Тембральная метафоризація в радиоречи

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Тембральная метафоризація в радиоречи

Елена Сомова

Тембр — явище незмінно яке у дослідженнях музичного мистецтва, лінгвістами і місцевими журналістами традиційно сприймається дуже неістотним паралингвистическим компонентом, або розглядається поза компетенцією мовознавства. Зазвичай, тембр називають метафорично емоційної забарвленням промови, колоритом чи «кольором голоси », який «породжується при взаємодії просодических і сверхсегментных спектральних засобів у різних комбінаціях «. (Т.Г. Медведєва, 1982). Лінгвістичний статус тембр знаходить лише батьків, коли зміни якості голоси йдуть на передачі змістовної, емоційної чи соціального інформації. У звичайному мовному дискурсі роль тембрального впливу проти інформацією, вираженої вербально, незначна, що дозволяє деяким лінгвістам вважати чинник тембру немовним і «котрі жодного ставлення до змісту комунікації «(Г.В. Колшанский, 1974, с. 20). Проте, звернувшись до сфери масової комунікації, зокрема, вивчаючи феномен радиоречи, відчуваємо колосальне зростання інформативною ролі тембральных характеристик. Радиоречь акустична за своєю природою. Звукове поліфонізм на радіо досягається вмілої аранжуванням, схожою за принципом з новим музичним контрапунктом. Радиодокументалисты широко використовують особливості людської свідомості, яка полягає у його асоціативності, заснованої на звуковий пам’яті. Досить малого, але точного сигналу, щоб оживити накопичені людський досвід враження. Так, голоси птахів допомагають слухачеві відтворити картину села чи лісу, а звук крохмалю, переминаемого в мішечку, нагадує скрип снігу і асоціюється з зимовим пейзажем. Природа радиоязыка спрямовує звукову організацію радіопередачі створення звуковий метафори. Механізм природною звуковий метафори уперше був в описаний В. Вундтом. Він пояснив виникнення природною звуковий метафори «переходом представленияв почуттєвий образ, аналогічний тому, який притаманний обозначаемой цією назвою фігурі промови «(В. Вундт, 1990, з. 61). Звукова метафора функціонально відрізняється від метафоры-приема, оскільки він мають характеру мимовільний, природно емоційний. Приміром, диктор, читаючи текст, неусвідомлено вибудовує свою дихальну і інтонаційну криву і це створює якийсь підтекст. Підтекст може підтримати вербально виражену інформацію, і може і вступити з нею в антагонізм. У кожному разі це впливає на слухача, або сильніше переконуючи її, або, примушуючи переосмислити отримане повідомлення.

В радиоречи як і спеціально організованому мовному континуумі тембр знаходить принципово нову позицію не слуги, а пана, оскільки стає однією з провідних елементів, формують природну звукову метафору. Механізм породження звуковий метафори виходить з трьох психологічних процесах: диспластии, синестезії і апперцепції.

Метафору іноді називають «полустершимся слідом диспластии », визначаючи її як «неврологічний, чи психічний, властивий людині феномен ототожнення двох елементів, що водночас абсолютно виключають друг друга. Обидва елемента тотожні стосовно того, що тотожний їх суггестивное вплив «(Б.Ф. Поршнев, 1974, с. 451). У диспластии людина зливає два подразника протилежного знака, наприклад, однаково неприємні відчуття від порізу і південь від несподіваного гучного звуку породжують метафору «ріжучий звук «. Диспластия орієнтована насамперед правополушарную мозкову діяльність, що відає і тембральной рецепцією. Нейрофізіологи встановили, що з видаленні правої скроневої частки мозку в пацієнтів виявляються порушення розпізнавання тембру, і навіть гучності і тривалості. Права (субдоминантное) півкуля називають ще «хранителем зорових образів «. Тому, очевидно, тембральное вплив дуже значимо під час створення звуком «видимих картин ».

Синестезия — іще одна психологічний феномен, допомагає здійснити перенесення зі слухових відчуттів на зорові, нюхові, кинестезические та інших. Синестезія можлива завдяки здібності людського мозку встановлювати асоціативні полимодальные зв’язку. Експерименти Б. М. Теплова (1947) і В. Н. Носуленко (1988) виявляють, що людині в сприйнятті звуку обов’язково відновлює образ об'єкта, його який видає. Цей образ полимодален, тобто. передбачає породження звуком найрізноманітніших за своєю природою асоціацій — від зорових до нюхових. Є чимало свідчень унікального образного мислення музикантів, художників, поетів. Наприклад, в «Крейслериане «Е.Т. А. Гофмана читаємо: «Я знаходжу відоме відповідність між квітами, звуками і запахами… Усі вони мають об'єднатись у чудесної гармонії. Особливо дивну, чарівну влада має з мене запах темно-червоної гвоздики, я мимоволі бере мрійливе стан і чую як здалеку наростаючі і знову меркнущие звуки бассет-горна «(1962,с. 37). А.І. Цвєтаєвої залишені згадки людині з гиперсинестезией слуху До. Сараджеве, яку міг чути звук, який з будинків, фотографій та інших речей. Він чув 243 звуку у кожному ноті. У його уяві кожної музичної тональності відповідав колір: ми-мажор — яскраво-блакитний, фа-мажор — яскраво-жовтий, си-минор — темно-красновато-оранжевый тощо.

Пациент нейрофізіолога А. Р. Лурии, С. В. Шерешевський, міг перемножать величезні числа чи отримувати від них коріння за лічені секунди, оскільки сприймав цифри як цвето-кинестические образи: трикутники, квадрати, розпливчасті плями тощо. (Г.Р. Лурия, 1968).

Эйнштейн, за спогадами інженера Л. Термена, винахідника «Термен-вокса », приходив до нього до лабораторії і розробити такі комбіновані звукові і цвето-световые сигнали, яка б йому прямо висловлювати образи крім слів. (Вяч. Вс. Іванов, 1998).

К.Д. Бальмонт оголошував синестетическое сприйняття законом творчості, стверджуючи, що «творчо мислячий і відчуває художник знає, що звуки світять, а фарби співають «(1917, з. 101). Поети-символісти пробували пояснення своєї синестетической рецепції (Див. сонет А. Рембо «Гласні «, О. Білий «Глоссолалия », К. Д. Бальмонт «Поезія як чарівництво »)

По думки мистецтвознавців, джерелом синестетических асоціацій музикою і поезії виступає тембр. На відміну від такого типу феноменів, як музична висота, частота основного тону, інтенсивність частотних складових діапазону, які можна визначити спектрографическим аналізом, тембр не піддається кількісної характеристиці. Тому його описі і цим користуються синестетическими метафорами. Дослідивши 2 тисячі сторінок музичної мистецтвознавчій літератури німецькою і російською мовою, И. Н. Горелов (1976) виявив безліч поєднань типу: «приглушене колірне звучання », «тривожне яскраво-жовте пляма », «гострі реєстрові злами «тощо. Всі ці поєднання піддаються опису за типами синестезії, запропонованим А. Р. Лурией (1964). За словами нейропсихолога, тембральное вплив можна інтерпретувати, як «інтермодальні відчуття, що займають проміжні місця між известниыми видами чутливості «(ibid.). Їх може бути розбитий на групи: 1. Эмоционально-экспрессивные (хороший — поганий), 2. Светлотные (світлий, темний, блискучий), 3. Дотикальні (м'який, шорсткуватий, гострий, сухий), 4. Пространственно-объемные (повний, порожній, широкий, масивний). Як можна знайти, синестетические асоціації не творяться у ході музичної практики чи спеціального навчання, а є наслідком самих особливостей наших відчуттів. Так, спостерігаючи за лише початківцями музичні заняття дітьми, Б. М. Теплов (1947) зауважив, що вони знаходять зручнішим називати низькі звуки «товстими », а високі «тонкими «. При експериментальному прослуховуванні музичних каденцій чітко простежується поділ реципієнтами звучання на власне звуко-высотное і темброве. Як бачимо, й у промови тоново-высотные характеристики лежать у основі інтонування звуку голосом. Але власне музична висота у людській промови не значущою, категорія висоти застосовна лише її тембрових компонентах. Саме тому цілком немузыкальные люди можуть чудово сприймати і відтворювати інтонаційний малюнок промови.

Объективно людське «слышание «тембру — це таке враження звуку, ми здатні сприймати висоту і сила «окремих частотних обертонів, присутніх в звуці, як єдине ціле «(Б.Ф. Теплов, 1947, с. 63). Але темброве вплив далеко ще не універсально. При тембральной метафоризації неминуче включається механізм апперцепції. Під останньою розуміють «залежність сприйняття від загального змісту психічної життя «(К.К. Платонов, 1964, с. 138), тобто. з його тезаурусу. Синестетическая рецепція також почасти визначається апперцепцією. Так, Римський-Корсаков, по свідоцтву В. В. Ястребцова (1917), сприймав тональність ми-мажор «синьої, сапфірової, блискучої, нічний, темнолазурной », але припускав, що у то міг би вплинути та обставина, що хор з «Руслана і Людмили », і навіть увертюра Мендельсона «Сон в літню ніч «і «Nocturn «написані саме тут ладі. Таке пояснення побічно підтверджує, що явище синестезії не лише психологічним феноменом, а й фактом володіння історією музики. Наявність індивідуалізованої апперцепції в різних осіб змушує дослідників полишати вивчення тембру як явища в соціально та інформаційно значимого. І все-таки апріорі можна припустити, що у певному історичному зрізі в різних індивідуумів проявляється цілком адекватне темброве сприйняття однієї й тієї ж звучання.

Дж. Охала (1983), провівши численні експерименти, встановив деякі універсальні «метафоричні «властивості тембральной висоти. Він зумів виявити загальні для цілого ряду національних мов тембральные індикатори переживань, і уявлень. Вони об'єднувалися у трьох групи: 1. Використання низького тембру в твердженнях, високого — у питаннях, 2. Вживання високого звучання висловлення ввічливості, покірності, слабкості, підпорядкованості, низького — грубості, сили та агресії, 3. Реалізація високого тембру на лексичних одиницях, що пропагують маленькі розміри, а низького — на словах, що пропагують крупних об'єктів. На думку вченого, тварини предки людини вживали «частотний код », механізм якого був у використанні голосових сигналів певної частоти передачі тій чи іншій інформації. Більше слабке маленьке тварина видавало сигнали вищої частоти, ніж істота більша і сильне. Це було свого роду системою пристосування, спрямованої на уникнення сутичок і виживання. Этологическая гіпотеза має слабкі боку, зокрема, вона враховує багатовікової шлях розвитку, пройдений людством викликала суттєві социо-культурные зміни. Так, Л. А. Кантер і К. Г. Гуськова (1987), оскаржуючи этологическую концепцію, наводять дані з англійської і бушменського мов, де існує можливість, називаючи щось величезне, піднімати голос. У Індії, на відміну від більшості країн Європи, високий голос нормативен для солідного людини. Проте за одному культурно-історичному зрізі сприйняття тембру виявляється досить однорідним.

В аспекті поставлених в радиодискурсе соціальних і культурно-естетичних завдань тембр виявляє себе, немов категорія, яка спеціально і свідомо конструюється. На радіо тембральное вплив передусім цілеспрямовано на створення радиообраза. Співаки, диктори і актори з усією відповідальністю використовують свої синестетические відчуття у тому, щоб «вжитися «в образ. Наприклад, знаменитий співак Тіто Руффо пише: «Я прагнув створити з допомогою специфічної вокальної техніки справжню палітру колоритів. З допомогою певних змін я створив звук голоси білий, потім, затемнюючи його звуком більш насиченим, я доводив його колориту, який називав «синім », посилюючи хоча б звуку й округляючи його, намагався до колориту, який називав «червоним », потім до чорному, тобто. максимально «темному «. (В.П. Морозов, 1967, с. 36)

В процес радиоречевой метафоризації залучені водночас і всі просодические елементи тексту. Акцент на тембральном вплив, зроблений цій статті, обумовлений прагненням виявити функції звуковий метафори, визначених сприйняттям тембру.

I. Найбільш відчутною і тому відмічуваної багатьма дослідниками є оценочно-экспрессивная функція. Тембральное вплив сприяє породженню і передачі емоцій, формує оцінку слухача і провокує деякі модальні характеристики. Експерименти А. Д. Кривоносова (1999), встановлюють залежність оцінки інформації від дикторського озвучування, дозволяють назвати емоційність та приємні голос провідних чинниками, тяжіючими над слухачами при сприйнятті повідомлення. Зазвичай, створюваний тембром емоційний контекст промови буває співзвучний її логічному глузду і посилює його. Але тембр може і залежати від змісту фрази. У розмовної мови, наприклад, ми чомусь більше схили довіряти не з того що сказано, бо як вимовлено. Як показують роботи інституту еволюції фізіології і біохімії їм. І. Сєченова (В.П. Морозов, 1980), незалежність сприйняття емоційного змісту промови від неї логічного змісту має фізіологічну основу: логічний сенс сприймається лівим півкулею мозку, а емоційний — правим. У правій півкулі перебуває нервовий центр, порушення якого призводить до амузии — нездатності сприймати мелодику промови, передусім розпізнавати тембр (чоловічої, жіночий). Здатність людини висловлювати емоції голосом вважається історичним більш древньої проти логічного промовою. Діти в дитинстві, не знаючи промови, володіють мовою емоцій. З яким віком оволодіває вербальним способом висловлювання емоцій. І все-таки залишаються сфери його діяльності, де тембр знову знаходить домінуючу роль: це спів, сценічна і радиоречь. Дослідники які вже виявляють акустичні характеристики, що оцінюються як об'єктивні параметри «мови емоцій «. Кожна з емоцій має на осциллографе графіками змін всіх властивостей звуку зокрема і тембральных. Л. В. Златоустовой (1983) лише на рівні акустичного аналізу встановили, що з фразах, виражають позитивні емоції, підвищується становище второйформанты (центральної визначальний тембру звуку), збільшується сумарна енергія гласних, велику енергію мають третя і четверта форманты. Негативні емоції, навпаки, знижують становище другий форманты, звужують ширину формантных смуг річок і призводять до падіння енергії третин й четвертою формант. Эмоцианально-оценочные характеристики промови безпосередньо залежить від тембральных характеристик гласних, що підтверджено нейрофизиологами (Вяч. Вс. Іванов, 1998), на думку яких ліву півкулю зайнято сприйняттям згодних, що характеризуються максимальним відзнакою від гласних, а праве (тембровоспринимающее) півкуля бере участь у рецепції гласних та деяких менших звуків промови, проміжних між голосними і приголосними. Блокування правополушарной діяльності позбавляє людини емоційного сприйняття промови. «Приємність — неприємність «голосу у сильної мірою залежить від якості вибрато при проголошенні гласних. Вибрато є пульсацію висоти, інтенсивності і тембру, яка сприймається слухом не як пульсація, бо як темброва забарвлення звуку. Середня частота коливань, їхнім виокремленням вибрато, дорівнює приблизно 6 — 7 в секунду, амплітуда коливань — полутону. Якщо амплітуда коливань нерегулярна або дуже велика, то слухач зазначає неприємне «хитання голоси «. Воно зазвичай оцінюється негативно і характеризується як старечий чи «стертий «голос. І це зміна вибрато (за частотою амплітудою коливань) можна використовувати і навмисно передачі сильного хвилювання чи жаху. Висотні пульсації в вибрато також можуть спровокувати цілком певну оцінку. Високий тональний рівень оцінюється (за даними Л.В. Златоустовой) як виразник позитивних емоцій, знижений — негативних. Характерним ознакою негативних емоцій і є зашумленность голоси. Високий тон зазвичай служить засобом висловлювання ввічливості, низький — грубості.

Тембральные характеристики у поєднанні зі специфічним рухом мелодичного тону здатні передавати певні модальні характеристики, такі, наприклад, як: сум, нерішучість, самовпевненість. Як приклад можна навести добре відома вислів арабського вченого Абуля-Фараджа, який вважає, що той, «хто розмовляє, поступово знижуючи голос, безсумнівно, чимось глибоко бідкається, хто це каже слабким голосом, боязка, як ягня, той, хто каже пронизливо і нескладно, дурний, як коза «. (Цит. по: А. А. Кондратов, 1978, С. 115). У ефірі гучний насичений вибуховий тембр незмінно супроводжує оптимістичні радіоповідомлення типу «Здрастуйте, добрі люди кращого міста Землі! «чи «Цей годину з програмою «Відпочивати, то з музикою «. Сумні звістки прийнято озвучувати кілька зменшуючи гучність голоси, посилюючи грудної регістр і прибираючи у своїй дзвінкість, іноді вдаючись до спеціальним артикуляциям (наприклад, звуження ротового резонатора): «Траур в зв’язки України із недавніми терактами офіційно продовжений до 22 вересня «. У інтерактивному мовленні та рекламі можливо використання емоційно контрасных тембральных характеристик, якщо вони супроводжують стратегію «обманутого очікування «. Наприклад, звучить тихе, вкрадчиво-неприятное звернення, вимовлене пародійним «скрипучим «голосом «Нумо, голубчику, відкрий ротик », а далі відразу гучний «гармонійний «баритон оголошує:

-Приглашаем працювати менеджерів за рекламою!

" Граючи тембром ", диктор може лише передати слухачеві певну емоцію, а й висловити своє ставлення до излагаемому. За спогадами дикторов-коллег, це вміння особливо була властива творчому почерку В. С. Соловйова. «Її голос звучав «лунко і молодо, забарвлюючи в світлі, оптимістичні тону всю передачу. Навіть у коротенькому оголошенні «московське час », вимовному нею властивою їй одній щебечущей манері, звучало: «Усі відмінно, дорогі друзі! «(Н.В. Толстова, 1972, С. 70). Попри тембральне неповторність, дзвінкі, вибухові гармонійні голоси завжди легко віддають почуття радість і задоволення від читаного. Їх власникам прощаються навіть невеликі затримки застереження в ефірі, тоді як і менш гарні, але низькі і насичені тембри сприймаються більш насторожено і відсторонено. Так, за даними нашого опитування, бадьоре і незначне сопрано О. Андреевой («Маяк ») відчувається слухачем як голос близького і доброзичливого людини, причому більше низька, кілька назализованное «меццо «О. Морозовой («Fm на семи пагорбах ») — як голос певної привабливою, але далекою від її інтересів особи. Неадекватна тембральная реалізація вербальної інформації призводить до емоційного відторгненню слухача чи породжує цілком несподівані трактування повідомлення. Наприклад, озвучування реклами млявими, «офіційними «голосами здатне спровокувати «ефект бумеранга », зробивши рекламу антирекламою.

В радиоречи емоційна й модальна значимість тембру нерасторжима з оцінкою його носія.

II. Тембром на радіо може передаватися як эмотивно-оценочная, а й додаткова значеннєва інформація, що дозволяє вичленувати інформаційну функцію тембральной метафори.

В радиоречи тембр, стимулюючи певні асоціації, може передавати як личностно-модальную, і непряму інформацію про об'єкт промови.

Звучание голоси завжди не зумисне співвідноситься з іміджем диктора і це змушує слухача «довообразить «його візуальний образ і навіть деякі поведінкові характеристики. «Покривало «чи «тремоляция «голоси можуть сигналізувати про немолодому віці чи поганому фізичному стані. У сполученні з іншими просодическими характеристиками темброве вплив дозволяє приписувати радиоведущему дуже відрізняються інтелектуальні, моральні норми та ділові якості. Як дослідниками («Оптимізація мовного впливу », 1990), по озвученому в ефірі голосу слухачі дають провідним такі оцінки: «ерудований », «добра », «не курить », «ходить з дипломатом », «душать духами «Міс Діор », «любить дітей «. Відомий експеримент по визначенню виду говорить голосом, проведений британським радіо, показав наявність специфічних тембрально-мелодических кліше, дозволяють слухачеві безпомилково «вгадувати «такі професії, як актор, суддя і священик.

В останнім часом у радиожурналистике «голосової імідж «диктора чи ведучого підбирається відповідно формату радіомовлення. Формат тлумачать як основний зміст, характері і стиль мовлення каналів. А. Шер і Дм. Нагієв, з їх іронічної, м’якої манерою та здібністю до тембрової парадийности позначили формат радіо «Модерн «. З їхніми відходом і появою нового дуету (Г. Бачинский-С. Стилавин) голосової «імідж «радіостанції практично посутньо не змінився. Програма «Ліберті Лайф «(радіо «Свобода »), знана інтересом до ринкової економіки і полеміці у прямому ефірі, вимагає інших комунікаторів: чоловіків, володіють як швидкої реакцією та певною амбіційністю, а й гармонійним голосом низькою тембральной забарвлення. А. Чижов з його по кілька «зашумленным «тенором сприймається найбільш адекватним виразником інтерактивного мовлення «Російського Радіо «(програма «Паркування »), а політний, майже дитячий, голос Е. Штур безпомилково сигналізує про передачах радіостанції «Юність ».

На радіо перед дикторами зазвичай поставлено завдання виявляти підтекст, передаючи своє ставлення до читаемому матеріалу. Просодія бере активну участь у цьому. Личностно-модальная інформація підтексту, впливаюча на підкірковому рівні, може бути агресивної але тільки завадити сприйняттю сенсу, вираженого вербально, а й замістити його. Так, свіжий, високий і «усмішливий «голос Е. Давыдовой з «кокетливими «артикуляциями (інформаційна служба радіостанції «Маяк Надії «) під час читання офіційних повідомлень типу «сільському господарстві досі у сумному стані «чи «вони відклали всі питання перед виборами нового глави своєї адміністрації «створює несподівано глузливий підтекст, провокуючи слухача до пошуку подвійного сенсу. Істотна роль тембральной метафоризації у створенні підтексту знаходить непряме підтвердження у нейрофізіологічних роботах Г. Р. Лурии (1964). Він виявляє, що нашими слуховими рецепторами фіксуються такі микроощущения, обсяг яких немає потрапляє у полі ясного свідомості. Тому і облік проводиться пізніше у підсвідомості. Фиксируемые зміни суб'єктивно оцінюються у своїй як інтуїтивні. Саме вони надають найсильніше впливом геть сприйняття. Суть підтексту у тому, що з допомогою певної (зокрема і тембральной) інформацією свідомості слухача пожвавлюються такі смислові зв’язку, які були у його старому досвіді. Без невербально створеного підтексту існування радиообраза у зв’язку з акустичної природою радіомовлення просто неможливо.

Наглядным прикладом тембрального створюваного підтексту може бути радиореклама. Для неї значущою здатність тембру стимулювати колірні, просторові, нюхові і дотикальні асоціації. Темброву метафору може бути активним рекламним стоппером, тобто. засобом привернути увагу. Так, низька баритональная забарвлення голоси, як стверджують психологів (С.А. Горін, 1997), викликає спектральний асоціативний зрушення до червоного, синьому і фіолетовому кольору, світле високе — до жовтому і зеленому. Якщо рекламованого товару важливий колірної параметр, він то, можливо заявлено в підтексті голосом. Тому, очевидно, рекламу яблучного і апельсинового соку, зазвичай, довіряють озвучувати жінкам на голос високого чистого тембру, а кетчупу — чоловікам. Озвучена високим голосом разом із висхідним тоном на ключових словах повідомлення реклама котячого корми «Китекет «тому незмінно підкоряє наші серця, породжуючи асоціації з чимось маленьким, слабким, потребує захисту.

Тембральная метафора неминучий атрибут будь-якого радиоспектакля. Уся додаткова інформація, передана голосом актора спрямовано найуспішніше втілення озвучиваемого персонажа. Актор на сцені повинен працювати на форсажі, тому тонкі відтінки почуттів важко передати. А перед радиомикрофоном він може виділити голосом все найпрозоріші емоційні нюанси. Мікрофон дуже трохи правди, не терпить гри акторів-професіоналів у експресію. На радіо все тонше, витонченіше і проникливіше, ніж у театрі. Радиорежиссеры знають, що голоси людей чудово «зіграних «на сцені можуть звучати в студії як інструменти, налаштовані на підприємства різної тональності. Тож радиоспектакля завжди виробляється спеціальна перевірка голосів на радийную сполучуваність.

Чтобы тембр спровокував впізнаваність персонажа і викликав співпереживання у радіослухача актор повинен, як Яхонтів, «читати між рядків, бачити те що доказав автор «. Збереглися згадки видатного умінні О. Н. Абдулова заміняти зорові образи звуковими, передаючими дію чи присутність на радиосцене однієї чи кількох персонажів. До кожного Абдулов знаходив «звукову характеристику «. Наприклад, образ бравого солдата Швейка він створював, широко всміхаючись, розтягуючи слова доводячи звук свого голосу до немислимого фальцету.

Удивительной здатність до голосовим перевтіленням вирізнявся Н. В. Литвинов, «головний казкар радіо «. У його радиоспектакле «Пригоди Буратіно «деренчав голос дерев’яної істоти, ричав Карабас-Барабас, м’яко розраджував тато Карло, хижо і протяжно висловлювався Кот Базиліо. Причому всі ролі виконував один актор.

Бывают ситуації, коли тембрально-тоновая метафоризація стає єдиною можливістю до створення радиообраза. Так, угорський режисер І. Гал використовував у радиоспектакле голоси різної тембральной забарвлення, щоб подолати найбільшу труднощі відтворення знаменитої гоголівської німий сцени на завершення «Ревізора «. У ефірі звучало єдине слово «ревізор «- «притишено, крехтяще, плачуще, недоумевающе — все чого залежало від характеру діюча особа «. (А.А. Музыря, 1989, с. 186)

Тембральное розмаїтість голосів допомагає створювати багатоплановість вистав та відчуття простору. Наприклад, в постановках В. С. Канцеля першому плані чути голос виконавця, але в другому — звукова декорація. У радиоспектакле «Новини Берліна «він зображує маленьке німецьке кафе, де групи людей різних станів й переконань, сидячи по п’ять-шість за столиками, читають газету. Читання виникає то «за одним, то «за іншим столом. Кожен персонажа свого голосу, своя реакція на прочитане. Мікрофон «висвічує «то один, то інший столик до кав’ярні, створюючи різні звукові образи. У рекламі просторові відчуття часто передаються ефектом відлуння, коли одна і те, зазвичай ключове слово, повторюється голосами різного тембру («Ви слухаєте «Максимум «- підкреслено ключовим словом). Мена голосів на скетчах допомагає слухачеві заповнити відсутність зображення.

Однако радиообраз може бути створено без співавторства слухача та її здатності до асоціативне переносам. Тому з інформаційної функцією тембру найтіснішим чином переплітаються дві інших: мотиваційна й креативна.

III. Мотиваційна функція у тому, що метафоричний перенесення непросто змушує слухача відзначити додаткову інформацію, а й створює передумова її поясненню, котрий іноді переосмислення. Голос та її тембр може стати додатковим аргументом на користь читаних вербальної інформації. А може, навпаки, примусити її відкинути. Це добре відомий радиорежиссерам і редакторам. Зазвичай, важливі інформаційні повідомлення, сказані низьким чоловічим голосом, сприймаються, мов імовірніші по порівнянню з тим самим текстом, але озвучених жінкою. Тому найбільш відповідальну інформацію завжди доручають читати дикторам-мужчинам. Захоплення від звістки про польоті Ю. Гагаріна мільйони людей досі якої із розкішним басом Ю. В. Ливитана. Якщо голос диктора тембрально неприємний, він породжує пейоративну звукову метафору, і змістом читаного тексту відторгається слухачем. Він навіть вимкнути радіоприймач.

Показательны експерименти, представлені О. П. Варфоломеевым (1976). Коли реципієнтам він пред’являв неприємне за змістом та звучання слово (наприклад, «жаба »), то вимовлене низьким хрипкуватим голосом сприймали її особливо негативним, а озвучене високим чистим голосом оцінювалося менш негативно. Отже, виявилася тенденція зсуву конотативной оцінки залежність від тембральной подачі матеріалу.

Тембровая метафора здатна стати додатковим аргументом чи мотивом оцінки сприймають інформації.

Социологические опитування радіослухачів в Ставропольському краї (Л. П. Аполлонов, 1994) виявляють, що негативне сприйняття радиотекста часто пояснюється «неприємним голосом диктора «. Дослідники думають, що неминуче ставлення диктора до читаемому повідомленню неусвідомлено відбивається у просодических елементах радиотекста і підкірковому рівні передається слухаючому.

Различная темброва інтерпретація одному й тому ж просодичною конструкції здатна стати мотивацією (уточняющим аргументом) її найточнішої трактування. Так, вимовлену з певною інтонацією фразу 100 піддослідних розцінювали те, як вираз сумніви, то — іронії. Але вимовлена у властивому тембральном режимі (ще й зітхаючи) вона однозначно була розцінена як вираз смутку. (Див. Г. В. Колшанский, 1974)

IV. Поруч із мотиваційної функцією тембральной метафори майже завжди можна знайти й креативна. Ця функція сприймається як властиве будь-який метафорі прагнення викликати в реципієнта творчий процес встановлення асоціацій у пошуках подібного, що дозволяє глибше поринути у суть описуваного явища. Сильна асоціативна зв’язок, обумовлена акустичним впливом тембру, допомагає радиослушателю актуалізувати весь сюжет. Специфічний тембр може підштовхнути до творчого пошуку справжнього смислу сказаного диктором, змусити одержувача інформації читати між рядків. Темброва метафора стає сигналом стилістичній й смисловою перекодування тексту. Редактори й режисери інформаційних передач давно використав радионовостях читання повідомлень чередующимися жіночим і чоловічим голосами. Мена тембру сигналізує про нове темі. Як виявила З.И. Єсіна (1975), і той ж голос тембрально змінюється залежно від стилю вимови, наприклад, при перехід із високого стилю на розмовний. Іноді тембр маркірує текст стилістично, спонукаючи слухача прогнозувати, яким буде таке повідомлення. Рекламне оголошення, наприклад, відразу заявляє себе перенасиченим тембром і гучністю.

Тембровая метафора адресована творчої здібності, закладених у кожну людину. Радіопередача хіба що запрошує слухача в співавтори і дає можливість самому вибрати, яка частину роботи зі створення «віртуальної «реальності їй під силу. Так. слухач радіоп'єси стає це й актором (джерелом психологічного поведінки виконавця), і режисером, і художником, і костюмером, оскільки домысливает образи героїв, їх зовнішність, костюми і дії. Темброва метафора у цьому стає каркасом, на який нашаровуються домысленные уявою слухача деталі.

V. Розумовий процес, породжуваний тембрової метафорою, призводить до більш глибокому осмисленню і засвоєнню радіоінформації. Існують, проте, сфери, де відсутня прагнення адекватної передачі інформації та пряма комунікація і переконання малоефективні. Наприклад, в радіореклами навіювання певного образу дії стає важливіше передачі. У рекламному радиодискурсе найопуклішим проявляється суггестивная функція тембрової метафори. Під суггестией розуміється феномен такого впливу, коли «з допомогою промови люди надають як опосередковане мисленням і осмисленням, а й безпосереднє спонукальне чи гальмує впливом геть дії інших «. (Б.Ф. Поршнєв, 1974, С. 193). При сприйнятті радиотекста вербальна інформація відвертає увагу реципієнта від впливу звуковий форми, тому механізм контрсуггестии не включається. У слухача відразу формується якийсь візія чи інше синестетически підкріплене відчуття. Інакше висловлюючись, не потрібно спеціально навіювати людині те, що породжене власними імпульсами його організму. Як зазначають нейрофізіологи, суґестивні тексти ориентированны насамперед правополушарную діяльність мозку, тобто. саме у царину, де знаходиться центр розпізнавання тембру. Логічно припустити тому, що тембр, сприймаючись півкулею, контролюючим підкоркові механізми, має величезні суггестивными можливостями. Приміром, можна навіяти негативну оцінку ще інформації тільки з допомогою лише просодії. Найбільш суггестивно агресивний, за даними психологів (С.А. Горін, 1997), «оксамитовий «баритон з украдливими інтонаціями чи глибокий, металевий бас (Ю. Левітан і З. Балашов). Саме такі голоси предпочитаются в інформаційних радіопередачах. Тембр може істотно впливати так і безпосередньо, не викликаючи ніяких асоціацій, не входячи організуючим ланкою в звукову метафору. Так, низька перенасичене звучання породжує депресію, высокочастотныйсветлый звук змінює смакові відчуття. Але така вплив може стати предметом розгляду скоріш нейрофізіологів, ніж лінгвістів. У сфері психотерапії давно застосовується просодическое вплив як терапевтичної метафори. Вона трохи інакша за механізмом і цілям впливу від звуковий радиометафоры. Утім, деякі досягнення у галузі психотерапії успішно використовуються під час моделювання суггестивного впливу на радіо. Наприклад, відомий у терапії прийом «зараження «коментатора до слухача, коли психотерапевт тембрально і ритмічно «приєднує «пацієнта зі своєю мовної манері. Це ж відбувається на радіо коли інформація, чергуючись з ритмічними музичними заставками, будується у тому ритмі і тональності. Ведучий приєднує слухачів до потрібному ритму і тембром налаштовує його за певну емоцію, роблячи суггестивно уразливим. Перенасичений тембр у рекламному оголошенні також стає суггестивным засобом. Синестетические асоціації, викликають тембральне метафору, активно эксплуатируюортся реклами. Так, низька баритональная забарвлення голоси при акустичному сприйнятті викликає спектральний асоціативний зрушення до червоного, синьому, фіолетовому кольору, а світла висока — до жовтому і зеленому. Якщо предмета реклами важливий колір, то «закодувати «команду «купуй! «допомагає правильно обраний для озвучування голос. М’ятну чи лимонну «жевачку «рекламують жіночі високі голоси, автомобілі- чоловічі. У скетчевых сценках, де один персонаж пропонує зробити правильний вибір, а інший сумнівається, зазвичай голос котрий рекламує володіє більш як суггестивным тембром, як, наприклад, реклами памперсів, де кореспондент із добре поставлений голос розмовляє з «звичайними «домохозяйками-мамами. Для орзвучивания рекламної заставки на радіостанції, зазвичай, запрошують диктора з суггестивным баритоном. Вдале взаємодія вербальної і просодичною сугестії можна знайти, наприклад, у рекламному слогані радіо «Модерн «. «Оксамитовий «чоловічої голос заворожує, вкрадливо вимовляючи: «Радіо «Модерн «. Те, що потрібно, з усього, що можна «. Як свідчить фоносемантический аналіз, слово «модерн «асоціюється з чимось яскравим, активним, скоріш червоного кольору. Тембр озвучивающего голоси теж спрямовує синестетические відчуття слухача до червоному спектру, приховано навіюючи справді зупинити свій вибір на даної радіостанції. Сильним суггестивным впливом має специфічне тембральное оформлення ключових слів рекламного тексту. Вони промовляються пародійно, чи з ефектом відлуння, чи піддаються тембрової персеверации (повторення з різною тембральной забарвленням), як, наприклад, багаторазово повторюване назва фірми «Домострой «. Синестетические асоціації, викликані тембром, співвідносяться і з температурними відчуттями. Тому холодний, світлий жіночий голос, рекламирующий «крем з морошкою », дуже недвозначно вселяє нам звернутися до цього виробу.

Возможности тембрової сугестії величезні, але, на жаль, мало вивчені. Ми цілком усвідомлюємо, що визначатиму тембр із усіх просодических елементів, створюють звукову радиометафору, можна тільки теоретично. Так само штучним відчувається і функціональне поділ сфер дії звуковий метафори в радиоречи. У дійсності всі ці функції співіснують і служать єдиної мети — створенню радиообраза, і може, й ширші, радиореальности. Залежно від жанру мовлення припустима переважання однієї функції над інший, наприклад, сугестивної в радіореклами.

Специально організований радиодискурс створює унікальні змогу метафоризації. І тембральний елемент у цьому в жодному разі не можна ігнорувати. Можливо, нове дослідження дозволить доповнити викладені у цій статті становища.

Список литературы

1. Антипова А. М. Тембр (якість голоси) як лінгвістична категорія. // Ритмічна і інтонаційна організація тексту.- М., 1982

2. Аполлонов Л. П. Чим незадоволений радіослухач. // Журналістика 1994 року.- Тез. научно-практ. цук.- МДУ, 1915

3. Афанасьєв Н.Е. Інформаційна програма «Ліберті Лайф «російської редакції радіо «Свобода «: Особливості подачі новин// ЗМІ на світі. -Тез. научно-практ. конф. — СпбГУ, 1999

4. Бальмонт К. Д. Поезія як волшебство. -М. -1915

5. Бальмонт К. Д. Светозвук і світлова симфонія Скрябина. -М., 1917

6. Білий А. Глоссалолия. — Берлін, 1922

7. Бойкова Н. Г., Краснова О. А. Дм. Нагієв: індивідуальне і типове у структурі іміджу музичної радіостанції// ЗМІ на світі.- Тез. научно-практ. цук., СПбГУ, 1999

8. Варфоломеев О. П. Тембральний аспект мотивації сприйняття промови// Проблеми умотивованості мовного знака. — Калінінград, 1976

9. Вундт В. К питання походження мови. Звукоподражаниеи звукові метафори// Фоносемантические ідеї на зарубіжному мовознавстві /ред С. В. Воронина. -Л., 1990

10. Горєлов І.Н. Синестезія і вмотивованість знаків підмов мистецтвознавства// Проблеми умотивованості мовного знака. -Калининград, 1976

11. Горін С.А. НЭПЛЕР у вільному польоті. — Канск, 1997

12. Гофман А.Т. Э. Крейслериана. — Соб. соч. -М., 1962, т. 3

13. Єсіна З. И. Про особливості розмовного стилю вимови// Теоретична фонетика і навчання вимову — М., 1975

14. Златоустова Л. В. Інтонація й просодія у створенні тексту// Звучав текст -М., 1983

15. Іванов Вяч. Вс. Непара і чіт // Избр. праці з семіотиці й історію культури -М., 1998

16. Ізмайлов Ч.А. Колірна характеристика емоцій // Вісник МДУ, сірий. 14, Психологія, 1995, № 4

17. Кантер Л. А., Гуськова К. Г. До питання так званої этологической концепції просодических универсалий//Фонетика усного тексту

18. Кондратов А. А. Звуки і знаки. -М., 1978

19. Колшанский Г. В. Паралингвистика. -М., 1974

20. Кривоносов А. Д. Мовні компоненти формування іміджу радиоведущего//СМИ в сучасному мире. -Тез. научно-практ. цук. — СПбГУ, 1999

21. Лосєвим А.Ф. Діалектика художньої форми// Форма. Стиль. Выражение.- М., 1995

22. Лурия Г. Р. Курс лекцій з загальної психологии. -М., 1964

23. Лурия Г. Р. Маленька книжка про великий памяти. -М., 1968

24. Медведєва Т. Г. Про статус тембру// Ритмічна і інтонаційна організація тексту.- Іваново, 1987

25. Минаева Л. В. Просодическое оформлення слів з тексту радиорекламы. // Фонетика усній речи. -Л., 1987

26. Морозов В. П. Таємниці вокальної речи. -Л., 1967

27. Морозов В. П. Мова зрозуміла всім Землі// Наука життя й, 1986,№ 10

28. Музыря А. А. Мистецтво чути мир. -М., 1989

29. Носуленко В. М. Психологія слухового сприйняття. -М., 1988

30. Оптимізація мовного воздействия. -М., 1990

31. Платонов К. К. Цікава психологія. -М., 1964

32. Поршнєв Б. Ф. Про початок людської истории. -М., 1974

33. Смирнов В. В. Авторський канал: «Радіо Росії «у тих радіопрограми дня // Журналістика 1994-го году. -Тез. научно-практ. конф. -МГУ, 1995 ч. 2

34. Теплов Б. М. Психологія музичних здібностей.- М: Л., 1947

35. Толстова Н. А. Внимание, включаю мікрофон! -М., 1972

36. Цвєтаєва А.І. Розповідь про дзвонарі московському. // Москва, 1977, № 7

37. Gordon D. Therapeutic Metaphors .- Cupertino З A: Meta Publications, 1978

38. Ohala J.J. Cross-language Use of Pitch, an ethological Veiw // Phonetica № 1, vol.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой