Стендаль

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Биографии


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Стендаль

Д. У. Затонский

Стендаль (справжнє ім'я — Анри-Мари Бейль) народився Греноблі в 1783 р. У 1800−1802 рр. служив сублейтенантом в італійської армії Бонапарта; в 1805—1812 рр. — інтендантом; супроводжував імператорські війська при їх вступ у Берлін, Відень, в поході на Москву. Після падіння Наполеона поїхав до Італії, де торкнувся рухом карбонаріїв, не зустрічався з Байроном, в 1821 р. повернувся до Франції, а 1831 р. замешкав у ролі французького консула в італійському містечку Чивитавеккья.

Стендаль жив у добу великого зламу й відновлення. На очах (а якоюсь мірою й його участі) змінювався світ. Класова структура суспільства відкрилася їй немає в передреволюційної її статиці, а боротьбі, в останній момент переходу, перерозподілу влади. Він зрозумів, що свідомість людини однак залежить з його буття. Тому соціально залежні його поданні та література, мистецтво. Вони можуть виходити із абсолютного, незмінного ідеалу краси; що неспроможні особливо у ХІХ ст., коли ними настільки рішуче вплинула минулий революція. Такі погляди Стендаля (загалом характерні для Бальзака і Меріме) визначили метод його творчості.

Как пізніше для Бальзака, попередником, навіть учителем йому був Скотт. «Знаменитий романіст, — писав Пауль, — зробив революцію у французькій літературі», «зізнаюся, що багатьом зобов’язаний творам Вальтера Скотта». Однак у 1830 р. у статті «Вальтер Скотт і „Принцеса Клевская“» Стендаль, відповідаючи питанням: «…описувати одіж героїв, пейзаж, серед якої вони перебувають, риси їх обличчя? Або, краще описувати пристрасть і різні почуття, хвилюючі їхніх душ?», недвозначно віддав перевагу другому.

Но вважати, що всі розбіжності зі Скоттом і «його наслідувачами» зводяться до цього: до манері листи, до изобильности чи стриманості описів. Розбіжності лежали глибші й носили принциповий характер.

Стендаль, спочатку прихильний до живописцю Давиду, в «Салоні 1824 року», власне, перекреслив його школу. «Школа Давида, — писав Пауль, — може зображати лише тіла; вона рішуче нездатна зображати душі». Перед нами кредо реаліста особливого складу, нетипового для ХІХ ст. Адже Бальзак, наприклад, зображенню «речей», «тіл» приділяв значне увагу, прагнучи відтворити відчутну, матеріальну поверхню світу, його переможну, хіба що вивищену до поезії прозу. Ніколи — ні раніше, ні пізніше — безпосередній зліпок з суспільства було сказати дуже багато про громадської сутності, як ті роки. Людину осмислений реалістами як соціальний продукт, і він передусім і подавався: у його соціальної функції. А Стендаля приваблює дуже складна робота свідомості. «Я дуже хочу казати про тому, що відбувається у глибині душі у Моска, герцогині, Клелии», — писав Пауль Бальзаку щодо «Пармского монастиря». Чи не меншою мірою, ніж в інших сучасних йому реалістів, Стендаля турбувала суспільство, зовнішня стосовно герою життя, але він залишав більше простору для самодіяльності свого героя.

В цьому плані Стендаль хіба що обігнав свій час і сам думав, що їх читатимуть і по-справжньому розуміти раніше 1880 р. Передбачення збулося, причому у обох своїх частинах. Більшості сучасників суха, ощадлива, логизированная проза Стендаля здавалася нудної; її разбавленная пейзажами, костюмами, інтер'єрами густота стомлювала, її часом ледь примітна іронія бентежила. А нащадки всього цього насолоджуються. Реалізму ХХ століття близько стендалевское уявлення про індивіді і формах його з соціумом; цей спектакль певною мірою більш «пізніше», більш вишукане і, головне, що відповідає до сьогоднішнього стану світу.

Стендаль вірив, що його манері листи належить майбутнє, й те водночас знаходив свій зразок — «Принцесу Клевскую» — XVII в. І його творчості справді - щось на кшталт мосту між минулим і майбуттям.

Писателя хвилювала проблема, у його часи ще занадто явно проступавшая і натомість недавніх блискучих буржуазних перемог і на тлі поступово воцарявшейся міщанської непристойності. Проблема — втрата особистості, всихання характеру, розпад індивіда — лише десятиліття знайшла в капіталістичному суспільстві форми, видимі кожному. Стендаль, проте, придивлявся до неї ще 10-те роки ХІХ століття. Втрата себе людиною часів Реставрації чи Липневої монархії не сховалися, зрозуміло, і південь від Бальзака. Він бичував їх у Люсьене Шардоне чи протиставляв їй титанізм Вотрена; але за всі обставини залишався начебто опинився всередині свого суспільства. Стендаль поводився радикальніше. Навіть гиперболизировал ситуацію: хвороба, здавалося йому, охопила цілі народи, всю епоху. Людей суцільних, жагучих, безкорисливих, безпосередніх він вважав лише у Італії. Хвороба, яку Стендаль спостерігав, — слідство буржуазних відносин, буржуазної цивілізації: не випадково вражені нею найпередовіші, самі високорозвинені нації тодішньої Європи. А відстала, роздрібнена Італія зберегла багато чого від мощі предків, в частковості їх неприборкані, горді, імпульсивні характери. Тому Стендаль так охоче зображував у своїх книжках Італію — Італію епохи Відродження, де характери ці були у найчистішому вигляді, й Італії у першій половині XIX в., з низки історичних причин, не утратившую через відкликання Ренесансом.

