Анализ мальовничих творів флорентійської школи кінця 15 - початку 16 століть

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Анализ мальовничих творів флорентійської школи кінця 15 — початку 16 веков

Введение.

Обоснование вибору темы.

Данная курсова робота присвячена аналізу мальовничих творів флорентійської школи кінця XV — початку XVI століть із зібрання Державного Ермітажу з прикладу робіт Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли, написаних на сюжет «Поклоніння дитині Христу».

Немаловажной причиною вибору цих творів стало перебування в зборах Державного Ермітажу, що дає можливість безпосереднього контакту з оригиналами.

Произведения було створено на поширену в західноєвропейському мистецтві тему — «Різдво Христове». Будучи однією з важливих подій текстів Євангелія, Різдво стало улюбленим сюжетом, як і православному, і у католицькому мистецтві. Іконографія його спиралася спочатку на Євангеліє, а згодом, на трактування Святих текстів і містичних одкровеннях різних святих. Поступово відбувається ускладнення сцени Різдва у підпорядкуванні церковної літературі. Потім виникає нова трактування й у образотворче мистецтво, виділяються в окремі сюжети: «Поклоніння волхвів», «Поклоніння пастухів», «Поклоніння дитині Христу» і другие.

Произведения, розглянуті в даної курсової, присвячені однієї темі - «Поклоніння дитині Христу» — широко поширеної Італії, писалися майстрами однієї зі школи і у невеликий хронологічний період, охоплюючий 1480-е — 1500-е роки, проте, розрізнення їх надзвичайно великі. Якщо Филиппино Ліппі зображує, крім головних діючих осіб — Марії і немовляти Христа, шість постатей янголів, то П'єро ді Козімо обмежився двома, але ввів ще уклінної дитини — Іоанна Христителя. Лаконічно і рішення композиції у Мариотто Альбертинелли. Він поміщає на першому плані лише 3 постаті - Марію, лежачого немовляти Христа і сидячого Йосипа. Отже, варіюючи склад персонажів, художники створюють різне значеннєве і емоційне звучання композиций.

Если у картині Филиппино Ліппі Поклоніння відбувається у оточенні небесних янголів, то, мабуть, що місцем дії служить не тлінна земля, а райський сад, прекрасний, але безлюдний пейзаж. П'єро ді Козімо поміщає героїв в застаріле спорудження, нагадує хлів. У дверної отвір видно спрямована вгору дорога, з пастухом, погоняющим двох волів, Вершниками та інші постатями. Тут, крім «небесних» присутні і земні персонажі (постаті далекого плану). П'єро ді Козімо поміщає «божественне» на реальну простір земного світу. Мариотто Альбертинелли цурається зображення янголів, робить німби ледве помітними. Пейзаж у його творі стає більш схожим на реальний флорентійський ландшафт з пологими гірськими схилами і просторими рівнинами. Архітектурне будова, і натомість якого зображено сцена Поклоніння, нагадує античне спорудження. Простір далеких планів «населено» постатями. Мабуть, художник прагнув зобразити ідеальну сім'ю у скоєному просторі, але з небесному, а земній.

В середньовічному мистецтві багато уваги приділялося атрибутам, що у собі прихований сенс, розкриваючи суть зображуваного. Вони були однією з важливих елементів побудови композицій. Ця традиція збереглася й у наступні століття. У другій половині XV- початку XVI століть у країнах Північної Європи досі сильним залишалося вплив готичного мистецтва і панування атрибутів — символів в вівтарних творах. У Італії цього періоду все відбувається більший відхід колишніх середньовічних традицій, які мали такого значення, в інших країнах. Постають нові символи й алегорії, засновані на античної міфології. Проте художники Високого Відродження зберігають і колишні традиційні атрибути, і символи у своїх працях.

Все три твори, різні за розміру, мають формат тондо, поширений, переважно, в італійському мистецтві. Форма кола є найдосконалішою геометричній постаттю. У епоху Високого Відродження художники прагнули до правильності, чіткої вивіреності, до ідеалу композиційної рішення, залежить вони часто й від формату. Тондо обмежувало свободу діянь П. Лазаренка та вимагало особливого композиційної майстерності. Разом про те, цій формі нейтральна стосовно оточенню і тому тондо є гарним прикрасою інтер'єру. У порівняні з іншими форматами, тондо «несерйозно»: він претендує в ролі справжньої вівтарної картини. З іншого боку цій формі найбільш наближено до людського баченню світу. На відміну від прямокутного формату, тут відсутня необхідність заповнювати кути, що є найскладнішою завданням для живописців. Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли йдуть у рішенні композиційних завдань різними шляхами. Филиппино виділяє головне — постать уклінної Марії - центральним становищем і масштабом. П'єро ді Козімо акцентує на дитині Христі, якого кидаються як погляди й жести, а й загальне рух. У Мариотто Альбертинелли постаті утворюють якесь загальне циркуляція. Отже, художники застосовують у своїх творах різноманітні композиційні прийоми, укладені формат тондо.

Создавая роботи з однієї теми, — «Поклоніння дитині Христу», Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли застосовують різні способи передачі емоційного стану, настрої. Ліппі зображує святкове, урочисту подію, використовуючи прийоми розповідності, вводячи у композицію численні постаті янголів, вирішуючи колорит в світлих тонах, надаючи їй ліричний відтінок. П'єро ді Козімо створює атмосферу таємничого і містичного спокою. Альбертинелли інтерпретує сюжет, вносячи мотиви з реальному житті: розчулення батьків младенцу.

Произведение Филиппино Ліппі підпорядковане ще принципам кватроченто. Діяльність П'єро ді Козімо присутні риси перехідного, ще выкристаллизовавшегося стилю. Витвір Мариотто Альбертинелли втілює у собі все основні засади живопису Високого Відродження. Цими творах можна простежити, як послідовно відбувалася еволюція стилю флорентійської школи від кватроченто до Ренесансу.

Таким образам, ці твори, будучи роботами художників кінця XV- початку XVI століть, присвячені однієї темі - «Поклонінню дитині Христу», створені у вигляді тондо, перебувають у зборах Ермітажу, цікаві ще детальний розгляд і анализа.

Обзор використовуваної литературы.

Искусствоведческой літератури, присвяченій творам Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли, як у російському, і на іноземних мовах не много.

Наиболее ранні біографічні інформацію про життєвому й почасти творчому шляху митців представлені у «Життєписі» Дж. Вазари[1]. Проте, творах, які розглядають у даної курсової роботі він не бачить. Усі три «Поклоніння дитині Христу» згадуються каталозі Ермітажу Т.К. Кустодиевой[2], у якому автор обгрунтовує датировки робіт та його атрибутацию.

Наиболее повно освітлене в літературі «Поклоніння дитині Христу» Филиппино Ліппі. Є навіть кілька видань російською. Наприклад, Т.К. Кустодієва у книзі, присвяченій творам Филиппино Ліппі в зборах Эрмитажа[3], зазначає зв’язок Филиппино Ліппі зі середньовічним мистецтвом. Вона говорить про тому, що учителем Філіппо Ліппі був її батько. Проте, Коноди[4] вважає, що Філіппо Ліппі ні в буквальному значенні учителем тато свого сина, оскільки він помер, коли Филиппино був занадто юний. Також Т. К. Кустодієва звертає увагу те що, що колорит ні провідною проблемою. Насамперед, Филиппино Ліппі хвилювали композиційне колег і малюнок. Ще один стаття російською мові, присвячена «Поклонінню дитині Христу» Филиппино Ліппі, Г. Б. Забельшанского[5]. Він розмірковує про композиційному побудові праці та захоплюється технікою майстра.

В іноземної літературі у тому згадувань про «Поклонінні дитині Христу» із зібрання Ермітажу. Здебільшого, дослідження присвячені огляду усієї творчості художника. Англійський мистецтвознавець П. Коноди[6] поділяє роботи Филиппино Ліппі втричі групи. Перша відрізняється впливом на роботи молодого художника попередніх майстрів. До другої групи ставляться твори створені в зеніті слави, коли стиль художника був сформований. До третьої ставляться твори із елементами декоративних мотивів флорентійського Ренесансу. Дотримуючись цьому діленню «Поклоніння дитині Христу» можна зарахувати до першої групи, коли впливу інших майстрів ще досить сильні. Час пошуку власної живописної манери Филиппино Ліппі. Мабуть, цим можна пояснити те що, що Филиппино створивши эрмитажное «Поклоніння дитині Христу», большє нє повертався до такого композиційному і мальовничому рішенню. На жаль, Коноди не згадує про петербурзькому произведении.

Литературы присвяченій творчості П'єро ді Козімо російською небагато. Існує стисле опис основних елементів стилю митця у альбомі Всеволожской. 7] Автор зазначає, що убиває митця особливо цікавили проблеми світла, і тіні. Всеволожская розглядає проблему впливу творчості Гуго ван дер Гуса на ранні твори Филиппино, зокрема «Поклоніння дитині Христу». 8] Найцікавішою є книга німецького дослідника Кнаппа,[9] у якій автор, порівнюючи твори П'єро ді Козімо «Поклоніння дитині Христу» з Ермітажу і із зібрання вілли Боргезе,[10] дійшов висновку, що петербурзьке тондо написано раніше римського і є оригіналом. Кнапп зазначає, що різницю між ранньої роботою та реплікою незначні. Проте, схоронність римського варіанта краще петербургского.

В іншому дослідженні, присвяченому П'єро ді Козімо, переважно, його твору «Вогненний лес"[11], на жаль, немає згадування про «Поклонінні дитині Христу», проте, автор виділяє два періоду творчості художника. Перший визначається впливом принципів кватроченто. Другий етап пов’язана із зміною стилю, у зв’язку з тим впливом, що надає з його розвиток творчість Леонардо так Вінчі. Умовно він розпочинається після 1500-го року. Дотримуючись цієї періодизації, «Поклоніння дитині Христу» можна зарахувати до перехідним творам художника, бо вона має риси як раннього, і зрілого періоду й датується 1500 роком.

В чудово ілюстрованому альбомі Алана Жофрея[12] також йдеться творчість П'єро ді Козімо. Автор теж приділяє уваги эрмитажному тондо. У зарубіжному мистецтвознавстві серед спадщини П'єро ді Козімо найбільше зацікавлення викликають монументальні роботи, присвячені античним сюжетів. Творам на теми уваги приділено значно менше.

Литература, присвячена творчості Мариотто Альбертинелли, російською практично отсутствует.

Некоторые біографічні факти можна з книжки Б. Р. Віппера «Італійський Ренесанс XIII—XVI вв.ека"[13]. Автор зазначає, що у 1504 році сталася зустріч із Рафаелем, вплив якого на творчість Альбертинелли став значним.

В книзі І. Тена «Філософія мистецтва. Живопис Італії та Нидерландов"[14] автор розмірковує про який вплив географічних і культурних аспектів розвиток мистецтва Італії, Нідерландів й почасти Німеччини. Він поміщає ім'я Мариотто Альбертинелли поряд великими художниками Високого Відродження, зазначаючи значимість його творчості твердження принципів Ренесансу у живопису.

Несколько слів звідси творі йдеться у книзі М.М. Нікуліна «Деталі картин Эрмитажа"[15]. Автор вкотре підкреслює усталену думку, характеризуючи цю картину як типове твір епохи Ренесансу. Але він не приділяє значного уваги ні композиційним проблемам, ні живописної манері Альбертинелли, вказуючи основні прийоми побудови простору й розміщення у ньому постатей.

Упоминаний творчість Мариотто Альбертинелли можна знайти у ще кількох изданиях[16], проте, у яких щось сказано про «Поклоніння дитині Христу».

В іноземної літературі не приділено належної уваги творчості Мариотто Альбертинелли. У вашій книзі присвяченій творчості Фра Бартоломео делла Порта і Мариотто Альбертинелли Густава Груера[17], автор жалкує з приводу малому інтерес до творам Альбертинелли. Він розглядає постать Альбертинелли в безпосередньої взаємозв'язку з Фра Бартоломео, оскільки вони довго спільно ми працювали й їх манери схожі. Але й Густав Груер більшої уваги приділяє Бартоломео. Він згадує про эрмитажном творі, бо вона було атрибутировано як робота Альбертинелли, через кілька десятиліть, в 1911 року, Липгартом[18].

Таким чином, коло літератури присвяченій роботам Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли «Поклоніння дитині Христу» невідь що широкий. Автори не ставили завданням всебічного аналізу цих творів, лише мимохідь зазначаючи основні проблеми, що намагалися вирішити художники.

Иконография.

Впервые сцена «Поклоніння дитині Христу» зображалась у творі Робера Кампена, з так званого Флемальского майстра. У першій третини 15 століття створює вівтарний образ «Різдво Христово"[19], зобразивши уклінних Марію та Йосифа зі свічкою, лежачого землі немовляти серед пастухів з новим музичним інструментом — волинкою, двох жінок — повитух і янголів. Згодом сюжет Поклоніння відокремлюється і навіть отримує стала вельми поширеною в італійського живопису XV і XVI століть. Серед перших які звернулися до означеній темі Італії був Джентиле так Фабриано в межі свого славного «Поклоніння волхвов"[20]. Однак найбільша впливом геть наступних художників справили твори Філіппо Ліппі. Він старанно розробляв цей іконографічний сюжет, створюючи численні варіації. Сцена «Поклоніння дитині Христу» зазнає значних змін у творчості наступних художників, які відходять від композиційної рішення Філіппо Ліппі й у роботі «Поклоніння дитині Христу» в Академії Мистецтв (Флоренция).

Работы Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли було створено задля іконографічному типу «Поклоніння дитині Христу». В мені весь трьох творах Марія представлена уклінної з молитовно складеними руками. Такий образ перегукується з розповіді Брігітти Шведської у її «Откровении» про баченні діви Марии[21]. Тут відбувається з'єднання сцени «Різдва» і «Поклоніння». Проте, все три композиції представляють різні моменти цієї події. Филиппино Ліппі зображує сцену «Поклоніння» на веранді, яку розташовується пейзаж. На парапеті перебувають чотири вази з і білими квітами, можливо, трояндами. Вони символізують кров мученицьку смерть Христа і чистоту душевну і тілесну Діви Марії. За парапетом зображені рожеві кущі й лілії, які символізують також непорочність Мадонни. Три білосніжні лілії є однією з постійних атрибутів Діви Марії в «Благовещении». У творах художників Італії на задану тему «Поклонінню дитині Христу» ці квіти зустрічаються дуже рідко. Мабуть, автор помістив Марію, немовляти і янголів в райському саду. Таке зображення було притаманним пізнього середньовіччя та раннього Відродження. Проте, сад також символізував й незайманість Марії. Її особою лаві лежить книга. Можливо, Филиппино хотів підкреслити зв’язку з важливою подією, попереднім Різдва — Благовіщенням. Вважається, що у момент появи архангела Гавриїла Марія читала пророцтво Ісайї десятки разів. Книжка є ще однією атрибутом Святий Девы.

Подобные аксесуари неодноразово зустрічаються у творчості Филиппино Ліппі. Наприклад, у творі «Мадонна з немовлям і Іоанном Крестителем"[22]. Художник зображує першому плані парапет, у якому лежить розкрий її книжка, і стоїть ваза з іншими кольорами, тієї ж форми, що у «Поклонінні дитині Христу». Филиппино повторює і елементи пейзажу, наприклад, дерева і обриси міста, з возносящимся догори шпилевидными вежами. Мабуть, художник вирішив розвинути цей мотив на більш пізньому творі «Поклонінні дитині Христу». І на згодом Филиппино застосовував у своїх працях мотив парапету, але вирішував його вже суворіше, лаконічно, без додаткових елементів (ваз, книжки), наприклад, в «Поклонінні дитині Христу» з Уффици[23]. Филиппино приділяє більшої уваги Марії, ніж дитині. Для італійського мистецтва XV- XVI століть характерний підвищений інтерес до образу Богородиці. Розробляється навіть дещо іконографічних типів зображення Марії. Стають поширеними сцени, у яких Святий Діві належить головна роль, як, наприклад Мадонна з немовлям, Поклоніння, Коронування Марії та інші.

Мотив «Поклоніння» в рожевому саду кілька разів повторювався з невеликими змінами у роботах самого Филиппино Ліппі, а згодом, використали та інші майстрами. Так, наприклад, в зборах галереї Питти перебуває твір Франческо Боттичини «Поклоніння дитині Христу"[24], приписувана свого часу до кола робіт Филиппино Липпи. 25] Композиційне рішення цього тондо багато в чому подібно з эрмитажным. Місцем дії обрано веранда в розарії. Вона детальніше опрацьована, ніж в Филиппино. Замість опор парапету, схожі на пілони, Боттичини зображує балясини. Їхні слова повторюють вертикалі стовбурів дерев, які поділяють простір сталася на кілька частин. У першому плані також розташовуються постаті Мадонни з немовлям серед шести янголів. У творі Боттичини тіла вагоміші, художник перевіряє анатомічні пропорції. Хоча Франческо і зображує янголів, осыпающих немовляти пелюстками троянд, досить урочисту і незвичну сцену, від цього тондо зникає містичний відтінок. Воно наповнюється тихою радістю, розчуленням. Такі настрої були властиві художникам того часу. Їм перейнято і твір Мариотто Альбертинелли «Поклоніння дитині Христу». Сцена «Поклоніння дитині» неодноразово зустрічається у творчому спадщині самого Филиппино Ліппі. Здебільшого, це двухфигурные композиції з зображенням Марії і Христа. Наприклад, «Мадонна з младенцем"[26] і «Поклоніння Марії дитині Христу"[27]. Інший варіант — зображення Богородиці з немовлям серед або Іоанна Хрестителя, або святих. Трапляється третій варіант, коли художник розміщає дві групи янголів в протилежні боки від Мадонни з Христом. Він представлений эрмитажным «Поклонінням дитині Христу». Стиль цього твору також відрізняється від інших робіт Филиппино Ліппі. Для Ліппі характерно зображення досить об'ємних постатей з вірними анатомічними пропорціями, утяжеленными складками одягу. Персонажі першого плану пишуться на більш великому масштабі і присунуті до нижньому краю роботи. Мабуть, художник відступає від цих принципів у тому, щоб надати композиції «Поклоніння дитині Христу» ліричний настрій. Филиппино перетворює фігур у напівпрозорих, безтілесних привидів, в идеально-прекрасное бачення, як, яке з сну. Проте, після створення цього твору, художник не повертається знову до композиційному рішенню, що було втілене у эрмитажном произведении.

В «Поклонінні дитині Христу» можна простежити впливом геть молодого художника таких видатних італійських майстрів як Фра Анжелико, його — Філіппо Ліппі і Боттічеллі. Творча атмосфера у ній Филиппино Ліппі сформувалася спільними зусиллями його і Фра Анжелико, результатом було створення спільного твори «Поклоніння волхвов"[28]. Тісна зв’язок цих двох художників відбито у творах сина Філіппо — Филиппино. Вплив Фра Анжелико позначилося в видовжених пропорціях постатей янголів, в вишуканості і витонченості. Під враженням від робіт батька, живописець привносить миловидність ликів Мадонни і янголів. У становлення художнього мови, Филиппино Ліппі навчався у знаменитого флорентійського майстра — Боттічеллі. Тому вплив останнього на стилістику Филиппино очевидно. Його полонять напівпрозорі, повітряні вбрання, які огортають оголені тіла. Він переносить цей мотив до своєї твори. Ангели в «Поклонінні дитині Христу» Филиппино Ліппі ширяють у просторі, як, невагомі Грації з «Весни» Боттичелли[29].

Другой іконографічний тип «Поклоніння» представлений у П'єро ді Козімо. Сцена «Поклоніння дитині Христу з Іваном Хрестителем», мабуть, вперше з’являється у творчості Філіппо Ліппі. П'єро ді Козімо кілька змінює композиційне рішення. Він вводить постаті двох музицирующих янголів. Іоанн понад юним. Простір далекого плану вирішено під впливом нідерландської вівтарної живопису. П'єро цурається зображення другорядних постатей, залишаючи білого голуба, але з ширяючого розправивши крила, а сидячого на балці перекриття. Згодом, сцена Поклоніння з Іваном Хрестителем стане панівною в XVI столітті.

Следуя канону, Іоанн представлений у волосяниці з верблюжої вовни з молитовно складеними саме руками і уклінним. Такий тип зображення перегукується з розповіді Псевдо-Бонавентуры, у тому, що, повертаючись зі Єгипту, Святе сімейство зупинилося у Єлизавети і його маленького сина виказав шанування дитині Христу[30]. У руках Ісуса зображений тростинний хрест, що він притискає себе. Найчастіше, цей атрибут був присутній у Іоанна Христителя, але нинішнього разі, мабуть, художник хотів внести ноту трагічності, нагадуючи про майбутніх муках Христа. На балці навісу зображений голуб — символ Святого духу, присутній у своїй подію. Праворуч зображені два ангели музичними інструментами. Такі постаті нерідко поміщалися в композиціях італійських майстрів, як, наприклад, у роботі з майстерні Лоренцо ді Креді «Мадонна з немовлям, Іоанном Хрестителем і двома ангелами"[31], у творі Фра Бартоломео «Мадонна з немовлям і чотирма ангелами"[32] та інших. Сцена «Поклоніння» відбувається у темному приміщенні - хліву. Такий інтер'єр недоотримав поширення у італійської живопису, але був дуже популярний в нідерландському мистецтві. Вплив останнього на П'єро ді Козімо став значним, особливо суттєвими були паралелі має з доробком Гуго ван дер Гуса. За постаттю Марії зображено сідло, справа колосся, в дверному отворі видно обриси вола і осла. Вводячи в композицію ці атрибути, митець немов нагадує про чудовому подію — Різдво Христовому. Зображення подібних атрибутів розповсюдили в живопису Нідерландів, наприклад, в Вівтарі Портинари[33]. Не притаманним італійського мистецтва є приміщення постаті Марії в лівої частини композиції, а чи не у центрі чи справа. Німецький дослідник Кнапп[34] вважав, що постать чоловіки на далекому сенсі з посохом, погоняющий вола і осла — Йосип. Імовірніше, це зображення пастуха. Такі образи була улюбленим мотивом вівтарних композицій нідерландських майстрів.

Произведение П'єро ді Козімо «Поклоніння дитині Христу» було створено, мабуть, останніми роками 15 століття, позаяк у ньому присутні риси, характерні для раннього етапу його творчості. Для перших робіт П'єро властиво вертикальне членування простору, різко окреслені контури постатей. Пейзаж ще стає єдиним простором, що об'єднує все плани. Значний вплив на П'єро ді Козімо справила нідерландська живопис, яку могли вивчати італійські майстра з прикладу вівтаря Портинари пензля Гуго ван дер Гуса, виставлений в 1483 року у церкви Санта Марія Нуово у Флоренції. Згодом стиль художника змінюється, відповідаючи принципам Високого Відродження, мабуть, під враженням Леонардо так Вінчі. Ці загальні риси виявляється у творі П'єро ді Козімо «Мадонна з немовлям і музицирующими ангелами"[35]. Численні постаті янголів з музичними інструментами, цілі оркестри було створено фантазією Фра Анжелико. Мабуть, розписи цього майстра вплинули наступних майстрів, і зокрема, на П'єро ді Козімо. Якщо «Поклонінні дитині Христу» ангели більш тілесні, ніж в Филиппино Ліппі, але ще зберігають відстороненість, нагадує про їхнє божественної сутності, то наступному твір П'єро ді Козімо «небесні посланці» виглядають як грайливі і пустотливі діти. П'єро кілька разів звертався до цієї теми «Поклоніння дитині Христу», обираючи формат тондо. Прикладом можуть служити твори «Святе семейство"[36] і «Поклоніння дитині Христу"[37]. Цими роботах можна простежити, як відбувається поступове розвиток пейзажу у П'єро ді Козімо. Основними і незмінними елементами ландшафту художник обирає хвилеподібні дали зі мізерної рослинністю і положисті гірські схили. У найбільш ранньому лондонському тондо П'єро зображує кілька окремо що стоять дерев. На наступному творі з Дрезденської галереї їх подано без листя, як, неживі. На далекому плані пасуться самотні тварини. Пейзаж набуває трагічний відтінок. У эрмитажном тондо П'єро взагалі цурається зображення окремо що стоять дерев, вводячи на далекому плані в протилежні боки дороги кілька кулеподібних крон кущів. П'єро ді Козімо тяжіє до кілька сумовитому пейзажу, позбавленого багатою зелені.

В наступному тема «Поклоніння дитині Христу» не розвинули у творчості П'єро ді Козімо. Він теж повертається і до форми тондо. Його захоплювали многофигурные композиції на міфологічні сюжети «Битва кентавров"[38], «Охота"[39] і «Повернення з охоты"[40].

Отправной точкою у створенні «Поклоніння дитині Христу» Мариотто Альбертинелли, мабуть, послужило твір «Поклоніння дитині зі святим Илларионом"[41] Філіппо Ліппі. Композиційну схему розташування постатей першого плану Мариотто зберігає майже не змінювалась. Він зображує Марію на тлі архітектурного споруди зі сходами, проте, Альбертинелли додає їй античні риси і перетворює їх у руїни. Йосип також представлений сидячим з посохом і натомість пейзажу. Але ландшафт у Мариотто упорядкованіший, побудований за законами лінійної і свето — повітряної перспективи. Альбертинелли відмовляється від зображення тварин — атрибутів Різдва, ангелів і святих. Отже, Мариотто, йдучи від твори Філіппо Ліппі, створює «Поклоніння дитині Христу» на кшталт своєї епохи.

Мариотто Альбертинелли значно зменшує кількість зображуваних символів в тондо. Марія зображено уклінної, відповідаючи типу «Madre Pia"[42]. Йосип поданий із його атрибутом — посохом, який свідчить про вибраність його власника у чоловіки Марії. Взагалі, культ Йосипа Італії поширився наприкінці XV століття. Якщо середньовіччя й за доби Раннього Ренесансу його зображували сивобородим старцем, то згодом художники показували її молодшим. У творчості Рафаеля є композиції, де Йосип зображений безбородим. Однією з прикладів цього є эрмитажное твір «Святе семейство"[43]. У Альбертинелли Йосип зображений чоловіком середнього віку, зірним на немовляти глибокій задумі.

Эта композиція то, можливо віднесена і до типу «Святе сімейство», оскільки представлені Марія, немовля і Йосип. Такі твори поширені Італії другої половини XV — XVI століть. У XVI столітті «Святе сімейство» набуває символічного значення земної трійки, що відповідали небесной. 44] Марія зображено і натомість архітектурного споруди, нагадує античне. На щаблях, у тіні аркади і балюстраді нагорі розташовані постаті людей. Цей елемент композиції отримав свій розвиток в творі Андреа дель Сарто «Благовещение"[45], створеному кількома роками пізніше. У ньому архітектурне спорудження займає більше місця, найбільш наближена до першого плану і ретельніше опрацьовано. Йосип зображений і натомість пейзажу, який має подібність з флорентійським ландшафтом.

Во всіх трьох творах одяг Марії відповідає традиційному зображенню. Мадонна вбрана в плащ синього кольору, який символізує небо і службовця нагадуванням у тому значенні, яке Діва Марія мала як Цариця Небесная[46]. Сукня Богородиці червоне. Різниця присутній у трактуванні покривала. У одкровенні святої Брігітти говорилося, зараз Різдва Христового Марія було з розпущеними волоссям. Італійські художники відходять від імені цієї тексту і зображують Мадонну з покритою головою, як заміжню жінку. Майстра створюють варіанти цієї деталі вбрання. Якщо в Мариотто Альбертинелли і П'єро ді Козімо покривало показано довгим, майже на повен зріст Марії, зі щільного матеріалу, то у Филиппино Ліппі воно легке, напівпрозоре, як вуаль. Ще однією загальної деталлю є орнаментальне зображення золотий зірки на плечі Марії, лише Мариотто Альбертинелли вводить їх у візерунок сукні на грудях. Такий мотив зустрічається у російської иконописи.

Аналитическая часть.

1. Композиция.

Филиппино Ліппі поєднує в свої роботи деякі композиційні прийоми Середньовічного мистецтва і Відродження. Художник обирає форму тондо, притаманне творів епохи Ренесансу. У період створення Ліппі «Поклоніння дитині Христу» Сандро Боттічеллі написав «Мадонну з гранатом"[47] і «Магнификат"[48] й у формі тондо. Вплив цього художника позначилося на творчості Филиппино Ліппі, який наповнює свої роботи символами, відступає від пропорційного канону, сягає вишуканості і декоративізму. Проте, Филиппино Ліппі обирає порівняно невеличкий розмір. Мабуть, «Поклоніння дитині Христу» було призначено задля величезного церковного простору, а розраховане більш інтимну обстановку приватної домашньої церкви чи покоїв патриція, представника медичейского кола Флоренції, до якого належав і сам Филиппино. Необхідно вкотре підкреслити, що тондо як така вже є ефектною і декоративної. Система ренесансної орнаментики була підпорядкована м’яким круглящимся лініях. Постать людини з її плавними обрисами переважала в будь-який композиції. Природно, що форму для тондо обиралася художниками, коли він хотілося досягти враження особливої гармонійності.

Отходя від возрожденческой традиції, яка диктувала панування в композиціях людської постаті, виділеної розміром, якої підпорядковувалося все простір, Филиппино відсуває групу Марії з ангелами від нижнього краю всередину. На відміну від Сандро Боттічеллі, художник так розміщає постаті, що вони зображені майже на повен зростання. Край не зрізує краю драпіровок чи частин тіла. Це досягається рахунок зменшення їх розмірів. Постаті гармонійно зливаються з довкіллям, не домінуючи в ній. Мабуть, цим прийомом Филиппино хотів би ще раз підкреслити, що Поклоніння відбувається не так на землі, а раю.

«Поклонение дитині Христу» Филиппино Ліппі - це центрическая композиція, не прагне до симетрії щодо вертикальної осі. Головним зосередженням усіх силових ліній є постать Марії. Художник поділяє простір твори по горизонталі втричі майже рівні зони, плани. Верхня — небо. Вона відділена дугоподібної обрієм. У середню зону Филиппино Ліппі поміщає постаті Марії і янголів, виділяючи Мадонну масштабом. Отже, художник підкреслює її чільне положення, як Цариці Небесної. Постаті янголів розташовані навколо, акцентуючи її центральне становище. Кордон частині збігаються з обрисами щаблів парапету. У цьому зоні світлим плямою на темній траві виділяється постать немовляти. Вона відділена інших. Обриси немовляти не вбираються іншими постатями. Мабуть, художник хотів зосередити увагу до винятковому становищі Христа, його значення, божественної суті Доповнень і приреченості на страждання. Сполучною елементом горизонтальних членувань є пробивающийся крізь хмари золотий промінь, який вихоплює немовляти. Вертикальне поділ також підпорядковується принципу трехчастности. Кордон правої зони відповідає спрямованості руху згори донизу від вежі на далекому плані проходить від плеча до ліктя ангела в червоному вбранні. У цьому частини зображені постаті двох янголів: який тримає поділ плаща Марії і ширяючого в просторі. Центральна зона відділена лівої уявлюваного лінією вторящей вертикалі стовбура дерева далекого плану і що проходить, злегка торкаючись обрисів крила, ліктя і складок одягу уклінної ангела. У середній частини зображено Мадонна з немовлям, а бічний — група з трьох янголів. Филиппино застосовує прийом вертикального поділу простору для концентрації уваги головному — Марії і дитині. Цією мети підвладні й ще кілька горизонтальних ліній, як, наприклад, бильця веранди, що є середньої лінією, берег, парапет з лежачої у ньому книгою. Вони нагадують П-образную форму, звернену на глядача, спрямовуюча погляди до Мадонни. У центрі побудови перебувають складені в молитовному жесті руки Марії. Тут концентрується сенс всього произведения.

Основное композиційне рух колоподібне, вторящее формі тондо. Починаючись з крони дерева, проходячи від плеча до ліктя лівого ангела, потім, торкаючись пензлів рук стоїть навколішках в зеленому вбранні, лінією спини немовляти, повторює вигини складок плаща Марії і завершується, пливучи по руці правого «небесного посланця». Центром цього кільця є постать Мадонни. Її домінують виділено як символічно, і композиційно. Ще одного уявну дугу можна навести, торкаючись голів постатей янголів. Це рух отримує экстраверсивный характер. Воно висуває на першому плані постаті Марії з немовлям, виділяючи із загального сонму янголів. Филиппино Ліппі зображує досить широке простір першому плані, встановлюючи дистанцію між глядачем і Мадонною з Христом. Художник підкреслює їх недосяжність, начеб у цьому видение.

Объединяющим елементом всього композиційної рішення є система, освічена двома правильними трикутниками. Перший — великий, вершиною якого є сонячний диск, утворюється лініями, збігаються з обрисами постатей двох ширяючих янголів. Нижня сторона проходить від лівого кінця щаблів парапету до правому. Вершиною другого трикутника, меншого за величиною, є голова постаті Марії. Сторона його збігаються з обрисами плеча лівого уклінної, потім, торкаючись, відбувається за руці другого і закінчується в його ноги. Друга — відбувається за нижнім краях одягу Мадонни і «небесних посланників». Третя — піднімається лінією постаті правого ангела через шлейф Марії, що він тримає до рук, і плече іншого на вершину. Цей ритм трикутників як з'єднує всю композицію, а й надає їй загальну спрямованість вгору до «божественному» світу, який пробивається крізь хмари.

Несколько так вирішена композиція «Поклоніння дитині Христу» П'єро ді Козімо. Художник відмовляється від кругообразного руху, воліючи вертикальне поділ, як й у першому творі, але що об'єднує елементом служить умовний трикутник, відповідний розташуванню пензля рук персонажів. У роботі що розділяють лінії відповідають обрисам стін дверного прорізу. У правій частині перебувають дві постаті янголів. У лівої - уклінна Марія. У центрі представлений котра сидить немовля Христос. Іоанн Хреститель зображений між Мадонною і Ісусом, перебувають у проміжної зоні, поєднуючи, він зберігає цілісність композиции.

Жесты персонажів першого плану утворюють уявлюваний рівносторонній трикутник. Одна вершина перебуває у молитовно сложенных долонях Марії, потім спускається до пензлям рук Іоанна і іде до дитині. Друга бере початок у рук Христа і закінчується у кінчиків пальців крайнього правого ангела. Третя лінія проходить, торкаючись пензлів «божественних посланців», і повертається до до жесту Марії. Цим уявлюваним трикутником митець немов з'єднує частини композиції. Козімо цурається чіткого виділення смислового центру, не позначаючи де його масштабом, ні просторовим становищем, ні зосереджуючи спрямовані погляди персонажів у ньому. Він зображує уклінну Марію щодо одного масштабі з фігурами янголів, проте вона злегка відсунута всередину. У першому плані представлений немовля Христос. Його погляд відведено вбік від Мадонни і Іоанна Христителя. Посланці небес зображені віддалік, задумливо задивленими на Христа, на відміну янголів, які безпосередньо беруть участь у сцені Поклоніння у творі Филиппино.

Композиционная схема в «Поклонінні дитині Христу» Мариотто Альбертинелли є трикутник, вписаний в окружність, усунутий трохи вліво. Круговий рух, торкаючись лінії потилиці Йосипа, спускається по спині, вторить обрисам постаті Христа, переходить по складкам плаща Марії і силуету її голови й повертається на вихідну точку. Цей мотив, як луною, повторюється в архітектурних аркадах. Художник вводить кілька вертикальних ліній — колони і архітектурні членування фасаду другого плану. До кола укладено трикутник, вершинами якого є пензля рук Марії, немовляти та Йосифа. Персонажі ведуть «безмовну розмову». У цій книжці з’являється міцна зв’язок між головними постатями. Композиція цілісна. Центральне місце Христа акцентовано розташуванням в просторі тондо між Марією і Йосипом. Він є осередком поглядів які схиляються щодо нього батьків. Немовля, своєю чергою, об'єднує постаті Мадонни та Йосифа у єдине ціле і композиційно, і сюжетно.

Для створення ілюзії глибини простору художники використовують різні прийоми. У «Поклонінні дитині Христу» Филиппино і Мариотто зображують положисті їхні схили, що йдуть вдалину з обрисом міста. П'єро ді Козімо зображує звивисту дорогу, котра піднімається до холму, завдяки чому складається враження безперервності простору. Такий мотив був поширений у нідерландського живопису XV століття. У флорентійської школі, наприклад, у Альбертинелли існує певна дробность планів.

2. Светотеневое решение.

Говорить про светотеневом рішенні «Поклоніння дитині Христу» Филиппино Ліппі дуже складно. Художник не жадав створенню ілюзії об'ємності постатей. Він поміщає джерело світла частині зліва. Филиппино Ліппі цурається контрастних тіней. Світло розсіяний, м’яко огортає постаті, створюючи враження легкості і эфемерности. Художник зображує золотий промінь, направлений замінити немовляти. Живописець вдається до впровадження світла не реального, природного, а символічного, трансцендентного, який підпорядковується логічним земним законам. Филиппино Ліппі наповнює твір безліччю тонких золотих ліній — ассистов навколо постаті немовляти Христа й у одежах ангелів і Марії. Такі прийоми застосовувалися художниками Середньовіччя, на відміну майстрів Високого Відродження хвилювали проблеми світлотіні. Вони стають значимими для творців Ренесансу після композиційної побудови, відсуваючи другого план колористичне рішення.

Так, наприклад, П'єро ді Козімо в «Поклонінні дитині Христу» під впливом нідерландських художників створює незвичне майстрам флорентійської школи висвітлення. Він розміщає постаті першого плану в темному інтер'єрі, вихоплюючи їх спрямованим досить яскравим світлом, джерело якого лежить у верхню частину справа. Проте художник не вдається до контрастним тіням, м’яко моделюючи постаті, надаючи округлість формам і створюючи ілюзію об'ємності. Другий джерело світла розташований на далекому плані, справа. Він створить контраст між темним приміщенням й ентузіазму яскраво освітленим пейзажем, який видно в дверному отворі. Отже, П'єро ді Козімо жадав створенню враження глибини простору.

Светотеневое рішення у Мариотто Альбертинелли є характерною для флорентійської школи. Він зображує персонажів першого плану і натомість рівно освітленого пейзажу. Будинок і фігури людей, які працюють у глибині немає падаючих тіней. Він поєднує в творі два способу висвітлення: розсіяний і спрямований. Джерело світла першого плану перебуває у верхню частину тондо зліва. Художник зображує падаючі насичені тіні, отбрасываемые постаттю немовляти, виділяючи його інтенсивним освітленням проти Марією і Йосипом. Альбертинелли підкреслює светоносность Христа, але, не вводячи золоте світіння, як в Филиппино Ліппі, і з допомогою світлотіньової моделировки.

3. Колористичне решение.

В добу Відродження основне увагу приділялося рішенню суто композиційних завдань, побудові простору та розміщення у ньому постатей. Колориту ж надавалося другорядне значення. Він був, хіба що, заздалегідь визначено і підпорядковувався малюнку. Приміром, в «Поклонінні дитині Христу» Мариотто Альбертинелли і Фра Бартоломео[49] розміщення основних колірних плям першого плану збігається. Незначні розбіжності у насиченості фарб виходять лише один через використання Мариотто змішаної техніки. Темпера дає можливість робити світлове пляма більш локальним і насиченим. Тому така виділяється жовтий плащ Йосипа. У Фра Бартоломео, який писав олією, колір більш приглушений і складний.

Сохраняется і іконографічна обумовленість кольору ще на вбранні персонажів, наприклад Марії. В усіх трьох творах Мадонна вбрана в синій плащ і червоне сукню. Филиппино Ліппі вирішує колорит відповідно до каноном. П'єро ді Козімо зображує плащ з досить сильними рефлексами зеленого і синього, проникаючими один одного так, що дуже складно встановити основний його колір. Альбертинелли привносить у своєї роботи невеличке зміна. Він вирішує мафорий в Марії двоколірним: синім і зеленим. Отже, основні колористичні відмінності, переважно, пояснюються використанням різних технік живопису. Колір застосовувався як «ілюмінація малюнка. Він за всієї значимістю щось вирішував у картині, лише посилюючи промовистість рисунка"[50]

Колорит «Поклоніння дитині Христу» у Филиппино Ліппі будується на поєднанні зеленуватих і жемчужно-серых тонів. Основою колірного ритму служать сині і червоні вертикалі одягу постатей янголів, а Марії, які дають дзвінке «музичне» звучання всієї композиції. Художник занурює в зеленувато- оливкову млу пейзажу. Насиченість його поступово слабшає, наближаючись до лінії горизонту. То в нижньої крайки твори темно-зелений, його майже чорну, колір трави, у якому промальовано тонкої пензлем жовті стебла. Цим самим тоном написані кущі й дерева, дивляться силуетами на світло-блакитному тлі неба чи положистих схилів. Филиппино майже використовує багатство гами охр, настільки улюблену його сучасниками. Він застосовує її холодні відтінки у вирішенні осіб і долонь рук, убрань ширяючий ангелів і в моделировке оголеного тіла немовляти. Коричнюватої охрою пише волосся і зовсім прозорі крила. У рішенні парапету Филиппино Ліппі до охре додає білило і приглушений жовтий. Але всі кольору підпорядковані зеленим відтінкам, які визначають загальне колористичне рішення.

О колористическом рішенні «Поклоніння дитині Христу» П'єро ді Козімо судити дуже складно, бо в сьогодні твір не представлено у постійній експозиції музею. Кольорові відтворення эрмитажного тондо, яка б говорити про його барвистому рішенні, відсутні. Проте і хороші репродукції «Поклоніння дитині Христу», що у зборах галереї Боргезе, що є аналогом эрмитажного, лише написане кілька суші і дуже виснажене реставрации[51]. Лише за підставі усього цього матеріалу так можна трактувати колорит эрмитажного твори. П'єро ді Козімо вирішує тондо в теплих тонах. Найбільш світле пляма — світло-блакитна, майже біла, полуда, яка перегукується з зображенням голуба і вставками на рукавах вбрання Марії. Оголена постать немовляти Христа також враження м’якого сяйва, але вже більш теплого тону. Трохи далі розташовується зображення Іоанна Христителя в охристой волосяниці. У П'єро ді Козімо проявляється інтерес до оголеному тілу. Не випадково художник показує неприкритими, майже середини стегна ноги янголів, тоді як Ліппі і Альбертинелли «вдягають» янголів в довгі вбрання, залишають відкритими лише долоні рук і ступні ніг. Колористичне рішення будується на пануванні з трьох основних квітів: червоного, синього і жовтого, що є основу палітри будь-якого художника. У чистому вигляді вона представлена у Мариотто Альбертинелли. У «Поклонінні дитині Христу» П'єро ді Козімо не використовує зеленкуватого кольору в чистому вигляді, оскільки якого є похідним синього і жовтого. Наприклад, у вирішенні мафория постаті Марії відбувається змішання синього і зеленого. Досить важко визначити, який колір узяли в основі чи вибрано зображення рефлексів. Ця невизначеність, мабуть, символізувала двоїстість сутності Марії, її небесне і земне початок. Одяг янголів вирішені відкритими локальними плямами краплака і синього. Поєднання цих двох квітів повторені у шатах Мадонни з додаванням теплих відтінків у трактуванні освітлених ділянок складок. Можливо, подібним рішенням художник хотів підкреслити божественну природу Марії. П'єро ді Козімо вводить між постатями зображення дверного прорізу, у якому видно лазуровий небосхил. На відміну від Мариотто Альбертинелли, художник відмовляється використання їх у загальному, колірному рішенні локальних плям жовтого. Він наповнює твір різноманітними відтінками охр, застосовуючи в трактуванні оголених тіл, подушці, яку спирається Христос, волосяниці Іоанна Христителя і пейзажу далекого плану. Він вирішує деталі інтер'єру в червонясто- коричневих тонах, доходячи в деяких затемнених частинах стін до чорного. У порівняні з творами Филиппино Ліппі і Мариотто Альбертинелли, живопис П'єро ді Козімо найбільш багата відтінками. Це досягається з допомогою олійною техніки, що у чистому вигляді використовує художник.

Колорит «Поклоніння дитині Христу» Мариотто Альбертинелли грунтується на поєднанні з трьох основних квітів. Найстрашніше яре пляма усього твору — це жовте вбрання Йосипа. Художник намагається врівноважити цей колір світлої смугою землі, розв’язаною менш локально і насичено. Контрастним виглядає синє вбрання Йосипа верхню частину. Воно перегукується з м’якою внутрішньою стороною плаща Марії, і пеленою, де лежить немовля. Синій колір першого плану, як відлуння, повторюється, стаючи більш прозорим у виконанні пагорбів та м’якого піднебіння. Зовнішня частина мафория Мадонни нейтрального темного зелених-зеленої-синювато-зеленого кольору цілком узгоджується з прозорими, написаними до одного шар цього ж тону пагорбами далекого плану. Ще двоє акценту, уравновешивающие одне одного — червона внутрішня сторона плаща Йосипа і червона сукню Марії. Мариотто Альбертинелли вводить маленьке пляма краплака у виконання напівпрозорої драпірування сидить на щаблях постаті далекого плану, яка перебуває між Мадонною і Йосипом. Однак у колориті роботи помітно переважання коричневого і охр. Значне місце у просторі твори займає архітектура. Воно зображено коричневої охрою монохромно. Об'ємність досягається рахунок збільшення кількості верств в тінях і зменшення, до прозорості робочий діаметр тунелю. У деталях щаблів й у підставі колон живопис настільки тонка, які можна помітити темні лінії олівцевого малюнка. Коричневої охрою написані і фігури далекого плану. Написані більш щільно з додаванням білил і синього, вони зберігають прозорість. Поєднуючи техніки олійною і темперного живопису, Альбертинелли застосовує два за способом передачі тіней. Перший — звані «кольорові тіні». Потім вони будуть використані Мікеланджело в Сікстинської капелле[52] й у мальовничому тондо «Святе семейство"[53]. Найяскравіше цей спосіб представлено трактуванні складок жовтого плаща Йосипа, тіні яких зображено кирпично-красными. Верхня частина його вбрання і полуда немовляти вирішені синім з высветлением майже розовато-белого. Такий прийом Альбертинелли керувався і в триптиху «Благовіщення», «Різдво» і «Запровадження у храм». 54] Такий спосіб був із особливостями темперного живопису. Згодом прийом «кольорових тіней» буде застосовано Понтормо[55] й Андрій дель Сарто[56] - учнями Мариотто Альбертинелли.

Другой спосіб- «згущення» кольору в тінях. Такий прийом застосовували переважно у олійною живопису. Так трактується вбрання Марії. Прозоро, як аквареллю написані даленіючі схили, колір поступово стає менш насиченим. Найніжніші переходи від темно зеленого з додаванням охр через світліші з синіми тінями до світло блакитному, настільки прозорого, що просвічується грунт. Такий прийом повторюється в написанні небосхилу. Слід зазначити віртуозність митця у зображенні оголених частин тіла. Мариотто Альбертинелли по-різному трактує ніжну, немов із порцеляни, шкіру Марії з рожевими рефлексами від червоного сукні на руки годі й особі. Постать оголеного немовляти розв’язано нелегку для більш теплою гамі, заснованої на градаціях охр. Шкіра Йосипа найбільш темна, з додаванням умбри в тінях. Постаті розташовані на півметровій темно-коричневою, майже чорної землі.

4. Техніка і матеріали.

В на відміну від творів П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли, Филиппино Ліппі в «Поклонінні дитині Христу» не використовують у свою роботу локальних плям. Филиппино рветься до ретельної моделировке осіб, рук, волосся. Їх обриси розмиті. Складається враження, що постаті перебувають у туманну млу, яка відокремлює їхню відмінність від глядачів і підкреслює нереальність, ефемерність того що відбувається події. Проте, вбрання, лінії пагорбів і веранда вирішені доволі чітко й щільно. Можна зауважити, як просвічуються їх обриси під найтоншими верствами, якими написані крила і русяве волосся янголів. Завдяки цьому контрасту, Филиппино Ліппі домагається ще більшого враження ніжності ликів.

Художник застосовує прийоми книжкової мініатюри. Тонкої пензлем з золотом він «прокреслює» візерунки на вдяганках, крил янголів, німбів, ваз, променя та інших деталей. Його лінія виртуозна. Рука Филиппино тверда. Він такий ж проробляє складки одягу, вводячи білило в найбільш освітлені місця. Отже, складається враження графичности манери Филиппино Липпи.

На світлому тлі неба виділяється темний силует деревця. Небозвід вирішено у сіруватою гамі, поступово высветляясь до лінії горизонту. Живопис цієї ділянки прозора, часом можна помітити світлий грунт. Контрастним виглядає зображення дерева, написаного кілька шарів. У цьому вся ділянці, мабуть, живопис найбільш щільна. Вона трохи виступає над площиною полотна.

Мазок художника досить тонкий, злегка подовжений. Справжню віртуозність своєї майстерності Филиппино Ліппі демонструє в найтонших лессировках на одежах ангелів і в ледь помітних переходах кольору ще на трактуванні тіла немовляти Христа. Дивно, але ефекту Филиппино Ліппі сягає, використовуючи темперные фарби. Він досконало опанував цієї технікою, підбиваючи своєрідний підсумок у розвитку. Поступово художники освоюють нову для Італії масляну живопис, спочатку працюючи в змішаної техніці, як, наприклад Альбертинелли. П'єро ді Козімо, з під впливом нідерландських майстрів, пише своєї роботи маслом.

О його манері говорити досить складно. Слід зазначити деяку сухість живопису. «Поклоніння дитині Христу» постраждав від реставрації і записів інших майстрів. Дослідники відзначають, що безпосередньо пензля П'єро ді Козімо належить зображення пейзажу, який видніється в дверному отворі.

Мариотто Альбертинелли в «Поклонінні дитині Христу» застосовує змішану техніку. Основні колірні плями він вирішує темперою, та був, використовуючи олію, завершує твір найтоншими лесіровками. Досить корпусно написані постаті першого плану.

Живописная манера Мариотто Альбертинелли відрізняється старанно прорисовкой деталей першого плану, швидкістю пензлі і зміною розміру й характеру мазка при трактуванні різних деталей. Наприклад, зображуючи постаті і дерева далекого плану, вони тонкі, майже точкові. У рішенні великих площин, одягу Марії та Йосифа, Альбертинелли використовує широкі, котрі лягають формою мазки. Віртуозність володіння пензлем художника проявляється у чітких завитках кудрей немовляти. Отже, Мариотто Альбертинелли використовує все основні прийоми, як темперного, і олійною живопису, домагаючись найбільшої выразительности.

Выводы.

Произведения, створені представниками флорентійської школи Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли є розвиток цієї теми Поклоніння та інформаційний процес поступового переходу від принципів кватроченто до Високому Відродженню. Найбільш раннє - «Поклоніння дитині Христу» Филиппино Ліппі містить у собі елементи дотику зі середньовічним мистецтвом: відмови від тілесності у виконанні постатей, анатомічно вірної передачі пропорцій. У П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли постаті стають вагомішими. Втім, пропорції стають близькі до реальним. З’являється об'ємність.

Присутствие у композиції шести постатей янголів у Филиппино Ліппі як і свідчить про архаїчності роботи. Бо у роботах попередників (Фра Беато Анжелико та інші) присутні часом «сонми» янголів, кому надалі художники Ренесансу поступово зрікаються їх зображення. Їх більше займають проблеми побудови анатомічно вірних пропорцій людини, показ їх у рух і розміщення просторі. У творі П'єро ді Козімо кількість янголів скорочується до двох, а Альбертинелли відмовляється. Приклад цих творів можна простежити зміна у сенсі й у сприйнятті за саму тему «Поклоніння». Якщо в Филиппино Ліппі складається враження абсолютно нереального містичного сну — міражу з фигурами-призраками, то П'єро ді Козімо трактує цей сюжет як містичне бачення людині, донатору, тому виникає досить реальне зображення інтер'єру, одягу і пейзажу, що, скоріш притаманно нідерландського світосприймання. Мариотто Альбертинелли представляє ідеальну сім'ю у скоєному просторі. Таке розуміння було типовим для творців епохи Високого Відродження. Різні і орієнтири художників. Филиппино Ліппі, як оглядається на досвід своїх попередників Філіппо Ліппі, Фра Анжелико, створює твір, наслідуючи принципи кватроченто. Перехідність «Поклоніння» П'єро ді Козімо пояснюється впливом на стиль художника як нідерландських майстрів, і Леонардо так Вінчі. Мариотто Альбертинелли пише твір за законами Високого Відродження, орієнтуючись на роботи Рафаеля і Фра Бартоломео. Є й значних змін в просторовому рішенні. Тут проявляється тенденція до спрощення побудови, відомості його до чітким геометричних постатям, виділенню значеннєвих і композиційних центрів. При порівнянні трьох творів можна назвати прагнення художників до передавання об'ємності. Особливо, виявляється у П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли. Филиппино Ліппі найменше звертав своє увагу до проблему передачі об'ємності постатей. Питання світлотіньової моделировки найбільше хвилювали П'єро ді Козімо. Филиппино Ліппі і Альбертинелли створили твори на дусі флорентійської школи, розмістивши фігур у просторі пейзажу. Колористичне рішення Филиппино Ліппі кілька осібно від робіт інших митців. Обриси розмиті, немає локальних плям. Колорит грунтується на поєднанні зеленовато-сероватых тонів з включенням ділянок краплака і синього. Колірне рішення творів багато в чому подібні. Розходження полягає лише в насиченості тонів. У період кватроченто основний технікою була темпера. Саме її використовує Филиппино Ліппі в створенні «Поклоніння дитині Христу». Згодом під впливом Нідерландів у Італію проникає олійна техніка. П'єро ді Козімо вже працює олією, а Мариотто Альбертинелли, як і з його сучасники, воліє змішану техніку.

Исследование трьох творів показує, що італійські художники рубежу XV-XVI століть інтенсивно долають традиції середньовічної живопису, дедалі більше, використовуючи колосального досвіду до вивчення законів перспективи, анатомії, хімії, математики, було притаманно цієї епохи. Величезне значення мало тісніше зближення з майстрами північних шкіл, в частковості - з Нидерландскими художниками. Це допомогло остаточно утвердитися Італії техніки олійною живопису. Приклад трьох робіт «Поклоніння дитині Христу» Филиппино Ліппі, П'єро ді Козімо і Мариотто Альбертинелли можна чітко простежити ці тенденції. Якщо творчості Филиппино Ліппі ще багато ремінісценцій середньовіччя, то роботах П'єро ді Козімо чітко простежується їхнє поступове подолання. І перемогу нових принципів демонструє робота Альбертинелли.

В подальшому світова художня культура піде цим шляхах, розвиваючи і стверджуючи ті принципи, які вперше демонструють ці мастера.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із сайту internet

[1] Дж. Вазарі Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих — М: Терра, 1994, т. 3−4.

[2] Т.К. Кустодієва Італійська живопис XIII-XVI століть — Мистецтво, 1994.

[3] Т.К. Кустодієва Твори Филиппино Ліппі в Ермітажі Л: Видавництво Г Е, 1962.

[4] P.G. Konody Filippino Lippi- London: George Newnes Limited.

[5] Г. Б. Забельшанский Картини Филиппино Ліппі у державному Ермітажі - У рб. ст. Італійське Відродження- Л: Видавництво ЛДУ, 1966.

[6] P.G. Konody. Кк. соч.

[7] Всеволожская, Григор'єва, Фомін Італійська живопис XII- XVIII століть у зборах Ермітажу- Л: Радянський художник, 1964.

[8] Ук. соч. стор. 215.

[9] Knapp. кк. тв. стор. 215.

[10] П'єро ді Козімо «Поклоніння дитині Христу», після 1500, Галерея Боргезе, Рим.

[11] Piero di Cosimo’s «The Forest Fire» — Oxford: Ashmolean museum, 1984.

[12] Alain Jouffroy Piero di Cosimo — Paris: Editions Robert Laffont, 1982.

[13] Б. Р. Віппера Італійський Ренесанс XIII-XVI століття- М: Искусство, 1977.

[14] І. Тен. Філософія мистецтва. Живопис Італії та Нідерландів — М: Образотворче искусство, 1995.

[15] Нікулін М.М. Деталі картин Ермітажу. Західноєвропейська живопис XV-XVI століття- Л: ГЕ, 1970.

[16] Р. Вельфлин Мистецтво Італії та Німеччині епохи Ренесансу. Л: ИЗОГИЗ, 1934, cтр. 191.

А. Бенуа Путівник картинної галереї імператорського Ермітажу -С-Пб, Видання громади св. Євгенії, 19…, Стор. 44.

[17] Gustave Gruer Fra Bartolommeo della Porta et Mariotto Albertinelli — Paris — London, 1886.

[18] Т.К. Кустодієва Італійська живопис XIII-XVI століть — Мистецтво, 1994, стр. 29.

[19] Робер Кампен (Флемальский майстер). «Різдво Христове», 1414 -1418, буд. м., 87×70, Міський музей, Діжон.

[20] Джентиле так Фабриано «Поклоніння волхвів», 1423, Уффіці, Флоренція.

[21] «Коли що час їй народити, зняла вона своє взуття та білий плащ, зняла вона своє покривало, і золотаві волосся впали їй на плечі. Тоді вона приготувала пелюшки і поклала їх із собою. Коли було готове, вона опустилася на коліна й стала молитися. Поки що воно так молилася, звівши руки, немовля несподівано народився такому яскравому сяйві, що він цілком поглинуло відблиск свічки Йосипа». (Голл Дж. Словник сюжетів і символів мистецтво — М: Крон — Пресс, 1996, стор. 484).

[22] Филиппино Ліппі «Мадонна з немовлям і Іоанном Хрестителем» Національна галерея, Лондон.

[23] Филиппино Ліппі «Поклонінні дитині Христу», Уффіці, Флоренция.

[24] Франческо Боттичини «Поклоніння дитині Христу», Питти, Флоренция.

[25] Галерея Питти. Флоренція. Сост. Смирнова — М: Образотворче мистецтво, 1971, стор. 8.

[26] Филиппино Ліппі «Мадонна з немовлям», приватне зібрання Вернера.

[27] Филиппино Ліппі «Поклоніння Марії дитині Христу», Уффіці, Флоренция.

[28] Філіппо Ліппі і Фра Анжелико «Поклоніння волхвів» прибл. 1452−1453, Національна галерея, Вашингтон.

[29] Сандро Боттічеллі «Весна», 1478, Уффіці, Флоренція.

[30] Дж. Голл. Словник сюжетів і символів мистецтво — М: Крон — Пресс, 1996, стор. 204.

[31] Майстерня Лоренцо ді Креді «Мадонна з немовлям, Іоанном Хрестителем і двома ангелами», 1510−1520г., Державний Ермітаж, Санкт- Петербург.

[32] Фра Бартоломео «Мадонна з немовлям і чотирма ангелами», 1515 г., Державний Ермітаж, Санкт- Петербург.

[33] Гуго ван дер Гус «Поклоніння пастухів», 1476−1478, Уффіці, Флоренція.

[34] Knapp Piero di Cosimo- Halle AS, 1899, стор. 56.

[35] П'єро ді Козімо «Мадонна з немовлям і музицирующими ангелами», прибл. 1510, Колекція Лагодь, Венеція.

[36] П'єро ді Козімо «Святе сімейство», між 1490−1500, Картинна галерея, Дрезден.

[37] П'єро ді Козімо «Поклоніння дитині Христу», між 1480−1492, приватне зібрання Стрита, Лондон.

[38] П'єро ді Козімо «Битва кентаврів», прибл. 1505, Національна галерея, Лондон.

[39] П'єро ді Козімо «Полювання», прибл. 1505, Метрополітен музей, Нью-Йорк.

[40] П'єро ді Козімо «Повернення з полювання», прибл. 1505, Метрополітен музей, Нью-Йорк.

[41] Філіппо Ліппі. «Поклоніння дитині зі святим Іларіоном», 1455, Уффіці, Флоренція.

[42] Дж. Голл. Ук. соч., стор. 195.

[43] Рафаель «Святе сімейство» (Мадонна з безбородим Йосипом), 1506, Державний Ермітаж, Санкт- Петербург.

[44] Дж. Голл. Кк. тв., стор. 205.

[45] Андреа дель Сарто «Благовіщення» 1512−1514, Галерея Питти, Флоренция.

[46] Дж. Голл. Кк. тв., стр. 195.

[47] Сандро Боттічеллі «Мадонна з гранатом», ок. 1482, Уффіці, Флоренция.

[48] Сандро Боттічеллі «Магніфікат», ок. 1482, Уффіці, Флоренція.

[49] Фра Бартоломео «Поклоніння дитині Христу», Вілла Боргезе, Рим.

[50] М. М. Волков Колір у живопису- М: Мистецтво, 1984, стр. 194−195.

[51] З. Борисова Галерея Боргезе. Національна галерея — М: Образотворче мистецтво, 1971, стр17.

[52] Розписи Мікеланджело в Сікстинської капелі в Ватикані було створено між 1508−1512 годами.

[53] Мікеланджело «Святе сімейство», так званий Медальйон Дони, 1504, Уффіці, Флоренція.

[54] Мариотто Альбертинелли «Благовіщення», «Різдво» і «Запровадження у храм», Уффіці, Флоренція.

[55] Якопо Каруччи, на прізвисько Понтормо «Вечеря в Эммаусе», 1525, Уффіці, Флоренція.

[56] Андреа дель Сарто «Святий Михайло, святої Іоанн Гвальберто, святої Іоанн Хреститель, святої Бернард дельи Уберти, Уффіці, Флоренція.

Тут можна було б згадати про декоративизме самої форми тондо.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой