Матері і «Оплакування» як не парадоксально має точок дотику з темою любові, у теологічною экзегезе, а й у візантійському романе.

У творах образотворчого мистецтва XI — XII ст. древні прототипи стають основою як для антикварного засвоєння і запозичення, як у мистецтві X століття, але й глибокого переосмысления…

… Давні прототипи втягуються навіть у христологическую иконографию… «[2]

2. Феофан Грек — центральна постать давньоруського мистецтва 14 століття. (Ікона Донськой Богоматері, як твір Феофана Грека)

Центральной постаттю у російському мистецтві кінця XIV початку XV століть був Феофан Грек. «Не дуже обізнані з життя Феофана: наші джерела — три літописних згадки і одне-єдине лист. Рік народження невідомий, рік смерті - теж. Можна припустити, що помер він після 1405 р. — останній рік, під яким ім'я художника згадується у літописі у зв’язку з роботою над однією з великокнязівських замовлень. Смерть наздогнала його, безсумнівно, в зрілому віці, бо Феофан приїхав на Русь (трапилося те у сімдесятих роках ХIV століття) у колишньому розквіті таланту, соковитий, встигнувши доти, якщо вірити джерелу, розписати у себе батьківщині понад сорок церквей». 3] Попри таку безліч творів до нас дійшло дуже мало: «З монументальних розписів — фрески церкви Спаса на Ільїну в Новгороді. І кілька икон». 4] Одне з перших важливих замовлень майстра — розпис церкви Благовіщення, «на дворі «князя Василя Дмитровича. На той час на Русі склався тип високого іконостаса, дерев’янний, не властивий візантійським церквам, де переважав іконостас як портика або у формі кам’яною глухий стінки (матеріал, у якому основвывается цей абзац приведено у кінці доповіді під латинським пунктом і). Отже майстер зіштовхнувся із незвичним побудовою церковного інтер'єру. Нині тривають великі суперечки місці Благовєщенського іконостаса, переважає думка, що він був принесений в собор з іншої церкви, тож він не писався для собору изначально[i].

Феофан Грек як розписував храми, а й писав ікони і робив навіть книжкової мініатюрою (так Хитрово Євангеліє приписують готується до його майстерні - приписує Грабарь). Як іконописець Феофан уніс новий струмінь в що склалося з урахуванням візантійських ж зразків, але вже настав сильно змінений із часу привнесення на Русь, іконописне мистецтво. Феофан пише ікони, не використовуючи техніку перекладу, не копіюючи, а лише використовуючи стандартний іконографічний ізвод у своїй интерпретации[5]. «Тим самим було, він (Єпифаній) зазначив незвичну російському оку особливість методу візантійського майстра — писати без образів. Саме від цього листи ми довідуємося про те, скільки храмів і розписав Феофан, у яких містах вона працювала на Русі. Дізнаємося, що займався він також іконописом, не далекий і мистецтва книжкової мініатюри, так в усьому інших перевершив. І не знали--люди, чому більше дивуватися: блиску його пензля, багатством чи художнього уяви, жвавості характеру чи мудрості речей. «[6] У іконопису помітна рука фрескиста, проте немає такого розмашистості, прогалини замінені м’якими колірними переходами. 7] «Поверх темних щільних санкирей Феофан кладе соковиті блики-отметки, гребінь носа він відтінює енергійної описью яскраво-червоного кольору, все найбільш опуклі місця сильно высветляет, не боючись різких переходів від світла до тіні «[8]. Таку ж особливість помічає і І. Грабарь, але вже конкретної іконі Донськой Богоматери. 9]: «Одна технічна особливість впадає правді в очі у тих іконах: на різких гранях світла, і тіні - наприклад, носі - видно опис яскраво-червоного кольору, помітна, втім, лише поблизу… «

Дуже спірним є запитання про походження ікон Благовєщенського собора[ii] («Ми зупинилися кілька докладніше на іконостасі, оскільки якого є центральної художньої проблемою всієї давньоруської иконописи"[10]), і навіть по-різному ставляться до атрибуції ікони «Донськой Богоматері «- деякі приписують її Феофану, деякі приписують її школі Феофана, є держава й третя точка зрения. 11] Атрибуція всього Благовєщенського іконостаса по сьогодні викликає чимало вопросов. 12]Проводились численні аналогії до аналізованої іконі, першому етапі вивчення, на початок активної реставрації пам’яток давньоруського мистецтва, тобто. до 1930-х нашого століття, переважала ось яка думка: «Єдину переконливу аналогію з благовещенским чином і («Донськой Богоматір'ю», яку ми довелося натрапити у наших археологічних мандруваннях Росією протягом останніх, ми бачимо «Одигитрии» Муромского собора"[13][14]. Ось що таке ряд аналогій нині: «Усі три ікони, про яких тут йшлося (дві їх — роботи Феофана Грека), — створення виняткові по духовної повноті та мистецької удачі, створення нетиповые. Вони, як здається, кульмінація духовної програми цілої епохи, точніше — однієї з варіантів програмних засобів, до того ж найважливішого. Проте самі або дуже близькі устремління набрали ціпом ряд інших художніх створінь, зазвичай, теж прекрасних, хоч і більш типових. Це — і ікони, і фрески, і мініатюри. У тому числі - і Хиландарский чин, і Висоцький чин, і розписи в Іванова, і розписи церкви Перивлепты в Містрі, і двостороння ікона з Поганово, і ілюстрації до Теологічним творів Іоанна Кантакузина (Париж, gr. 1242), і низку ікон з образам Богоматері (наприклад, Пименовская), те й рідкісна по світлої красі образу ікона «Св. Анастасія «з Ермітажу, ця і фрески Раваницы, Манасии, Каленича, те й ряд образів у російських іконах кінця XIV — початку XV в. те й мініатюри московських рукописів першої третини XV в. Є, звісно, і ще твори той самий світлої духовної направленности.

Розписаний Феофаном Благовєщенський собор містив відомий Деисус, ікона Богоматері з Деисуса багато в чому паралельна іконі Донськой Богоматери[15]. «Добірність, тендітна жіночність постаті богоматері «в Деисусе собору» контрастно підкреслена важко спадаючими складками синього вбрання, чудесного по бархатистости і глибині кольору, отсвечивающего в складках блакитним. Чистим золотом виливають жовті рукавчики, відразу ж котрі притягують увагу глядача до трохи піднесеним в молитовному жесті руках богоматері. Її поза, ніжне прояснене обличчя сповнені спокійного гідності. Марія лише трохи схилила голову: хіба вона не «матір Божого »), хіба її молитви ні почуті ще до всіх других?"[16]

Іконографічний тип аналізованої ікони негаразд то легко визначити. Традиційно вона вважається Богоматір'ю Розчулення, але ряд стилістичних чорт суперечить цьому: виразно помітні риси іконографічного типу богоматері Одигитрии. Отже маємо складне поєднання кількох іконографічних типів. Не знаємо точної часом написання ікони «Донськой Богоматері», але бачимо, що лицьова сторона ікони найближче наближається до типу ікон благовіщенського чину, приписуваних нами Феофану, стиль ж «Успіння» найближче волотовским і федорівським фрескам.

Библиография

Лифшиц Л.И. Ікона Донськой Богоматері // Староруське мистецтво. Художня культура Москви й що прилягають до неї князівств. М., 1970. З. 87- 114. Щенникова Л. А. Історія ікони «Донськой Богоматері» за даними письмових джерел. СІ 1982 (2). М., 1984. З. 321−358. Смирнова Э. С. Московська ікона XIV — XVII століть. Л., 1988. Вздорнов Г.І. Феофан Грек. Творчий доробок. М., 1983. Попова О. С. Візантійські ікони XIV — у першій половині 15 століття. — У кн.: Візантія. Балкани. Русь. Каталог виставки — ГТГ, 1991. М., 1991, З. 11−40. Ільїн М. А. Мистецтво Московської Русі епохи Феофана Грека й Андрій Рубльова. М., 1976. Лазарєв В. М. Феофан Грек та її школа. М., 1961. Попова О. С. — доповідь на лазаревських читаннях 1995 року. Этингоф О. Е. Нові стилістичні і ідейні тенденції в візантійської живопису XII століття. Автореферат дисс. на соиск. учений. степ. канд. мистецтвознавства. М., 1987 З. 14−17.

----------------------- [1]Грабарь І. Про давньоруському мистецтві. Дослідження, реставрація і охорона пам’яток. М. 1966 [2]Этингоф О.Е. Нові стилістичні і ідейні тенденції в візантійської живопису XII століття. Автореферат дисс. на соиск. учений. степ. канд. мистецтвознавства. М., 1987 З. 14−17.

[3]Корнилович А.В. Вікно у минуле. М., 1968. З. 58−87. [4]Корнилович А.В. Вікно у минуле. М., 1968. З. 58−87. [5]Особенно вражав його (Епифания) в Феофане дар складати, малювати і писати від, без допомоги яких би не пішли зразків і «перекладів». Феофан писав, очевидно, зовсім по-іншому, як і здавна ведеться серед іконописців, «й не так пишучих фарбами, скільки намагаються вдивлятися копируемый оригінал», по їдкою характеристиці Епифания. Він вільно, легко і швидко, як граючи пензлем. Тому його було легко розмовляти під час роботи з усіма які надходили, що це захоплює Епифания [6]Корнилович А.В. Вікно у минуле. М., 1968. З. 58−87. [7]Явно суперечить такому підходу думка Грабаря про манеру написання ікони Донськой Божої Матері: «Ця маленька річ справляє враження фрески, — так розмашисто й віртуозно вона накидана». І. Грабарь також вважає, що манера написання нагадує деякі фрески новгородських церков. [8]Лазарев В.М. «Російська іконопис від витоків на початок XVI століття», М. 1983. З. 93 [9]Стилистически і технічно «Донська Богоматір» належить до епохи кінця ХIV — початку 15 століття, до якої належить й усе іконостас Благовєщенського собору. [10]Лазарев В.М. «Російська іконопис від витоків на початок XVI століття», М. 1983 [11]Соглашаясь з І. Еге. Грабарем у питанні про авторство Феофана Грека в відношенні «Донськой Богоматері», «Успіння» їхньому обороті У. І. Антонова пов’язує з «московської художньої середовищем» (див. У. І. Антонова. 0 Феофане Греку в Коломні, Переславле Залесском і Серпухові. — «Матеріали і дослідження Держ. Третьяковській галереї «, т. 11. М., 1958, стор. 10 — 22). У. М. Лазарєв і ікону «Донськой Богоматері «і «Успение"на його обороту відносить до новгородській художньої школі, і розглядає їх як приклад найактивнішого впливу творчості Феофана на новгородських живописців. Час створення ікони він визначає близько 1380 року. [12]В на відміну від І. Еге. Грабаря, У. М. Лазарєв приписує пензля Феофана ікони Спаса, Богоматері, Івана Предтечі, архангела Гавриїла, апостола Павла, Іоанна Златоуста і Василя Великого, знаходячи них явну спільність з розписами церкви Спаса Преображення. Ікони апостола Петра і архангела Михайла він приписує «прямому учневі Феофана, який, якщо і візантійцем, то перейняв вулицю значно більше від росіян, ніж його вчитель». Постаті мучеників Георгія та Дмитра Лазарєв схильний приписати Прохору з Городца, руку якого він бачить, і в правої половині свят, починаючи з «Таємної вечері» (У. М. Лазарєв. Указ. тв., стор. 90). М. У. Алпатов беззастережно приписує Феофану «постаті Марії, Павла і батьків церкви », залишаючи частку російських майстрів «архангела Михайла Косіва і апостола Петра, Георгія та Дмитра, і навіть святковий ярус». Особливого уваги заслуговує вказівку Алпатова на творчу співпрацю всіх трьох майстрів — Феофана, Прохора й Андрій Рубльова — «насамперед у створення спільного плану іконостаса, цієї стрункої і цільною композиції…, яку без допомоги російських майстрів Фофан за складом свого обдарування навряд чи можна було створити, й здійснити (М. Алпатов. Андрій Рубльов. М., 1959, стор. 11). М. А. Дьоміна свідчить про єдність чину, котрий доводить високу майстерність виконавців, і звертає лише увагу до відмінний від Феофана сріблястий колорит деяких ікон святкового деяких обласних і ліризм, властивий виглядом Дмитра Солунського, що дозволяє їй вбачати тут пензель Андрія Рубльова. Див. М. А. Д. м і зв а. «Трійця» Андрія Рубльова. М., 1963, стор. 24 — 25]. [13]Грабарь І. «Про давньоруському мистецтві». Дослідження, реставрація і охорона пам’яток. М. 1966 [14]"Муромская Богоматір «- ікона нині втрачена. [15]"Внимательное порівняння голови цієї Богоматері з головою деисусной Богоматері з чину призводить до висновку про їхнє надзвичайної стилістичній близькості, що змушує побачити й тоді й там руку одного й того майстра.» Грабарь І. «Про давньоруському мистецтві». Дослідження, реставрація і охорона пам’яток. М. 1966. І тоді водночас мушу можу погодитися з наступним твердженням: «Обидві виконані із цілком винятковим майстерністю. У обох — схожий зовнішні вигляд і дуже близький за змістом, осяйний, сяючий образ. У цьому індивідуальні відмінності їх сильні, кожен із новачків неповторний.» По конспекту доповіді О.С. Попової на Лазаревських читаннях 1995 року [16]Корнилович А.В. Вікно у минуле. М., 1968. З. 58−87.

----------------------- [i]"В древніх російських храмах, як й у візантійських, вівтарні перепони були порівняно невисокими і закривали всього прольоту вівтарної арки. У дерев’яних храмах вівтарні перепони виготовлялися з дерева, у кам’яних — з мармуру чи білого каменю. Вони виглядали або портик, який складався з несучих архітрав стовпчиків і балюстрад, фланкировавших центральний дверної отвір (царські врата), або глухі кам’яні стінки з дверним прорізом посередині. У вівтарних перепонах першого виду прикрасою служили ікони, размещавшиеся над архитравом, а іноді й у интерколумниях, в вівтарних перепонах другого виду фреска.

Показати Згорнути
Заповнити форму поточною роботою