Стендалевское «втечу Італію» — безперечно, акція в певному сенсі романтична: шукати втілення ідеалу чи владнання конфлікту поза безпосередньо навколишньої дійсності типово для романтиків. Але це не втечею до минулого. Щоправда, Стендаль писав, що енергія всіх громадських класів «вичерпалася мови у Франції після семидесятидвухлетнего царювання Людовіка XIV», і навіть про «італійської пристрасті» в нього говориться, що вона «починається у епоху відродження суспільства, в XVI столітті, і зникає - по крайнього заходу люди доброго тону — близько 1734 року». Проте, як у повному з цим протиріччі, висловлює і таку думку: «Чи антиромантики довго тримати нашій омані про те, чого хоче XIX століття. Характерна риса його — все зростаюча жага сильних почуттів…».

Стендаль зіштовхнувся з тим колосальної людської енергією, що була вивільнена Французької революцією і наполеонівськими війнами. Йому, выученику раціоналістичного вільнодумства XVIII в., не вірилося, що енергія ця повністю поглотилась буржуазним збагаченням, буржуазним накопиченням І що передбачене просвітителями царство розуму і справедливості виявилося насправді олігархією чистогану.

Присущая віці «жага сильних почуттів» вступала, по Стендалю, в зіткнення з розквітаючими обезличенностью, пристосовництвом, приземленим розрахунком. Наполеон та її соратники чимось схожий на татам, князям, кондотьерам італійського Ренесансу. Під час Реставрації цей потік життєву енергію пішов всередину індивіда і більше вимагає себе письменницького уваги.

Стендалевские погляди неординарні, яскраві і непослідовні. Він змінювався і сперечався із собою. Яскравим прикладом — його ставлення до Наполеону. Восени 1799 р. (після перевороту 18 брюмера) він привітав генерала Бонапарта, а на момент коронації імператора був республіканцем і тому поставився до неї негативно. Але енергія, перемоги, слава Наполеона пізніше захопили Стендаля. Втім, зречення і Ватерлоо він прийняв байдуже, і тільки нікчема які повернулися Бурбонів знову підняло у його очах «маленького капрала». У цілому нині Стендаль (як і з його сучасники) любив в Бонапарте республіканського генерала і засуджував самодержця. Проте стендалевский Наполеон не вкладався у цю просту схему. Незвідні одного знаменника характеристики — як плід суперечливості їх об'єкта. Суперечливий і саме Стендаль, якій у Бонапарте імпонувала пристрасть — властивість характеру, що він ставив понад усе. Навіть підхід до кардинального політичному питання епохи (монархія чи республіка?) ускладнювався особистими, людськими приверженностями письменника.

Однако зрештою визначальними виявлялися чинники соціальні. З стендалевскими політичними сумнівами було приблизно таке ж, як і із бальзаківським легитимизмом. Феодалізм з’явився, до нього було повернення. І буржуа, тріумфуючий крамар тепер сприймався в ролі головного противника волі народів і цілісності особистості. А занепад аристократії можна було оплакувати, як робив Бальзак, чи, по крайнього заходу, поважати у ній неординарність, розум і зухвалу відвагу, що інколи робив Стендаль.

Вслед за Руссо, але з умов свого історичний момент, він відкидав дріб'язкову, прозаїчну, речову, безкрилу «цивілізацію» і стверджував природну людську «природу». Причому головні її перемоги бачилися їй немає у минулому, а майбутньому.

«Жизнеописания Гайдна, Моцарта і Метастазіо» (1814), опубліковані початківцям письменником Анрі Бейлем під псевдонімом Луи-Александр-Сезар Бомбі, були твором досить несамостійною: автор запозичив цілі сторінки своїх попередників. Показовими лише жанр і тема цього твору. Письменник як починав як публіцист, він створював життєпису, трактати, спогади, мемуари, дорожні нариси, статті, навіть своєрідні «путівники» протягом усього життя і книжок що така значно більше, ніж романів чи новеллистических збірок. Один із причин — суто економічна: так Стендаль протягом кількох років і собі на їжу. Однак і інші причини.

В «Етюді про Бейле» Бальзак датує початок літературної діяльності автора «Пармского монастиря» 1817 роком. Можливо, «Життєпису» були йому відомі, і може бути, він брав в розрахунок. Оскільки справжній Стендаль у самому справі народився 1817 р., коли він видав дві книжки: «Історію живопису Італії» (підписану криптонімом М. Б. А. А.) і «Рим, Неаполь і Флоренція», на титулі якої вперше з’явилося ім'я, що було гордістю французької літератури: «барон де Стендаль, кавалерійський офіцер». Ім'я це походить від назви рідного міста Йоганна Йоахіма Винкельмана, хоч класичною теорією мистецтв сперечався автор «Історії живопису Італії», «Риму, Неаполя і Флоренції», «Прогулянок по Риму» (1829).

Эти книжки — щось на кшталт своєрідною «італійської трилогії» Стендаля. Створені у різний час й з різних приводів (остання замовляли ролі путівника), усі мають метою познайомити читача з життям Італії, зі звичаями її мешканців, з її історія і пам’ятниками архітектури, скульптури, живопису. Але це, звісно, не саме них цікаве, тим більше конкретні оцінки пам’яток суб'єктивні чи підказані часом і з більшу частину застаріли. Важливіше та загальна концепція, той сукупний образ країни, про який ішлося вище. Він складається з роздумів про мистецтво, з замальовок з натури, з вкраплених до тексту «новел» про папах, князів, сеньорах і художників. Їх психологія і характери подаються чимось мінливе, безперестану її, обумовлене політичної історією, відносинами влади, праці та багатства.

Уже у тих книгах Стендаль постає як реаліст, при цьому самобутній, шукає власні, непроторенні шляху.

«Расин і Шекспір» (1823−1825) — це гімн автору «Гамлета», возвышаемому з допомогою творця «Андромахи». Від Расіна та її новітніх епігонів Стендаля насамперед відвертала тиранія штучних, сковывающих творчу ініціативу єдностей місця й часу. Шекспір був прапором романтиків, проти класицизму які наїжачилися, і Стендаль встав під цю прапор. Проте його тлумачення шекспірівського внеску до світової літературний процес ближче немає споконвічно романтичному, а до реалістичного. Але терміна «реалізм» у роки ХІХ ст. не існувало, і Стендаль думав себе романтиком.

Его у самому справі багато пов’язувало з романтизмом: крім «втечі до Італії» ще, наприклад, інтерес національного своєрідності літератури. Та все ж під «романтизмом» Стендаль розумів й не так суму ознак певній літературній школи, скільки вічну спроможність до оновленню, що дозволить служити своєму часу. «Романтизм, — писав Пауль, — це мистецтво давати народам такі літературні твори, які за сучасний стан їх звичаїв і вірувань можуть принести їм найбільше насолоду. Класицизм, навпаки, пропонує їм літературу, яка доставляла найбільше насолоду їх прадідам». У цьому сенсі «романтиками» були тільки Шекспір, чи Софокл, і Евріпід, і навіть Расін. Інакше кажучи, кожен із великих художників колись відповідав свою епоху. І все-таки між Шекспіром та ін великими є відмінності: у яких можна і треба по сьогодні наслідувати — «це спосіб вивчення світу, у якому живемо…». Він увесь — рух та вчить руху, мінливості, непередбачуваною складності світосприймання. Саме цим і близький революційної стендалевской епосі, бо «за нашої пам’яті історика», — говорив Стендаль, — ніколи що жоден народ, не відчував більшої та повної зміни у своїх моралі і «своїх розвагах, ніж зміна, що трапилася з 1780 до 1823 року. А нам хочуть дати все таку ж літературу!»

Отождествляя себе з романтизмом, Стендаль тим щонайменше я не приймав ранній і найбільш характерною його німецької школи — иенской: в очах «Шлегель залишається смішним педантом»; та й досить типові французькі романтики, — такі, як Гюго, — дратували його пишномовністю стилю і нагромадженням жахів.

Однако роман «Арманс, чи Сцени із цивілізованого життя паризького салону 1827 року» (1827) виразно залежить від складывавшейся тоді французької романтичної традиції - куди виразніше, чим окремі перед ним написані публіцистичні книжки Стендаля.

«Рене, чи Слідство пристрастей» Шатобріана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Констана, «Коринна, чи Італія» де Сталь попри всі своїх розбіжностях є певний зразок романтичного роману. Це романи не історичні, а присвячені сучасної тематиці, але котрі із безлічі мислимих тим більше всього одну: нездатність сучасної людини любити. Пізніше Мюссе у своїй «Сповіді сина століття» (1836) навіть побачить у цієї нездатності специфічну хвороба епохи.

«Арманс» як перебуває у цій вервечці. Сюжет стендалевского роману повторює зразки і взагалі невыдающиеся — роман герцогині де Дюрас «Олів'є» і роман Латуша, що носить те назва. Юний Октав де Маливер страждають від незадоволеності життям; вона віддає перевагу самотність, навіть мріє про монастирі. Лише з волі матері, він буває світі і в одному з салонів знайомиться з Арманс Зоиловой, полуфранцуженкой-полурусской, яка залучає своєї незвичайністю — безкорисливістю, шляхетністю, зневагою до законам вищого світу. Октав і Арманс, спочатку того і не помічаючи, закохуються один одного. Але занадто багато перешкод вони по дорозі. Бідність Арманс ще найнезначніше (тим більше під кінець вона отримує спадщину після загиблих родственников-декабристов). Гірше — підступи ворогів, лихослів'я світла, і беззахисність, ранимість Арманс. Проте головна перешкода — це є Октав, якась його «жахлива таємниця»: чи не сміє, чи то не може любити. Усі завершується трагічно: Октав кінчає життя самогубством, Арманс видаляється в монастир.

Первый роман Стендаля у відсутності хороших результатів. Рецензенти особливо засуджували його з «німецький і романтичний стиль». Те він выспрен і экстатичен, то зайве, майже конспективно сухий. У окресленню персонажів переважає або чорна фарба (командор де Субиран), або біла (Арманс). І все-таки два — по меншою мірою ознаки змушують вгадувати у книзі (нехай навіть ретроспективно) зрілого Стендаля.

Второе назва роману — «Сцени із цивілізованого життя паризького салону 1827 року». Точне вказівку місце й час тут симптоматично. Ми маємо справу зі Парижем і у роки Реставрації.

Возможно, що багато речей «Червоному і чорному» й у «Пармском монастирі» не знайшло б свого завершення, якби книгам не передувала така проба пера, як «Арманс». І, тим щонайменше зрілість «Червоного і чорного», що вийшла світло лише за з невеликим року після «Арманс», здатна здивувати.

Стендаль тут, за словами Горького, підняв «дуже повсякденне кримінальний злочин на ступінь історико-філософського дослідження суспільного устрою буржуазії на початку ХІХ століття».

Заимствование сюжетів — це особливість Стендаля. Він брав їх із чужих романів, як і «Арманс», з судової хроніки, як і «Червоному і чорному», або з старих італійських хронік, як і «Пармском монастирі». І його звинувачували у відсутності уяви. Але причина був у іншому: у відомому байдужості до життя, до чистих її фактам, оттесняемым інтересом до внутрішнім сцеплениям про причини і наслідків, до підгрунтя подій, до обобщающему, типизирующему тлумачення.

Судебную хроніку Стендаль перетворив на «хроніку XIX століття». Показав провінційний Верьер, де буржуа Вально суперничає з обуржуазившимся аристократом де Реналем і здобуває з нього перемогу, оскільки ще більше нахабний, беззастенчив і бесхребетен, чому він. Показав Париж, аристократичний готель маркізів де Ла-Молей, разъедаемое іржею великосвітське суспільство, комедії ультрароялистских змов і панічний страх перед привидами якобінства. Ще показав він церква — жодну з властительниц тодішньої Франції, — показав як і її низах, в безансонской семінарії, де уловлюються і растлеваются душі тих, хто становитиме опору пануючій системи, сільських кюре і вікаріїв, і у верхах, де єпископи в лілових рясах і мереживних стихарях ділять тепленькі містечка між своїми родичами і однодумцями. Усе це світ останніх Реставрації (дію роману охоплює приблизно 1826−1830 рр.) — за всієї гострої конфліктності, при всієї роз'єднаності інтересів, за всієї непоправної атомізації свідомостей — зображений Стендалем як світ єдиний і цілісний, саме як система відносин, причому вже змінених і продовжують змінюватися в тому ході громадського взаємодії.

Связующее ланка — це Жюльєн Сорель. Не просто композиційному сенсі (т. е. як оскільки вона живе в верьерском домі де Реналей, вчиться у семінарії, є секретарем де Ла-Моля і виконує таємні доручення маркіза). Жюльєн Сорель — щось більше, ніж звичайний головний герой роману, стягуючий вузол інтриг і формований зв’язком із різними соціальними сферами. Уся сутність сучасного йому світу — як б втілюється у його індивідуальної долі. З цього погляду Жюльєн Сорель новий й у французької літератури, й у самого Стендаля.

У Октава де Маливера в «Арманс» була «жахлива таємниця», є своє «таємниця» і в Жюльєна Сореля. Це схований у матраці портрет Наполеона, який, якби виявили, спричинив б вигнання з роялистского вдома де Реналя, взагалі крах будь-якої кар'єри для сина лесопильщика у період, коли правлячим класам ніщо не навіювало такого жаху, як пробуджені революцією плебеї. Але яка символ цей осязаемее, реальніше маливеровского; причому як житейськи, чи соціально, історично.

Жюльен Сорель — частина тієї колосальної людської енергії, що її вивільнена 1793 роком, і війнами Наполеона. Але він спізнився народитися та існує у умовах лихоліття: за Наполеона Жюльєн Сорель міг б бути генералом, навіть пером Франції, нині межа його мрій — чорна сутана.

Впрочем, Жюльєн Сорель готовий боротися і поза чорну сутану. Він жадає кар'єри, грошей, ні тим більше всього — самоствердження. І коли він не досягає цієї мети, так і не від браку бажання. Вся річ у засобах її досягнення.

Казалось б, майже всі вдається Жюльєн. Він закохує в себе пані де Реналь; він працює необхідним маркізу де Ла-Молю; він кружляє голову дочки, біжить з ним, стає шевальє і офіцером, за п’ять хвилин нареченим. Але сірникова хатинка руйнується, бо, точно поганий актор, він переграє чи взагалі виходить із ролі. Але він непоганий актор, він актор з зовсім інша п'єси. Він був закохати у собі пані де Реналь, і сам в неї безпам’яті закохався; він мусив підкорити собі Матильду де Ла-Моль, і вніс у це стільки пристрасті, що почел б себе нещасним, але домігся її. Він мені взагалі занадто палкий, занадто поривчастий, занадто честолюбний, занадто гордий.

И все-таки Жюльєн — зовсім не від улюблений Стендалем «італійський характер». Йому бракує не ведающей гріхопадіння наївною цілісності. Вона сама — ристалище, арена боротьби між «цивілізацією» і «природою». Він — саме породження свого часу й дзеркало цього часу.

Итак, з одного боку, Жюльєн — типовий сучасний француз, який розучився бути собою, з другого — особистість, індивідуальність, не вмещающаяся у межі нав’язаної ролі. Ті - заставу соціального прогресу, куди вірив Стендаль; вони — попри всі своїх протиріччях, за всієї двоїстості - люди майбутнього.

Быть собою Жюльєн здатний (у разі, спочатку) лише сфері суто приватної - коли притуляє сходи до вікна пані де Реналь чи Матільди і рухається на темряву, з якої, можливо, пролунає пістолетний постріл. На семінарії він скромно опускає очі донизу; і він слухняно вирушає до Англії у справі ультрароялистского змови де Ла-Моля. Тому в «Червоному і чорному» такі важливі любовні історії Жюльєна, так істотна приватна його життя. І вона міг би бути розкрило ніякими іншими засобами, крім супровідного дію скрупульозного, найтоншого психологічного аналізу. Він у Стендаля це й аналіз соціальний. Оскільки поза нею сув’язь поведінки Жюльєна (як, втім, і їх учинки багатьох інших персонажів) залишався б незбагненним. Адже їхнього нерозривного зв’язку з середовищем непрості, опосредованны, різноманітні. Вони й які самі складні як індивіди, складні всередині себе, у собі. Тому Стендаль здавна вигострював психологічний аналіз на матеріалі самої приватної, найінтимнішій сфери людського життя. Приклад того хоча б трактат «Про кохання» (1822). Проте істинним знаряддям реалізму аналіз цей став відомий лише в «Червоному і чорному».

Социальный лад, зрештою який убив Жюльєна, засуджений безповоротно. І бескомпромисснее через самого Жюльєна (через органічну нездатність «людини майбутнього» врости до нового буржуазне нікчема), ніж у описі суперництва між де Реналем і Вально чи сцені королівського відвідин Верьера. Фінал роману цьому сенсі й його апогей.

Выстрел у церкві ні останній відчайдушній спробою врятувати кар'єру. Не був він навіть актом помсти. Стріляючи в пані де Реналь, Жюльєн по-своєму визнав закінченість своєї поразки і водночас затвердив свою перемогу над часом та контроль собою. Він повернув собі своє єство, дозволив собі розкіш безповоротно вийти з ролі, жбурнути до ніг противника маску слухняності. Він знову любить пані де Реналь та все ж хоче своєю смерті, тому що зрозуміла про, цілком відчув, у цьому світі не можна жити, неможливо дихати.

Суд і вирок Жюльєн Сорелю найчастіше розглядають як розправу суспільства над взбунтовавшимся плебеєм. Але не зовсім так. Роки слухняності і лицемірства дали плоди. Жюльєн становив частину судить його суспільства. Але і сам відправив себе гільйотину, своєю мовою у суді; покинув виклик цього суспільства, розірвав які би там не було зв’язку з усіма ними, протиставив себе їхнім корисливим класовим інтересам. Цього сьогодні вже повністю вільного Жюльєна які й страчували. Завдяки цьому він хіба що виніс вирок і собі та своїм їм, їх продажності, їх безликості.

Предпринималось чимало спроб пояснити назва роману, і геть однозначну відповідь тут важкий. Але здається, що «червоне» і «чорне» — це контрастне вираз непримиренності двох світів — світу Реналя, Вально, Костанеда, Фрилера та світу Жюльєна Сореля.

Роман населений різними персонажами. Одні є або менш одномірні як і позитивності своєї, і у своєї заперечності. А інші, подібно Жюльєн, не вкладаються у яку схему. І це пані де Реналь з її чарівної жіночністю і становими забобонами; те й старий янсеніст абат Пирар — жорстокий поборник ще віри і м’який наставник героя; це, нарешті, маркіз де Ла-Моль, аристократ, реакціонер справжня, але особистість неабияка, сильна, по-своєму чарівна.

Однако ніхто їх по пристрасності, поривчастості, по непередбачуваності діянь годі ближчі один до Жюльєн Сорелю, ніж Матільда де Ла-Моль. Якоюсь мірою вона — партнер йому рівновеликий. Матільда навіть більше природна, більш цільна. Вона, як кажуть, стендалевский «італійський характер» хіба що в чистому вигляді. Тут, проте, вулицю й розпочинаються відмінності.

Матильда — носителька гучного імені, нащадок древнього роду — звертається до минулого. Досить відправлений нею культ далекого предка, Бонифаса де Ла-Моля. Вона ж справді справляє враження італійок епохи Відродження чи француженок XVI в., у яких ще вичерпалася пристрасть і здатність діяти за першому, емоційного спонуканню. Це стара енергія, та, що її вивільнена штурмом Бастилії. Щоправда, Стендаль думав, що вона принагідно може злитися з революційної та переступити через буржуазне нікчема, придушити його. Та все ж робив різницю між цими двома видами людської енергії.

Еще в 1829 р. він зробив новелу «Ванина Ванини». Її героїня — італійська аристократка, графська дочка, натура, родинна Матильде. Вона закохується в карбонария П'єтро Миссирилли, вчинила зухвалий втеча з в’язниці, бо підкорена міццю його характеру. Щоб врятувати й утримати при собі улюбленого, вона видає його товаришів. Але, дізнавшись від нього звідси зрадництві, Миссирилли відкидає Ванину. «Про чудовисько! — розлючений крикнув П'єтро й кинувся до неї, намагаючись вбити її своїми ланцюгами».

Стендаль вважав карбонаріїв мрійниками. Проте чи лише симпатизував їм, чи вважав за краще їх патріотичний порив индивидуалистской, найбільш себе спрямованої пристрасті. Але така пристрасть йому багато вище удаваності і анемії почуттів, породжуваних буржуазної цивілізацією. Тому «італійський характер» залишався предметом його захоплення.

Хотя інші новели Стендаля — як завершені, і незакінчені: «Скриня і привид» (1830), «Любовний напій» (1830), «Минна фон Вангель», «Єврей», «Шевальє де Сент-Имье», «Федер» — написані не так на італійські теми, діють у них герої, подібні Ванине Ванини. Відповідними і композиція, і манера розповіді. Усе швидко, рішуче, несподівано. Ніяких медитацій, ніяких розтягнутості. У центрі - бурхливий характер, безрозсудні вчинки. Це з жанру своєму воістину класичні новели.

Около 1832 р., риючись у рукописах одній з приватних римських бібліотек, Стендаль побачив старі хроніки, рассказывавшие про кривавих вбивства та гучних судові процеси Папського держави. Вони полонили його наївною безыскусственностью розповіді й «італійськими характерами» героїв. Частина — «Витторию Аккорамбони» (1837), «Сім'ю Ченчи» (1837), «Герцогиню ді Паллиано» (1838) — він видав, майже піддавши переробці. А «Ігуменя з Кастро» (1839) і незакінчені новели «Сан-Франческо-а-Рипа», «Надмірна прихильність згубна», «Suora scolastica» — це оригінальні стендалевские твори, лише які спираються на сюжети знайдених рукописів. Втім, різницю між майже торкнутими Стендалем хроніками та його переробками непогані велике: і той ж сухий тон, і той ж скупий стиль, одні й самі дивні вчинки, і почуття персонажів.

Новеллы і хроніки Стендаля свідчить про специфічність його письменницьких пристрастей. Цікаві вони й у ролі підготовчої роботи до «Пармскому монастирю».

Однако в 1834—1836 рр. Стендаль писав твір іншого — роман «Люсьєн Левен» («Червоне та біле»).

Перечитывая «Червоне і чорне», він позначив з полів, що роману цьому бракує «живописність», що він мало описів осіб і предметів, що стиль його нагадує Таціта (інакше кажучи, діловитий, позбавлений образності, емоційності). Можливо, це були спробою пояснити собі неуспіх роману, в широкого читача. Принаймні, в «Люсьене Левене» письменник зробив крок назустріч найпоширенішим у час смакам. І у області стилю.

«Люсьен Левен», можна сказати, самий «бальзаківський» з романів Стендаля. Там більше, ніж у «Червоному і чорному», дійових осіб, і живеться їм, як був просторіше і неспішніше. Їх оточує доти мало интересовавшая Стендаля атмосфера побуту кавалерійських казарм, префектур, міністерських кацелярий. Зіставляючи «Люсьєна Левена» з «Червоним і чорним», письменник самий казав про новий своєму романі як «про «фресці» тоді як «мініатюрою». Втім, свідомо за зразок він брав не свого сучасника Бальзака, а автора «Тома Джонса» Филдинга.

Внешне «Люсьєн Левен» побудований схоже «Червоне і чорне»: спочатку провінція, потім Париж, і всі ув’язано між собою через постать центрального героя. Коли за в антиурядових виступах був вигнали з Політехнічної школи, його тато, банкір Левен, пристроїв його офіцером уланського полку в Нансі. Це дозволяє Стендалю розгорнути широку картину провінційної життя часів Липневої монархії.

Эволюция буржуа закінчилася. Він був силою повністю реакційної. Нині його природне почуття — це страх. І армія, предводительствуемая колишніми наполеонівськими генералами, героями Ваграма і Аустерліца, нині охороняє його від ненависті щось який отримав, жебрака народу. Усі відчувають слабкість, ненадійну тимчасовість нової влади і тому намагаються швидше щось урвати собі.

На цьому тлі й розвиваються відносини коливного республіканця Люсьєна (людини розумного, відважного, іронічного, терпимого, зареклося не пов’язувати себе любові до жінці, людини, у якому Стендаль багато в чому повторив себе) з оточуючими його людьми. Це командири корнета Левена, місцеві аристократи, чиновники, партійні лідери. І насамперед чарівна пані де Шастеле, у якому Люсьєн всупереч усім зарокам закохався. Його наївний, ніжний і трохи смішною роман, представлений, як відомо у Стендаля, в усій тонкощі психологічних нюансів, змусив Люсьєна бігти з Нансі.

Люсьен як і людський характер, як і романний герой багато в чому різниться від Жюльєна. Як герой він понад звичайний для реалізму того часу. Його головна композиційна функція — функція зв’язки, об'єднуючою все що у романі у єдиний сюжет. Тому окремі сцени роману можуть обійтися ж без нього, існувати поза нею свідомості - наприклад, та ланцюг подій, яку породжують парламентські інтриги банкіра Левена (зриме підтвердження прямий політичної влади капіталу). Взагалі старий Левен, списаний з Талейрана (Стендаль охоче користувався як чужими сюжетами, а й живими прототипами), не умістився в такому романі, як «Червоне і чорне», де кожен персонаж існував потім, щоб відтіняти Жюльєна, і жоден персонаж було його перерости. Люсьєн і Жюльєн відрізняються одна від одного й як індивідуальності, як і соціальні феномени. Не просто тому, що Жюльєн син селянина, а Люсьєн — знаменитого банкіра. Важливіше, що прекрасна епоха, у якому живе Люсьєн, — це його епоха. Він не здатна розуміти її нікчемність, всю безперспективність, зневажати все вироблені нею умовності, але інший епохи йому просто немає. Тож у «Люсьене Левене» немає того зіткнення часів, яке мала та спосіб Жюльєна Сореля, й усе роман «Червоне і чорне».

Роман не закінчено (швидше за все, Стендаль втратив щодо нього інтерес). З авторських нотаток відомо лише, що Люсьєн, який по смерті батька втратив стан, мав з'єднатися з коханою і процвітати на дипломатичну службу.

В 1839 р. побачив світ «Пармський монастир». Це другий великий роман Стендаля. Ось він нарешті цілком реалізував свою італійську тему — тему пристрасті, людської активності, самопожертви. Герої «Пармского монастиря» вже мало скидаються на «француза» Люсьєна Левена. І все-таки роки роботи над «Люсьеном Левеном» не пройшли для Стендаля безслідно: на відміну від «Червоного і чорного», «Пармський монастир» — широкий і композиційно вільний роман.

«Пармский монастир» відкривається великою експозицією. Вона належить до 1796 р. і різкими мазками накидає історичні зміни, принесені в австрійську Ломбардію італійської армією Бонапарта. Далі Північна Італія представленій у роки консульства і Імперії, до битви при Ватерлоо, у якій як недосвідченого, здивованого свідка бере участь юний Фабрицио дель Донго. Ці батальні глави можна було б розглядати, як початок власного дії роману, якби Фабрицио був справжнім головним героєм (т. е. поруч із не височіли б ще у меншою мері дві ключових постатей — герцогиня Сансеверина і граф Моска) і якби основний сюжет книжки не замикалася навколо князівства Парма. Тож і сам Стендаль вважав глави ці хіба що зайвими.

Однако у сенсі вони важать незгірш від всього решти тексту. Л. М. Толстой писав: «Я, ніж будь-хто інший, багатьом зобов’язаний Стендалю. Він навчив мене розуміти війну. Хто перед ним описав війну такою, якою вона є насправді?..» І щось роки через говорив Еге. Хемінгуей: «Стендаль бачив війну, і Наполеон навчив його писати. Він учив тоді всіх, а навіть більше хто б навчився».

Самое разюче, що Стендаль по-справжньому війни бачив, т. е. участі в жодному бої, і зобразив його може лише раз, зі сторінок «Пармского монастиря». Там немає барвистих батальних сцен, як, скажімо, в «Шуанах» Бальзака чи «Відринутих» Гюго. Показано лише те, що потрапляє у зору Фабрицио. Звідкись стріляють, кудись рухаються війська, десь ламається хребет колись непереможної армії. Але Фабрицио щось розуміється на цьому гармидері, щось примічає, крім окремих, ніяк собою які пов’язані епізодів бою. Адже він був певний час у гущі подій, бо прибився до почті маршала Нея…

Перед нами новий спосіб зображення війни, та й життя взагалі, спосіб, якому Стендаль і справді «учився в Наполеона» (інакше кажучи, у у, стрімко що просувалася історії). Це зрозумів ще Бальзак. «У цьому своєму шедеврі, — писав Пауль, — пан Бейль… не завів повне опис битви при Ватерлоо, він пройшовся по арьергарду і зробив два-три епізоду, які малюють поразка наполеонівської армії, але такі могутній був удар його пензля, що думку наша йде далі: очей охоплює все полі битви і картину великого розгрому». Отже, велике у малих, загальне, втілене у приватному, зовнішнє, злите з внутрішнім, претворенное і прояснене свідомістю особистості. Без перебільшення можна сказати, що батальні сцени «Пармского монастиря» — відкриття світовому мистецтві.

Присущее Фабрицио бачення відкидає світ і нею самого. Те, як і сприймає навколишнє, що заодно відчуває, на чеч зупиняє свою увагу, відтінює її спосіб рельєфніше, ніж міг зробити прямий авторський коментар.

Он — «італійський характер», розгорнутий в усій своїй стендалевской мощі, рухливості, непередбачуваності, навіть неинтеллектуальности. Недарма деякі з її пригод (вбивство комедіанта Джилетти, втеча з Пармській цитаделі) повторюють риси біографії Алессандро Фарнезе, майбутнього тата Павла III, та знаменитішого скульптора, золотих справ майстра, письменника Бенвенуто Челліні. Але історія його та його тітки — прекрасної, гордої і жагучої Джини — зовсім на романтична казка про героїв, які переборюють будь-які обставини чи погибающих з чудового небажання із нею вважатися. Джина, Фабрицио і його велика любов Клелия Конті живуть у історичному часу (дію роману завершується близько 1831 р.). Часом не тільки істотно обмежена їх свобода; все їхнє доля — всупереч безперестанному індивідуальному бунту — визначається самою життям, хіба що насильно вводять у її русло.

Детский бонапартизм, побудивший Фабрицио втекти з вдома плазуючого перед Габсбургами батька і допомогти обожнюваному імператору, зробив його злочинцем у власних очах австрійських влади. Він немає іншого шляху, як надіти чорну сутану, стати головним вікарієм, і потім і архієпископом Парми. Це пам’ятаємо, єдино можлива кар'єру й для Жюльєна Сореля.

И незрівнянна Джина, колись чоловіка жебрака наполеонівського ветерана, саме його загибелі презирливо відмовилася продати себе власникам двох колосальних станів, Джина, выбравшая Моску не тому, що він всесильний міністр, отож і, що він видатний людина, ця Джина змушена зайняти позицію придворної дами та з головою піти у дрібні пармские інтриги. В ім'я порятунку Фабрицио вона з допомогою закоханого у неї карбонария і поета Ферранте Палла вбити принца й влаштувати революцію, але він не здатна завадити природному ходу речей, який привів їх у постіль до новому принцу.

Стендалевское «втечу Італію» — зовсім на втеча від життєвої правди. Князівство Парма є модель деспотії, т. е. щось легкообозримое і водночас загальнозначуще, типове. Першим привернув до себе це увагу Бальзак. «…Князівство Парма, — писав Пауль, — ви охватываете легко: Парма допомагає вам, mutato nomine, зрозуміти інтриги чисельнішого двору». Але здається, що серйозного уваги заслуговує історична обумовленість стендалевской Парми. Передусім маємо саме возродившаяся деспотія, паралізована страхом, перед якобінською революцією вже за однією цією анахронічна. Вередливий, розбещений, боягузливий самодержець; до блазнівського раболіпні придворні; ліберали, будують підступи стоячим біля влади консерваторам як і дві краплі води, схожі ними; беззаконня, безправ’я, перетворилися на норму й те водночас які є нечистої совістю принца та її міністрів; казнокрадство, тотальний розшук, тотальна підозрілість, тотальна невпевненість у майбутньому — ось що таке стендалевская Парма.

Картина її життя складна, неоднозначна до того ж час підпорядкована прихованою закономірності. Кожен із учасників придворного спектаклю, такий цілісний негідник, як головний фіскал Расси, — це індивідуальність, характер. І всі, разом узяті, накладають відбиток на функціонування соціальної системи. Проте вона діє за їх волі, навіть якщо це воля принца. Рануций Ернесто IV (прототипом йому послужив герцог Моденский) — це тиран цілком послідовний, яке син — юнак слабкий, навіть по-своєму добрий. Але з царювання Рануция Ернесто V, коли щось і змінилося Пармі, так до найгіршого: Расси змінив посаді прем'єра графа Моску.

Моска ще більше разючий приклад всевладдя системи (можливо, йому додані риси Меттерніха). Дивно у ньому проступає щось родинне Жюльєн Сорелю, лише Сорелю навченому досвідом, більш іронічному, терпимому, навіть більше гуманного. Як можна і Сорель, він чужий новітньому безвременью; його епоха — у минулому, коли його наполеонівським офіцером. Але, подібно Сорелю, він прагне кар'єрі, та ще більше до реалізації своєї енергії, самоствердження. І вона є принцу (хоч і прислужується йому), вміє стати необхідним, главою реакціонерів, душителем революції. Але роль, яку відіграє він, використовує як, а чи не цінує її як мету. Заради Джини він у будь-якої миті готовий все кинути, піти з Парми майже жебракам, тому що він любить у ній непросто жінку, а втілену безкомпромісність і тим самим свій власний неосуществившийся життєвий проект.

Такой Моска, як Жюльєн Сорель, може бути зрозумілий, якщо їх у обох вимірах, зовнішньому і внутрішньому, як актор придворної трагікомедії як людини, проясненного усіма відтінками психологічного аналізу, ще у зчепленні, взаємодії з усією структурою романних образів і подій. З Джиной, яку любить вухами й яку боїться, з Фабрицио, якому допомагає задля нього і якого її ревнує, і навіть із тією широкої історичної перспективою, що створює запланована першими главами експозиція.

Бальзак у вже згадуваному «Етюді про Бейле» дав «Пармскому монастирю» надзвичайно гарну оцінку. Але запропонував автору звести до мінімуму експозицію і відкинути останні сторінки роману, бо, з його думці, кінець настав, «коли граф і графиня Моска повертаються до Парму і Фабрицио призначений архієпископом. Велика придворна комедія (яку Бальзак вважав істинним сюжетом цього роману. — Д. З.) закінчено». А наступна історія любові Фабрицио і Клелии та його смерть немає до неї прямого стосунку. Стендаль, зраділий і збентежений захопленим відкликанням популярного письменника, спробував зробити відповідний правку. Але безуспішні: в нього адже було уявлення про романної композиції і романної логіці. Проте якщо з одним критичним зауваженням Бальзака Стендаль відразу ж потрапити і дуже геть немає погодився. Вона стосувалася стилю.

Разногласия звучали однаково: Стендаль дивився на стилістичне оформлення лише як на засіб донести її до читача думку, а Бальзак залишав за стилем відому самостійність — стиль повинен бути «закругленим», «добре збудованим», т. е. украшающим, незалежно від конкретного свого наповнення.

Стендаль я не приймав романтичний стиль через його пишномовності, удаваної патетичности, «красивості». Втім, за тією ж причини не влаштовував його й стиль Руссо, навіть «Жак Фаталіст» Дідро. Його відвертала не певна школа, ні тим більше загальна тенденція. Він намагався до правдивості, ясності, точності («Пишучи „Монастир“, — писав Пауль Бальзаку, — я прочитував щоранку, щоб знайти належний тон, два чи три сторінки Цивільного кодексу»). Проте сягав він більшого — узгодженості між змістом рассказываемого та її формою, формою як словесної, а й емоційної.

Последний свій роман «Ламьель» Стендаль не закінчив. На цього разу точку поставила не мінливість настроїв чи зникнення інтересу, а апоплексичний удар, наступну 22 березня 1842 р.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой